文 / 让-吕克·戈(🔘)达(👈)尔(💋) & 曼(🧀)努(♿)埃尔·德·奥利维拉(😍)

（(👩)本(🔳)文(💴)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍠)的(😷)逐(🎾)句(🕘)校(👐)对与润色，并添加了(🐄)一(🙌)些(😴)必(🕐)要(🐻)的注释。由于并未找到(🍧)法(⏩)语(⛱)原(🆖)文，本文翻译同时比照(🦎)了(🏿)西(💟)班(📃)牙语和葡萄牙语译文(🙂)。）(🐯)

1993年(💛)9月(📠)，曼(🙍)努埃尔·德·奥利维(😱)拉(🖐)的(🚞)《亚(🚉)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚵)让(🌚)-吕(📰)克(🚫)·戈达尔的《悲哀于我(🖐)》（(🚄)Hé(👢)las pour moi）(🤢)几(🌇)乎同时在巴黎的银(🙏)幕(⛪)上(👛)映(🧐)。借(💘)此契机，戈达尔提议与(🕦)奥(🕋)利(🐜)维(🐿)拉会面，旨在就这两部(🎰)影(🚕)片(💨)展(🌖)开(🚞)一场“科学性”（scientifique）的(🕳)探(📔)讨(🛏)。

让(📊)-吕(🐚)克·戈达尔：没问题(🏡)，巨(🔎)大(🥔)的(🛳)声响是我对公众做出(🍋)的(Ⓜ)唯(👣)一(🕛)妥协。您知道儒勒·列(⬜)纳(🐸)尔(🙈)（(🧗)Jules Renard）(🛡)对“批评”的定义吗？“批(🦎)评(🌥)就(🎚)像(🆓)溃败军队里的士兵，他(😞)开(😭)了(🎷)小(🤮)差，投奔了敌营。谁是敌(🀄)人(🍂)？(🌶)是(🗄)公(🛌)众。”

曼努埃尔·德·(🛡)奥(🤦)利(🎼)维(🎒)拉(💦)：那您呢，您知道伯格(💩)曼(🐸)是(🏝)怎(🌵)么评价影评人的吗？(👻)“某(🔨)些(🛬)影(👁)评(🎾)人在我看来就像是(♌)在(♒)试(🍱)图(🤛)教(😍)我们如何奔跑的瘸子(🎾)。”

让(👑)-吕(🛋)克(🔕)·戈达尔：我请求让(💳)我(🔎)以(🥞)评(💺)论家的身份展开这次(🦗)对(🙂)话(🥦)。与(🥙)其(🍚)扮演“作者”，我更愿意去(➖)见(🎆)某(⏯)个(🐢)人，谈论他的电影，或许(🤮)偶(🚰)尔(🍻)也(🦓)让那个人谈谈我的电(🅿)影(🤝)。如(🔇)果(🎙)这(🤧)能从宣传角度对两(🐗)部(😔)影(🍜)片(🙋)有(📴)所助益，那我们就这么(🕖)做(⛺)吧(🏯)。电(🛑)影是对现实的一种批(⌛)判(🉐)，从(😇)这(🌂)个(👐)角度看，我是非常传(🏨)统(🥩)的(👾)；(🥕)而(🔈)且作为一名用法语拍(🥧)摄(🐣)的(🗄)电(🚗)影人，我始终带有对电(💶)影(🏈)的(🕊)批(🕗)判态度。一直以来，法国(🎯)的(🛡)伟(😫)大(❇)之(🚠)处之一在于拥有批判(📇)性(👲)的(😡)视(🙋)点，即便这个国家对此(👬)一(🌁)无(📨)所(🏺)知。从狄德罗[1]开始，所有(🗄)的(⛲)艺(👗)术(✂)评(📆)论家都是法国人，经(🧤)过(🎾)波(🔵)德(🕴)莱(🕦)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😳)尔(🌲)罗(🎹)[4]，也(😇)就是说，无论是不是作(🕧)家(🌹)，他(🚔)们(🐆)都(👯)是有“风格”（style）的人(⛸)。糟(✳)糕(🖌)的(〽)评(🐋)论家没有风格。美国只(💨)有(🏮)两(💸)个(🔑)影评人：詹姆斯·阿(👽)吉(💞)（(💻)James Agee）(🕍)和（长久以来被忽视(〰)的(🔟)）(🚎)来(🚅)自(💰)圣地亚哥的曼尼·法(💓)伯(⏭)（(💕)Manny Farber）(😭)。既然我们的电影同时(🤺)上(⛱)映(😊)，我(🉐)想提出第一个问题：(💽)我(🥅)们(🌭)要(😀)如(🗻)何理解“上映”（sortir）一(🎒)部(🧟)电(🤗)影(🗓)[5]？(🍞)为什么要让电影“上映(🧖)”？(🔪)我(👷)们(🧙)在让它们“进入”这里或(🧘)那(🗽)里(🚠)时(😿)遇(🥘)到了很多困难，然后(⬛)还(🏸)有(🎧)些(💉)人(🛋)没做什么大事，但无论(🚎)如(🛠)何(🖤)，他(👖)们还是做了必要的事(😪)来(🍉)把(🌜)它(🌈)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛰)尔(🥥)·(🐹)德(🐓)·(😒)奥利维拉：在葡萄牙(🦋)语(🎳)里(🛋)我(🤫)们不用同一个词，因此(⏬)也(👓)就(🥌)没(🍍)有这种双关语。我们不(😩)说(👀)“sortir un film”（(⛑)让(🌷)电(🐳)影出去/上映）。不过(💚)，这(🌔)是(🤹)个(🏄)困(🛵)扰我的问题。我之所以(🍟)感(💿)到(💤)困(😘)扰，是因为对我来说，必(🎭)须(🥏)先(😉)展(⬇)示(🔖)电影，然而，在针对电(🎩)影(🚥)的(🌃)评(🏯)论(👤)完成之前，电影并未完(🗡)成(🚝)。一(😛)个(💾)好的、聪明的、专注(⏹)的(👖)、(😼)敏(🛋)感的评论家，是观众的(⚓)代(➰)表(🆒)，他(🦅)去(🔖)寻找那部在我看来—(🤠)—(👚)即(🕯)便(😶)我已经拍完了——尚(👻)不(🕺)存(📪)在(🎻)的电影，他要去完成它(⛪)。观(🐦)影(♟)者(🕖)与(📥)银幕之间的动态关(📵)系(📌)实(🍢)际(💛)上(🐂)是至关重要的，它是电(👂)影(📥)的(💳)一(🕉)部分。我说的是观影者(🎗)（(🚼)espectador）(🏸)，不(🐿)是(🍁)观众（público）[6]。观众，是(👫)某(🔔)种(😪)抽(👃)象(🚭)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔸)·(🧞)戈达尔：观众是现存的观(💠)影(🕓)者，是被商业化了的观影者(🤺)，是(🦅)买(⛑)了票的观影者，他变成了观(😮)众(🔔)。然而，他身上仍有一部分保(🥐)留(💈)着观影者的特质，就像读者(⬛)一(🍌)样(🥃)。如果我们谈论的是一部电(👢)影(🌗)，我们会说观影者是剧本，而(😪)观(💀)众则是观影者的实现（realizació(🌘)n）(📌)，是(🐁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏾)有(💒)时会问自己：如果电影没(📬)人(🖍)看——我的许多电影都没(🖊)人(🦀)看，或者被误读，甚至连我自(🎙)己(🤣)也(⏫)……我想我们是为了一两(🌗)个(🥝)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😪)·(🈹)奥利维拉：但这就足够了(😡)。

让(🤺)-吕(🎄)克·戈达尔：当然。但我还(🎱)是(🐢)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥡)，这(📼)不仅仅是文字游戏。应该有(🦓)一(👎)些(♎)小词典，告诉我们每种语言(🎖)中(🔃)电影的技术术语。例如，我们(💚)在(✊)影院看到的电影拷贝，带有(🎯)图(🗒)像和声音的拷贝，在法语中(🔒)被(😓)称(😌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😆)·(➖)德·奥利维拉：葡萄牙语(👬)也(😢)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔎)-吕(🤹)克(🏍)·戈达尔：英语里叫“声画(🤥)合(🏰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌞)本(📸)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤔)上(🏫)较(👭)真，因为例如俄国人对纪录(📖)片(🏩)和剧情片的区分就与我们(🌑)不(🎲)同。他们把有演员的电影称(🦃)为(🏜)“扮演的电影”，而纪录片——(🧐)不(🙎)一(✝)定没有演员——被称为“非(🐇)扮(🤼)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛬)个(🚚)词本身：对美国人来说，它(📠)没(🆘)什(👛)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🛍)就(🥍)是照片。他们甚至没有一个(💞)词(🎧)来指代电视，他们突然变得(🖖)非(💆)常(👦)商业化，他们说“network”（网络）。如(😮)果(💳)我们对语言如此不加注意(⤴)，那(😊)么当人们说一部电影“上映(⛄)/出(👸)去”时，我们会产生一种错觉(🌮)：(💐)是(🛳)某种东西真的出去了，还是(🚨)我(🔞)们把它弄出去了？

曼努埃(🕑)尔(🍽)·德·奥利维拉：我会用(👩)“出(🍒)来(➰)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⏬)一(👌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤳)萄(🦗)牙语中这意味着“带她去床(🤚)上(👜)”。

让(🛬)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤳)好(📻)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍊)成(🤺)了一个“出口在这边”的指示(📔)，这(🐢)是一种摆脱它们的方式。

曼(🦊)努(🔉)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：我们(💑)的(🆘)电影也变成了电影节电影(⛅)。电(🚲)影节的作用是向多样化的(🦌)公(🕚)众(🎇)展示电影的多样性。它是不(🚢)同(🧚)电影人、国家、习俗的一(🤭)种(🕢)对照。仅此而已，但这也不算(😩)太(🌺)坏(🎟)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌡)描(😼)述的是一个过去的时代，而(🤩)我(😫)见证了它的终结。我以为那(🌎)是(🛤)开始，其实那是终结。那是一(🔌)个(📖)电(🗃)影节确实能帮助人们相遇(🍩)、(👰)讨论电影、讨论任何想讨(🌰)论(🛅)之事的时代。一切都变了，电(👈)影(🏃)也(🤔)变了。现在，电影人抱怨他们(🌠)的(🐯)孤独，但他们不再交谈，不再(🌔)讨(🐪)论，这是他们的错。今天，电影(📌)节(📵)越(🥤)来越多。无论是强者还是弱(🐻)者(🏿)，每个人都在各自利用自己(😇)能(🤾)利用的东西。但在我看来，总(📽)体(🔏)而言，举办电影节是为了延(🙊)续(🛸)一(🏽)种对媒体或电视而言很重(🏂)要(🌟)的“电影观念”，一种关于电影(📘)神(🔙)话的观念，这种神话曼努埃(🗑)尔(💰)（(📆)指奥利维拉——编者注）(🚁)经(🌪)历了一整个世纪，而我只经(🥘)历(♈)了后三分之二。也许您能感(😞)觉(📸)到(😡)20年代（那时没有电影节）(📛)与(🚝)今天之间的差异？

曼努埃(📖)尔(😢)·德·奥利维拉：新现象(🥑)是(✔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🅰)机(🍫)构(🥤)，因为那早就存在，而是因为(🥂)有(🐜)越来越多的观众——比如(⏱)在(🍼)里斯本——去资料馆看那(😴)些(🌌)没(🏡)进院线的电影。这很有趣，因(😘)为(✡)你必须真的热爱电影才会(📗)去(🕌)电影俱乐部或资料馆看片(📹)…(📯)…(🐚)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕹)遇(😦)与对话的故事……这就是(🎧)我(🚢)想对您说的：作为评论家(🍢)，我(🔻)不指望别人对我说好话，我(🧞)不(🌖)想(🅾)人们对我说或写：“您的电(🔇)影(🥙)太残暴了，太棒了，太天才了(🛶)，太(🐙)非凡了！”那时我会问他们：(⏩)“好(🌘)吧(🐍)，那到底哪里非凡？”他们回(🏌)答(😭)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔫)，只(🎠)是重复：“它是非凡的！”然而(🍚)如(😘)果(🌼)他们对我说这真的很丑，这(🏤)里(🙎)有错误，那我就会想，或许对(🔱)话(🧜)是可能的：你能告诉我有(🧘)错(😝)误的都在哪里吗？这证明(🈚)了(💟)今(📉)天的评论家不再想交谈，而(💬)电(💲)影人也不想被批评。而我，作(🖋)为(🦓)一个评论家出身的人，我只(📷)需(💮)要(💗)别人告诉我：这行不通。您(🚋)是(❔)否感觉到需要别人告诉您(🗺)这(🕹)不好？这会困扰您吗？因(📝)为(🐈)我(🚦)对您电影中行不通的地方(🕌)有(👈)些话要说，但我不想困扰您(😉)。

曼(🧗)努埃尔·德·奥利维拉：(💟)“当(🏤)我拿自己与人相较，我会感(🖕)到(🔱)骄(🥤)傲；当别人来评价我，我会(📮)感(🌇)到谦卑。”这是您电影里的一(💻)句(📃)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(💲)那(🕓)是圣人说的，或者是诚实的(🖥)人(🏮)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💔)维(🚸)拉：我是个悲观主义者。当(🚔)有(🏹)人(🔵)告诉我我的电影里有什么(🛳)行(🏈)不通时，我会受影响。不过，我(👁)想(👣)我已经麻木很久了。但这取(🏝)决(🥊)于他们触碰哪里。如果我拳(🐚)头(🏝)上(🤷)有个伤口，但有人碰了碰我(⚪)的(🗿)二头肌，我就会没什么感觉(🏬)。但(🌼)如果那个人把手指戳进伤(🦆)口(💪)里(🙍)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(✴)达(🥎)尔：必须懂得区分什么是(🏑)好(💌)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍠)说(📡)出(🐷)我们的感受，而是对电影进(🏜)行(🚎)技术性或科学性的批评。只(👺)有(🥋)新浪潮这么做过。以前谁会(🍎)说(➗)：这个移动镜头是好的，我(📒)们(🕕)觉(🐰)得它好是因为这个，相对于(🎫)另(👀)一个我们觉得坏的镜头而(🚕)言(🖕)？或者：这段对白是好的(🐨)，相(🤲)比(🆙)之下那段对白是坏的。今天(🐲)，这(🎪)完全丢失了。“作者”的概念变(📏)得(💿)如此重要，以至于连副导演(🐨)都(🍢)不(🕍)敢对你说。唯一有时敢说的(🔶)人(👪)，唯一我能与之维持一种奇(👠)怪(🏐)的艺术关系的人，是制片人(🌾)。因(🚰)为制片人投了钱，或者至少(🌋)他(🏸)拿(🐢)别人的钱去冒险，所以以这(🏭)种(🤲)风险的名义，他敢对我说：(🔛)“让(🚹)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏡)“噢(💛)”，然(💲)后我思考。至少，这提供了一(🧣)种(📍)反思的可能性，让我能更好(🏋)地(🍸)站稳脚跟。如果说今天的科(🗳)学(👕)家(🍄)如此强大，那是因为他们是(♊)唯(🏢)一还在互相批评的人。一位(🕊)天(🕖)文学家说：“我看到了月食(📝)，我(🤧)把它拍下来了。”另一位说：(🎠)“给(🧛)我(😰)看看。”他看了之后断言：“但(🦃)这(🍐)明明是月亮！你说什么月食(🔗)？(😱)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍞)他(🐍)很(🆙)恼火，但他会重新开始。在艺(📥)术(🐺)中，在艺术批评中，例如波德(🎠)莱(🌃)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👧)有(🍸)过(🧡)这样的对抗时刻。否则，就无(🍾)法(📻)前进。这是我唯一需要的：(🍺)批(🌶)评。但我甚至得不到它。

曼努(👀)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：我需(♿)要(🌮)的(🍴)更多是拍电影的手段。我永(📧)远(🥡)不知道电影会变成什么样(🗿)。我(🥡)有分镜脚本（découpage），我有演(🦃)员(⚾)，我(💙)有布景，但我从未拥有电影(⛎)。在(🥠)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🛏)在(💥)时时刻刻地改变着那团“星(✴)云(🅾)”的(🥊)整体构造。具体的东西只有(🙉)在(🏅)我看样片（rushes）的那一刻才(💄)会(🌕)出现。我讨厌看样片，我总是(🌀)感(🛩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤖)我(⛳)想(🏟)我们都是这样。只有希区柯(🔱)克(🍈)在看样片时是高兴的。所以(😻)，作(👅)为评论家，这就是我想对您(🔶)的(🕣)电(📗)影说的话：起初我随着电(🍔)影(📽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💃)者(😾)注）行进，但在某一刻我跳(🤼)脱(🌄)了(🀄)出来，开始思考别的事情。我(🃏)想(🆗)：啊，这里没那么好了，然后(🏦)，与(😐)此同时，我在做梦，我想着引(🤟)力(😰)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(✳)了(📓)，回(🥓)到了自我意识当中，而就在(🐛)那(🐼)一刻，电影里有人说出了“引(👂)力(🍐)”这个词。于是我对自己说：(🥂)最(🅿)终(🆕)，这部电影是好的，我必须重(🕖)看(🐺)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(💴)拉：的确，这就是电影的主(🤩)题(📅)：(🍞)引力与万有引力定律。

让-吕(🙌)克(📎)·戈达尔：从更科学、更(🆕)技(🗾)术的角度来看，如果我是您(💲)电(🎨)影的副导演，我会对您说：“您(🐽)确(🌯)定吗，或者您能更好地向我(🎢)解(🐭)释一下，以便我能帮助您，为(🔍)什(🈸)么您选择这位女演员来演(✖)年(🌭)轻(🕧)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦐)的(⛹)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎵)，且(🛤)两者如此不同？这是故意(🦌)的(🤡)吗(🔡)？”这便是我的批评：第二(⭐)位(💠)女演员不如第一位，或者至(🚧)少(⏱)，当第二位女演员出现时，电(🐵)影(🎵)下坠了，这就是引力。然后它又(🚡)升(🎩)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚀)利(🛍)维拉：答案很简单：起初(👁)，我(🔨)是为第二位女演员莱奥诺(🔂)·(⛵)西(🥂)尔韦拉写的这部电影。这个(😐)女(😕)人当时处于危机和抑郁状(🥐)态(🧒)。我的制片人保罗·布兰科(🕚)（(⏪)Paulo Branco）(🛷)试图说服我不要选她。在我(🐖)改(🕦)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👾)贝(📐)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐺)》中(🍁)，有一句非常美的话，说艾玛的(🚽)头(🦇)发“像一滩黑墨水一样落在(🦌)她(🛂)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥔)话(😷)，我要求改变莱奥诺·西尔(😾)韦(🔔)拉(🌘)的发色，她是金发。她对此感(㊗)到(🎧)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👡)是(🚑)，不得不找另一位女演员来(👔)演(📘)青(🤕)少年的艾玛。这就是对您技(🌎)术(🆕)性批评的技术性回答。我想(🐱)补(🌀)充一点，电影总是伴随着“偶(🖇)然(🎬)”和运气。正是这些使我振奋：(😳)所(😃)有那些在实现过程中涌现(🔎)的(📮)小事件。这是一种我不太理(🤒)解(⛑)的现象，它既可能导致最坏(🌿)的(⚓)结(⏩)果，也可能导致最好的结果(🏸)。没(🍥)有一部电影是不靠运气的(🎽)。它(😩)是一种创造，一部电影是一(🍐)个(👊)人(🉑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐦)克(⛹)·戈达尔：创造可以被准(⛲)备(🖼)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📁)维(👸)拉：可以准备，但不能修复（(🐆)reparada）(🔚)。就像生活。事物就在那里，等(🎴)着(🔉)我们去拍摄。您想修复什么(❌)？(👢)饥饿、在非洲死去的孩子(🌀)，是(🏝)的(🍸)，这很重要，值得修复，需要尽(🔔)可(⛺)能广泛的公众。但一部电影(👠)不(📱)是，它是一团巨大的混乱，我(👟)因(🎱)此(🔅)在我自己面前感到渺小。话(🥡)虽(♋)如此，我接受您关于您“离开(🛤)”我(💾)的电影又“回来”的批评：必(🌲)须(🧦)非常敏感才能进出电影而不(📖)迷(🔣)失。的确，这就是引力定律。

让(📮)-吕(✔)克·戈达尔：我非常谦虚(😝)地(⏩)认为，新浪潮的人是从博物(🔹)馆(🥪)出(🧤)发做电影的。我们发现了电(🚅)影(🍘)资料馆。我们在那里出生。当(👻)然(😜)，我们小时候看过卓别林，但(🦅)没(👤)人(🕑)会在四岁时说，看了《救火员(😹)》后(🌓)我要拍电影。所以我脑子里(🥄)总(🥪)有一个参照系。因此我认为(😿)作(🚀)品比人更重要。这并非对每个(🌥)人(💀)来说都那么显而易见。女人(🌕)的(🙂)作品是庇护男人。而男人，为(🤘)了(🖍)处于相对平等的地位，所能(👽)做(🐉)的(🌓)一切就是制造作品：绘画(🖍)、(🎨)文学或政治、战争、失业(🚖)、(🗺)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍆)里(😻)戈(😲)达尔专指作为创作者的人(👨)—(📛)—译者注）不怎么感兴趣(💼)。我(💵)对曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(🎴)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐢)们(🔏)住在同一个城市，比邻而居(🕺)，我(⬜)想我也不会比现在更多地(🖤)见(🚣)到您。当然，见面时我们会更(🍸)好(🦅)地(🚗)谈论电影，但也仅此而已。如(🎗)今(🍮)让我震惊的是，媒体对“个性(🍱)”这(😑)一概念的开发远甚于对“人(💋)”的(🔫)开(📫)发。人在作品中，作品在人中(✔)。有(🎼)些人不创作作品，而是创作(🎁)生(♑)活，尤其是女人，这本身就是(💸)一(🌭)件作品。男人被迫创作作品，因(🎹)为(🐃)他们通常什么都不做。我常(😣)像(🛷)布努埃尔那样说，电影对我(🍂)来(🦀)说是最重要的。但如果把一(🙀)个(👭)孩(🎫)子的生命和一部电影的上(🆒)映(👄)放在一起权衡，我不会犹豫(⬛)一(🚴)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⬛)努(🚺)埃(🦆)尔·德·奥利维拉：自然(🛩)如(🌚)此。从这个角度看，我也断言(⛓)艺(🌮)术没那么重要。

让-吕克·戈(📚)达(🕌)尔：但既然如此，如果不那么(🥉)重(🗼)要，那就不必做了。女人们更(🈂)合(🛷)乎逻辑，她们在生活中做这(🙆)事(➿)。我不确定能否如此轻易地(🏡)说(👻)艺(🐷)术不重要。尤其是今天，当艺(🌿)术(👄)稀缺而许多孩子死去时。这(⬛)是(🌸)否意味着我们让艺术活得(📴)太(🆒)久(⛽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌭)·(🌞)德·奥利维拉：艺术不是(🎵)艺(🦕)术家。艺术家，艺术家的位置(🐄)，是(🍛)人类的虚荣。那种表达世界观(📺)的(🏷)方式，说“这个，这个，这个，这个(📯)行(😯)不通”，是一种虚荣的发作。它(😹)是(📉)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚗)高(🌍)、(🐜)更有趣。一部电影总是比电(🚰)影(🆒)人更聪明，正如斯特劳布（(🏻)Jean-Mari Straub）(⛲)所说。导演或艺术家走出来(🎨)展(🍜)示(👼)自己的那种方式，仅仅表明(🙀)了(🎈)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍅)：(🚫)这也是孩子的态度：“看，妈(🎱)妈(🥁)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐭)·(💮)奥利维拉：是的，当然，但这(🚤)幅(🦉)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌂)术(🍫)家之间的这种差异，也是历(😵)史(🛬)与(🦄)艺术之间的差异。历史展示(🤮)了(👷)民族、文明、情感、趣味(👯)的(🍞)演变。艺术展示了这些演变(📖)中(✍)的(🔣)实体。我们都有责任，尽管作(👤)为(🙄)导演我什么也做不了。作为(🕒)导(🤽)演我只能做一件事，就是拍(🚍)电(🌧)影。仅此而已。然而，艺术家在创(👣)作(🎶)的那一刻总是对的。那是他(🎵)们(🐥)的虚构，是他们的内在化。

让(🐻)-吕(🕕)克·戈达尔：啊，我不这么(🏿)认(⚓)为(🏵)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🅰)德(🦆)·奥利维拉：是的，在那之(🦌)前(🐸)（是这样）。但之后，一切都(🗒)会(😽)进(🛎)入脑海中，然后再出来。例如(🌟)，面(👧)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎇)一(📊)样面对电影，准备好吸收一(👛)切(😘)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🏏)这(🎐)是个好比喻。当然，电影有其(🏇)奇(😳)观性和诗意的一面，这是电(🥂)影(♈)的深层使命。但这一使命只(🐗)有(🚣)在(🕓)最初进行了实验、验证和(🌠)劳(🐄)动——我们可以称之为电(💳)影(🏾)的纪录片层面——之后才(🐖)能(😼)实(🎒)现。伟大的艺术家身上都有(🍍)这(🥜)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⚾)娜(🐺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚪)斯(🐇)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🆙)蒂(🚔)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎅)的(🎶)人身上都有，我有时也有。以(🎦)爱(🤖)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛴)坦(📽)更(⌛)抽象、更风格家或更风格(🙌)化(😂)的人了。然而，如果今天我们(㊙)要(🐩)展示十月革命的镜头，我们(🚫)不(🛒)会(🐲)在当时的新闻片里找，新闻(😬)片(🌅)使用的是爱森斯坦关于十(📫)月(🔷)革命的影像，那完全是被调(🛑)度(🤽)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🧓)拉(👃)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⏮)相(🚼)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌈)迪(🍥)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚤)吵(⛄)架(🚡)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍰)使(♊)他们不想去）。总之，他和他(✍)们(🤝)组成了一个电影摄制组，并(👉)变(💼)成(🔍)了一位了不起的人类学家(😸)。因(🏛)此，这里存在着整全的纪录(🏘)片(⏳)层面。在今天，这种方式——(🕕)即(🍇)使不能完美了解电影史，也至(🙉)少(🦊)对其有所感觉的方式——(🕎)对(🤔)许多人来说已经遗失了。必(🏠)须(😵)拥有这种对电影史的感觉(🔛)，有(💮)点(🈯)像乔伊斯，他对文学史有着(👞)深(🆎)刻的感觉，他知道当他写下(💖)一(😝)个句子时，其中有些词是在(🔻)拉(🐈)丁(📷)语时代发明的，有些是在中(🏎)世(🐘)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📨)词(🏛)的时刻，通常背负着所有的(👓)精(🍆)神重担和他所感知到的所有(🥝)过(🐧)去，正处于文学的现代，处于(📅)其(🙏)成熟期。在电影中，很快，在世(🥦)界(💔)所接受的美国影响下，部分(🉐)纪(🌍)录(🦆)片式的工作被抛弃了。我们(😏)立(🧤)刻走向了奇观，而这只不过(😤)是(😜)最终的使命，是电影的弥撒(🚹)。在(🏄)今(🕶)天的电影中，人们举行弥撒(🆙)，却(🕸)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔪)，诚(🐪)实的艺术家，首先进行他们(🐰)的(📒)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🍆)或(📷)少忠实的公众。美国人规范(🛌)了(😇)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😄)重(⬜)要的是募捐（quête）：一场(💼)成(⏸)功(🤲)的弥撒就是教堂里座无虚(🥎)席(🤦)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎒)努(👽)埃尔·德·奥利维拉：募(📿)捐(🚟)（(👧)quête）是我下一部电影的主(😁)题(🌉)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎌)捐(🏂)（quête），我只调查（enquête），我(✂)专(🏮)注于做一名预审法官。我审理(🛃)投(🔆)诉。批评应该通过祈祷来表(👝)达(👐)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍗)，人(🌏)们无话可说。或者只能说：(🚿)“美(⏭)丽(⛔)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔜)一(🚖)种练习，就像运动员的训练(🎭)、(♎)钢琴家的音阶练习一样。当(🍢)人(🐒)们(🗑)进行批评时，应当批评那些(⛸)音(💂)阶以及这些音阶所能带来(🐄)的(👵)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(🏨)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(📕)。重(🗽)要的是行动的欲望。您想拍(🐾)电(🛰)影，我想拍电影，就像此刻我(🎾)想(🚛)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎋)电(💴)影(🥅)的方式就像某些英国人独(🎛)自(💔)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏌)，拿(🧤)着枪守夜。但每天早上他们(👯)都(⏸)会(🌾)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍜)得(🕞)这很好。必须反思这一点，关(🌉)于(✈)欲望。它就在人心里，就像一(🚪)个(🏩)画家画着没人看的画，但他不(🐈)会(📈)停下。欲望就像独自绽放于(🕹)原(👗)始森林中心的绝美花朵，它(🕒)凝(♓)聚着对果实的向往，为了自(🛰)己(🎽)，也(🥢)依靠自己。如果遇到一道注(🍟)视(🥁)着它、并发现它的美丽的(🌼)目(🍛)光，它便会绽放光采，她的美(♟)丽(🍓)会(🥅)变得引人注目、脱颖而出(🏢)。但(🕰)这样的目光往往来得太迟(🍱)，人(➖)们为了抢占土地，已经烧毁(🌯)并(🏍)铲平了森林。在您和我之间，有(😿)许(🍤)多差异，这是幸事。语言、国(🍢)家(🧖)、文化的差异。您选择了一(🔚)种(🎉)略带挑衅性的电影，它破坏(🚥)了(🧔)叙(🔝)事的传统秩序。您从混沌中(🎃)出(⛎)发寻找，为了将无序变为有(🗯)序(😋)。我也试图将无序变为有序(🐏)，虽(🐙)然(🛹)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💤)。我(💮)想这就是我们的电影的区(🎥)别(🦄)：我的电影较为接近一般(🔄)意(🍅)义上的电影，而您的电影是某(👸)种(🏑)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥄)尔(♈)：我会说我们做的是同一(✖)件(🚶)事，但您抵达了，而我尚未真(🏞)正(👅)成(🎹)功过。所有人自然地遵循着(🧒)科(💺)学的图景，从混沌出发以建(🌶)立(😼)某种秩序。这“某种秩序”或多(👐)或(🍣)少(🌙)有些不确定，人们也或多或(😟)少(🍟)能抵达一点。有些时候我们(🐨)做(🦈)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚕)于(🎉)我》中，有一块时间被提取了出(🔅)来(🆖)，在另一部电影里将会是另(🐬)一(🌍)块。从一块碎片、一张照片(📕)出(🌠)发，我为自己创造一个世界(💊)。看(🍟)到(➗)您电影的一些片段，我想到(🤭)了(🎤)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💶)也(💭)是我喜欢的。用简单的词，如(🍙)内(🧞)部(🤴)（interior）和外部（exterior）——尽管(♒)区(🤑)分它们没有太大意义，我会(👺)说(😭)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🙉)在(🔑)外部，但他只谈论内部。在这个(👇)意(🥛)义上，他更接近维斯康蒂的(🏜)传(🥑)统。而您恰恰相反。您停留在(👆)内(🛍)部。但在电影中我们无法展(🔨)示(🏢)内(💇)部，只能感受它，但它依然是(🚚)不(🙋)可见的，否则它就不再是内(💧)部(⬇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(❗)拉(😅)：(🎻)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕣)·(🎵)戈达尔：当然。小时候人们(🔽)说(🔲)：鸡是由内部和外部组成(🚻)的(💛)。掀开外部，看到内部；如果掀(🎱)开(😥)内部，就看到了灵魂。我会说(🤯)您(🔩)从背面拍摄内部，尽管您总(🔔)是(😤)从正面拍摄人物。考虑到这(🏅)种(🕴)严(🍜)谨而有强度的方式，您电影(🛣)中(🤪)让我一度感到困扰的，是一(🍄)种(🍓)幸好还算人性化的不完美(🈴)，这(😷)种(😩)不完美使得您有必要去拍(🚼)其(🐿)他电影。让我困扰的是没有(🧤)侧(🌎)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤑)映(♍)机太近了。摄影机并不是生来(🎿)就(🐾)是要与放映机保持一致的(🎪)。放(🚨)映机会进行传输。就像放射(🎓)科(😍)医生拍X光片：他不满足于(❣)从(🐇)正(🎦)面拍，他也从侧面、背面、(🚤)对(🕶)角线拍。然而在开始时，在放(⏯)映(🍷)的那一刻，所有图像都将是(⛴)平(🌵)面(😴)的。当然，我们会说这是一个(🐽)图(💵)像，但我们是和图像打交道(🥝)的(🚞)人。这并不意味着摄影机必(😋)须(🥏)一直移动。

这就是导致您电影(🌬)中(🤜)某些时刻出现“空洞”的原因(😭)，也(🍜)就是那些观众——糟糕的(🔠)观(🤴)众，如今的观众——称之为(😬)“冗(💆)长(🍇)”的东西。我不是说我抱怨电(🎪)影(💂)长，甚至如果一开始我看到(🐺)有(🕺)好东西，我会很高兴电影很(👃)长(😒)。我(👱)可以安心地打个盹，我确信(🕡)我(💆)会找到它们。这就是我所说(🐰)的(⛸)对一部电影进行科学性的(📨)讨(🎙)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(🗿)我和您一样，把摄影机放在(😣)我(🥤)认为它必须在的精确位置(🕡)。就(🏠)是这样。为什么那里比这里(🔛)好(📃)？(😓)我不知道为什么。

让-吕克·(➗)戈(🕶)达尔：如果我们能稍微解(🍴)释(⏭)一下为什么就好了。

曼努埃(🍏)尔(🚢)·(⛏)德·奥利维拉：力量来自(💽)固(🙏)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎢)女(👙)贞德的审判》教会了我这一(📟)点(🆒)。我们也可以称之为客观性。

让(🚋)-吕(👄)克·戈达尔：我有种感觉(😌)，电(🃏)影人，无论是好是坏，都有一(👥)个(♉)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍝)们(📥)寻(🙎)找有足够钱的人来实现这(⭕)种(➰)需求。他们的工作方式就像(🔂)一(⛱)个人说：今晚我想吃肉酱(🧚)意(🔊)面(📛)。于是他看看口袋里有多少(🈵)钱(🤓)，或者让妻子或朋友做肉酱(👡)意(🔦)面。老实说，我一直是反着来(🏃)的(🥎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🗄)档(🚞)期，也许是时候和他拍部电(🖊)影(🚖)了。”既然我们不富裕，我们接(🚳)受(🌋)，也许我们能马上拿到钱。然(🕊)后(🥦)，签(🌟)了合同。再然后，必须拍这部(🍄)电(👪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💫)奥(🌊)利维拉：我做的完全相反(✈)。我(♌)表(🚝)现得好像合同早已签好一(⛲)样(🐞)。我写故事，预测一切，然后在(🎴)最(🚯)后一刻，救星来了，那就是制(⏹)片(📠)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌈)的(🆚)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕤)师(🔇)一直跟我谈论福楼拜，当然(🗓)还(🔑)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥎)《包(🕢)法(〰)利夫人》是不可能的，况且我(🙃)还(🉐)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍆)洛(🔁)尔[12]正在拍他的版本。于是我(❎)想(🆗)，可(😿)以做点更有趣的事：可以(🎚)问(🏩)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⛩)-路(🎻)易斯是否愿意基于《包法利(⛅)夫(🖌)人》写一部小说，一部我随后就(📕)会(🐏)改编的小说。她接受了。必须(📈)等(🥞)她写完，等它出版。在此期间(🏄)，借(🔲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎮)布(🕯)兰(🏌)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥖)《绝(🀄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🥊)达(⌛)尔：您说：我知道这部电(💍)影(🤞)将(🏸)会是什么，但我不知道是否(📔)能(🔲)拍成。我说：我知道电影会(🛀)拍(🥗)成，但我不知道会是怎样的(🤞)电(🚅)影。我不仅知道某部电影会拍(🚓)，而(🌱)且我还承诺了要拍，这更糟(🐶)糕(🍂)。因为我总是害怕拍不了下(🤕)一(⛺)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(🤥)：(🗾)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔒)戈(🛠)达尔：但您对我电影的批(🍖)评(🍞)是什么？就像美食评论家(📪)会(🍰)说(🍅)：“这里的肉煮过头了，这里(🌼)的(🌤)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎰)·(🌟)奥利维拉：一部电影不仅(🍯)仅(⛽)是我们所看到的图像。图像是(🔶)符(🔑)号，声音是其他符号，词语是(🌀)另(🍉)外的符号，它们又会唤起其(🎾)他(🍥)符号，引用其他时代、书籍(💰)、(🌜)电(🎢)影。如果我们不了解这些符(🥫)号(💓)及其所召唤的东西，我们就(⏩)无(🥖)法理解电影。词语在您的电(⏹)影(⌚)中(🍌)强有力，它赋予了电影力量(👓)。图(🎛)像有另一种与词语无关的(📓)力(🔣)量。这很美妙。但我距离完全(🚒)理(🅿)解您的电影还缺了点什么。电(🌮)影(🎿)是一种旨在拍摄仪式的仪(🙋)式(🥝)。您电影中的仪式，是那些在(🏟)镜(😚)头间或镜头中穿梭的人。我(🐉)们(😑)并(🈶)不完全了解这种仪式的含(👲)义(🖱)，我们遗失了它们的意义。例(🏕)如(💗)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔈)仪(💭)式(🖨)。我们看到女演员在婚礼当(⏰)天(🍋)，在教堂里自己掀起了面纱(🏢)。如(😿)果我们不了解古代包办婚(😵)姻(🤔)的仪式——要求由丈夫掀起(😣)妻(📁)子的面纱，第一次展示她的(😒)脸(🍛)，以此确认他的幸运或不幸(⛵)—(☕)—我们就无法理解她这一(💜)举(🔰)动(🐮)的放肆。因为我的主角知道(📪)自(🦌)己很美，她可以放肆地掀起(🛀)面(♊)纱：看我多美！如果我们不(🚔)了(📎)解(⬛)这个仪式，这场戏的意义就(🧓)丢(🎽)失了。我错过了您电影中许(📮)多(📚)仪式的含义。我真希望有人(🎐)能(🐂)在我耳边悄悄向我解释。您在(🕸)特(🈵)殊效果上做了很多工作，不(💤)断(😣)用声音、词语、图像进行(📏)挑(📶)衅。这是您的形式，是另一种(🌸)形(❔)式(🌎)，无所谓好坏。您做得很好。我(📡)更(🚪)喜欢没有特殊效果的电影(📊)。我(🚊)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕵)戈(✴)达(🧚)尔：如果英语说得不好却(🍼)去(✌)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍭)西(🥧)，但我们依旧能分辨它是好(🕚)是(🆒)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🔕)涩(😁)的东西构成。

曼努埃尔·德(👭)·(🐗)奥利维拉：是的，但即便这(🥊)些(🐞)符号实际上难以理解，但它(🏴)们(🏂)反(🏀)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌕)这(🥝)部电影的地方，在于符号的(👅)清(💴)晰性与其深刻的模糊性相(⏮)并(🎺)存(📋)。另一方面，这也是我喜欢电(🌌)影(😭)的原因：大量精彩的符号(🌟)沐(🎱)浴在无需解释的光芒之中(✖)。正(😉)因如此，我才相信电影。

让-吕克(🤸)·(🤽)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🛤)次(👣)会面由热拉尔·勒福尔（(🐲)Gé(🕺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏰)》，1993年(🏝)9月(🈶)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌚)，18世(👊)纪法国启蒙运动核心人物(🍀)，唯(🎩)物主义哲学家、文艺批评(💛)家(🦑)与(🍛)作家，百科全书派代表，代表(🎒)作(🔇)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏽)雅(♒)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚻)皮(🐨)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥥)征(🌷)派诗歌先驱、现代主义文(🆑)学(🏺)奠基人，兼具诗人、艺术评(😷)论(🚒)家与散文诗之祖等多重身(🥞)份(❔)。他(🍰)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🦋)洲(🐮)最具影响力的诗集之一。

3、(✍)埃(🗜)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎱)史(📏)学(🚊)家、评论家与散文家。他率(🎶)先(🏒)关注电影作为 "第七艺术" 的(📀)潜(👪)力，对塞尚等现代艺术家的(😝)评(♏)论极具前瞻性，深刻影响现代(🕵)艺(🚭)术批评的发展方向。

4、安德(🐜)烈(🤕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(❎)家(🅰)、艺术史学家、抵抗运动(🚄)战(⛱)士(🆘)，还担任过戴高乐时期的文(🖲)化(🔰)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤴)度(🐶)融合了存在主义哲思与历(🕷)史(🌻)使(🌀)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐾)映(🅾)、某部电影推出”的意思，但(🐆)其(⛄)核心意义为“出去、离开”，所(🥟)以(😷)戈达尔才会玩这样一个文字(➗)游(🐈)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📥)指(🐬)广义的“公众”，也可以指“观众(😺)“，对(😑)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐻)克(🙊)洛(🈁)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐒)义(🐭)画派的领袖与核心人物，代(🛎)表(📶)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦆)，被(💳)波(😼)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⛪)"。

8、(🤯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛓)ville，1945- ）(🦓)，瑞士电影导演、视频艺术(🔽)家(🏃)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(⏪)作(🕶)者。她与戈达尔共同创立制(🥌)作(💪)公司，并与其联合执导了《第(📧)二(📟)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😿)多(🗾)部(🔚)作品，深刻影响了戈达尔后(🥚)期(😄)创作中私密对话与家庭影(🤞)像(👜)的风格转向。她本人亦是一(➰)位(🥞)独(🍥)立的创作者，其作品以哲学(🎨)思(🚐)辨探索两性关系、语言与(🌈)日(🚇)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕌)2004）(👁)，法国导演、人类学家，真实电(🍻)影(🌐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(❌)电(🛀)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🙋)《夏(💛)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👊)电(🕙)影(🥔)之父”，其跨学科实践深刻影(🥢)响(➰)了纪录片与视觉人类学发(🎈)展(🏊)。

10、奥利维拉下一部电影为(♍)《盒(🎌)子(📍)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😐)处(🎈)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐏)约(👂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕺)制(🚵)片人、导演与跨界企业家，是(🏪)法(🌋)国电影黄金时代的标志性(📼)人(🥛)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👆)国(🐵)电影新浪潮的先驱导演之(😜)一(🔺)，与(🔶)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⏹)里(🥛)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕷)中(🍳)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛩)的(🥊)社(👀)会批判视角闻名。由他执导(🔏)的(💡)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔺)于(🗑)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📓)卡(♏)米洛・卡斯特洛・布兰科（(🛍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤹)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🦐)的(👦)浪漫主义小说家、剧作家(🌲)与(🔜)文学评论家。