文 / 让-吕克·戈达(📯)尔(🌼) & 曼(💾)努(🚌)埃(🤠)尔·德·奥利维拉

（(💇)本(🏽)文(🍓)由(🔦)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤙)逐(🚋)句(😞)校(👉)对与润色，并添加了一(〽)些(🍉)必(🍨)要(🍰)的(🍄)注释。由于并未找到法(🕤)语(👁)原(🏣)文(😢)，本文翻译同时比照了(🎙)西(🎩)班(🅰)牙(📜)语和葡萄牙语译文。）(🕵)

1993年(❕)9月(🏐)，曼(🐟)努(✊)埃尔·德·奥利维(📳)拉(🤩)的(⏫)《亚(🎷)伯(😶)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📀)-吕(🤨)克(🚴)·(🚃)戈达尔的《悲哀于我》（(🧑)Hé(🌷)las pour moi）(💛)几(🚁)乎(🥊)同时在巴黎的银幕(⛑)上(💽)映(🚻)。借(💭)此(🤤)契机，戈达尔提议与奥(🆙)利(🌥)维(🏁)拉(🚍)会面，旨在就这两部影(👘)片(🐚)展(❗)开(😥)一场“科学性”（scientifique）的探(👬)讨(📧)。

让(🧞)-吕(🎧)克(🛏)·戈达尔：没问题，巨(🚤)大(💓)的(🔅)声(🤪)响是我对公众做出的(🤴)唯(🥨)一(🏙)妥(🅱)协。您知道儒勒·列纳(🔥)尔(📖)（(🏼)Jules Renard）(🍋)对(🚼)“批评”的定义吗？“批(😿)评(🐺)就(🚄)像(🚕)溃(💐)败军队里的士兵，他开(🧀)了(📤)小(🧝)差(😠)，投奔了敌营。谁是敌人(⛴)？(⛎)是(🤔)公(😿)众(😰)。”

曼努埃尔·德·奥(😶)利(🥤)维(♓)拉(☕)：(🏾)那您呢，您知道伯格曼(⛩)是(🏢)怎(🚸)么(🦃)评价影评人的吗？“某(🎶)些(🛐)影(🤤)评(🌟)人在我看来就像是在(🚢)试(🕡)图(🏺)教(🚳)我(㊙)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌷)-吕(🛢)克(🕳)·(🍥)戈达尔：我请求让我(🌘)以(🕯)评(😄)论(🛎)家的身份展开这次对(🥙)话(🌉)。与(🔌)其(⛏)扮(🐥)演“作者”，我更愿意去(🔉)见(🈲)某(🌍)个(🚽)人(🎑)，谈论他的电影，或许偶(🐔)尔(🐤)也(🐈)让(〽)那个人谈谈我的电影(📍)。如(✌)果(🤗)这(🍿)能(🐦)从宣传角度对两部(🎿)影(🍏)片(🕑)有(🥁)所(🤴)助益，那我们就这么做(🤙)吧(🍍)。电(🎐)影(⏸)是对现实的一种批判(💫)，从(❔)这(😚)个(📯)角度看，我是非常传统(⏱)的(🍢)；(🥥)而(🏖)且(🍜)作为一名用法语拍摄(💐)的(🤨)电(🚅)影(🌥)人，我始终带有对电影(🤰)的(👲)批(🏩)判(🖋)态度。一直以来，法国的(📹)伟(📋)大(💳)之(👗)处(🕓)之一在于拥有批判(📔)性(📄)的(🦃)视(⏲)点(🐚)，即便这个国家对此一(〽)无(👜)所(🌒)知(♓)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚨)艺(🐕)术(🦖)评(🐭)论(📃)家都是法国人，经过(🙄)波(🥉)德(🏊)莱(🚅)尔(🕳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😾)罗(🍩)[4]，也(⏫)就(🕡)是说，无论是不是作家(🛠)，他(🌹)们(🏘)都(📋)是有“风格”（style）的人。糟(🕒)糕(🗒)的(👜)评(🍢)论(🥪)家没有风格。美国只有(🏌)两(♏)个(🏪)影(👦)评人：詹姆斯·阿吉(✏)（(🈯)James Agee）(🆓)和(🐪)（长久以来被忽视的(🌺)）(⛴)来(➰)自(🥉)圣(🤐)地亚哥的曼尼·法(📘)伯(⭕)（(🐴)Manny Farber）(💾)。既(🎶)然我们的电影同时上(👎)映(📓)，我(🕠)想(🚌)提出第一个问题：我(🚬)们(🎒)要(🐣)如(👈)何(🔫)理解“上映”（sortir）一部(🎶)电(🍣)影(🤹)[5]？(🥃)为(🕛)什么要让电影“上映”？(🥞)我(😛)们(🚏)在(🥜)让它们“进入”这里或那(🕠)里(🚨)时(📪)遇(🤵)到了很多困难，然后还(😔)有(🐩)些(🐨)人(🏇)没(🎊)做什么大事，但无论如(⛲)何(🏐)，他(🔕)们(⛽)还是做了必要的事来(🙏)把(🎾)它(⌚)们(😗)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌟)·(🥩)德(☝)·(🎀)奥(📑)利维拉：在葡萄牙(🔜)语(🌪)里(🕚)我(📪)们(🚬)不用同一个词，因此也(🤺)就(👊)没(🥩)有(💳)这种双关语。我们不说(⬅)“sortir un film”（(👹)让(🎒)电(🖇)影(🔒)出去/上映）。不过，这(📐)是(📥)个(➖)困(💻)扰(💭)我的问题。我之所以感(😻)到(🐲)困(⏸)扰(🍝)，是因为对我来说，必须(🤒)先(🤵)展(🕳)示(🍗)电影，然而，在针对电影(🚠)的(🚳)评(🌉)论(🦋)完(🌕)成之前，电影并未完成(🎴)。一(♒)个(🔁)好(🌪)的、聪明的、专注的(🏞)、(🚈)敏(🏋)感(🔀)的评论家，是观众的代(🎢)表(🀄)，他(🌄)去(🐯)寻(📝)找那部在我看来—(👱)—(🌸)即(📳)便(🚀)我(🏡)已经拍完了——尚不(🔱)存(👸)在(⚾)的(📶)电影，他要去完成它。观(💦)影(🚃)者(🐀)与(✒)银(🎭)幕之间的动态关系(🙂)实(🔹)际(🥋)上(⏺)是(🌲)至关重要的，它是电影(❇)的(🛰)一(📒)部(🍼)分。我说的是观影者（(🈺)espectador）(🧐)，不(🤗)是(⛄)观众（público）[6]。观众，是某(🥖)种(🚐)抽(🌕)象(👭)的(🥌)东西，是非个人的。

让-吕克·(👑)戈(🔂)达尔：观众是现存的观影(🕦)者(✏)，是被商业化了的观影者，是(🙈)买(🤔)了(📓)票的观影者，他变成了观众(🐨)。然(🍟)而，他身上仍有一部分保留(🀄)着(😺)观影者的特质，就像读者一(🤗)样(📃)。如(〽)果我们谈论的是一部电影(😤)，我(⛰)们会说观影者是剧本，而观(🌚)众(🤲)则是观影者的实现（realización）(😛)，是(📴)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎤)有(🎹)时(🤘)会问自己：如果电影没人(🛬)看(🎬)——我的许多电影都没人(🎪)看(🗿)，或者被误读，甚至连我自己(🏖)也(✈)…(👴)…我想我们是为了一两个(🏉)人(🎤)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😤)奥(🐫)利维拉：但这就足够了。

让(🤸)-吕(🔏)克(🥧)·戈达尔：当然。但我还是(🍟)想(🥐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👣)不(🈚)仅仅是文字游戏。应该有一(🚡)些(🦒)小词典，告诉我们每种语言(🏏)中(💻)电(🔙)影的技术术语。例如，我们在(🎥)影(🔩)院看到的电影拷贝，带有图(😈)像(🏓)和声音的拷贝，在法语中被(💹)称(🎇)为(🐶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⏭)德(🧔)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏮)是(🎨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🖐)克(⭕)·(👆)戈达尔：英语里叫“声画合(🏑)成(😞)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎭)拷(🦄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😰)较(👤)真，因为例如俄国人对纪录(💒)片(📮)和(📀)剧情片的区分就与我们不(🚅)同(🤘)。他们把有演员的电影称为(🙏)“扮(😳)演的电影”，而纪录片——不(🥗)一(💀)定(📜)没有演员——被称为“非扮(🚴)演(🌅)的电影”。甚至“图像”（image）这个(✊)词(🎓)本身：对美国人来说，它没(🏳)什(🧢)么(🌓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏞)是(⭕)照片。他们甚至没有一个词(🐙)来(📆)指代电视，他们突然变得非(🏋)常(🧕)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦌)果(🕸)我(💱)们对语言如此不加注意，那(🌊)么(🌹)当人们说一部电影“上映/出(🍝)去(🤐)”时，我们会产生一种错觉：(🐓)是(⛳)某(🏇)种东西真的出去了，还是我(🕺)们(🐠)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔠)·(🥠)德·奥利维拉：我会用“出(🌺)来(🏼)/出(📏)生”（sair）这个词，就像说“和一(♏)个(🔟)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🦈)牙(💽)语中这意味着“带她去床上(🌓)”。

让(📃)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐊)好(⛱)电(🕧)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⏱)了(🍧)一个“出口在这边”的指示，这(✂)是(🥎)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍴)埃(😱)尔(🦇)·德·奥利维拉：我们的(😿)电(🏔)影也变成了电影节电影。电(😵)影(🕡)节的作用是向多样化的公(⛔)众(🐯)展(🌃)示电影的多样性。它是不同(🏙)电(💘)影人、国家、习俗的一种(🤶)对(👡)照。仅此而已，但这也不算太(🔒)坏(🔮)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦀)描(🛺)述(🍂)的是一个过去的时代，而我(😻)见(👱)证了它的终结。我以为那是(😩)开(🦐)始，其实那是终结。那是一个(😖)电(✴)影(📟)节确实能帮助人们相遇、(🍆)讨(😰)论电影、讨论任何想讨论(🏌)之(🎊)事的时代。一切都变了，电影(🚀)也(😙)变(👰)了。现在，电影人抱怨他们的(⛄)孤(🦍)独，但他们不再交谈，不再讨(🔸)论(📥)，这是他们的错。今天，电影节(📮)越(👾)来越多。无论是强者还是弱(🔤)者(⏸)，每(🏵)个人都在各自利用自己能(👨)利(♋)用的东西。但在我看来，总体(🙊)而(🦖)言，举办电影节是为了延续(⤴)一(🐙)种(🍭)对媒体或电视而言很重要(⭕)的(🌐)“电影观念”，一种关于电影神(✔)话(🎁)的观念，这种神话曼努埃尔(🍫)（(⛹)指(🦐)奥利维拉——编者注）经(✅)历(🎺)了一整个世纪，而我只经历(🔢)了(⛰)后三分之二。也许您能感觉(➖)到(🍠)20年代（那时没有电影节）(💟)与(😅)今(👠)天之间的差异？

曼努埃尔(🚅)·(🏿)德·奥利维拉：新现象是(🌎)电(🛩)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🗑)构(🦏)，因(🍴)为那早就存在，而是因为有(🚟)越(🤙)来越多的观众——比如在(🖇)里(🐩)斯本——去资料馆看那些(💨)没(🤓)进(🕎)院线的电影。这很有趣，因为(🛁)你(✳)必须真的热爱电影才会去(🚳)电(🌺)影俱乐部或资料馆看片…(🗜)…(🕜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎠)遇(💈)与(🍣)对话的故事……这就是我(🐐)想(🔫)对您说的：作为评论家，我(🚁)不(🤬)指望别人对我说好话，我不(🎳)想(🌱)人(🏰)们对我说或写：“您的电影(🍸)太(📈)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚕)非(💑)凡了！”那时我会问他们：“好(🕓)吧(⤴)，那(🍏)到底哪里非凡？”他们回答(😫)：(🍗)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥌)是(🗳)重复：“它是非凡的！”然而如(👉)果(🤸)他们对我说这真的很丑，这(🍚)里(♏)有(🥚)错误，那我就会想，或许对话(😜)是(💨)可能的：你能告诉我有错(🕐)误(💖)的都在哪里吗？这证明了(🔻)今(👻)天(🛀)的评论家不再想交谈，而电(🍎)影(🚳)人也不想被批评。而我，作为(⛺)一(🔊)个评论家出身的人，我只需(💇)要(🗿)别(🔮)人告诉我：这行不通。您是(🌑)否(🏥)感觉到需要别人告诉您这(🥢)不(📵)好？这会困扰您吗？因为(📽)我(♏)对您电影中行不通的地方(🦔)有(🗺)些(💜)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏛)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚳)我(🎐)拿自己与人相较，我会感到(🚔)骄(🤧)傲(💤)；当别人来评价我，我会感(🆗)到(🐸)谦卑。”这是您电影里的一句(😴)话(🐊)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏾)那(📰)是(🙏)圣人说的，或者是诚实的人(💋)说(🏖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🏣)：我是个悲观主义者。当有(Ⓜ)人(🕴)告诉我我的电影里有什么(🕍)行(🚵)不(😵)通时，我会受影响。不过，我想(👋)我(🐤)已经麻木很久了。但这取决(🐾)于(⛏)他们触碰哪里。如果我拳头(🚵)上(🎾)有(🦈)个伤口，但有人碰了碰我的(🤔)二(🤣)头肌，我就会没什么感觉。但(⬆)如(📮)果那个人把手指戳进伤口(🔸)里(🍜)，那(🗺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥂)尔(⌚)：必须懂得区分什么是好(⏲)的(💲)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤞)出(🚝)我们的感受，而是对电影进(💺)行(🥪)技(🌕)术性或科学性的批评。只有(🏪)新(📝)浪潮这么做过。以前谁会说(🛶)：(🆔)这个移动镜头是好的，我们(🚀)觉(😽)得(🙎)它好是因为这个，相对于另(🕛)一(💃)个我们觉得坏的镜头而言(🆎)？(🙂)或者：这段对白是好的，相(🥔)比(🚜)之(🧦)下那段对白是坏的。今天，这(👹)完(🚓)全丢失了。“作者”的概念变得(🐒)如(🎃)此重要，以至于连副导演都(🎃)不(🍰)敢对你说。唯一有时敢说的(🐅)人(🍃)，唯(🛋)一我能与之维持一种奇怪(🎉)的(🦓)艺术关系的人，是制片人。因(😸)为(🚸)制片人投了钱，或者至少他(🆘)拿(🏃)别(🖖)人的钱去冒险，所以以这种(😞)风(🍹)险的名义，他敢对我说：“让(🐢)-吕(🎄)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌯)”，然(🙇)后(😱)我思考。至少，这提供了一种(🛋)反(🏳)思的可能性，让我能更好地(🚼)站(🔢)稳脚跟。如果说今天的科学(🍅)家(🐜)如此强大，那是因为他们是唯(🈶)一(🍹)还在互相批评的人。一位天(🚝)文(🥤)学家说：“我看到了月食，我(🌟)把(🤔)它拍下来了。”另一位说：“给(🥙)我(📑)看(🐛)看。”他看了之后断言：“但这(🔶)明(🐦)明是月亮！你说什么月食？(🍃)”另(🚛)一位说：“啊，是啊……”；他(🍫)很(🛢)恼(📯)火，但他会重新开始。在艺术(🔽)中(🅾)，在艺术批评中，例如波德莱(🐟)尔(🎖)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏕)过(🌎)这样的对抗时刻。否则，就无法(🦊)前(📳)进。这是我唯一需要的：批(😈)评(📕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏝)尔(🥙)·德·奥利维拉：我需要(⏪)的(🛳)更(🌍)多是拍电影的手段。我永远(🈯)不(🌴)知道电影会变成什么样。我(🐃)有(⛄)分镜脚本（découpage），我有演员(🔙)，我(🕎)有(🅿)布景，但我从未拥有电影。在(👺)拍(🎳)摄期间，“执导工作”（realización）在(💺)时(🌛)时刻刻地改变着那团“星云(🛰)”的(🍬)整体构造。具体的东西只有在(🎬)我(🌐)看样片（rushes）的那一刻才会(🤕)出(🌠)现。我讨厌看样片，我总是感(✔)到(👨)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚖)想(🌼)我(😷)们都是这样。只有希区柯克(📆)在(🎎)看样片时是高兴的。所以，作(😠)为(🎲)评论家，这就是我想对您的(🦈)电(👴)影(🦆)说的话：起初我随着电影(🔥)（(⚡)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥒)注(🔯)）行进，但在某一刻我跳脱(♑)了(🐂)出来，开始思考别的事情。我想(🎢)：(✴)啊，这里没那么好了，然后，与(👰)此(🗨)同时，我在做梦，我想着引力(👈)（(📓)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🦊)，回(🙄)到(💈)了自我意识当中，而就在那(✏)一(💲)刻，电影里有人说出了“引力(🍍)”这(🕺)个词。于是我对自己说：最(😻)终(🍿)，这(🍡)部电影是好的，我必须重看(🐰)一(🐨)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🤫)：的确，这就是电影的主题(🕒)：(🖥)引力与万有引力定律。

让-吕克(🚌)·(🌧)戈达尔：从更科学、更技(🎌)术(🎚)的角度来看，如果我是您电(👞)影(🍜)的副导演，我会对您说：“您(🐿)确(🎷)定(🦉)吗，或者您能更好地向我解(🏄)释(🐱)一下，以便我能帮助您，为什(🛋)么(🧠)您选择这位女演员来演年(🛡)轻(🗓)时(🌗)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥕)艾(🕞)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👯)两(🖖)者如此不同？这是故意的(🕜)吗(🛏)？”这便是我的批评：第二位(⛎)女(✔)演员不如第一位，或者至少(💊)，当(🏆)第二位女演员出现时，电影(🍃)下(🏺)坠了，这就是引力。然后它又(🥄)升(🧥)起(🚽)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(🤔)拉：答案很简单：起初，我(🚰)是(⛔)为第二位女演员莱奥诺·(🔒)西(📤)尔(😏)韦拉写的这部电影。这个女(💺)人(⚓)当时处于危机和抑郁状态(📠)。我(〽)的制片人保罗·布兰科（(✡)Paulo Branco）(🙊)试图说服我不要选她。在我改(🎏)编(🔌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(㊗)萨(🏵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍗)，有(🍳)一句非常美的话，说艾玛的(🌏)头(📜)发(😏)“像一滩黑墨水一样落在她(🔔)毛(🛑)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤢)，我(👿)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐇)拉(😩)的(🍁)发色，她是金发。她对此感到(👫)很(❤)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📪)，不(🕉)得不找另一位女演员来演(🐇)青(🧣)少年的艾玛。这就是对您技术(👽)性(😚)批评的技术性回答。我想补(🐡)充(🍔)一点，电影总是伴随着“偶然(🌡)”和(🤼)运气。正是这些使我振奋：(😬)所(🈲)有(💴)那些在实现过程中涌现的(🐟)小(🕒)事件。这是一种我不太理解(🖥)的(😛)现象，它既可能导致最坏的(😢)结(💩)果(🐕)，也可能导致最好的结果。没(😉)有(🚦)一部电影是不靠运气的。它(🚻)是(👒)一种创造，一部电影是一个(📿)人(💁)的构想，很难进入其中。

让-吕克(⛸)·(♐)戈达尔：创造可以被准备(🏃)吗(🔸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥣)拉(🈁)：可以准备，但不能修复（(🚃)reparada）(⛱)。就(🐳)像生活。事物就在那里，等着(🎨)我(🚲)们去拍摄。您想修复什么？(😈)饥(🐔)饿、在非洲死去的孩子，是(🥧)的(➗)，这(🚆)很重要，值得修复，需要尽可(🍚)能(⏭)广泛的公众。但一部电影不(🤼)是(🚖)，它是一团巨大的混乱，我因(🈁)此(🍚)在我自己面前感到渺小。话虽(🍾)如(🕛)此，我接受您关于您“离开”我(🚐)的(😌)电影又“回来”的批评：必须(📞)非(🎪)常敏感才能进出电影而不(😑)迷(✅)失(🧤)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏥)克(🍶)·戈达尔：我非常谦虚地(💔)认(🔯)为，新浪潮的人是从博物馆(🕳)出(👑)发(🕔)做电影的。我们发现了电影(🛰)资(🔚)料馆。我们在那里出生。当然(🥨)，我(🔼)们小时候看过卓别林，但没(👒)人(🖖)会在四岁时说，看了《救火员》后(📬)我(🍽)要拍电影。所以我脑子里总(📒)有(😸)一个参照系。因此我认为作(👬)品(👢)比人更重要。这并非对每个(✉)人(🤔)来(🌉)说都那么显而易见。女人的(🦇)作(🔸)品是庇护男人。而男人，为了(🍬)处(🚻)于相对平等的地位，所能做(🔉)的(⏺)一(😃)切就是制造作品：绘画、(🐎)文(🍡)学或政治、战争、失业、(🍂)贸(🚻)易。归根结底，我对“人”（这里(🏙)戈(🍊)达尔专指作为创作者的人—(🍆)—(🗓)译者注）不怎么感兴趣。我(😿)对(🛴)曼努埃尔·德·奥利维拉(👍)这(😒)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍹)们(🗽)住(🚬)在同一个城市，比邻而居，我(📰)想(👣)我也不会比现在更多地见(💶)到(🛑)您。当然，见面时我们会更好(🕌)地(🔏)谈(🌧)论电影，但也仅此而已。如今(🖕)让(🤑)我震惊的是，媒体对“个性”这(👇)一(🍥)概念的开发远甚于对“人”的(🗳)开(👓)发。人在作品中，作品在人中。有(🗡)些(🚊)人不创作作品，而是创作生(🐀)活(💖)，尤其是女人，这本身就是一(🕓)件(🧟)作品。男人被迫创作作品，因(🖤)为(✋)他(🖇)们通常什么都不做。我常像(🚓)布(🏚)努埃尔那样说，电影对我来(🥌)说(🏌)是最重要的。但如果把一个(🐔)孩(📛)子(🤼)的生命和一部电影的上映(🔠)放(💎)在一起权衡，我不会犹豫一(🧤)秒(🔠)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚩)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：自然如(⛴)此(😠)。从这个角度看，我也断言艺(📚)术(⛲)没那么重要。

让-吕克·戈达(🖇)尔(🅿)：但既然如此，如果不那么(✨)重(🎲)要(🚥)，那就不必做了。女人们更合(🛁)乎(⤴)逻辑，她们在生活中做这事(🏌)。我(🛑)不确定能否如此轻易地说(👷)艺(🏯)术(✴)不重要。尤其是今天，当艺术(🐟)稀(🍖)缺而许多孩子死去时。这是(🍗)否(〰)意味着我们让艺术活得太(⛲)久(📻)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(♟)德(💿)·奥利维拉：艺术不是艺(➗)术(🕑)家。艺术家，艺术家的位置，是(💋)人(🌭)类的虚荣。那种表达世界观(📵)的(📏)方(🤷)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚞)不(🎿)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤴)世(🐟)俗的。艺术比艺术家更崇高(❓)、(😁)更(⛱)有趣。一部电影总是比电影(🔭)人(🛑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧝)所(😎)说。导演或艺术家走出来展(🥨)示(🗯)自己的那种方式，仅仅表明了(🐔)他(👐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⛓)这(🚶)也是孩子的态度：“看，妈妈(💚)，我(💛)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🖊)·(🗺)奥(🥞)利维拉：是的，当然，但这幅(📓)画(🐅)通常也很漂亮。艺术与艺术(🖐)家(🛺)之间的这种差异，也是历史(🏪)与(🦖)艺(🏕)术之间的差异。历史展示了(✝)民(⬆)族、文明、情感、趣味的(🤠)演(♒)变。艺术展示了这些演变中(👜)的(🚇)实体。我们都有责任，尽管作为(📩)导(🤽)演我什么也做不了。作为导(🎨)演(🕓)我只能做一件事，就是拍电(🥑)影(📟)。仅此而已。然而，艺术家在创(⛸)作(🕑)的(🛌)那一刻总是对的。那是他们(🙊)的(😨)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕛)克(😅)·戈达尔：啊，我不这么认(😑)为(🧣)，一(🚛)切都在外面。

曼努埃尔·德(⛵)·(🚃)奥利维拉：是的，在那之前(🚄)（(😿)是这样）。但之后，一切都会(🎪)进(🍷)入脑海中，然后再出来。例如，面(🗺)对(🥩)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏒)样(🐓)面对电影，准备好吸收一切(🔰)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：我不确定(📂)这(🚔)是(💄)个好比喻。当然，电影有其奇(🕘)观(🙁)性和诗意的一面，这是电影(🐓)的(🍡)深层使命。但这一使命只有(📎)在(🎲)最(🔡)初进行了实验、验证和劳(🏊)动(🚰)——我们可以称之为电影(🐶)的(💧)纪录片层面——之后才能(🛫)实(🚫)现。伟大的艺术家身上都有这(💗)一(⤴)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🛎)-玛(🌆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏨)特(🏼)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📕)蒂(🎚)、(🚴)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💔)人(📟)身上都有，我有时也有。以爱(💑)森(🧀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛥)更(♒)抽(🥊)象、更风格家或更风格化(🥋)的(😇)人了。然而，如果今天我们要(🛤)展(👹)示十月革命的镜头，我们不(♒)会(🍁)在当时的新闻片里找，新闻片(🤽)使(😮)用的是爱森斯坦关于十月(🛋)革(🌔)命的影像，那完全是被调度(🈚)（(🚞)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔼)拉(📱)哈(👸)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛸)关(🥓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🗝)付(🙁)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤘)架(⏯)，强(🍧)迫他们每天去捕鱼（即使(⏰)他(🦑)们不想去）。总之，他和他们(🚪)组(🔧)成了一个电影摄制组，并变(🖖)成(🕉)了一位了不起的人类学家。因(🤼)此(💥)，这里存在着整全的纪录片(🙁)层(🔼)面。在今天，这种方式——即(🌬)使(🕦)不能完美了解电影史，也至(🐷)少(🐘)对(🤔)其有所感觉的方式——对(🆚)许(✂)多人来说已经遗失了。必须(📷)拥(🌼)有这种对电影史的感觉，有(㊙)点(🐉)像(🕗)乔伊斯，他对文学史有着深(🛏)刻(🥞)的感觉，他知道当他写下一(🕤)个(🌿)句子时，其中有些词是在拉(❗)丁(🚿)语时代发明的，有些是在中世(💸)纪(🚘)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔚)的(🧕)时刻，通常背负着所有的精(⛎)神(🕹)重担和他所感知到的所有(🎁)过(🌛)去(🏘)，正处于文学的现代，处于其(🐍)成(🌏)熟期。在电影中，很快，在世界(📷)所(🍏)接受的美国影响下，部分纪(🍍)录(📛)片(😟)式的工作被抛弃了。我们立(🌪)刻(🐭)走向了奇观，而这只不过是(🌋)最(💯)终的使命，是电影的弥撒。在(🈴)今(📕)天的电影中，人们举行弥撒，却(😽)不(🐈)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📞)实(🖥)的艺术家，首先进行他们的(🏮)祈(🔄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤺)或(🔡)少(🐵)忠实的公众。美国人规范了(🥋)弥(🎸)撒。对他们来说，在弥撒中重(🈂)要(🐷)的是募捐（quête）：一场成(🌤)功(🐹)的(♑)弥撒就是教堂里座无虚席(👳)、(😭)募捐数额可观的弥撒。

曼努(☔)埃(🏜)尔·德·奥利维拉：募捐(🚙)（(😣)quête）是我下一部电影的主题(🤜)。[10]

让(🌓)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍯)（(🥙)quête），我只调查（enquête），我专(📘)注(🍳)于做一名预审法官。我审理(🦐)投(⏺)诉(🎠)。批评应该通过祈祷来表达(🐺)，而(🎐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💊)们(💸)无话可说。或者只能说：“美(📬)丽(🎲)的(🌘)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤷)种(🌁)练习，就像运动员的训练、(💣)钢(🎣)琴家的音阶练习一样。当人(✔)们(🍡)进行批评时，应当批评那些音(🎼)阶(🍯)以及这些音阶所能带来的(✝)效(🏜)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(🏕)：奇观和弥撒我不感兴趣(💥)。重(🍿)要(😂)的是行动的欲望。您想拍电(❌)影(⏸)，我想拍电影，就像此刻我想(🥋)撒(👯)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏅)影(📋)的(🗃)方式就像某些英国人独自(🕌)去(🚀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👔)着(🚙)枪守夜。但每天早上他们都(🥂)会(🏅)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚢)这(🥀)很好。必须反思这一点，关于(🏻)欲(🐦)望。它就在人心里，就像一个(🎌)画(♑)家画着没人看的画，但他不(🤳)会(😑)停(🙅)下。欲望就像独自绽放于原(🍫)始(📟)森林中心的绝美花朵，它凝(😙)聚(⛅)着对果实的向往，为了自己(🧟)，也(🈴)依(👐)靠自己。如果遇到一道注视(⛔)着(🔏)它、并发现它的美丽的目(🧟)光(🕠)，它便会绽放光采，她的美丽(🤼)会(🛩)变得引人注目、脱颖而出。但(🔶)这(😸)样的目光往往来得太迟，人(🏄)们(🚮)为了抢占土地，已经烧毁并(🥘)铲(🎏)平了森林。在您和我之间，有(🐠)许(🍐)多(🥗)差异，这是幸事。语言、国家(🗻)、(📨)文化的差异。您选择了一种(💪)略(🔘)带挑衅性的电影，它破坏了(🏞)叙(🚥)事(👺)的传统秩序。您从混沌中出(📝)发(🌠)寻找，为了将无序变为有序(🍄)。我(🛢)也试图将无序变为有序，虽(💨)然(👸)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥂)想(🕚)这就是我们的电影的区别(💃)：(🍷)我的电影较为接近一般意(🏰)义(➗)上的电影，而您的电影是某(🌧)种(🙈)特(💋)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦗)：(🌳)我会说我们做的是同一件(🗾)事(🌜)，但您抵达了，而我尚未真正(🧙)成(🦉)功(🍌)过。所有人自然地遵循着科(🦊)学(💾)的图景，从混沌出发以建立(🍁)某(🌋)种秩序。这“某种秩序”或多或(🙄)少(🎯)有些不确定，人们也或多或少(😯)能(🛑)抵达一点。有些时候我们做(🏹)不(🔛)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📴)我(🐎)》中，有一块时间被提取了出(😺)来(🌀)，在(🔧)另一部电影里将会是另一(🏾)块(🛬)。从一块碎片、一张照片出(🤙)发(🕝)，我为自己创造一个世界。看(🍥)到(🌔)您(📹)电影的一些片段，我想到了(🏙)皮(🛋)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏜)是(👆)我喜欢的。用简单的词，如内(🕊)部(🤮)（interior）和外部（exterior）——尽管区(💏)分(🍝)它们没有太大意义，我会说(🙈)皮(🚊)亚拉在他的《梵高》中停留在(🕚)外(⌛)部，但他只谈论内部。在这个(🥗)意(🍚)义(🧠)上，他更接近维斯康蒂的传(🚜)统(🥦)。而您恰恰相反。您停留在内(🧟)部(🍵)。但在电影中我们无法展示(💞)内(🚋)部(👈)，只能感受它，但它依然是不(🐛)可(🌞)见的，否则它就不再是内部(📬)了(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦎)：(🐍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(✋)戈(🖇)达尔：当然。小时候人们说(🍐)：(😴)鸡是由内部和外部组成的(⚽)。掀(♒)开外部，看到内部；如果掀(🏰)开(📀)内(🏔)部，就看到了灵魂。我会说您(🛠)从(🦊)背面拍摄内部，尽管您总是(🐧)从(🌍)正面拍摄人物。考虑到这种(💊)严(🈹)谨(🐎)而有强度的方式，您电影中(〽)让(🚪)我一度感到困扰的，是一种(🤬)幸(🙏)好还算人性化的不完美，这(🥛)种(✏)不完美使得您有必要去拍其(🙅)他(🚆)电影。让我困扰的是没有侧(🌕)面(🌶)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌀)机(😝)太近了。摄影机并不是生来(♋)就(🛑)是(🔸)要与放映机保持一致的。放(💌)映(🚸)机会进行传输。就像放射科(🤡)医(🥍)生拍X光片：他不满足于从(🌈)正(🌐)面(🤤)拍，他也从侧面、背面、对(🔹)角(🔅)线拍。然而在开始时，在放映(🤣)的(💳)那一刻，所有图像都将是平(📘)面(🍅)的。当然，我们会说这是一个图(🤕)像(📮)，但我们是和图像打交道的(🏦)人(🦓)。这并不意味着摄影机必须(🐖)一(🚸)直移动。

这就是导致您电影(😱)中(🍀)某(🤚)些时刻出现“空洞”的原因，也(♌)就(🌀)是那些观众——糟糕的观(🍋)众(🏫)，如今的观众——称之为“冗(🈲)长(🎣)”的(🎣)东西。我不是说我抱怨电影(🏋)长(🌤)，甚至如果一开始我看到有(🤼)好(🏠)东西，我会很高兴电影很长(🎽)。我(🤚)可以安心地打个盹，我确信我(👗)会(👿)找到它们。这就是我所说的(👾)对(💏)一部电影进行科学性的讨(🥞)论(🌏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(🧥)我(🐼)和您一样，把摄影机放在我(🎙)认(📴)为它必须在的精确位置。就(🙋)是(🏂)这样。为什么那里比这里好(🗞)？(🏛)我(🎭)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌆)达(🚥)尔：如果我们能稍微解释(🛂)一(🔝)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎲)·(🧒)德·奥利维拉：力量来自固(🎃)定(😘)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🖊)贞(🍹)德的审判》教会了我这一点(😷)。我(🕣)们也可以称之为客观性。

让(🎙)-吕(👜)克(🤑)·戈达尔：我有种感觉，电(✋)影(😡)人，无论是好是坏，都有一个(❣)想(🚿)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚤)寻(⛓)找(🐙)有足够钱的人来实现这种(🌱)需(🧥)求。他们的工作方式就像一(⬆)个(💠)人说：今晚我想吃肉酱意(🤟)面(🧕)。于是他看看口袋里有多少钱(🕞)，或(🎛)者让妻子或朋友做肉酱意(🚋)面(🐂)。老实说，我一直是反着来的(📜)。制(👁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏍)档(👪)期(🎠)，也许是时候和他拍部电影(🚅)了(🔼)。”既然我们不富裕，我们接受(🚮)，也(✒)许我们能马上拿到钱。然后(🤩)，签(📱)了(🌽)合同。再然后，必须拍这部电(🚊)影(🈯)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📎)利(🐸)维拉：我做的完全相反。我(😁)表(🛣)现得好像合同早已签好一样(📒)。我(🧔)写故事，预测一切，然后在最(💫)后(🔚)一刻，救星来了，那就是制片(👗)人(🛵)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥌)的(🕋)荣(❌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👴)一(⛵)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤑)有(🌯)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛣)法(♊)利(🤯)夫人》是不可能的，况且我还(🌵)是(🕝)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🆑)尔(🎟)[12]正在拍他的版本。于是我想(🙉)，可(🍻)以做点更有趣的事：可以问(🔣)问(🖋)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📔)易(🌛)斯是否愿意基于《包法利夫(🚰)人(🛸)》写一部小说，一部我随后就(🔡)会(🤔)改(💻)编的小说。她接受了。必须等(🔆)她(🤟)写完，等它出版。在此期间，借(🐕)作(🍒)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍕)兰(👮)科(🏂)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🙍)望(🍴)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🌵)：您说：我知道这部电影(🎞)将(🎦)会是什么，但我不知道是否能(🌰)拍(🍕)成。我说：我知道电影会拍(🗜)成(🙉)，但我不知道会是怎样的电(🥣)影(⛔)。我不仅知道某部电影会拍(⏩)，而(🍍)且(🎀)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌽)。因(🔕)为我总是害怕拍不了下一(🗞)部(🈷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍰)：(✈)这(🏨)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🙏)达(🦆)尔：但您对我电影的批评(🚯)是(🏊)什么？就像美食评论家会(🚖)说(❤)：“这里的肉煮过头了，这里的(😳)肉(💧)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😋)奥(🧑)利维拉：一部电影不仅仅(🤓)是(🌴)我们所看到的图像。图像是(⏳)符(🐧)号(🤟)，声音是其他符号，词语是另(🗨)外(🐳)的符号，它们又会唤起其他(😊)符(🕑)号，引用其他时代、书籍、(🏝)电(🏆)影(🥧)。如果我们不了解这些符号(⭕)及(🈁)其所召唤的东西，我们就无(🥪)法(📂)理解电影。词语在您的电影(🧜)中(📹)强有力，它赋予了电影力量。图(🤤)像(🤤)有另一种与词语无关的力(🔰)量(🏷)。这很美妙。但我距离完全理(🥢)解(🔀)您的电影还缺了点什么。电(👙)影(🐼)是(🐽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏨)。您(🗣)电影中的仪式，是那些在镜(🍺)头(📔)间或镜头中穿梭的人。我们(🧟)并(👓)不(📱)完全了解这种仪式的含义(😩)，我(🚶)们遗失了它们的意义。例如(🎚)，在(🌍)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏗)式(🍰)。我们看到女演员在婚礼当天(👴)，在(🥄)教堂里自己掀起了面纱。如(🕚)果(🥨)我们不了解古代包办婚姻(🐮)的(🦅)仪式——要求由丈夫掀起(❓)妻(💋)子(🈴)的面纱，第一次展示她的脸(💬)，以(📙)此确认他的幸运或不幸—(🧖)—(💅)我们就无法理解她这一举(🍆)动(👤)的(🗡)放肆。因为我的主角知道自(🌸)己(🧑)很美，她可以放肆地掀起面(🚦)纱(🐠)：看我多美！如果我们不了(💃)解(⚽)这个仪式，这场戏的意义就丢(🔎)失(🔢)了。我错过了您电影中许多(🐮)仪(👭)式的含义。我真希望有人能(🐹)在(🎧)我耳边悄悄向我解释。您在(🌭)特(🏢)殊(🍅)效果上做了很多工作，不断(🚆)用(🗒)声音、词语、图像进行挑(👎)衅(🛌)。这是您的形式，是另一种形(👽)式(〽)，无(📵)所谓好坏。您做得很好。我更(🐻)喜(😖)欢没有特殊效果的电影。我(🍅)更(👎)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🕒)达(🌌)尔：如果英语说得不好却去(🔽)看(👁)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😰)，但(🈴)我们依旧能分辨它是好是(🍉)坏(🥁)。《德国九零》由许多仪式和晦(🙉)涩(👪)的(🐢)东西构成。

曼努埃尔·德·(🆙)奥(🏛)利维拉：是的，但即便这些(🌄)符(🐭)号实际上难以理解，但它们(🛬)反(🕐)倒(🌞)更清晰、更可见。我喜欢这(🥓)部(🚡)电影的地方，在于符号的清(🙂)晰(🌱)性与其深刻的模糊性相并(🏖)存(🛌)。另一方面，这也是我喜欢电影(🐒)的(🎡)原因：大量精彩的符号沐(📁)浴(📒)在无需解释的光芒之中。正(🔗)因(🍙)如此，我才相信电影。

让-吕克(♑)·(🐍)戈(🧘)达尔：那么，非常感谢。

本次(➖)会(💛)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😦)rard Lefort）(🌦)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔯)9月(📉)4-5日(🏃)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👫)纪(🗯)法国启蒙运动核心人物，唯(😚)物(💋)主义哲学家、文艺批评家(🖖)与(🕝)作家，百科全书派代表，代表作(🔆)有(🛤)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧒)克(😝)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😫)埃(😘)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔜)征(👕)派(🍚)诗歌先驱、现代主义文学(📴)奠(😠)基人，兼具诗人、艺术评论(✝)家(📫)与散文诗之祖等多重身份(🏇)。他(🎍)的(🌏)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐧)最(🗝)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎑)利(🎅)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📤)学(🌈)家、评论家与散文家。他率先(⛄)关(⬛)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥙)力(🐅)，对塞尚等现代艺术家的评(📊)论(🙆)极具前瞻性，深刻影响现代(🐉)艺(🔢)术(🗿)批评的发展方向。

4、安德烈(🏑)・(🚬)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤲)、(🦏)艺术史学家、抵抗运动战(📌)士(🚁)，还(🏘)担任过戴高乐时期的文化(♎)部(👉)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍶)融(🏇)合了存在主义哲思与历史(🧡)使(✂)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😵)、(♐)某部电影推出”的意思，但其(🥚)核(🧢)心意义为“出去、离开”，所以(🔍)戈(🍑)达尔才会玩这样一个文字(🌜)游(🈵)戏(🈲)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥟)广(🉑)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤢)应(🆎)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍰)洛(📈)瓦(👌)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎒)画(➰)派的领袖与核心人物，代表(💧)作(⛏)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍋)波(🎨)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🦔)安(⏮)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏬)，瑞(📽)士电影导演、视频艺术家(🦇)，戈(💕)达尔晚年的生活伴侣与合(🕹)作(👋)者(💒)。她与戈达尔共同创立制作(📜)公(🦊)司，并与其联合执导了《第二(📕)号(🌚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏳)部(📽)作(🎁)品，深刻影响了戈达尔后期(🎿)创(📱)作中私密对话与家庭影像(🛣)的(📯)风格转向。她本人亦是一位(✂)独(🌡)立的创作者，其作品以哲学思(🏒)辨(🈸)探索两性关系、语言与日(😋)常(💰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔪)，法(👄)国导演、人类学家，真实电(🥚)影(🏌)（(🕹)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍂)影(🐱)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📇)日(💣)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👽)影(🙂)之(🎻)父”，其跨学科实践深刻影响(📭)了(🛶)纪录片与视觉人类学发展(🏼)。

10、(🗑)奥利维拉下一部电影为《盒(🎳)子(😃)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚨)为(🏜)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥍)（(🤟)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌂)片(♌)人、导演与跨界企业家，是(🕜)法(♌)国(🤱)电影黄金时代的标志性人(🐭)物(🍭)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😏)电(😏)影新浪潮的先驱导演之一(🏅)，与(🍥)特(🌩)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍓)维(♒)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🧕)产(🏠)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐡)社(🕡)会(🙁)批判视角闻名。由他执导的(🎞)《包(🛐)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤕)佩(🏨)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🛩)米(🚦)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📍)是(♈) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏳)浪(🛏)漫主义小说家、剧作家与(♿)文(🎂)学评论家。