文 / 让-吕克·戈(✳)达(🤨)尔(🎏) & 曼(🐟)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉(👶)

（(🗻)本(🥧)文(📘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⛅)的(🤚)逐(🔟)句(⏲)校(👖)对与润色，并添加了(🆓)一(📔)些(📙)必(🕺)要(❔)的注释。由于并未找到(🐴)法(🔂)语(🤵)原(🌝)文，本文翻译同时比照(🉑)了(🔫)西(👑)班(⛑)牙语和葡萄牙语译文(🥔)。）(🏠)

1993年(🚏)9月(🌭)，曼(🤰)努埃尔·德·奥利维(🏼)拉(🦄)的(⛷)《亚(🕜)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🙉)让(🔜)-吕(🤖)克(📝)·戈达尔的《悲哀于我(🍮)》（(✊)Hé(✏)las pour moi）(📶)几(🦏)乎同时在巴黎的银(💣)幕(📄)上(🐽)映(🛣)。借(💏)此契机，戈达尔提议与(🥤)奥(🦀)利(📤)维(🦍)拉会面，旨在就这两部(🛁)影(🍧)片(🍹)展(🔯)开(👧)一场“科学性”（scientifique）的(🧞)探(👦)讨(🏣)。

让(🛅)-吕(🏐)克·戈达尔：没问题(🚓)，巨(🔒)大(🦍)的(👐)声响是我对公众做出(🍬)的(✴)唯(⛔)一(❌)妥协。您知道儒勒·列(👋)纳(🤞)尔(Ⓜ)（(🤡)Jules Renard）(⬅)对“批评”的定义吗？“批(🔢)评(🖲)就(🥥)像(🐆)溃败军队里的士兵，他(🗳)开(🎧)了(📚)小(🔋)差，投奔了敌营。谁是敌(🏫)人(🚥)？(🛥)是(💓)公(⛸)众。”

曼努埃尔·德·(🤕)奥(🐨)利(🌩)维(😒)拉(🙍)：那您呢，您知道伯格(⚫)曼(🌕)是(🎏)怎(📆)么评价影评人的吗？(💄)“某(🛒)些(🍇)影(🏎)评(🔖)人在我看来就像是(🚝)在(🌲)试(👌)图(👰)教(🎣)我们如何奔跑的瘸子(👙)。”

让(🐁)-吕(♐)克(💂)·戈达尔：我请求让(🛰)我(🛢)以(⛰)评(🛄)论家的身份展开这次(📌)对(🍴)话(🛺)。与(🏵)其(🗓)扮演“作者”，我更愿意去(🔩)见(🍦)某(🚍)个(🤟)人，谈论他的电影，或许(🚂)偶(🚌)尔(🦁)也(✨)让那个人谈谈我的电(⏫)影(😓)。如(🐳)果(🌨)这(🍘)能从宣传角度对两(🏊)部(💯)影(🍅)片(🔇)有(🥈)所助益，那我们就这么(🧗)做(🐖)吧(🎤)。电(🤰)影是对现实的一种批(🏇)判(💁)，从(🥥)这(🗼)个(💨)角度看，我是非常传(🧀)统(🧞)的(🐷)；(🌴)而(🧖)且作为一名用法语拍(🏗)摄(㊗)的(🔖)电(➡)影人，我始终带有对电(🕝)影(🛠)的(📡)批(🤑)判态度。一直以来，法国(📤)的(🔍)伟(🕛)大(🗻)之(📙)处之一在于拥有批判(🤾)性(🚲)的(🌡)视(🚢)点，即便这个国家对此(🥊)一(📂)无(🚥)所(💺)知。从狄德罗[1]开始，所有(📑)的(🛺)艺(❓)术(🚧)评(🌟)论家都是法国人，经(📡)过(🐍)波(👲)德(🐲)莱(💑)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍽)尔(🌧)罗(🚣)[4]，也(🏎)就是说，无论是不是作(☔)家(🚖)，他(🥑)们(🤵)都(🐟)是有“风格”（style）的人(🐭)。糟(💏)糕(🏨)的(🔩)评(🚲)论家没有风格。美国只(✡)有(🏝)两(🎛)个(🗂)影评人：詹姆斯·阿(🕡)吉(🍵)（(👪)James Agee）(🌮)和（长久以来被忽视(😅)的(🤛)）(🔦)来(✖)自(🔥)圣地亚哥的曼尼·法(🥂)伯(🥑)（(🚐)Manny Farber）(⏭)。既然我们的电影同时(🐪)上(🐀)映(📪)，我(🕥)想提出第一个问题：(📈)我(💃)们(🚃)要(📐)如(🕷)何理解“上映”（sortir）一(🔀)部(🥊)电(🐰)影(🐛)[5]？(🐌)为什么要让电影“上映(🧑)”？(📸)我(🚘)们(✈)在让它们“进入”这里或(🍁)那(🚲)里(👻)时(🛂)遇(🍽)到了很多困难，然后(📂)还(🎻)有(💸)些(🏼)人(🏓)没做什么大事，但无论(🍹)如(🚲)何(🦂)，他(⏲)们还是做了必要的事(🍃)来(🕎)把(😬)它(🍈)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🖲)尔(🆚)·(🚂)德(🤔)·(🥕)奥利维拉：在葡萄牙(💁)语(✂)里(📚)我(🕡)们不用同一个词，因此(🕟)也(🧟)就(㊗)没(🐂)有这种双关语。我们不(🚄)说(📶)“sortir un film”（(📂)让(🛤)电(📵)影出去/上映）。不过(🥗)，这(🌻)是(🚝)个(🎌)困(🐯)扰我的问题。我之所以(✳)感(⛅)到(🌸)困(🦇)扰，是因为对我来说，必(🎰)须(🧞)先(🥫)展(🎬)示(🍰)电影，然而，在针对电(🛎)影(📌)的(⏲)评(🧒)论(👘)完成之前，电影并未完(🏛)成(🚲)。一(🎱)个(🏥)好的、聪明的、专注(🌂)的(🕳)、(💑)敏(💦)感的评论家，是观众的(🎪)代(🚲)表(🤽)，他(💼)去(🙋)寻找那部在我看来—(🌀)—(🚩)即(🔢)便(⬆)我已经拍完了——尚(👮)不(🙀)存(😒)在(🦋)的电影，他要去完成它(🦋)。观(🕝)影(🧒)者(✖)与(🎑)银幕之间的动态关(💟)系(📧)实(🤝)际(🐀)上(😨)是至关重要的，它是电(🍟)影(💖)的(🐫)一(🔙)部分。我说的是观影者(👛)（(🚔)espectador）(🚊)，不(➰)是(🔂)观众（público）[6]。观众，是(🎿)某(🏝)种(🔛)抽(😮)象(🔚)的东西，是非个人的。

让-吕克(🦐)·(😐)戈达尔：观众是现存的观(👕)影(🤹)者，是被商业化了的观影者，是(⏩)买(⤵)了票的观影者，他变成了观(🗑)众(😪)。然而，他身上仍有一部分保(🖼)留(📃)着观影者的特质，就像读者(🕚)一(📢)样(😧)。如果我们谈论的是一部电(🍠)影(🌖)，我们会说观影者是剧本，而(🌪)观(🛬)众则是观影者的实现（realizació(🌵)n）(💺)，是(💲)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔳)有(🏛)时会问自己：如果电影没(🎬)人(🌍)看——我的许多电影都没(👗)人(🔠)看，或者被误读，甚至连我自己(🈚)也(📳)……我想我们是为了一两(👅)个(🖕)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌕)·(🌆)奥利维拉：但这就足够了(🤤)。

让(♒)-吕(👳)克·戈达尔：当然。但我还(🕵)是(🕹)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌷)，这(🛩)不仅仅是文字游戏。应该有(🕝)一(💙)些(🕳)小词典，告诉我们每种语言(🎼)中(🏒)电影的技术术语。例如，我们(🔐)在(📋)影院看到的电影拷贝，带有(🌟)图(🥢)像和声音的拷贝，在法语中被(🦇)称(🚵)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏮)·(👔)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎤)也(🚶)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧛)-吕(🕜)克(🏮)·戈达尔：英语里叫“声画(🌏)合(⚫)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🙀)本(💫)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😑)上(🐇)较(🍰)真，因为例如俄国人对纪录(🤰)片(🔼)和剧情片的区分就与我们(⬆)不(🏵)同。他们把有演员的电影称(🐑)为(🏇)“扮演的电影”，而纪录片——不(⚓)一(🔫)定没有演员——被称为“非(🥂)扮(🚱)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔌)个(🛍)词本身：对美国人来说，它(❇)没(🐄)什(🤕)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐳)就(📵)是照片。他们甚至没有一个(🛀)词(💒)来指代电视，他们突然变得(🥞)非(🔆)常(🔑)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐚)果(🎱)我们对语言如此不加注意(🛰)，那(⛎)么当人们说一部电影“上映(➰)/出(♍)去”时，我们会产生一种错觉：(➕)是(🔬)某种东西真的出去了，还是(👝)我(🏷)们把它弄出去了？

曼努埃(⭐)尔(🥎)·德·奥利维拉：我会用(♿)“出(🉐)来(🕧)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👏)一(🕎)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😁)萄(🐕)牙语中这意味着“带她去床(🕉)上(🍹)”。

让(⏯)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔕)好(🚄)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⤴)成(👈)了一个“出口在这边”的指示(🥈)，这(👒)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🏘)埃(😖)尔·德·奥利维拉：我们(🏘)的(👏)电影也变成了电影节电影(👷)。电(🐿)影节的作用是向多样化的(🕳)公(🥉)众(📩)展示电影的多样性。它是不(🌕)同(🛺)电影人、国家、习俗的一(🆙)种(😜)对照。仅此而已，但这也不算(🎅)太(🎥)坏(🌐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐝)描(😴)述的是一个过去的时代，而(📋)我(♟)见证了它的终结。我以为那(🛎)是(🛌)开始，其实那是终结。那是一个(🕍)电(🗳)影节确实能帮助人们相遇(🐬)、(🦖)讨论电影、讨论任何想讨(🦂)论(🐣)之事的时代。一切都变了，电(⛏)影(🍋)也(🔯)变了。现在，电影人抱怨他们(😗)的(🤫)孤独，但他们不再交谈，不再(🤾)讨(❎)论，这是他们的错。今天，电影(👹)节(🌂)越(🥣)来越多。无论是强者还是弱(🌛)者(🛹)，每个人都在各自利用自己(🛴)能(👝)利用的东西。但在我看来，总(🤥)体(🌐)而言，举办电影节是为了延续(🎢)一(🍖)种对媒体或电视而言很重(🛤)要(🥑)的“电影观念”，一种关于电影(🏊)神(🍡)话的观念，这种神话曼努埃(㊙)尔(🎵)（(⛺)指奥利维拉——编者注）(🍽)经(💥)历了一整个世纪，而我只经(🕷)历(🚽)了后三分之二。也许您能感(✝)觉(🚬)到(🌺)20年代（那时没有电影节）(😂)与(👢)今天之间的差异？

曼努埃(🏖)尔(🌮)·德·奥利维拉：新现象(🚶)是(👇)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕳)构(😎)，因为那早就存在，而是因为(🈸)有(⭐)越来越多的观众——比如(🐈)在(🎬)里斯本——去资料馆看那(🏀)些(🤱)没(⏬)进院线的电影。这很有趣，因(🏙)为(👖)你必须真的热爱电影才会(😮)去(💺)电影俱乐部或资料馆看片(⬆)…(📶)…(🍉)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔀)遇(🔀)与对话的故事……这就是(🆑)我(🔮)想对您说的：作为评论家(🍪)，我(🚓)不指望别人对我说好话，我不(😦)想(🐼)人们对我说或写：“您的电(⛱)影(😏)太残暴了，太棒了，太天才了(🕐)，太(🥣)非凡了！”那时我会问他们：(👌)“好(📢)吧(😓)，那到底哪里非凡？”他们回(🛋)答(🎒)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(❓)，只(😗)是重复：“它是非凡的！”然而(🕐)如(🔰)果(😥)他们对我说这真的很丑，这(🌳)里(🐥)有错误，那我就会想，或许对(🛵)话(☕)是可能的：你能告诉我有(👈)错(🤥)误的都在哪里吗？这证明了(💗)今(🍵)天的评论家不再想交谈，而(📼)电(🗞)影人也不想被批评。而我，作(👴)为(😁)一个评论家出身的人，我只(😙)需(🚬)要(🥂)别人告诉我：这行不通。您(🎫)是(♌)否感觉到需要别人告诉您(📇)这(👢)不好？这会困扰您吗？因(🍧)为(🐲)我(🌛)对您电影中行不通的地方(⛴)有(🧦)些话要说，但我不想困扰您(⬆)。

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(🚳)“当(🍺)我拿自己与人相较，我会感到(💯)骄(📉)傲；当别人来评价我，我会(🐎)感(🔊)到谦卑。”这是您电影里的一(👛)句(🍹)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍯)：(⏲)那(😃)是圣人说的，或者是诚实的(🕕)人(⛅)说的。

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🍲)拉：我是个悲观主义者。当(🕗)有(😦)人(🕟)告诉我我的电影里有什么(🏙)行(💏)不通时，我会受影响。不过，我(💜)想(🍻)我已经麻木很久了。但这取(➡)决(⛩)于他们触碰哪里。如果我拳头(🏷)上(🎨)有个伤口，但有人碰了碰我(⬜)的(🍥)二头肌，我就会没什么感觉(🤳)。但(🐜)如果那个人把手指戳进伤(💁)口(🆘)里(👳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔒)达(🧙)尔：必须懂得区分什么是(👤)好(🏍)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐡)说(🚀)出(🛋)我们的感受，而是对电影进(🛁)行(🏔)技术性或科学性的批评。只(💇)有(📖)新浪潮这么做过。以前谁会(🈹)说(😲)：这个移动镜头是好的，我们(🗾)觉(🏉)得它好是因为这个，相对于(💷)另(☕)一个我们觉得坏的镜头而(🐿)言(🎗)？或者：这段对白是好的(🔌)，相(🕞)比(👜)之下那段对白是坏的。今天(💗)，这(📏)完全丢失了。“作者”的概念变(🐵)得(🛶)如此重要，以至于连副导演(😸)都(🍳)不(🅿)敢对你说。唯一有时敢说的(✨)人(🍔)，唯一我能与之维持一种奇(🅰)怪(🛰)的艺术关系的人，是制片人(♟)。因(🤛)为制片人投了钱，或者至少他(🍊)拿(🎑)别人的钱去冒险，所以以这(🚽)种(🦂)风险的名义，他敢对我说：(🖕)“让(🔟)-吕克，这行不通。”然后我说：(⏩)“噢(🤧)”，然(❕)后我思考。至少，这提供了一(🐕)种(⏰)反思的可能性，让我能更好(😤)地(🚱)站稳脚跟。如果说今天的科(📫)学(🈸)家(🏆)如此强大，那是因为他们是(😱)唯(😒)一还在互相批评的人。一位(🎅)天(📡)文学家说：“我看到了月食(😖)，我(🗜)把它拍下来了。”另一位说：“给(🚩)我(🉑)看看。”他看了之后断言：“但(🍟)这(🍂)明明是月亮！你说什么月食(❔)？(🐛)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎯)他(☕)很(🤜)恼火，但他会重新开始。在艺(🐂)术(🤟)中，在艺术批评中，例如波德(💢)莱(🎣)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🦈)有(👾)过(⤵)这样的对抗时刻。否则，就无(🛁)法(🧦)前进。这是我唯一需要的：(🛁)批(🐘)评。但我甚至得不到它。

曼努(⌛)埃(💨)尔·德·奥利维拉：我需要(😸)的(🌦)更多是拍电影的手段。我永(🛹)远(📹)不知道电影会变成什么样(♓)。我(🕙)有分镜脚本（découpage），我有演(💜)员(🦗)，我(🌋)有布景，但我从未拥有电影(🍿)。在(🐴)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💎)在(🌎)时时刻刻地改变着那团“星(💍)云(🎹)”的(🌵)整体构造。具体的东西只有(🎈)在(💌)我看样片（rushes）的那一刻才(🖍)会(😰)出现。我讨厌看样片，我总是(🚾)感(🥄)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(✍)想(🚠)我们都是这样。只有希区柯(🧐)克(😃)在看样片时是高兴的。所以(😙)，作(✒)为评论家，这就是我想对您(👔)的(♑)电(🏜)影说的话：起初我随着电(🕡)影(🐺)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💊)者(🌧)注）行进，但在某一刻我跳(🉐)脱(🐝)了(🔊)出来，开始思考别的事情。我(⛑)想(🅿)：啊，这里没那么好了，然后(🚡)，与(😝)此同时，我在做梦，我想着引(👯)力(🤷)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔕)，回(〰)到了自我意识当中，而就在(✉)那(👏)一刻，电影里有人说出了“引(⛅)力(🐭)”这个词。于是我对自己说：(👌)最(📥)终(👠)，这部电影是好的，我必须重(📛)看(👲)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🧓)维(🏜)拉：的确，这就是电影的主(🎺)题(㊙)：(🔎)引力与万有引力定律。

让-吕(🦁)克(🎴)·戈达尔：从更科学、更(🔫)技(🐕)术的角度来看，如果我是您(🙄)电(🦗)影的副导演，我会对您说：“您(📏)确(💨)定吗，或者您能更好地向我(🚾)解(⚪)释一下，以便我能帮助您，为(🥪)什(🥓)么您选择这位女演员来演(👘)年(🚂)轻(🧙)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛐)的(💵)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍕)，且(🌉)两者如此不同？这是故意(🐜)的(😉)吗(👥)？”这便是我的批评：第二(🥓)位(🎿)女演员不如第一位，或者至(🤜)少(🛴)，当第二位女演员出现时，电(👇)影(🍦)下坠了，这就是引力。然后它又(📼)升(🥑)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🤹)维拉：答案很简单：起初(🥧)，我(💠)是为第二位女演员莱奥诺(☝)·(🍕)西(🤩)尔韦拉写的这部电影。这个(🐇)女(🔄)人当时处于危机和抑郁状(🌭)态(🎤)。我的制片人保罗·布兰科(💑)（(🏊)Paulo Branco）(💇)试图说服我不要选她。在我(🌍)改(⏩)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤖)贝(🗡)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍢)》中(✔)，有一句非常美的话，说艾玛的(🍊)头(🛃)发“像一滩黑墨水一样落在(🐋)她(🍟)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚧)话(❄)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍢)韦(🗾)拉(🛠)的发色，她是金发。她对此感(🌋)到(👐)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏹)是(⛹)，不得不找另一位女演员来(💽)演(🌁)青(🕯)少年的艾玛。这就是对您技(🥝)术(⛸)性批评的技术性回答。我想(🌟)补(🖕)充一点，电影总是伴随着“偶(🏾)然(🐱)”和运气。正是这些使我振奋：(⏭)所(📝)有那些在实现过程中涌现(📸)的(⭕)小事件。这是一种我不太理(🌴)解(📓)的现象，它既可能导致最坏(🙃)的(📆)结(🥏)果，也可能导致最好的结果(➕)。没(📹)有一部电影是不靠运气的(🥧)。它(🍒)是一种创造，一部电影是一(📝)个(🅱)人(🌎)的构想，很难进入其中。

让-吕(😠)克(🌘)·戈达尔：创造可以被准(🌁)备(💩)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(💤)拉：可以准备，但不能修复（(🌅)reparada）(🈁)。就像生活。事物就在那里，等(🛌)着(💯)我们去拍摄。您想修复什么(🤷)？(📲)饥饿、在非洲死去的孩子(📷)，是(🆖)的(🏅)，这很重要，值得修复，需要尽(🌔)可(🥥)能广泛的公众。但一部电影(🏮)不(🎬)是，它是一团巨大的混乱，我(🚨)因(🐞)此(🥨)在我自己面前感到渺小。话(📘)虽(🗃)如此，我接受您关于您“离开(🎦)”我(👢)的电影又“回来”的批评：必(⛷)须(🕙)非常敏感才能进出电影而不(🖐)迷(🕎)失。的确，这就是引力定律。

让(🍈)-吕(🚭)克·戈达尔：我非常谦虚(🌏)地(🚭)认为，新浪潮的人是从博物(📍)馆(🌒)出(🥒)发做电影的。我们发现了电(👄)影(🏗)资料馆。我们在那里出生。当(🚥)然(🛶)，我们小时候看过卓别林，但(🏆)没(🗣)人(🎒)会在四岁时说，看了《救火员(📀)》后(📗)我要拍电影。所以我脑子里(🙍)总(💆)有一个参照系。因此我认为(🐩)作(👄)品比人更重要。这并非对每个(🧖)人(🏭)来说都那么显而易见。女人(🔜)的(⛄)作品是庇护男人。而男人，为(🤥)了(🍄)处于相对平等的地位，所能(🧣)做(🤷)的(🔙)一切就是制造作品：绘画(🐽)、(🦀)文学或政治、战争、失业(🐢)、(🚛)贸易。归根结底，我对“人”（这(💖)里(🆓)戈(🌇)达尔专指作为创作者的人(👜)—(🐯)—译者注）不怎么感兴趣(🏧)。我(🦖)对曼努埃尔·德·奥利维(🐌)拉(🏃)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐮)们(💔)住在同一个城市，比邻而居(💶)，我(🤐)想我也不会比现在更多地(🏄)见(🎓)到您。当然，见面时我们会更(😵)好(🖨)地(🚮)谈论电影，但也仅此而已。如(🥨)今(📺)让我震惊的是，媒体对“个性(🏠)”这(🍶)一概念的开发远甚于对“人(🍍)”的(😼)开(😿)发。人在作品中，作品在人中(🍤)。有(💌)些人不创作作品，而是创作(💷)生(🧢)活，尤其是女人，这本身就是(🥩)一(👒)件作品。男人被迫创作作品，因(🔯)为(🍆)他们通常什么都不做。我常(🕟)像(➗)布努埃尔那样说，电影对我(🌩)来(👃)说是最重要的。但如果把一(🥒)个(📨)孩(☕)子的生命和一部电影的上(♿)映(⏭)放在一起权衡，我不会犹豫(🔮)一(🕙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⏲)努(🏵)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：自然(🎷)如(🍬)此。从这个角度看，我也断言(💱)艺(🌖)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤝)达(🏸)尔：但既然如此，如果不那么(🔘)重(🌛)要，那就不必做了。女人们更(😸)合(👐)乎逻辑，她们在生活中做这(🧕)事(🙄)。我不确定能否如此轻易地(😧)说(🚝)艺(🤪)术不重要。尤其是今天，当艺(📩)术(🎡)稀缺而许多孩子死去时。这(🏞)是(🌧)否意味着我们让艺术活得(🚐)太(🎌)久(✊)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕜)·(🤲)德·奥利维拉：艺术不是(💻)艺(💲)术家。艺术家，艺术家的位置(🍝)，是(🐠)人类的虚荣。那种表达世界观(🛃)的(🐜)方式，说“这个，这个，这个，这个(💁)行(🥠)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌨)是(😾)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌚)高(🕥)、(💝)更有趣。一部电影总是比电(📗)影(🏭)人更聪明，正如斯特劳布（(🌉)Jean-Mari Straub）(🐲)所说。导演或艺术家走出来(🎊)展(👄)示(😊)自己的那种方式，仅仅表明(🈲)了(🦁)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚝)：(📨)这也是孩子的态度：“看，妈(🍮)妈(🐸)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕕)·(💼)奥利维拉：是的，当然，但这(🛋)幅(🕋)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎠)术(🔹)家之间的这种差异，也是历(🔎)史(🍬)与(🀄)艺术之间的差异。历史展示(👃)了(🚂)民族、文明、情感、趣味(🏞)的(🛰)演变。艺术展示了这些演变(🕉)中(🐮)的(⤵)实体。我们都有责任，尽管作(🏨)为(🎚)导演我什么也做不了。作为(✊)导(👪)演我只能做一件事，就是拍(👳)电(💟)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🖲)作(🥥)的那一刻总是对的。那是他(🧤)们(🥣)的虚构，是他们的内在化。

让(🥉)-吕(🚽)克·戈达尔：啊，我不这么(🎟)认(🕢)为(🍠)，一切都在外面。

曼努埃尔·(❌)德(🧠)·奥利维拉：是的，在那之(🎡)前(🚅)（是这样）。但之后，一切都(♿)会(🚬)进(😌)入脑海中，然后再出来。例如(🐚)，面(⬜)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏧)一(🤞)样面对电影，准备好吸收一(🏆)切(🗺)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🧝)这(😲)是个好比喻。当然，电影有其(🌠)奇(🏋)观性和诗意的一面，这是电(🏬)影(📧)的深层使命。但这一使命只(🐋)有(🏤)在(🔼)最初进行了实验、验证和(🌘)劳(🍽)动——我们可以称之为电(💎)影(🔊)的纪录片层面——之后才(🏐)能(💃)实(😪)现。伟大的艺术家身上都有(🔆)这(🥘)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤳)娜(🎌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔕)斯(⭕)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏒)蒂(🙉)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👁)的(🏞)人身上都有，我有时也有。以(🌃)爱(🦗)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛃)坦(🏼)更(🖼)抽象、更风格家或更风格(📓)化(🚡)的人了。然而，如果今天我们(🍟)要(😋)展示十月革命的镜头，我们(⛪)不(👝)会(👔)在当时的新闻片里找，新闻(🦌)片(🏀)使用的是爱森斯坦关于十(😬)月(🥂)革命的影像，那完全是被调(🦈)度(🧖)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏃)拉(🍃)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎾)相(🕹)关叙述时，我们得知弗拉哈(🖋)迪(⛑)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏦)吵(🥦)架(📱)，强迫他们每天去捕鱼（即(😗)使(🕦)他们不想去）。总之，他和他(🐟)们(👍)组成了一个电影摄制组，并(🍪)变(🛏)成(🧔)了一位了不起的人类学家(🛶)。因(🏁)此，这里存在着整全的纪录(🧞)片(⛅)层面。在今天，这种方式——(🥫)即(🕷)使不能完美了解电影史，也至(🤧)少(🏐)对其有所感觉的方式——(👏)对(🅱)许多人来说已经遗失了。必(🍧)须(🥖)拥有这种对电影史的感觉(🔩)，有(🤙)点(🚬)像乔伊斯，他对文学史有着(🚔)深(🚎)刻的感觉，他知道当他写下(🏈)一(♊)个句子时，其中有些词是在(🌠)拉(⏫)丁(🕝)语时代发明的，有些是在中(🕚)世(🔆)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌬)词(🍪)的时刻，通常背负着所有的(🤜)精(🍀)神重担和他所感知到的所有(😏)过(🏥)去，正处于文学的现代，处于(🌶)其(💭)成熟期。在电影中，很快，在世(🍦)界(📸)所接受的美国影响下，部分(😐)纪(🐼)录(🧀)片式的工作被抛弃了。我们(👆)立(🔯)刻走向了奇观，而这只不过(🙌)是(👎)最终的使命，是电影的弥撒(💶)。在(👱)今(🙅)天的电影中，人们举行弥撒(♟)，却(👓)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌋)，诚(💰)实的艺术家，首先进行他们(💆)的(⛓)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🦂)或(♒)少忠实的公众。美国人规范(🔂)了(😏)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🛐)重(🛅)要的是募捐（quête）：一场(🤸)成(🕖)功(🐷)的弥撒就是教堂里座无虚(🔒)席(📇)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🧛)努(🙃)埃尔·德·奥利维拉：募(🗃)捐(📯)（(㊗)quête）是我下一部电影的主(🐴)题(📋)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥕)捐(🚻)（quête），我只调查（enquête），我(🤙)专(🛶)注于做一名预审法官。我审理(🙋)投(🏃)诉。批评应该通过祈祷来表(🧐)达(🚬)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⭕)，人(🥁)们无话可说。或者只能说：(💊)“美(⛰)丽(🚦)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💮)一(🐙)种练习，就像运动员的训练(⏯)、(🚉)钢琴家的音阶练习一样。当(⛲)人(🐿)们(📅)进行批评时，应当批评那些(🌋)音(🕠)阶以及这些音阶所能带来(♉)的(🏹)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(💵)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(💏)。重(⬇)要的是行动的欲望。您想拍(🚣)电(⏩)影，我想拍电影，就像此刻我(🗻)想(😌)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⛳)电(🗒)影(👑)的方式就像某些英国人独(🌟)自(🆑)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚊)，拿(🈺)着枪守夜。但每天早上他们(🕍)都(⛽)会(❎)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🕒)得(🥃)这很好。必须反思这一点，关(🧔)于(🥑)欲望。它就在人心里，就像一(🔯)个(🖤)画家画着没人看的画，但他不(👦)会(🤪)停下。欲望就像独自绽放于(🗺)原(🧀)始森林中心的绝美花朵，它(🧘)凝(🍦)聚着对果实的向往，为了自(👮)己(🥝)，也(🌎)依靠自己。如果遇到一道注(🥠)视(🕍)着它、并发现它的美丽的(🏹)目(⬜)光，它便会绽放光采，她的美(🍤)丽(🚨)会(🚦)变得引人注目、脱颖而出(🍉)。但(👴)这样的目光往往来得太迟(⛅)，人(🎯)们为了抢占土地，已经烧毁(🔹)并(🐏)铲平了森林。在您和我之间，有(🎸)许(😥)多差异，这是幸事。语言、国(🚔)家(🍛)、文化的差异。您选择了一(💨)种(😼)略带挑衅性的电影，它破坏(🙀)了(⚽)叙(🈵)事的传统秩序。您从混沌中(🏙)出(🧣)发寻找，为了将无序变为有(🐉)序(💉)。我也试图将无序变为有序(🍤)，虽(📕)然(🚕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍮)。我(🥗)想这就是我们的电影的区(🚰)别(🚔)：我的电影较为接近一般(💓)意(🔃)义上的电影，而您的电影是某(⭕)种(🚰)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🖤)尔(🧥)：我会说我们做的是同一(⏲)件(🤫)事，但您抵达了，而我尚未真(✋)正(📃)成(🎧)功过。所有人自然地遵循着(🍡)科(💼)学的图景，从混沌出发以建(🐰)立(⛏)某种秩序。这“某种秩序”或多(💀)或(🔀)少(🥘)有些不确定，人们也或多或(🏐)少(🕯)能抵达一点。有些时候我们(🐕)做(💧)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👋)于(💚)我》中，有一块时间被提取了出(☝)来(⛹)，在另一部电影里将会是另(☕)一(🏭)块。从一块碎片、一张照片(😝)出(🎐)发，我为自己创造一个世界(🕡)。看(👄)到(🐘)您电影的一些片段，我想到(🏠)了(🕷)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐦)也(🍁)是我喜欢的。用简单的词，如(🔕)内(🆖)部(📸)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐬)区(🚧)分它们没有太大意义，我会(👊)说(👥)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🤾)在(🐊)外部，但他只谈论内部。在这个(📃)意(⏮)义上，他更接近维斯康蒂的(📯)传(🙇)统。而您恰恰相反。您停留在(📜)内(🐴)部。但在电影中我们无法展(🛹)示(🏫)内(🕎)部，只能感受它，但它依然是(🍙)不(♓)可见的，否则它就不再是内(🤛)部(💝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(🧐)：(🛏)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦅)·(🥥)戈达尔：当然。小时候人们(🚤)说(💂)：鸡是由内部和外部组成(🔕)的(🚕)。掀开外部，看到内部；如果掀(🔨)开(🈯)内部，就看到了灵魂。我会说(👒)您(💲)从背面拍摄内部，尽管您总(✅)是(🍤)从正面拍摄人物。考虑到这(🥅)种(🧦)严(🔎)谨而有强度的方式，您电影(⬅)中(🦐)让我一度感到困扰的，是一(🔔)种(🌱)幸好还算人性化的不完美(💩)，这(🚷)种(⌛)不完美使得您有必要去拍(😏)其(❗)他电影。让我困扰的是没有(🤛)侧(👚)面拍摄的镜头，摄影机离放(♒)映(💋)机太近了。摄影机并不是生来(📦)就(⚫)是要与放映机保持一致的(📔)。放(🤛)映机会进行传输。就像放射(㊗)科(🐑)医生拍X光片：他不满足于(🥥)从(🕍)正(🕣)面拍，他也从侧面、背面、(🚜)对(🍕)角线拍。然而在开始时，在放(🐆)映(🛤)的那一刻，所有图像都将是(💐)平(🐉)面(🌔)的。当然，我们会说这是一个(🕡)图(🎢)像，但我们是和图像打交道(😳)的(🦊)人。这并不意味着摄影机必(😴)须(😯)一直移动。

这就是导致您电影(🍁)中(🅱)某些时刻出现“空洞”的原因(⛰)，也(🧕)就是那些观众——糟糕的(😐)观(🌐)众，如今的观众——称之为(🍇)“冗(♐)长(🗒)”的东西。我不是说我抱怨电(🏇)影(♊)长，甚至如果一开始我看到(💝)有(📫)好东西，我会很高兴电影很(🤼)长(🙅)。我(🖊)可以安心地打个盹，我确信(😉)我(😤)会找到它们。这就是我所说(🚅)的(⏰)对一部电影进行科学性的(🤛)讨(🏙)论(🚧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧐)：(📧)我和您一样，把摄影机放在(🛰)我(🔺)认为它必须在的精确位置(💮)。就(📕)是这样。为什么那里比这里(🏮)好(👤)？(🍉)我不知道为什么。

让-吕克·(🚛)戈(🌛)达尔：如果我们能稍微解(📔)释(🤰)一下为什么就好了。

曼努埃(👧)尔(🛹)·(✅)德·奥利维拉：力量来自(🕌)固(🚞)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌙)女(🐈)贞德的审判》教会了我这一(📈)点(🔶)。我(🌙)们也可以称之为客观性。

让(🥗)-吕(🌡)克·戈达尔：我有种感觉(🔚)，电(🐮)影人，无论是好是坏，都有一(🐑)个(🎳)想法，一种需求，然后，好吧，他(🗝)们(🔧)寻(🎞)找有足够钱的人来实现这(🕘)种(💻)需求。他们的工作方式就像(🏮)一(😣)个人说：今晚我想吃肉酱(♋)意(🏁)面(🖖)。于是他看看口袋里有多少(🗃)钱(🏙)，或者让妻子或朋友做肉酱(⛺)意(💶)面。老实说，我一直是反着来(🎫)的(🦎)。制(🌷)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😂)档(🗼)期，也许是时候和他拍部电(🏪)影(🏌)了。”既然我们不富裕，我们接(💼)受(😷)，也许我们能马上拿到钱。然(🎬)后(💪)，签(💧)了合同。再然后，必须拍这部(🚑)电(🥫)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🍷)利维拉：我做的完全相反(🥈)。我(🚩)表(📒)现得好像合同早已签好一(🤒)样(🚮)。我写故事，预测一切，然后在(💋)最(🦎)后一刻，救星来了，那就是制(🏮)片(☝)人(🔯)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😴)的(🚛)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📛)师(🚃)一直跟我谈论福楼拜，当然(🏉)还(🐯)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😧)《包(⛷)法(🍨)利夫人》是不可能的，况且我(🦆)还(😡)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤽)洛(⚫)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔀)想(🌫)，可(⛱)以做点更有趣的事：可以(🔳)问(🐶)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🙉)-路(🍈)易斯是否愿意基于《包法利(🥓)夫(📱)人(🍎)》写一部小说，一部我随后就(🚟)会(🌈)改编的小说。她接受了。必须(🧢)等(🌭)她写完，等它出版。在此期间(🥀)，借(🎿)作家卡米洛·卡斯特洛·(🧢)布(🤓)兰(🧝)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎾)《绝(💸)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦖)达(💳)尔：您说：我知道这部电(🍀)影(🈸)将(📩)会是什么，但我不知道是否(🔣)能(🏍)拍成。我说：我知道电影会(😈)拍(⚾)成，但我不知道会是怎样的(⬛)电(👼)影(🔄)。我不仅知道某部电影会拍(🍔)，而(🌊)且我还承诺了要拍，这更糟(🎰)糕(🔰)。因为我总是害怕拍不了下(🗳)一(🐅)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(⛓)：(♑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏈)戈(🎬)达尔：但您对我电影的批(🎁)评(🍁)是什么？就像美食评论家(🤭)会(😗)说(🐺)：“这里的肉煮过头了，这里(💈)的(🌚)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥜)·(🚴)奥利维拉：一部电影不仅(🏌)仅(🗼)是(🧝)我们所看到的图像。图像是(🍭)符(🐑)号，声音是其他符号，词语是(🦓)另(🔟)外的符号，它们又会唤起其(🐭)他(💔)符号，引用其他时代、书籍(🕷)、(🔐)电(🍫)影。如果我们不了解这些符(🚡)号(🏤)及其所召唤的东西，我们就(🔍)无(🔳)法理解电影。词语在您的电(🎽)影(⚓)中(🚂)强有力，它赋予了电影力量(🚷)。图(👇)像有另一种与词语无关的(🧥)力(👯)量。这很美妙。但我距离完全(🌧)理(🦇)解(📖)您的电影还缺了点什么。电(❎)影(🕡)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍲)式(♒)。您电影中的仪式，是那些在(🥝)镜(🍰)头间或镜头中穿梭的人。我(🚄)们(🚆)并(♓)不完全了解这种仪式的含(🍗)义(🚇)，我们遗失了它们的意义。例(⬆)如(⏲)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📄)仪(🎀)式(👉)。我们看到女演员在婚礼当(🧒)天(🚫)，在教堂里自己掀起了面纱(❌)。如(🕧)果我们不了解古代包办婚(🎬)姻(💆)的(🥅)仪式——要求由丈夫掀起(😐)妻(🛩)子的面纱，第一次展示她的(👓)脸(🗞)，以此确认他的幸运或不幸(🚛)—(📂)—我们就无法理解她这一(🏼)举(🤡)动(🔦)的放肆。因为我的主角知道(🙎)自(👸)己很美，她可以放肆地掀起(🙆)面(🤞)纱：看我多美！如果我们不(💜)了(🥡)解(🔮)这个仪式，这场戏的意义就(🔲)丢(🍊)失了。我错过了您电影中许(🌉)多(🔼)仪式的含义。我真希望有人(🏮)能(🥄)在(🍌)我耳边悄悄向我解释。您在(🌷)特(🚛)殊效果上做了很多工作，不(🎌)断(💽)用声音、词语、图像进行(🚚)挑(🍰)衅。这是您的形式，是另一种(📩)形(🧔)式(🦁)，无所谓好坏。您做得很好。我(📳)更(🐻)喜欢没有特殊效果的电影(🤟)。我(🛩)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌑)戈(📇)达(😑)尔：如果英语说得不好却(🛒)去(🤒)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌑)西(😯)，但我们依旧能分辨它是好(📹)是(🔈)坏(📦)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏆)涩(🅰)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍾)·(🎻)奥利维拉：是的，但即便这(💤)些(⛰)符号实际上难以理解，但它(🚘)们(🚉)反(🦐)倒更清晰、更可见。我喜欢(😤)这(🐟)部电影的地方，在于符号的(🈹)清(🙋)晰性与其深刻的模糊性相(😾)并(🌨)存(😫)。另一方面，这也是我喜欢电(📆)影(📅)的原因：大量精彩的符号(🌏)沐(🚋)浴在无需解释的光芒之中(⚫)。正(💥)因(👓)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔥)·(🧤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👝)次(🦊)会面由热拉尔·勒福尔（(📉)Gé(🌞)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤛)》，1993年(😄)9月(💛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🈂)，18世(😥)纪法国启蒙运动核心人物(🔐)，唯(💦)物主义哲学家、文艺批评(🏬)家(🚉)与(🌦)作家，百科全书派代表，代表(🗃)作(📣)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🛁)雅(🐄)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗿)皮(🌿)埃(👖)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤜)征(🥠)派诗歌先驱、现代主义文(🔒)学(📹)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔽)论(🌻)家与散文诗之祖等多重身(🎙)份(🕜)。他(🚫)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⛑)洲(❕)最具影响力的诗集之一。

3、(🕸)埃(🐷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🆎)史(📰)学(🔻)家、评论家与散文家。他率(🤳)先(🦏)关注电影作为 "第七艺术" 的(✍)潜(😀)力，对塞尚等现代艺术家的(🌿)评(🏳)论(👅)极具前瞻性，深刻影响现代(⬛)艺(🐗)术批评的发展方向。

4、安德(🙅)烈(🌍)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🈯)家(😗)、艺术史学家、抵抗运动(😒)战(⬜)士(🐁)，还担任过戴高乐时期的文(🎎)化(➡)部长（1958-1969），其作品与行动深(⛄)度(🍈)融合了存在主义哲思与历(🌾)史(😫)使(🆗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🧝)映(💙)、某部电影推出”的意思，但(😀)其(🤳)核心意义为“出去、离开”，所(🍮)以(🦖)戈(🐋)达尔才会玩这样一个文字(👁)游(🐶)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏛)指(🎏)广义的“公众”，也可以指“观众(🥛)“，对(🤼)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🗜)克(👼)洛(🦓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📴)义(🏒)画派的领袖与核心人物，代(🌯)表(🧚)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👵)，被(🍚)波(📻)德莱尔视为 "绘画中的诗人(〰)"。

8、(🤤)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧔)ville，1945- ）(🕓)，瑞士电影导演、视频艺术(😃)家(🐥)，戈(🌖)达尔晚年的生活伴侣与合(🍄)作(🦄)者。她与戈达尔共同创立制(🚁)作(🍜)公司，并与其联合执导了《第(🛷)二(🏽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧟)多(⛎)部(🕝)作品，深刻影响了戈达尔后(😒)期(🧛)创作中私密对话与家庭影(😀)像(⏫)的风格转向。她本人亦是一(😨)位(🏂)独(🗒)立的创作者，其作品以哲学(🈲)思(🔲)辨探索两性关系、语言与(🖱)日(🙆)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐕)2004）(🕟)，法(🔭)国导演、人类学家，真实电(🏮)影(🌳)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎨)电(🏕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✅)《夏(🏕)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔗)电(🐨)影(🛹)之父”，其跨学科实践深刻影(🌚)响(✴)了纪录片与视觉人类学发(⏱)展(🖲)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎣)《盒(🍚)子(🏇)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥝)处(👍)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(✉)约(🆖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛅)制(👩)片(👪)人、导演与跨界企业家，是(👄)法(⏱)国电影黄金时代的标志性(🔻)人(🚹)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔆)国(🍢)电影新浪潮的先驱导演之(🤨)一(📩)，与(🚶)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⤵)里(👌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛳)中(🏋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⏫)的(💑)社(📇)会批判视角闻名。由他执导(💹)的(📤)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚂)于(🤮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌇)卡(🕘)米(🥗)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😼)的(🛵)浪漫主义小说家、剧作家(🎯)与(🤮)文学评论家。