文 / 让-吕克·戈达(🏴)尔(📆) & 曼(😮)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉(🌆)

（(✖)本(📠)文(🤣)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚱)的(🕊)逐(🖍)句(🦔)校(🌩)对与润色，并添加了(🐄)一(🏬)些(🚲)必(🖕)要(🛹)的注释。由于并未找到(🕧)法(🈚)语(🔎)原(😡)文，本文翻译同时比照(😛)了(🐟)西(😩)班(✌)牙(💆)语和葡萄牙语译文(🈚)。）(🌭)

1993年(🤮)9月(🕍)，曼(🌁)努埃尔·德·奥利维(💊)拉(😽)的(🐋)《亚(👷)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🉑)让(♍)-吕(🌙)克(👨)·戈达尔的《悲哀于我(😭)》（(🍓)Hé(🦂)las pour moi）(🚷)几(😕)乎同时在巴黎的银幕(🔟)上(👣)映(🌞)。借(✋)此契机，戈达尔提议与(🌐)奥(🏟)利(♈)维(🌂)拉会面，旨在就这两部(🥏)影(✅)片(🙃)展(🌧)开(👽)一场“科学性”（scientifique）的(🦎)探(🔈)讨(🏄)。

让(🏭)-吕(🌐)克·戈达尔：没问题(🚓)，巨(🥄)大(💸)的(🍎)声响是我对公众做出(⛷)的(📪)唯(⛱)一(📋)妥(👜)协。您知道儒勒·列(🚮)纳(🧡)尔(❌)（(😧)Jules Renard）(🍯)对“批评”的定义吗？“批(👥)评(🚹)就(🤠)像(🏢)溃败军队里的士兵，他(🍋)开(📄)了(🦗)小(👤)差，投奔了敌营。谁是敌(💣)人(💸)？(💍)是(🏑)公(🀄)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍸)利(📜)维(🤞)拉(✊)：那您呢，您知道伯格(🐻)曼(🎦)是(🔽)怎(💻)么评价影评人的吗？(⬇)“某(👻)些(🐌)影(💮)评(🌄)人在我看来就像是(🎌)在(😨)试(🌝)图(🌇)教(💽)我们如何奔跑的瘸子(🐯)。”

让(🕖)-吕(🕚)克(😠)·戈达尔：我请求让(📻)我(🦊)以(⭕)评(🚊)论(🤺)家的身份展开这次(💣)对(😓)话(🛍)。与(🍸)其(🔰)扮演“作者”，我更愿意去(🎭)见(🆕)某(🤖)个(🍙)人，谈论他的电影，或许(🌫)偶(🚝)尔(🔹)也(🏤)让那个人谈谈我的电(👬)影(👊)。如(⬜)果(🤔)这(⏹)能从宣传角度对两部(🦐)影(🥕)片(🈳)有(🐫)所助益，那我们就这么(🚓)做(💞)吧(✏)。电(🕸)影是对现实的一种批(🚰)判(👹)，从(🎦)这(👀)个(😈)角度看，我是非常传(🥚)统(🍾)的(🍽)；(👾)而(🔕)且作为一名用法语拍(📜)摄(➡)的(🧚)电(😨)影人，我始终带有对电(😸)影(👴)的(🤬)批(🏤)判(🍡)态度。一直以来，法国(👘)的(👋)伟(🚏)大(🈶)之(🈚)处之一在于拥有批判(🤗)性(🔞)的(🎌)视(🌈)点，即便这个国家对此(🌃)一(🈴)无(🏥)所(🏼)知。从狄德罗[1]开始，所有(🆖)的(🛫)艺(🏝)术(🚦)评(🔐)论家都是法国人，经过(🕴)波(🚺)德(🐜)莱(🆘)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥂)尔(🍝)罗(🚀)[4]，也(🗺)就是说，无论是不是作(🦁)家(👈)，他(🐸)们(📱)都(👟)是有“风格”（style）的人(😴)。糟(✨)糕(🚱)的(🔴)评(🌠)论家没有风格。美国只(🎙)有(🐋)两(🥐)个(📻)影评人：詹姆斯·阿(⚪)吉(🐝)（(🎼)James Agee）(🐰)和(🚟)（长久以来被忽视(🥩)的(✡)）(💢)来(🥄)自(👡)圣地亚哥的曼尼·法(🙄)伯(💳)（(🎧)Manny Farber）(🐊)。既然我们的电影同时(🔟)上(⬅)映(〰)，我(🤠)想提出第一个问题：(♟)我(🔡)们(👜)要(🥢)如(😼)何理解“上映”（sortir）一部(📪)电(🔥)影(🐯)[5]？(⛏)为什么要让电影“上映(💴)”？(🍕)我(🧝)们(💎)在让它们“进入”这里或(💄)那(🍈)里(🏼)时(👚)遇(🚆)到了很多困难，然后(💕)还(👀)有(📟)些(🎶)人(🔅)没做什么大事，但无论(📆)如(🐭)何(🚩)，他(🚺)们还是做了必要的事(🛶)来(🦏)把(😃)它(🕧)们(🚮)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍒)尔(🆖)·(👀)德(🈶)·(🤝)奥利维拉：在葡萄牙(🔏)语(😻)里(🐕)我(✏)们不用同一个词，因此(🐫)也(📽)就(📟)没(🙃)有这种双关语。我们不(📢)说(❣)“sortir un film”（(😧)让(😽)电(🤯)影出去/上映）。不过，这(🗡)是(🚝)个(🏊)困(🕧)扰我的问题。我之所以(🌌)感(🚵)到(🌈)困(🕌)扰，是因为对我来说，必(🔁)须(🗄)先(🍁)展(🆕)示(📞)电影，然而，在针对电(👷)影(🏭)的(🚦)评(🆓)论(🔖)完成之前，电影并未完(🍯)成(📙)。一(🔙)个(🙏)好的、聪明的、专注(🌏)的(🔷)、(🌪)敏(😔)感(🚁)的评论家，是观众的(🗼)代(🐈)表(🏃)，他(😀)去(🕧)寻找那部在我看来—(🌁)—(🌴)即(🌻)便(⬅)我已经拍完了——尚(🙏)不(🔛)存(🚁)在(🤼)的电影，他要去完成它(🍡)。观(🛡)影(📯)者(🥇)与(🅾)银幕之间的动态关系(📐)实(♑)际(🚬)上(🏺)是至关重要的，它是电(🐵)影(🔞)的(🅿)一(🍿)部分。我说的是观影者(🍡)（(🏦)espectador）(🔴)，不(🛠)是(🦌)观众（público）[6]。观众，是(😯)某(🍯)种(🥍)抽(📻)象(🏠)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛅)·(🛑)戈达尔：观众是现存的观(🧀)影(🍺)者(🥢)，是被商业化了的观影者，是(⛓)买(🛁)了票的观影者，他变成了观(🖥)众(🗝)。然而，他身上仍有一部分保(😿)留(👾)着观影者的特质，就像读者(💛)一(😯)样(⛎)。如果我们谈论的是一部电(💻)影(🏝)，我们会说观影者是剧本，而(📡)观(✊)众则是观影者的实现（realizació(🤩)n）(🐳)，是(🌿)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤮)有(📤)时会问自己：如果电影没(🈚)人(♈)看——我的许多电影都没(😋)人(❌)看(🍿)，或者被误读，甚至连我自己(🤟)也(🥔)……我想我们是为了一两(🔸)个(🏛)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🛡)·(☔)奥利维拉：但这就足够了(🚺)。

让(💘)-吕(🌥)克·戈达尔：当然。但我还(🛴)是(🎛)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔍)，这(👇)不仅仅是文字游戏。应该有(💱)一(📳)些(🏓)小词典，告诉我们每种语言(🚣)中(🕌)电影的技术术语。例如，我们(🥫)在(🏐)影院看到的电影拷贝，带有(💇)图(💣)像(🏙)和声音的拷贝，在法语中被(🦆)称(⏳)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👳)·(🔹)德·奥利维拉：葡萄牙语(📧)也(🚂)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚇)-吕(💕)克(💟)·戈达尔：英语里叫“声画(⏹)合(⛹)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥎)本(📙)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐊)上(📕)较(🐓)真，因为例如俄国人对纪录(😒)片(🎦)和剧情片的区分就与我们(☝)不(👋)同。他们把有演员的电影称(🧣)为(👪)“扮(💪)演的电影”，而纪录片——不(😌)一(🏓)定没有演员——被称为“非(😘)扮(⬇)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💸)个(👋)词本身：对美国人来说，它(🐺)没(🚔)什(🚟)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💅)就(🦋)是照片。他们甚至没有一个(🤜)词(🏣)来指代电视，他们突然变得(🖲)非(🎓)常(✅)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛸)果(🧓)我们对语言如此不加注意(🈚)，那(⛽)么当人们说一部电影“上映(🏜)/出(🐷)去(🚧)”时，我们会产生一种错觉：(〽)是(🔱)某种东西真的出去了，还是(🏐)我(💨)们把它弄出去了？

曼努埃(💀)尔(🤔)·德·奥利维拉：我会用(🦑)“出(🔙)来(🤾)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔑)一(📲)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎶)萄(🌫)牙语中这意味着“带她去床(🥍)上(🛄)”。

让(🚨)-吕克·戈达尔：如今，对于(🆎)好(🗨)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🖤)成(🌞)了一个“出口在这边”的指示(🍾)，这(🤭)是(🕴)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎋)埃(🦂)尔·德·奥利维拉：我们(✈)的(🌮)电影也变成了电影节电影(⚽)。电(🥈)影节的作用是向多样化的(🗯)公(🤓)众(🤛)展示电影的多样性。它是不(😮)同(🍚)电影人、国家、习俗的一(🗒)种(🆕)对照。仅此而已，但这也不算(🚪)太(🍍)坏(🍋)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧐)描(🐌)述的是一个过去的时代，而(🚆)我(🌬)见证了它的终结。我以为那(🐝)是(🐬)开(🚪)始，其实那是终结。那是一个(🏴)电(🕠)影节确实能帮助人们相遇(🗄)、(🍭)讨论电影、讨论任何想讨(🗓)论(⏬)之事的时代。一切都变了，电(🍜)影(🛄)也(🦄)变了。现在，电影人抱怨他们(🚖)的(😱)孤独，但他们不再交谈，不再(📣)讨(🆚)论，这是他们的错。今天，电影(😴)节(❣)越(👣)来越多。无论是强者还是弱(⛱)者(🖋)，每个人都在各自利用自己(🔬)能(🐘)利用的东西。但在我看来，总(🗳)体(🍫)而(🙏)言，举办电影节是为了延续(🏙)一(🔳)种对媒体或电视而言很重(💀)要(🐭)的“电影观念”，一种关于电影(😆)神(🍱)话的观念，这种神话曼努埃(🍱)尔(🌺)（(🚹)指奥利维拉——编者注）(🐞)经(➿)历了一整个世纪，而我只经(🐞)历(🥦)了后三分之二。也许您能感(🍯)觉(⛰)到(⛱)20年代（那时没有电影节）(🌙)与(🏚)今天之间的差异？

曼努埃(😟)尔(💍)·德·奥利维拉：新现象(🖼)是(📉)电(🌋)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐰)构(👂)，因为那早就存在，而是因为(🏀)有(🖱)越来越多的观众——比如(🔃)在(🕑)里斯本——去资料馆看那(🦑)些(🈳)没(♉)进院线的电影。这很有趣，因(🙂)为(🌽)你必须真的热爱电影才会(🦍)去(🎞)电影俱乐部或资料馆看片(🏰)…(☕)…(💑)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚮)遇(🐥)与对话的故事……这就是(🧤)我(🍏)想对您说的：作为评论家(📶)，我(😯)不(🧘)指望别人对我说好话，我不(😲)想(🤩)人们对我说或写：“您的电(🈳)影(🔖)太残暴了，太棒了，太天才了(🍠)，太(🕜)非凡了！”那时我会问他们：(🦎)“好(😘)吧(🦈)，那到底哪里非凡？”他们回(📁)答(🤥)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👀)，只(👜)是重复：“它是非凡的！”然而(🚁)如(🤓)果(➗)他们对我说这真的很丑，这(🎍)里(🔗)有错误，那我就会想，或许对(🚋)话(🉐)是可能的：你能告诉我有(🧥)错(🎖)误(🏄)的都在哪里吗？这证明了(🚣)今(🗑)天的评论家不再想交谈，而(🏤)电(🛐)影人也不想被批评。而我，作(💇)为(⏬)一个评论家出身的人，我只(🌵)需(🧦)要(🕷)别人告诉我：这行不通。您(😻)是(🏣)否感觉到需要别人告诉您(🤧)这(😞)不好？这会困扰您吗？因(🧠)为(⏭)我(🚣)对您电影中行不通的地方(👗)有(🎎)些话要说，但我不想困扰您(🎉)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(👏)“当(🎇)我(🙁)拿自己与人相较，我会感到(🏀)骄(🙁)傲；当别人来评价我，我会(⚫)感(🤟)到谦卑。”这是您电影里的一(🚮)句(❎)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕷)：(🙊)那(📡)是圣人说的，或者是诚实的(🏫)人(🚎)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍢)维(🎓)拉：我是个悲观主义者。当(🧖)有(🕝)人(📤)告诉我我的电影里有什么(👏)行(🌙)不通时，我会受影响。不过，我(💵)想(🤑)我已经麻木很久了。但这取(🥧)决(🗣)于(👶)他们触碰哪里。如果我拳头(🐵)上(😕)有个伤口，但有人碰了碰我(🛅)的(👛)二头肌，我就会没什么感觉(🤨)。但(😘)如果那个人把手指戳进伤(🏐)口(🎂)里(😆)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥣)达(📩)尔：必须懂得区分什么是(📎)好(🥪)的，什么是坏的。这不仅仅是(❄)说(👐)出(🕛)我们的感受，而是对电影进(🙋)行(👼)技术性或科学性的批评。只(🔰)有(🕗)新浪潮这么做过。以前谁会(🥈)说(🉐)：(📠)这个移动镜头是好的，我们(🔜)觉(🍓)得它好是因为这个，相对于(🍳)另(📰)一个我们觉得坏的镜头而(🏞)言(Ⓜ)？或者：这段对白是好的(🌯)，相(🎅)比(🏅)之下那段对白是坏的。今天(🔘)，这(📳)完全丢失了。“作者”的概念变(💳)得(🃏)如此重要，以至于连副导演(📷)都(🚴)不(👥)敢对你说。唯一有时敢说的(🧜)人(🌙)，唯一我能与之维持一种奇(🕣)怪(🏒)的艺术关系的人，是制片人(📴)。因(⬆)为(🏸)制片人投了钱，或者至少他(🖍)拿(🏴)别人的钱去冒险，所以以这(🦗)种(⛹)风险的名义，他敢对我说：(💸)“让(🍽)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏟)“噢(🖊)”，然(🕢)后我思考。至少，这提供了一(🍈)种(👵)反思的可能性，让我能更好(🌒)地(🏠)站稳脚跟。如果说今天的科(🗯)学(📈)家(📹)如此强大，那是因为他们是(🗝)唯(📸)一还在互相批评的人。一位(🏑)天(🕚)文学家说：“我看到了月食(🗯)，我(🍾)把(🔡)它拍下来了。”另一位说：“给(🕰)我(💡)看看。”他看了之后断言：“但(🥙)这(👅)明明是月亮！你说什么月食(💟)？(🤫)”另一位说：“啊，是啊……”；(📼)他(🐦)很(🥝)恼火，但他会重新开始。在艺(🛌)术(🌹)中，在艺术批评中，例如波德(👵)莱(👶)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏨)有(🐪)过(🚆)这样的对抗时刻。否则，就无(🗣)法(🍈)前进。这是我唯一需要的：(🌘)批(🕟)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕧)埃(🌲)尔(🔥)·德·奥利维拉：我需要(🐰)的(😜)更多是拍电影的手段。我永(🛌)远(🤱)不知道电影会变成什么样(🏡)。我(🎈)有分镜脚本（découpage），我有演员(🎢)，我(➰)有布景，但我从未拥有电影(👎)。在(👎)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📧)在(🌶)时时刻刻地改变着那团“星(🤵)云(📜)”的(📪)整体构造。具体的东西只有(👾)在(🚖)我看样片（rushes）的那一刻才(🍝)会(🏨)出现。我讨厌看样片，我总是(🌱)感(🔳)到(🍐)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😀)想(🍰)我们都是这样。只有希区柯(🦊)克(🍃)在看样片时是高兴的。所以(🏪)，作(🔫)为评论家，这就是我想对您的(📮)电(🔆)影说的话：起初我随着电(🔰)影(🏝)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🗡)者(🧟)注）行进，但在某一刻我跳(🖕)脱(🦖)了(🧦)出来，开始思考别的事情。我(📧)想(🚝)：啊，这里没那么好了，然后(🏐)，与(📉)此同时，我在做梦，我想着引(🏗)力(⚡)（(🥫)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍉)，回(🖇)到了自我意识当中，而就在(⛩)那(🥛)一刻，电影里有人说出了“引(🥚)力(🚠)”这个词。于是我对自己说：最(🧠)终(⌚)，这部电影是好的，我必须重(😏)看(🏻)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚟)维(🤼)拉：的确，这就是电影的主(🦈)题(💚)：(🍮)引力与万有引力定律。

让-吕(💘)克(🧠)·戈达尔：从更科学、更(🏾)技(👳)术的角度来看，如果我是您(😠)电(🔢)影(🏛)的副导演，我会对您说：“您(🔨)确(🤽)定吗，或者您能更好地向我(🗽)解(🌒)释一下，以便我能帮助您，为(🎠)什(🛩)么您选择这位女演员来演年(📗)轻(🦌)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👵)的(💕)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🖕)，且(🏠)两者如此不同？这是故意(🎭)的(🐘)吗(🤡)？”这便是我的批评：第二(🚉)位(⏳)女演员不如第一位，或者至(🦀)少(🎪)，当第二位女演员出现时，电(〰)影(✈)下(🚆)坠了，这就是引力。然后它又(🍸)升(📮)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤤)利(🎋)维拉：答案很简单：起初(📞)，我(👬)是为第二位女演员莱奥诺·(🛺)西(🍼)尔韦拉写的这部电影。这个(😛)女(👅)人当时处于危机和抑郁状(🍋)态(🕴)。我的制片人保罗·布兰科(📀)（(🗻)Paulo Branco）(👋)试图说服我不要选她。在我(🐳)改(🍲)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔣)贝(🧔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏉)》中(🌛)，有(💋)一句非常美的话，说艾玛的(🙇)头(❕)发“像一滩黑墨水一样落在(🙏)她(♋)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚩)话(🎏)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(😾)拉(🎀)的发色，她是金发。她对此感(🚠)到(🤫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌔)是(🔓)，不得不找另一位女演员来(💍)演(🗑)青(🚵)少年的艾玛。这就是对您技(💻)术(🍌)性批评的技术性回答。我想(☔)补(🎿)充一点，电影总是伴随着“偶(⛺)然(🦌)”和(🎪)运气。正是这些使我振奋：(🚔)所(😆)有那些在实现过程中涌现(😬)的(👶)小事件。这是一种我不太理(🈴)解(🥕)的现象，它既可能导致最坏的(🆙)结(🎬)果，也可能导致最好的结果(🥍)。没(💨)有一部电影是不靠运气的(🎖)。它(🌵)是一种创造，一部电影是一(😷)个(➰)人(🔊)的构想，很难进入其中。

让-吕(🗒)克(👮)·戈达尔：创造可以被准(📘)备(🚛)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⏸)维(⤴)拉(🚗)：可以准备，但不能修复（(🐫)reparada）(🍘)。就像生活。事物就在那里，等(🌞)着(👏)我们去拍摄。您想修复什么(🏳)？(🗼)饥饿、在非洲死去的孩子，是(👃)的(🆙)，这很重要，值得修复，需要尽(🍒)可(⛓)能广泛的公众。但一部电影(🏹)不(👥)是，它是一团巨大的混乱，我(📮)因(🚄)此(🏬)在我自己面前感到渺小。话(🏪)虽(🤺)如此，我接受您关于您“离开(🌋)”我(🧜)的电影又“回来”的批评：必(💳)须(🌵)非(🎞)常敏感才能进出电影而不(👞)迷(🌨)失。的确，这就是引力定律。

让(🎚)-吕(🤗)克·戈达尔：我非常谦虚(🌌)地(🍙)认为，新浪潮的人是从博物馆(🦅)出(🤧)发做电影的。我们发现了电(👃)影(😒)资料馆。我们在那里出生。当(🔍)然(🛑)，我们小时候看过卓别林，但(🦏)没(🏦)人(🥟)会在四岁时说，看了《救火员(🙄)》后(🕳)我要拍电影。所以我脑子里(❔)总(🔟)有一个参照系。因此我认为(🦃)作(🆚)品(🤢)比人更重要。这并非对每个(🥦)人(🐌)来说都那么显而易见。女人(🥨)的(🦎)作品是庇护男人。而男人，为(🚱)了(🍝)处于相对平等的地位，所能做(🔎)的(⛺)一切就是制造作品：绘画(🚜)、(🗡)文学或政治、战争、失业(❤)、(🛍)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛋)里(🚏)戈(🌧)达尔专指作为创作者的人(🗂)—(🚟)—译者注）不怎么感兴趣(♟)。我(🔯)对曼努埃尔·德·奥利维(📤)拉(👭)这(🤺)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👡)们(🍼)住在同一个城市，比邻而居(🔓)，我(🐺)想我也不会比现在更多地(🥋)见(👞)到您。当然，见面时我们会更好(🆔)地(⚽)谈论电影，但也仅此而已。如(🍧)今(😠)让我震惊的是，媒体对“个性(📝)”这(🤛)一概念的开发远甚于对“人(🍏)”的(💬)开(🔥)发。人在作品中，作品在人中(🦖)。有(🏀)些人不创作作品，而是创作(🥈)生(🦁)活，尤其是女人，这本身就是(🥇)一(😒)件(🔶)作品。男人被迫创作作品，因(🐆)为(📂)他们通常什么都不做。我常(📪)像(🦉)布努埃尔那样说，电影对我(🤬)来(🚑)说是最重要的。但如果把一个(🥜)孩(🥨)子的生命和一部电影的上(⏰)映(💚)放在一起权衡，我不会犹豫(🧣)一(🏎)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😴)努(🔄)埃(🚓)尔·德·奥利维拉：自然(🆘)如(⏱)此。从这个角度看，我也断言(💝)艺(💅)术没那么重要。

让-吕克·戈(🧡)达(🐭)尔(🌆)：但既然如此，如果不那么(🛩)重(✂)要，那就不必做了。女人们更(👭)合(🈯)乎逻辑，她们在生活中做这(🍾)事(🎂)。我不确定能否如此轻易地说(🥒)艺(📨)术不重要。尤其是今天，当艺(🍊)术(😥)稀缺而许多孩子死去时。这(🎆)是(💏)否意味着我们让艺术活得(🏧)太(🥓)久(🥪)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📗)·(🏙)德·奥利维拉：艺术不是(🌩)艺(🍯)术家。艺术家，艺术家的位置(👦)，是(😞)人(⏪)类的虚荣。那种表达世界观(🌖)的(🕓)方式，说“这个，这个，这个，这个(📶)行(💨)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛸)是(✳)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🈳)、(👢)更有趣。一部电影总是比电(⏮)影(😾)人更聪明，正如斯特劳布（(🏺)Jean-Mari Straub）(🙇)所说。导演或艺术家走出来(🏏)展(🌞)示(🛁)自己的那种方式，仅仅表明(📀)了(😱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💳)：(⛩)这也是孩子的态度：“看，妈(🈹)妈(💚)，我(⚽)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👝)·(📘)奥利维拉：是的，当然，但这(🤔)幅(🏁)画通常也很漂亮。艺术与艺(😯)术(🦑)家之间的这种差异，也是历史(🌃)与(🖋)艺术之间的差异。历史展示(🏳)了(✅)民族、文明、情感、趣味(🐛)的(📮)演变。艺术展示了这些演变(🚙)中(🚐)的(🎍)实体。我们都有责任，尽管作(🐳)为(🥘)导演我什么也做不了。作为(🌥)导(♐)演我只能做一件事，就是拍(📳)电(👞)影(📍)。仅此而已。然而，艺术家在创(👸)作(🍅)的那一刻总是对的。那是他(🕒)们(🔥)的虚构，是他们的内在化。

让(🌬)-吕(🛅)克·戈达尔：啊，我不这么认(❕)为(⛔)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⏹)德(🔡)·奥利维拉：是的，在那之(㊙)前(🎃)（是这样）。但之后，一切都(🍌)会(🎃)进(🙈)入脑海中，然后再出来。例如(🥔)，面(🎠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗒)一(👖)样面对电影，准备好吸收一(🥄)切(🕙)。

让(☕)-吕克·戈达尔：我不确定(🥙)这(🔺)是个好比喻。当然，电影有其(🙁)奇(🌙)观性和诗意的一面，这是电(🤧)影(👖)的深层使命。但这一使命只有(🚺)在(🗒)最初进行了实验、验证和(💂)劳(🏨)动——我们可以称之为电(🦗)影(🚁)的纪录片层面——之后才(🈹)能(🚗)实(🕷)现。伟大的艺术家身上都有(👬)这(🕋)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🙄)娜(👏)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎱)斯(🙎)特(🎱)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💟)蒂(💬)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛌)的(🍊)人身上都有，我有时也有。以(😻)爱(🔑)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍈)更(💜)抽象、更风格家或更风格(🕞)化(🕣)的人了。然而，如果今天我们(🥉)要(🥈)展示十月革命的镜头，我们(🍴)不(🤚)会(📅)在当时的新闻片里找，新闻(📖)片(💼)使用的是爱森斯坦关于十(🐱)月(🏙)革命的影像，那完全是被调(🚟)度(🌿)（(🈂)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📦)拉(🐈)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😁)相(🏿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥓)迪(⚪)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🖲)架(🍽)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌒)使(⛰)他们不想去）。总之，他和他(🕟)们(💻)组成了一个电影摄制组，并(👻)变(🛺)成(📝)了一位了不起的人类学家(🍞)。因(🔵)此，这里存在着整全的纪录(🦓)片(📧)层面。在今天，这种方式——(🔨)即(🏙)使(🎺)不能完美了解电影史，也至(📟)少(🈯)对其有所感觉的方式——(🏄)对(👒)许多人来说已经遗失了。必(🙎)须(🎎)拥有这种对电影史的感觉，有(👤)点(⛸)像乔伊斯，他对文学史有着(🙈)深(🐣)刻的感觉，他知道当他写下(😘)一(🚆)个句子时，其中有些词是在(🔧)拉(💮)丁(👫)语时代发明的，有些是在中(📸)世(♉)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⤵)词(🎂)的时刻，通常背负着所有的(✏)精(✳)神(🏋)重担和他所感知到的所有(♿)过(➕)去，正处于文学的现代，处于(🦕)其(🛄)成熟期。在电影中，很快，在世(📻)界(🌁)所接受的美国影响下，部分纪(🍴)录(🏣)片式的工作被抛弃了。我们(🌐)立(🚶)刻走向了奇观，而这只不过(🤝)是(🥌)最终的使命，是电影的弥撒(🛐)。在(📯)今(👖)天的电影中，人们举行弥撒(🌆)，却(🉑)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚗)，诚(🐳)实的艺术家，首先进行他们(🍔)的(🎲)祈(🥄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚨)或(🤙)少忠实的公众。美国人规范(♍)了(🎣)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💞)重(❄)要的是募捐（quête）：一场成(♋)功(🤽)的弥撒就是教堂里座无虚(♌)席(🗿)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎻)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：募(🌛)捐(🐫)（(✂)quête）是我下一部电影的主(💐)题(🍚)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(〰)捐(📨)（quête），我只调查（enquête），我(🧓)专(🎠)注(😸)于做一名预审法官。我审理(🦁)投(🌅)诉。批评应该通过祈祷来表(🔦)达(🍾)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔓)，人(📭)们无话可说。或者只能说：“美(😀)丽(💀)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏵)一(📴)种练习，就像运动员的训练(📦)、(💹)钢琴家的音阶练习一样。当(🐌)人(🐋)们(🅱)进行批评时，应当批评那些(♌)音(💰)阶以及这些音阶所能带来(💯)的(🏏)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🧐)维(🗞)拉(🤸)：奇观和弥撒我不感兴趣(📕)。重(⛪)要的是行动的欲望。您想拍(🦆)电(🚒)影，我想拍电影，就像此刻我(🈷)想(🃏)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌃)影(🌱)的方式就像某些英国人独(🕞)自(🍣)去森林打猎。他们搭起帐篷(🙉)，拿(🧓)着枪守夜。但每天早上他们(💳)都(🍚)会(😛)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐷)得(🧖)这很好。必须反思这一点，关(🤠)于(🗿)欲望。它就在人心里，就像一(🈳)个(😼)画(🧠)家画着没人看的画，但他不(🕴)会(⏩)停下。欲望就像独自绽放于(🏮)原(🎱)始森林中心的绝美花朵，它(💋)凝(⏩)聚着对果实的向往，为了自己(⏪)，也(🕧)依靠自己。如果遇到一道注(🔹)视(🌛)着它、并发现它的美丽的(✔)目(🅱)光，它便会绽放光采，她的美(🎦)丽(😄)会(🌹)变得引人注目、脱颖而出(☝)。但(🗑)这样的目光往往来得太迟(🐕)，人(😞)们为了抢占土地，已经烧毁(🗝)并(🆙)铲(🈹)平了森林。在您和我之间，有(🗯)许(🥘)多差异，这是幸事。语言、国(🌞)家(🈴)、文化的差异。您选择了一(🐔)种(💁)略带挑衅性的电影，它破坏了(👦)叙(🌖)事的传统秩序。您从混沌中(🍰)出(🎦)发寻找，为了将无序变为有(📎)序(🍘)。我也试图将无序变为有序(🕺)，虽(🍵)然(🈲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧤)。我(😋)想这就是我们的电影的区(🚇)别(🔍)：我的电影较为接近一般(🐏)意(♉)义(😌)上的电影，而您的电影是某(🎂)种(🍘)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌋)尔(🖐)：我会说我们做的是同一(🎄)件(🙀)事，但您抵达了，而我尚未真正(💇)成(🌋)功过。所有人自然地遵循着(🤸)科(🏌)学的图景，从混沌出发以建(🐇)立(⛽)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥚)或(🎈)少(➖)有些不确定，人们也或多或(🕛)少(☔)能抵达一点。有些时候我们(📑)做(♑)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🗯)于(🏕)我(🔌)》中，有一块时间被提取了出(🏮)来(🌂)，在另一部电影里将会是另(🍶)一(🍶)块。从一块碎片、一张照片(💍)出(🕹)发，我为自己创造一个世界。看(🚥)到(✡)您电影的一些片段，我想到(🕛)了(🎞)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📮)也(🆕)是我喜欢的。用简单的词，如(🧓)内(🦊)部(🐺)（interior）和外部（exterior）——尽管(⛄)区(🚄)分它们没有太大意义，我会(👅)说(⤵)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🤱)在(🈚)外(📛)部，但他只谈论内部。在这个(🛃)意(♏)义上，他更接近维斯康蒂的(🆎)传(🍓)统。而您恰恰相反。您停留在(♑)内(💼)部。但在电影中我们无法展示(🌍)内(🎞)部，只能感受它，但它依然是(😨)不(🍐)可见的，否则它就不再是内(🎻)部(🙇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🧤)：(🌞)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐹)·(😐)戈达尔：当然。小时候人们(💜)说(🛂)：鸡是由内部和外部组成(🐱)的(🍯)。掀(😬)开外部，看到内部；如果掀(📆)开(👩)内部，就看到了灵魂。我会说(🤷)您(🎺)从背面拍摄内部，尽管您总(🏽)是(⛅)从正面拍摄人物。考虑到这种(🕙)严(🕡)谨而有强度的方式，您电影(🔄)中(📜)让我一度感到困扰的，是一(🚁)种(👰)幸好还算人性化的不完美(🐚)，这(🏀)种(🎃)不完美使得您有必要去拍(🔶)其(🕳)他电影。让我困扰的是没有(🈚)侧(🔵)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥏)映(📆)机(⬇)太近了。摄影机并不是生来(🔀)就(🛒)是要与放映机保持一致的(💱)。放(⤴)映机会进行传输。就像放射(🍏)科(⏬)医生拍X光片：他不满足于从(📶)正(⏸)面拍，他也从侧面、背面、(🚌)对(❇)角线拍。然而在开始时，在放(😩)映(😇)的那一刻，所有图像都将是(🍤)平(🖊)面(🍢)的。当然，我们会说这是一个(🗯)图(✌)像，但我们是和图像打交道(😾)的(🔱)人。这并不意味着摄影机必(🐍)须(😱)一(😜)直移动。

这就是导致您电影(🎐)中(🚫)某些时刻出现“空洞”的原因(🕣)，也(🍳)就是那些观众——糟糕的(📀)观(⏪)众，如今的观众——称之为“冗(🧗)长(🌍)”的东西。我不是说我抱怨电(♉)影(🐿)长，甚至如果一开始我看到(💎)有(🆕)好东西，我会很高兴电影很(🧛)长(🦕)。我(👈)可以安心地打个盹，我确信(📲)我(🚲)会找到它们。这就是我所说(⬜)的(🏓)对一部电影进行科学性的(💴)讨(🍬)论(🎛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🦕)我和您一样，把摄影机放在(🚜)我(💇)认为它必须在的精确位置(🎛)。就(🔥)是这样。为什么那里比这里好(👢)？(🛥)我不知道为什么。

让-吕克·(🐵)戈(🍿)达尔：如果我们能稍微解(🍔)释(🎧)一下为什么就好了。

曼努埃(👎)尔(🏜)·(💂)德·奥利维拉：力量来自(🐪)固(🚨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👘)女(🐄)贞德的审判》教会了我这一(🧞)点(🦒)。我(🚥)们也可以称之为客观性。

让(🥢)-吕(🤚)克·戈达尔：我有种感觉(💮)，电(🍡)影人，无论是好是坏，都有一(😩)个(🉑)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🛳)寻(🤪)找有足够钱的人来实现这(👌)种(👂)需求。他们的工作方式就像(💊)一(💖)个人说：今晚我想吃肉酱(🌻)意(⬜)面(🕺)。于是他看看口袋里有多少(🚌)钱(🏇)，或者让妻子或朋友做肉酱(💝)意(🚂)面。老实说，我一直是反着来(🤖)的(🔔)。制(📈)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😳)档(⬇)期，也许是时候和他拍部电(🌫)影(📏)了。”既然我们不富裕，我们接(🍫)受(🔜)，也许我们能马上拿到钱。然后(👷)，签(🔽)了合同。再然后，必须拍这部(😆)电(👪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔠)奥(⛽)利维拉：我做的完全相反(🥦)。我(🏯)表(🦑)现得好像合同早已签好一(🦒)样(Ⓜ)。我写故事，预测一切，然后在(🔻)最(📆)后一刻，救星来了，那就是制(🕉)片(⭐)人(🍲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐕)的(📹)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚼)师(🛣)一直跟我谈论福楼拜，当然(🗻)还(🏯)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😠)法(🍑)利夫人》是不可能的，况且我(⏲)还(⛑)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎟)洛(🗞)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⚪)想(💥)，可(🐠)以做点更有趣的事：可以(📠)问(💧)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦋)-路(🤣)易斯是否愿意基于《包法利(🕙)夫(🚖)人(😋)》写一部小说，一部我随后就(🔵)会(📓)改编的小说。她接受了。必须(🚙)等(⏫)她写完，等它出版。在此期间(🍡)，借(💝)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🙍)兰(🆓)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔪)《绝(🐳)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕟)达(🐈)尔：您说：我知道这部电(🐨)影(🤖)将(🎥)会是什么，但我不知道是否(🏭)能(🔆)拍成。我说：我知道电影会(🏤)拍(😌)成，但我不知道会是怎样的(🚃)电(👙)影(💤)。我不仅知道某部电影会拍(🌖)，而(🦖)且我还承诺了要拍，这更糟(🛺)糕(🍷)。因为我总是害怕拍不了下(🈶)一(👦)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🖊)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍏)戈(💝)达尔：但您对我电影的批(😮)评(🛁)是什么？就像美食评论家(🎗)会(📣)说(👡)：“这里的肉煮过头了，这里(🗡)的(⛩)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📀)·(🐡)奥利维拉：一部电影不仅(🎅)仅(📓)是(🚰)我们所看到的图像。图像是(🤺)符(🙍)号，声音是其他符号，词语是(🀄)另(🏴)外的符号，它们又会唤起其(🍍)他(🙇)符号，引用其他时代、书籍、(🐜)电(🥋)影。如果我们不了解这些符(📨)号(🔈)及其所召唤的东西，我们就(📱)无(👀)法理解电影。词语在您的电(🖌)影(💁)中(✡)强有力，它赋予了电影力量(🤩)。图(🚨)像有另一种与词语无关的(📸)力(🔣)量。这很美妙。但我距离完全(🅱)理(😚)解(🥞)您的电影还缺了点什么。电(🌍)影(🕞)是一种旨在拍摄仪式的仪(💭)式(🕍)。您电影中的仪式，是那些在(🏌)镜(🌖)头间或镜头中穿梭的人。我们(🏣)并(🐱)不完全了解这种仪式的含(🐤)义(👱)，我们遗失了它们的意义。例(🔤)如(🐹)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👃)仪(🤶)式(🕜)。我们看到女演员在婚礼当(🏤)天(🍟)，在教堂里自己掀起了面纱(🦀)。如(🚕)果我们不了解古代包办婚(🔵)姻(🔩)的(👯)仪式——要求由丈夫掀起(🐱)妻(🗒)子的面纱，第一次展示她的(👋)脸(🚁)，以此确认他的幸运或不幸(😷)—(☝)—我们就无法理解她这一举(🤳)动(🕠)的放肆。因为我的主角知道(⏫)自(😨)己很美，她可以放肆地掀起(🍃)面(🚕)纱：看我多美！如果我们不(🛬)了(🔚)解(💖)这个仪式，这场戏的意义就(🛅)丢(🎃)失了。我错过了您电影中许(🦖)多(💜)仪式的含义。我真希望有人(⏬)能(✔)在(🥜)我耳边悄悄向我解释。您在(🚞)特(🔎)殊效果上做了很多工作，不(🐾)断(🔲)用声音、词语、图像进行(🚇)挑(🏻)衅。这是您的形式，是另一种形(🚘)式(🙊)，无所谓好坏。您做得很好。我(💪)更(🗼)喜欢没有特殊效果的电影(🅱)。我(🔝)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕜)戈(🧞)达(🐠)尔：如果英语说得不好却(💆)去(🕒)看《哈姆雷特》，会失去很多东(➗)西(🍼)，但我们依旧能分辨它是好(✉)是(🙌)坏(🐊)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏆)涩(⛽)的东西构成。

曼努埃尔·德(😵)·(🗡)奥利维拉：是的，但即便这(🐕)些(🐮)符号实际上难以理解，但它们(🌎)反(👿)倒更清晰、更可见。我喜欢(👬)这(👰)部电影的地方，在于符号的(💲)清(🎪)晰性与其深刻的模糊性相(🏹)并(🤭)存(📌)。另一方面，这也是我喜欢电(💄)影(💏)的原因：大量精彩的符号(🕴)沐(🍐)浴在无需解释的光芒之中(🧢)。正(😹)因(🛐)如此，我才相信电影。

让-吕克(😭)·(🚈)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌉)次(🍌)会面由热拉尔·勒福尔（(🚭)Gé(🗜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⛔)9月(🀄)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💸)，18世(😯)纪法国启蒙运动核心人物(🍩)，唯(👹)物主义哲学家、文艺批评(⤴)家(🔣)与(👰)作家，百科全书派代表，代表(✅)作(🎑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏮)雅(🏢)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛶)皮(💱)埃(🚿)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕶)征(⛷)派诗歌先驱、现代主义文(⌚)学(😹)奠基人，兼具诗人、艺术评(⛰)论(🗝)家与散文诗之祖等多重身份(🕸)。他(🐻)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📞)洲(🔴)最具影响力的诗集之一。

3、(🍷)埃(🧛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚖)史(🎋)学(🚀)家、评论家与散文家。他率(💚)先(🏺)关注电影作为 "第七艺术" 的(🕴)潜(🏸)力，对塞尚等现代艺术家的(🛣)评(🥋)论(🚍)极具前瞻性，深刻影响现代(🌤)艺(🐊)术批评的发展方向。

4、安德(🤨)烈(💠)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💖)家(➗)、艺术史学家、抵抗运动战(📈)士(🏋)，还担任过戴高乐时期的文(🤷)化(📚)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐳)度(🥋)融合了存在主义哲思与历(🐄)史(🌨)使(🍩)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⚾)映(➗)、某部电影推出”的意思，但(🧚)其(🐖)核心意义为“出去、离开”，所(🐊)以(🚕)戈(👕)达尔才会玩这样一个文字(🕜)游(💈)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🙊)指(🏌)广义的“公众”，也可以指“观众(⛩)“，对(👝)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐎)洛(⛔)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🦆)义(🏹)画派的领袖与核心人物，代(⏬)表(🐮)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦂)，被(🛳)波(🍴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔌)"。

8、(🐾)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐗)ville，1945- ）(🐹)，瑞士电影导演、视频艺术(🚗)家(🔶)，戈(🥣)达尔晚年的生活伴侣与合(🏼)作(🚰)者。她与戈达尔共同创立制(💋)作(🧙)公司，并与其联合执导了《第(📘)二(🎚)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⏰)部(🐘)作品，深刻影响了戈达尔后(😬)期(🌲)创作中私密对话与家庭影(🐟)像(❇)的风格转向。她本人亦是一(🛍)位(🤳)独(⚽)立的创作者，其作品以哲学(🦆)思(😋)辨探索两性关系、语言与(🏭)日(🔀)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥨)2004）(🐑)，法(🥑)国导演、人类学家，真实电(🏷)影(🚽)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕖)电(🧓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(❤)《夏(🍗)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌏)影(❌)之父”，其跨学科实践深刻影(👘)响(🧣)了纪录片与视觉人类学发(✏)展(⛔)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐬)《盒(🌒)子(🎺)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍑)处(🅿)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⏸)约(📣)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎆)制(🍑)片(⏬)人、导演与跨界企业家，是(🌎)法(🔪)国电影黄金时代的标志性(🆗)人(🆓)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👭)国(🔸)电影新浪潮的先驱导演之一(💽)，与(👐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📽)里(🌓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🈷)中(🔋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏐)的(🚳)社(🍝)会批判视角闻名。由他执导(🌂)的(🍗)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔹)于(🥎)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⬅)卡(👚)米(🈷)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚉)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧞)的(🎆)浪漫主义小说家、剧作家(🚆)与(🍀)文学评论家。