文 / 让-吕克(💯)·(🎖)戈(👇)达(🎱)尔(🚽) & 曼努埃尔·德·奥(❔)利(⛹)维(🔠)拉(💻)

（(☕)本文由Gemini AI翻译，再经过了(✡)人(😃)工(🥝)的(📈)逐句校对与润色，并添(🔗)加(🥧)了(📧)一(🕌)些(🎳)必要的注释。由于并(🥗)未(👩)找(💁)到(🌩)法(✏)语原文，本文翻译同时(🍡)比(🐦)照(✨)了(🔓)西班牙语和葡萄牙语(🍸)译(🚯)文(🦊)。）(⤵)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🖥)奥(🌆)利(🌓)维(🧐)拉(🙊)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🕚)o）(🔧)与(🍀)让(🐑)-吕克·戈达尔的《悲哀(😣)于(🍑)我(🧒)》（(🛴)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚨)的(🚼)银(🐰)幕(😚)上(📙)映。借此契机，戈达尔(🦑)提(🔘)议(🎦)与(🧕)奥(🍝)利维拉会面，旨在就这(🦀)两(✅)部(💎)影(📸)片展开一场“科学性”（(📰)scientifique）(🔒)的(📔)探(💓)讨(🗳)。

让-吕克·戈达尔：(🐀)没(🦋)问(🍭)题(🌫)，巨(🔕)大的声响是我对公众(🕞)做(🔟)出(🔥)的(✊)唯一妥协。您知道儒勒(🏛)·(🏉)列(🚱)纳(🍘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐄)吗(🏡)？(⏳)“批(🏿)评(🐒)就像溃败军队里的士(🤛)兵(😽)，他(😊)开(🍪)了小差，投奔了敌营。谁(🌷)是(🍿)敌(🐙)人(🦎)？是公众。”

曼努埃尔·(🥝)德(🌏)·(🔠)奥(🤰)利(🚼)维拉：那您呢，您知(🐐)道(🏝)伯(👖)格(🕙)曼(🕙)是怎么评价影评人的(🍘)吗(🦑)？(💒)“某(💃)些影评人在我看来就(🎫)像(🍿)是(🆓)在(🍚)试(🎷)图教我们如何奔跑(⛩)的(🤡)瘸(🌷)子(🎽)。”

让(🤶)-吕克·戈达尔：我请(🏊)求(🌊)让(😕)我(💻)以评论家的身份展开(⏩)这(🤩)次(🚓)对(🍌)话。与其扮演“作者”，我更(🧘)愿(🔧)意(✈)去(🔐)见(🍩)某个人，谈论他的电影(⤵)，或(⚾)许(😧)偶(🤖)尔也让那个人谈谈我(🍋)的(📺)电(🔦)影(🆓)。如果这能从宣传角度(🧞)对(🙄)两(🦉)部(😇)影(🏔)片有所助益，那我们(🎦)就(😧)这(🏾)么(🍟)做(🚅)吧。电影是对现实的一(🏛)种(🦐)批(🧖)判(🔷)，从这个角度看，我是非(🥦)常(🔰)传(🥉)统(🐑)的(🙁)；而且作为一名用(🕍)法(😻)语(🗒)拍(🕟)摄(👓)的电影人，我始终带有(🤪)对(🛫)电(🌖)影(📡)的批判态度。一直以来(🔻)，法(📔)国(✡)的(✴)伟大之处之一在于拥(🕒)有(🛺)批(🥈)判(💡)性(🔷)的视点，即便这个国家(😫)对(🥓)此(📢)一(🏊)无所知。从狄德罗[1]开始(🎓)，所(🐋)有(🚟)的(🉑)艺术评论家都是法国(🥦)人(💈)，经(💙)过(🉐)波(🐈)德莱尔[2]、埃利·福(🚁)尔(🧘)[3]、(🧡)马(🐻)尔(🤱)罗[4]，也就是说，无论是不(🌙)是(🅾)作(🖼)家(🦈)，他们都是有“风格”（style）(🏯)的(🎤)人(🍔)。糟(🍂)糕(❗)的评论家没有风格(⬆)。美(😙)国(💤)只(🦉)有(🛍)两个影评人：詹姆斯(🈹)·(🕐)阿(👍)吉(🦏)（James Agee）和（长久以来被(🥣)忽(🌺)视(🈷)的(🧣)）来自圣地亚哥的曼(🚬)尼(🌴)·(♉)法(😇)伯(🕷)（Manny Farber）。既然我们的电影(🧘)同(📆)时(🤥)上(➕)映，我想提出第一个问(🥍)题(🛴)：(🔵)我(📜)们要如何理解“上映”（(🧓)sortir）(🚾)一(💩)部(📔)电(😷)影[5]？为什么要让电(😥)影(⛷)“上(🤵)映(👗)”？(➡)我们在让它们“进入”这(🐌)里(🤡)或(🏞)那(🤓)里时遇到了很多困难(💽)，然(👨)后(🎦)还(❄)有(🎎)些人没做什么大事(🏻)，但(🦁)无(🗳)论(🕉)如(🙁)何，他们还是做了必要(👬)的(👦)事(🐭)来(🏫)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍎)努(🔑)埃(🌛)尔(🕉)·德·奥利维拉：在(🗂)葡(🚕)萄(🍣)牙(🗺)语(⛵)里我们不用同一个词(🤲)，因(😄)此(🏕)也(🕴)就没有这种双关语。我(👏)们(📋)不(🔉)说(🐣)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏿)。不(🏞)过(🌕)，这(🖤)是(🛤)个困扰我的问题。我(📁)之(📽)所(🔭)以(🤨)感(📙)到困扰，是因为对我来(🍐)说(🙋)，必(🕢)须(🥎)先展示电影，然而，在针(🥗)对(🆗)电(🔯)影(🦃)的(🕍)评论完成之前，电影(🏩)并(🥔)未(🍄)完(📞)成(🎈)。一个好的、聪明的、(🤕)专(🍽)注(🌕)的(👑)、敏感的评论家，是观(🌲)众(🤩)的(🐗)代(❕)表，他去寻找那部在我(🐜)看(🤥)来(⏱)—(🐀)—(📬)即便我已经拍完了—(🤚)—(🎀)尚(🐢)不(😪)存在的电影，他要去完(😲)成(😏)它(🗜)。观(🔣)影者与银幕之间的动(💉)态(🕕)关(💟)系(💶)实(🗓)际上是至关重要的(🌹)，它(🌆)是(🌻)电(😅)影(🚋)的一部分。我说的是观(🈁)影(📘)者(⏺)（(🌚)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔮)众(⏸)，是(🧘)某(🍚)种(⏩)抽象的东西，是非个人的。

让(🔹)-吕(📿)克·戈达尔：观众是现存(🐟)的(🚞)观影者，是被商业化了的观(🚛)影(🍈)者，是买了票的观影者，他变成(🏦)了(🍩)观众。然而，他身上仍有一部(🗓)分(😥)保留着观影者的特质，就像(🌱)读(🔣)者一样。如果我们谈论的是(😼)一(🗜)部(🎩)电影，我们会说观影者是剧(👟)本(🆔)，而观众则是观影者的实现(⤵)（(🥠)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎐)ne）(📍)。但(📥)我有时会问自己：如果电(🐕)影(🐹)没人看——我的许多电影(🦅)都(🖼)没人看，或者被误读，甚至连(🗿)我(🖼)自己也……我想我们是为了(💣)一(🤬)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔞)·(🐬)德·奥利维拉：但这就足(🎋)够(👳)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐯)。但(🔐)我(🚄)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌂)话(🦐)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏬)该(💽)有一些小词典，告诉我们每(😖)种(🚺)语(🤥)言中电影的技术术语。例如(⏳)，我(⬛)们在影院看到的电影拷贝(🤜)，带(🐮)有图像和声音的拷贝，在法(🆖)语(🕠)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💝)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：葡萄(🗞)牙(🚯)语也是，标准拷贝或同步拷(🚀)贝(🔦)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🖤)叫(🍋)“声(🍻)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐈)叫(♋)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👏)词(🤦)汇上较真，因为例如俄国人(👡)对(➖)纪(🐰)录片和剧情片的区分就与(📎)我(🕢)们不同。他们把有演员的电(🕝)影(🏿)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌘)—(⛑)—不一定没有演员——被称(⛰)为(🌹)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎵)image）(🌬)这个词本身：对美国人来(🚉)说(🕹)，它没什么大不了的含义。他(🐣)们(⬅)用(📙)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🗳)一(🐊)个词来指代电视，他们突然(🎹)变(👨)得非常商业化，他们说“network”（网(👧)络(🥡)）(🚨)。如果我们对语言如此不加(🏅)注(🧦)意，那么当人们说一部电影(🐆)“上(🌡)映/出去”时，我们会产生一种(🍆)错(🍵)觉：是某种东西真的出去了(🌊)，还(💥)是我们把它弄出去了？

曼(🌞)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：我(😅)会(🛩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚓)像(🏦)说(🔢)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏄)，在(💋)葡萄牙语中这意味着“带她(🥔)去(🔼)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛴)今(😫)，对(🧥)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👕)经(👖)变成了一个“出口在这边”的(🌲)指(☔)示，这是一种摆脱它们的方(🧛)式(🔭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌅)我(🐸)们的电影也变成了电影节(🏞)电(💋)影。电影节的作用是向多样(🈹)化(🎟)的公众展示电影的多样性(👼)。它(❕)是(🌎)不同电影人、国家、习俗(📺)的(🛐)一种对照。仅此而已，但这也(💞)不(🐿)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤘)我(➖)想(📤)您描述的是一个过去的时(⤵)代(🐴)，而我见证了它的终结。我以(🍨)为(👌)那是开始，其实那是终结。那(🦒)是(😌)一个电影节确实能帮助人们(🌯)相(🗒)遇、讨论电影、讨论任何(🎽)想(📨)讨论之事的时代。一切都变(🕜)了(💝)，电影也变了。现在，电影人抱(💬)怨(♊)他(🧝)们的孤独，但他们不再交谈(⛅)，不(🙏)再讨论，这是他们的错。今天(🚈)，电(🈺)影节越来越多。无论是强者(🛅)还(🎊)是(🛂)弱者，每个人都在各自利用(🦖)自(🏃)己能利用的东西。但在我看(😢)来(📖)，总体而言，举办电影节是为(🗡)了(🏨)延续一种对媒体或电视而言(💮)很(⚓)重要的“电影观念”，一种关于(🔬)电(🖨)影神话的观念，这种神话曼(🎭)努(🚗)埃尔（指奥利维拉——编(🐯)者(🐍)注(😂)）经历了一整个世纪，而我(👀)只(🏓)经历了后三分之二。也许您(🐣)能(🧞)感觉到20年代（那时没有电(⛰)影(🔗)节(⏸)）与今天之间的差异？

曼(🍈)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：新(🧤)现(🦒)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👜)作(💈)为机构，因为那早就存在，而是(🎹)因(😤)为有越来越多的观众——(🧔)比(⏺)如在里斯本——去资料馆(🏳)看(🌎)那些没进院线的电影。这很(🗄)有(🍯)趣(🕊)，因为你必须真的热爱电影(😲)才(🀄)会去电影俱乐部或资料馆(👠)看(🚫)片……

让-吕克·戈达尔：(🈚)关(🆖)于(🏦)相遇与对话的故事……这(🛳)就(🚀)是我想对您说的：作为评(🎗)论(🎟)家，我不指望别人对我说好(🗝)话(🐎)，我不想人们对我说或写：“您(🔟)的(📮)电影太残暴了，太棒了，太天(⏫)才(🌵)了，太非凡了！”那时我会问他(🐡)们(🖥)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤺)”他(♉)们(👇)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍤)词(🐇)汇，只是重复：“它是非凡的(🦍)！”然(💘)而如果他们对我说这真的(🚧)很(👤)丑(😃)，这里有错误，那我就会想，或(🎤)许(🤖)对话是可能的：你能告诉(🤸)我(🚋)有错误的都在哪里吗？这(🏐)证(🏳)明了今天的评论家不再想交(✡)谈(😒)，而电影人也不想被批评。而(♌)我(🤡)，作为一个评论家出身的人(🚍)，我(🥫)只需要别人告诉我：这行(🍫)不(🚌)通(🍓)。您是否感觉到需要别人告(🐃)诉(💾)您这不好？这会困扰您吗(🐆)？(💩)因为我对您电影中行不通(🏭)的(🚉)地(🐣)方有些话要说，但我不想困(🔋)扰(👵)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📃)拉(🚕)：“当我拿自己与人相较，我(🐼)会(♒)感到骄傲；当别人来评价我(💡)，我(🦐)会感到谦卑。”这是您电影里(💂)的(🌎)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔘)达(🙇)尔：那是圣人说的，或者是(🚲)诚(👎)实(🎱)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔡)奥(🎡)利维拉：我是个悲观主义(🥢)者(💻)。当有人告诉我我的电影里(🚭)有(😜)什(🎋)么行不通时，我会受影响。不(🗝)过(✖)，我想我已经麻木很久了。但(🕤)这(⏸)取决于他们触碰哪里。如果(🥠)我(🕠)拳头上有个伤口，但有人碰了(👈)碰(👆)我的二头肌，我就会没什么(🗾)感(🗂)觉。但如果那个人把手指戳(🧓)进(🥒)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🧜)克(🥟)·(🕝)戈达尔：必须懂得区分什(🖌)么(🤹)是好的，什么是坏的。这不仅(🆑)仅(😦)是说出我们的感受，而是对(🐍)电(🍞)影(🛋)进行技术性或科学性的批(😙)评(🍶)。只有新浪潮这么做过。以前(🥅)谁(🗿)会说：这个移动镜头是好(🦌)的(🕑)，我们觉得它好是因为这个，相(🐖)对(🤘)于另一个我们觉得坏的镜(😈)头(🐽)而言？或者：这段对白是(🗜)好(🦆)的，相比之下那段对白是坏(❗)的(⬇)。今(⛴)天，这完全丢失了。“作者”的概(🤪)念(🚏)变得如此重要，以至于连副(🚍)导(🚚)演都不敢对你说。唯一有时(🐂)敢(✒)说(🛁)的人，唯一我能与之维持一(♓)种(🏼)奇怪的艺术关系的人，是制(🌪)片(⛪)人。因为制片人投了钱，或者(🏅)至(😑)少他拿别人的钱去冒险，所以(🐗)以(🔨)这种风险的名义，他敢对我(👸)说(🚱)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🐳)说(😓)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👟)供(🌛)了(🦒)一种反思的可能性，让我能(❌)更(💯)好地站稳脚跟。如果说今天(🚱)的(🎆)科学家如此强大，那是因为(🌩)他(㊗)们(🦗)是唯一还在互相批评的人(👲)。一(🎍)位天文学家说：“我看到了(👢)月(🗯)食，我把它拍下来了。”另一位(🌨)说(🏼)：“给我看看。”他看了之后断言(🙀)：(🤭)“但这明明是月亮！你说什么(🎒)月(Ⓜ)食？”另一位说：“啊，是啊…(🎋)…(🌊)”；他很恼火，但他会重新开(🏪)始(🍵)。在(🕎)艺术中，在艺术批评中，例如(🐎)波(🚤)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🛴)，必(📳)定有过这样的对抗时刻。否(📃)则(🐦)，就(🔧)无法前进。这是我唯一需要(🏓)的(🙅)：批评。但我甚至得不到它(🐝)。

曼(⌛)努埃尔·德·奥利维拉：(♌)我(🌫)需要的更多是拍电影的手段(🎲)。我(🍁)永远不知道电影会变成什(🕉)么(🖌)样。我有分镜脚本（découpage），我(🗓)有(🎍)演员，我有布景，但我从未拥(🏳)有(🎽)电(🍾)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐿)realizació(👖)n）在时时刻刻地改变着那(🙇)团(💝)“星云”的整体构造。具体的东(🍇)西(🦇)只(🤷)有在我看样片（rushes）的那一(🦗)刻(👉)才会出现。我讨厌看样片，我(🏺)总(🏢)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔋)尔(🌔)：我想我们都是这样。只有希(🆘)区(🤬)柯克在看样片时是高兴的(🧙)。所(🅱)以，作为评论家，这就是我想(💭)对(🔐)您的电影说的话：起初我(📐)随(🦄)着(🎍)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😢)—(💫)译者注）行进，但在某一刻(💛)我(🥚)跳脱了出来，开始思考别的(🧔)事(📺)情(🌼)。我想：啊，这里没那么好了(🌔)，然(🕳)后，与此同时，我在做梦，我想(😿)着(㊗)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥒)我(😜)醒了，回到了自我意识当中，而(👬)就(⏪)在那一刻，电影里有人说出(🤜)了(🔒)“引力”这个词。于是我对自己(🏥)说(🅱)：最终，这部电影是好的，我(🕑)必(😩)须(🚰)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎿)奥(🤤)利维拉：的确，这就是电影(👻)的(😒)主题：引力与万有引力定(💳)律(🐈)。

让(⌛)-吕克·戈达尔：从更科学(😴)、(🤙)更技术的角度来看，如果我(🛴)是(👹)您电影的副导演，我会对您(🐮)说(🎊)：“您确定吗，或者您能更好地(🔊)向(🏈)我解释一下，以便我能帮助(⛱)您(😵)，为什么您选择这位女演员(🍙)来(🔕)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👓)成(💹)年(👳)后的艾玛却选择了另一位(🥁)（(🍅)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🥓)故(🧤)意的吗？”这便是我的批评(👭)：(🙎)第(😗)二位女演员不如第一位，或(🌑)者(🍣)至少，当第二位女演员出现(🚦)时(🏗)，电影下坠了，这就是引力。然(🍵)后(📕)它又升起来了。

曼努埃尔·德(👦)·(✍)奥利维拉：答案很简单：(🎳)起(😣)初，我是为第二位女演员莱(🍌)奥(🎺)诺·西尔韦拉写的这部电(🔹)影(➿)。这(🥒)个女人当时处于危机和抑(🈴)郁(👙)状态。我的制片人保罗·布(🌓)兰(📳)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😔)她(😿)。在(💪)我改编的那本书，阿古斯蒂(🍅)娜(🥑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😿)山(🛂)谷》中，有一句非常美的话，说(🤖)艾(🍩)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🛺)落(🌮)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎱)这(🐊)句话，我要求改变莱奥诺·(🏋)西(👬)尔韦拉的发色，她是金发。她(➰)对(🦕)此(⏰)感到很受伤。那场戏拍得很(🧓)糟(👺)。于是，不得不找另一位女演(🧒)员(😣)来演青少年的艾玛。这就是(♓)对(❗)您(📧)技术性批评的技术性回答(🍆)。我(🕧)想补充一点，电影总是伴随(🖍)着(👸)“偶然”和运气。正是这些使我(🥧)振(🏇)奋：所有那些在实现过程中(🥪)涌(⬅)现的小事件。这是一种我不(😝)太(📋)理解的现象，它既可能导致(🔤)最(😺)坏的结果，也可能导致最好(🎉)的(🙏)结(😕)果。没有一部电影是不靠运(❗)气(🍹)的。它是一种创造，一部电影(😬)是(🅰)一个人的构想，很难进入其(🍂)中(✳)。

让(💕)-吕克·戈达尔：创造可以(😷)被(🛍)准备吗？

曼努埃尔·德·(👦)奥(👬)利维拉：可以准备，但不能(🕥)修(👫)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🦐)里(🏨)，等着我们去拍摄。您想修复(🤐)什(😊)么？饥饿、在非洲死去的(👼)孩(✅)子，是的，这很重要，值得修复(💥)，需(⬜)要(🔥)尽可能广泛的公众。但一部(🕺)电(🎅)影不是，它是一团巨大的混(📢)乱(🕉)，我因此在我自己面前感到(🎎)渺(🎣)小(🎍)。话虽如此，我接受您关于您(🐘)“离(🐈)开”我的电影又“回来”的批评(😈)：(🍷)必须非常敏感才能进出电(🐭)影(🎫)而不迷失。的确，这就是引力定(☕)律(👆)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🔴)谦(🐽)虚地认为，新浪潮的人是从(🌂)博(💲)物馆出发做电影的。我们发(🏇)现(🆓)了(🔆)电影资料馆。我们在那里出(🏎)生(🐭)。当然，我们小时候看过卓别(🛍)林(🔐)，但没人会在四岁时说，看了(👋)《救(🎦)火(🧀)员》后我要拍电影。所以我脑(🐍)子(♊)里总有一个参照系。因此我(🐈)认(🍔)为作品比人更重要。这并非(⛓)对(🧚)每个人来说都那么显而易见(🎓)。女(📯)人的作品是庇护男人。而男(🔐)人(📕)，为了处于相对平等的地位(😿)，所(🔶)能做的一切就是制造作品(✝)：(🚫)绘(👋)画、文学或政治、战争、(🐁)失(💜)业、贸易。归根结底，我对“人(⛺)”（(🌗)这里戈达尔专指作为创作(👃)者(🌂)的(👾)人——译者注）不怎么感(🔈)兴(🎏)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👷)利(🍺)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚋)。如(🍮)果我们住在同一个城市，比邻(✨)而(🥔)居，我想我也不会比现在更(🎗)多(📲)地见到您。当然，见面时我们(🐶)会(🙌)更好地谈论电影，但也仅此(🌡)而(➗)已(🕚)。如今让我震惊的是，媒体对(💯)“个(🚕)性”这一概念的开发远甚于(🔙)对(🏒)“人”的开发。人在作品中，作品(🆑)在(🈂)人(🛸)中。有些人不创作作品，而是(🐎)创(⭕)作生活，尤其是女人，这本身(🕊)就(⏪)是一件作品。男人被迫创作(🌝)作(🦍)品，因为他们通常什么都不做(🍴)。我(👩)常像布努埃尔那样说，电影(💙)对(🤙)我来说是最重要的。但如果(🈁)把(🗝)一个孩子的生命和一部电(🌘)影(💝)的(📶)上映放在一起权衡，我不会(🏉)犹(🗳)豫一秒钟：孩子优先于电(📬)影(🥖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📯)：(🙇)自(💞)然如此。从这个角度看，我也(🕦)断(🏈)言艺术没那么重要。

让-吕克(👑)·(⏳)戈达尔：但既然如此，如果(🤽)不(💻)那么重要，那就不必做了。女人(🙏)们(🥤)更合乎逻辑，她们在生活中(👀)做(💄)这事。我不确定能否如此轻(🧜)易(😦)地说艺术不重要。尤其是今(❕)天(⚪)，当(🎩)艺术稀缺而许多孩子死去(♏)时(➡)。这是否意味着我们让艺术(🕓)活(🤸)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍬)努(📎)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：艺术(🌂)不(🧜)是艺术家。艺术家，艺术家的(📓)位(🌌)置，是人类的虚荣。那种表达(🈺)世(🔢)界观的方式，说“这个，这个，这个(🥘)，这(👺)个行不通”，是一种虚荣的发(🍀)作(👗)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍐)更(🚜)崇高、更有趣。一部电影总(🔳)是(🐥)比(😺)电影人更聪明，正如斯特劳(🍩)布(💒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚀)出(🈸)来展示自己的那种方式，仅(🚥)仅(🏘)表(📤)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍎)达(🌮)尔：这也是孩子的态度：(😟)“看(🏟)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🦔)尔(🐛)·德·奥利维拉：是的，当然(🐱)，但(👻)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍷)与(✒)艺术家之间的这种差异，也(🎆)是(🦖)历史与艺术之间的差异。历(🙋)史(🎨)展(🥗)示了民族、文明、情感、(📁)趣(🏐)味的演变。艺术展示了这些(💎)演(⚓)变中的实体。我们都有责任(🍸)，尽(🚽)管(🤤)作为导演我什么也做不了(🏪)。作(🚒)为导演我只能做一件事，就(💔)是(🎻)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕣)家(🕡)在创作的那一刻总是对的。那(🐒)是(🍍)他们的虚构，是他们的内在(🐢)化(🏎)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😷)这(♊)么认为，一切都在外面。

曼努(🍻)埃(😗)尔(💏)·德·奥利维拉：是的，在(😗)那(⌚)之前（是这样）。但之后，一(🥓)切(🕗)都会进入脑海中，然后再出(⬜)来(🐷)。例(🏇)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💑)海(🤥)绵一样面对电影，准备好吸(🤔)收(🎡)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏯)不(💷)确定这是个好比喻。当然，电影(💝)有(🏮)其奇观性和诗意的一面，这(🛶)是(🌆)电影的深层使命。但这一使(🐣)命(🏾)只有在最初进行了实验、(🚚)验(🎧)证(🦁)和劳动——我们可以称之(🏝)为(🕳)电影的纪录片层面——之(♋)后(🉑)才能实现。伟大的艺术家身(🎞)上(🗯)都(🦆)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏅)、(🉑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🖌)ville）(🏞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😼)维(🙁)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🦅)不(⏳)同的人身上都有，我有时也(🈶)有(🦈)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👬)森(🥛)斯坦更抽象、更风格家或(🥍)更(🐬)风(🧒)格化的人了。然而，如果今天(🥞)我(🈺)们要展示十月革命的镜头(✉)，我(🕢)们不会在当时的新闻片里(👤)找(⏺)，新(🚇)闻片使用的是爱森斯坦关(👵)于(🎊)十月革命的影像，那完全是(🥉)被(🍥)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥞)读(🎵)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👼)克(🚴)》的相关叙述时，我们得知弗(📄)拉(🔠)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥪)他(🏭)们吵架，强迫他们每天去捕(🐺)鱼(📴)（(♋)即使他们不想去）。总之，他(🍳)和(🏨)他们组成了一个电影摄制(🙎)组(🚑)，并变成了一位了不起的人(🌰)类(🖇)学(🐻)家。因此，这里存在着整全的(📨)纪(🐇)录片层面。在今天，这种方式(🐜)—(🆓)—即使不能完美了解电影(🛍)史(📊)，也至少对其有所感觉的方式(🐀)—(💀)—对许多人来说已经遗失(🥈)了(🔷)。必须拥有这种对电影史的(💳)感(🕳)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔳)史(🥝)有(🕳)着深刻的感觉，他知道当他(🥒)写(🚇)下一个句子时，其中有些词(👼)是(💄)在拉丁语时代发明的，有些(🦆)是(😋)在(🏉)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⏮)这(♊)个词的时刻，通常背负着所(💄)有(🚔)的精神重担和他所感知到(😷)的(🐪)所有过去，正处于文学的现代(🐐)，处(🎤)于其成熟期。在电影中，很快(🖨)，在(🔁)世界所接受的美国影响下(🍾)，部(🍀)分纪录片式的工作被抛弃(🛐)了(👁)。我(🔔)们立刻走向了奇观，而这只(🗝)不(🕙)过是最终的使命，是电影的(🏉)弥(📳)撒。在今天的电影中，人们举(🐗)行(㊗)弥(🙇)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌎)术(🏺)家，诚实的艺术家，首先进行(🌮)他(🌫)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍂)对(🔲)或多或少忠实的公众。美国人(🍲)规(🥜)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔽)撒(🔬)中重要的是募捐（quête）：(🔪)一(📷)场成功的弥撒就是教堂里(🕛)座(🔩)无(🤲)虚席、募捐数额可观的弥(🥠)撒(💕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(😃)募捐（quête）是我下一部电(🚫)影(🎫)的(🎅)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🗾)不(🏟)募捐（quête），我只调查（enquê(💎)te）(🏠)，我专注于做一名预审法官(😘)。我(🥢)审理投诉。批评应该通过祈祷(🔼)来(🌷)表达，而不是通过弥撒。关于(🍥)弥(👿)撒，人们无话可说。或者只能(🔬)说(🧚)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🗳)祷(🥝)也(🔗)是一种练习，就像运动员的(😒)训(🥩)练、钢琴家的音阶练习一(🐫)样(🏩)。当人们进行批评时，应当批(🐥)评(📏)那(👰)些音阶以及这些音阶所能(🍸)带(🖤)来的效果。

曼努埃尔·德·(😆)奥(⛓)利维拉：奇观和弥撒我不(🏴)感(🏌)兴趣。重要的是行动的欲望。您(🥉)想(💙)拍电影，我想拍电影，就像此(☔)刻(💫)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎸)“我(🈲)拍电影的方式就像某些英(🐆)国(👨)人(🤓)独自去森林打猎。他们搭起(🗞)帐(💈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏎)他(😂)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🗂)趣(🐛)。”我(🌈)觉得这很好。必须反思这一(🗻)点(🎬)，关于欲望。它就在人心里，就(🤦)像(🏼)一个画家画着没人看的画(🖇)，但(🈷)他不会停下。欲望就像独自绽(📥)放(👼)于原始森林中心的绝美花(📆)朵(🥖)，它凝聚着对果实的向往，为(🏛)了(🎱)自己，也依靠自己。如果遇到(🍈)一(🥪)道(🏆)注视着它、并发现它的美(❔)丽(♟)的目光，它便会绽放光采，她(🤹)的(📊)美丽会变得引人注目、脱(🎰)颖(📊)而(🏡)出。但这样的目光往往来得(🏋)太(📄)迟，人们为了抢占土地，已经(🚯)烧(🤫)毁并铲平了森林。在您和我(🍉)之(🔟)间，有许多差异，这是幸事。语言(🎢)、(🚠)国家、文化的差异。您选择(🏥)了(🎮)一种略带挑衅性的电影，它(🏠)破(🚣)坏了叙事的传统秩序。您从(🚾)混(🖕)沌(🎨)中出发寻找，为了将无序变(🎎)为(😒)有序。我也试图将无序变为(😧)有(🤹)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏳)在(😕)寻(🏋)找。我想这就是我们的电影(🚏)的(🕚)区别：我的电影较为接近(🥤)一(🥙)般意义上的电影，而您的电(🐩)影(🕶)是某种特殊的电影。

让-吕克·(🥉)戈(⚽)达尔：我会说我们做的是(🗻)同(🛰)一件事，但您抵达了，而我尚(🔩)未(🈯)真正成功过。所有人自然地(🔼)遵(🐷)循(⌚)着科学的图景，从混沌出发(🚡)以(🌿)建立某种秩序。这“某种秩序(🏃)”或(🌌)多或少有些不确定，人们也(😗)或(🐉)多(🔰)或少能抵达一点。有些时候(⬛)我(🐌)们做不到，我们抵达不了。在(🐲)《悲(🌗)哀于我》中，有一块时间被提(🔫)取(🦇)了出来，在另一部电影里将会(⌚)是(🛶)另一块。从一块碎片、一张(👞)照(👙)片出发，我为自己创造一个(🐍)世(🍌)界。看到您电影的一些片段(🐠)，我(🕡)想(📖)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🙈)刻(🅱)，那也是我喜欢的。用简单的(🧞)词(✌)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛑)—(🕦)尽(🚜)管区分它们没有太大意义(😵)，我(😄)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚠)停(🏧)留在外部，但他只谈论内部(🛤)。在(🐹)这个意义上，他更接近维斯康(🛴)蒂(📚)的传统。而您恰恰相反。您停(✅)留(🤞)在内部。但在电影中我们无(📿)法(🚰)展示内部，只能感受它，但它(💶)依(🦊)然(🎽)是不可见的，否则它就不再(⏰)是(😙)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔽)利(🎚)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🈶)。

让(🌨)-吕(📱)克·戈达尔：当然。小时候(📳)人(🖥)们说：鸡是由内部和外部(🥊)组(🔻)成的。掀开外部，看到内部；(💿)如(🕑)果掀开内部，就看到了灵魂。我(🚞)会(👮)说您从背面拍摄内部，尽管(👿)您(⛽)总是从正面拍摄人物。考虑(🈲)到(🎚)这种严谨而有强度的方式(🗡)，您(🌽)电(㊙)影中让我一度感到困扰的(🤯)，是(😙)一种幸好还算人性化的不(💭)完(🍎)美，这种不完美使得您有必(🛎)要(❗)去(🌀)拍其他电影。让我困扰的是(📧)没(🎇)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💊)离(🏹)放映机太近了。摄影机并不(🐀)是(🎠)生来就是要与放映机保持一(🚊)致(🔨)的。放映机会进行传输。就像(🚃)放(🦔)射科医生拍X光片：他不满(🛄)足(🗼)于从正面拍，他也从侧面、(😕)背(🏠)面(⛰)、对角线拍。然而在开始时(🎻)，在(🥅)放映的那一刻，所有图像都(🥜)将(✋)是平面的。当然，我们会说这(🍣)是(🤰)一(🌧)个图像，但我们是和图像打(😌)交(🍋)道的人。这并不意味着摄影(🍢)机(🎇)必须一直移动。

这就是导致(👑)您(🔬)电影中某些时刻出现“空洞”的(🔈)原(🎿)因，也就是那些观众——糟(🚄)糕(🐨)的观众，如今的观众——称(📼)之(🗄)为“冗长”的东西。我不是说我(🍨)抱(🤝)怨(🙋)电影长，甚至如果一开始我(👴)看(🏭)到有好东西，我会很高兴电(🙈)影(🌛)很长。我可以安心地打个盹(🐉)，我(🚸)确(🚎)信我会找到它们。这就是我(🐢)所(🎧)说的对一部电影进行科学(⏹)性(⛲)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏉)利(🔑)维拉：我和您一样，把摄影机(🛡)放(👀)在我认为它必须在的精确(🛒)位(🌹)置。就是这样。为什么那里比(🚷)这(🕉)里好？我不知道为什么。

让(🐠)-吕(👯)克(🏩)·戈达尔：如果我们能稍(🐱)微(🎀)解释一下为什么就好了。

曼(➡)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：力(🔆)量(🤹)来(🕠)自固定性（fixidez）。是布列松通(🗣)过(💍)《圣女贞德的审判》教会了我(🏽)这(📪)一点。我们也可以称之为客(🎱)观(🙂)性。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎃)感(🔷)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌓)有(🤾)一个想法，一种需求，然后，好(🏙)吧(💃)，他们寻找有足够钱的人来(🚕)实(🗣)现(📊)这种需求。他们的工作方式(🚋)就(🤳)像一个人说：今晚我想吃(🎉)肉(🏦)酱意面。于是他看看口袋里(✂)有(🏜)多(⬅)少钱，或者让妻子或朋友做(🌚)肉(🔬)酱意面。老实说，我一直是反(😂)着(🤤)来的。制片人对我说：“德帕(👐)迪(🍃)[11]约有档期，也许是时候和他拍(🤨)部(🗾)电影了。”既然我们不富裕，我(🍣)们(😿)接受，也许我们能马上拿到(🎱)钱(🚰)。然后，签了合同。再然后，必须(🛂)拍(📇)这(🦐)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🌰)德(😮)·奥利维拉：我做的完全(🅱)相(👛)反。我表现得好像合同早已(🚩)签(🤰)好(🌊)一样。我写故事，预测一切，然(🈶)后(🐺)在最后一刻，救星来了，那就(⛄)是(🎼)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(✴)于(🧛)《战(🏽)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👴)。剪(🧥)辑师一直跟我谈论福楼拜(🈁)，当(🔀)然还有《包法利夫人》。在法国(📹)拍(🤺)摄《包法利夫人》是不可能的(🏨)，况(💅)且(📴)我还是个葡萄牙导演。而且(🏦)夏(📜)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🥈)是(📴)我想，可以做点更有趣的事(🕺)：(🎄)可(📗)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐨)贝(🦋)萨-路易斯是否愿意基于《包(🈺)法(🎉)利夫人》写一部小说，一部我(🤸)随(📏)后(🔲)就会改编的小说。她接受了(🛥)。必(🕘)须等她写完，等它出版。在此(🌰)期(🔫)间，借作家卡米洛·卡斯特(💑)洛(🔐)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔱)，我(🛎)拍(😵)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⬛)·(💅)戈达尔：您说：我知道这(🍔)部(💥)电影将会是什么，但我不知(🌏)道(🕚)是(💷)否能拍成。我说：我知道电(🧚)影(🧡)会拍成，但我不知道会是怎(🕐)样(🌱)的电影。我不仅知道某部电(📭)影(🤹)会(😀)拍，而且我还承诺了要拍，这(🌍)更(💭)糟糕。因为我总是害怕拍不(🛋)了(🐕)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(🌵)维拉：这也是我的噩梦。

让(🗒)-吕(❎)克(🔼)·戈达尔：但您对我电影(♟)的(🗂)批评是什么？就像美食评(🎺)论(🎱)家会说：“这里的肉煮过头(🏡)了(📏)，这(♊)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍃)·(🤛)德·奥利维拉：一部电影(🐴)不(🗯)仅仅是我们所看到的图像(⛄)。图(🍭)像(💬)是符号，声音是其他符号，词(🎆)语(🚕)是另外的符号，它们又会唤(💼)起(🔲)其他符号，引用其他时代、(🏴)书(👂)籍、电影。如果我们不了解(➰)这(👬)些(🌑)符号及其所召唤的东西，我(🌜)们(✋)就无法理解电影。词语在您(⛺)的(🦏)电影中强有力，它赋予了电(🏗)影(🔷)力(🏗)量。图像有另一种与词语无(🐞)关(😿)的力量。这很美妙。但我距离(💒)完(🕎)全理解您的电影还缺了点(🕙)什(🧑)么(💝)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤭)的(🐾)仪式。您电影中的仪式，是那(👨)些(🏥)在镜头间或镜头中穿梭的(🏋)人(🍲)。我们并不完全了解这种仪(👁)式(🏥)的(🥅)含义，我们遗失了它们的意(😲)义(🕙)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📦)纱(🎥)的仪式。我们看到女演员在(🌀)婚(🍚)礼(📡)当天，在教堂里自己掀起了(🛳)面(👦)纱。如果我们不了解古代包(👰)办(🍕)婚姻的仪式——要求由丈(👷)夫(🕍)掀(🍰)起妻子的面纱，第一次展示(🐬)她(🚧)的脸，以此确认他的幸运或(🥝)不(🔖)幸——我们就无法理解她(🔼)这(📨)一举动的放肆。因为我的主(🎞)角(🈲)知(🥒)道自己很美，她可以放肆地(🤵)掀(🚠)起面纱：看我多美！如果我(😊)们(🎧)不了解这个仪式，这场戏的(👆)意(😒)义(🔑)就丢失了。我错过了您电影(😔)中(🌒)许多仪式的含义。我真希望(⬜)有(🧖)人能在我耳边悄悄向我解(🔨)释(📍)。您(✳)在特殊效果上做了很多工(🎰)作(🕔)，不断用声音、词语、图像(🌻)进(🚼)行挑衅。这是您的形式，是另(❗)一(🦊)种形式，无所谓好坏。您做得(🌦)很(🎈)好(🐅)。我更喜欢没有特殊效果的(👹)电(🚗)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥋)克(❣)·戈达尔：如果英语说得(🍘)不(💄)好(👝)却去看《哈姆雷特》，会失去很(💎)多(🏂)东西，但我们依旧能分辨它(🔴)是(🐂)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚅)式(🍃)和(📨)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🅰)·(🍹)德·奥利维拉：是的，但即(🏑)便(📴)这些符号实际上难以理解(🉑)，但(🚻)它们反倒更清晰、更可见(🚙)。我(🥢)喜(🔛)欢这部电影的地方，在于符(🙍)号(🦖)的清晰性与其深刻的模糊(🖨)性(✌)相并存。另一方面，这也是我(😓)喜(📇)欢(👪)电影的原因：大量精彩的(🕒)符(🥏)号沐浴在无需解释的光芒(🤺)之(😄)中。正因如此，我才相信电影(🚏)。

让(🗿)-吕(🥠)克·戈达尔：那么，非常感(💊)谢(🍜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🗾)尔(⚽)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(✨)放(🛩)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚔)罗(🏿)（(📵)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕹)人(🐛)物，唯物主义哲学家、文艺(🈂)批(🐎)评家与作家，百科全书派代(🍠)表(🍸)，代(🌦)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(😳)论(👖)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📝)尔(🈳)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📇)，法(😆)国(🐎)象征派诗歌先驱、现代主(🏗)义(⛴)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌓)术(🈷)评论家与散文诗之祖等多(🥇)重(😩)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐉)19世(🏉)纪(🧡)欧洲最具影响力的诗集之(🧝)一(🏔)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📿)艺(🐭)术史学家、评论家与散文(🏹)家(💨)。他(📬)率先关注电影作为 "第七艺(❗)术(🚈)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⬇)家(🕰)的评论极具前瞻性，深刻影(🧠)响(📒)现(🛠)代艺术批评的发展方向。

4、(🎮)安(🕐)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛎)小(😝)说家、艺术史学家、抵抗(🍸)运(🕑)动战士，还担任过戴高乐时(🤞)期(🍺)的(💔)文化部长（1958-1969），其作品与行(🧚)动(🍙)深度融合了存在主义哲思(🗾)与(🔜)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍸)然(⛄)有(💝)“上映、某部电影推出”的意(🍨)思(♎)，但其核心意义为“出去、离(⛵)开(🎇)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕔)个(⛷)文(✔)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🏹)既(🦇)可指广义的“公众”，也可以指(🛑)“观(🍇)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍉)德(🤲)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🙀)浪(📺)漫(🦋)主义画派的领袖与核心人(🗒)物(🏟)，代表作有《自由引导人民》（(♊)La Liberté(💨) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💕)的(🔢)诗(🚾)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🧖)（(🤟)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚜)艺(🥕)术家，戈达尔晚年的生活伴(✳)侣(🍓)与(🈶)合作者。她与戈达尔共同创(💰)立(📤)制作公司，并与其联合执导(🛑)了(🤶)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🦔)1983）(🔉)等多部作品，深刻影响了戈(🏹)达(👼)尔(🔼)后期创作中私密对话与家(💭)庭(🏈)影像的风格转向。她本人亦(🎤)是(⏪)一位独立的创作者，其作品(🍬)以(🕕)哲(🤜)学思辨探索两性关系、语(🍔)言(🎳)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⛏)（(🤾)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😙)，真(🐗)实(🚿)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤯)虚(⭕)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏀)作(🧢)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🗼)日(🚳)尔电影之父”，其跨学科实践(🔑)深(😳)刻(🐺)影响了纪录片与视觉人类(🐶)学(😡)发展。

10、奥利维拉下一部电(🐍)影(💛)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📝)募(🗿)捐(🚥)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💔)帕(👨)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏝)员(😑)、制片人、导演与跨界企(😱)业(🏗)家(🎮)，是法国电影黄金时代的标(📬)志(🕍)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🦗)尔(🔱) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐔)演(💶)之一，与特吕弗、戈达尔、(👇)侯(🕢)麦(🧔)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚐)将(🔴)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(❤)冷(👞)峻的社会批判视角闻名。由(🍂)他(🔺)执(👑)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🙅)尔(🥩)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎽)映(🎁)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🆗)兰(🛶)科(🏒)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(✔)响(🍁)力的浪漫主义小说家、剧(🥒)作(💶)家与文学评论家。