文(🍯) / 让(🗳)-吕克·戈达尔 & 曼努(🗒)埃(🛠)尔(🚳)·(🏄)德(📟)·奥利维拉

（本文由(🌉)Gemini AI翻(💀)译(🐚)，再(👖)经过了人工的逐句校(🐺)对(🚉)与(📖)润(🕧)色，并添加了一些必要(🗑)的(🍚)注(👮)释(🍌)。由(🎭)于并未找到法语原文(🛅)，本(💣)文(😻)翻(🚢)译同时比照了西班牙(😿)语(🤴)和(🚓)葡(🎂)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🛹)努(⛲)埃(💤)尔(🐤)·(🔨)德·奥利维拉的《亚伯(🌑)拉(🌪)罕(🌆)山(🚣)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏧)戈(🤫)达(👃)尔(✉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐢)乎(🏵)同(🛣)时(👾)在(🙂)巴黎的银幕上映。借(🚡)此(🦎)契(🆙)机(👌)，戈(🔁)达尔提议与奥利维拉(🌸)会(🎒)面(🐐)，旨(💫)在就这两部影片展开(🍭)一(💥)场(🌙)“科(😩)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗳)克(🚨)·(🎰)戈(🏂)达(🔼)尔：没问题，巨大的声(🚥)响(🌪)是(😫)我(🌲)对公众做出的唯一妥(⛳)协(🚈)。您(✌)知(🔔)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔥)对(⏰)“批(🗄)评(🐦)”的(🖤)定义吗？“批评就像溃(😊)败(🚫)军(🖤)队(🕞)里的士兵，他开了小差(💲)，投(✋)奔(❌)了(🍅)敌营。谁是敌人？是公(💩)众(🤡)。”

曼(⛴)努(💠)埃(🏊)尔·德·奥利维拉(📞)：(🤐)那(🌾)您(❤)呢(🌯)，您知道伯格曼是怎么(🎄)评(😂)价(🐍)影(🦒)评人的吗？“某些影评(🔫)人(🔤)在(🐼)我(🐛)看来就像是在试图教(❌)我(🚁)们(🕤)如(🎪)何(❔)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥍)戈(🆓)达(🍺)尔(📡)：我请求让我以评论(🥩)家(🏜)的(🕊)身(🚔)份展开这次对话。与其(🚿)扮(🗡)演(❎)“作(👔)者(🥨)”，我更愿意去见某个人(🎡)，谈(🕡)论(💺)他(⛓)的电影，或许偶尔也让(🏧)那(🎙)个(🤵)人(👄)谈谈我的电影。如果这(🎳)能(👎)从(🕝)宣(🍀)传(🎄)角度对两部影片有(🤶)所(💬)助(🐫)益(🛵)，那(🏧)我们就这么做吧。电影(🏸)是(🌳)对(📓)现(🛏)实的一种批判，从这个(🈳)角(👈)度(🍲)看(🧕)，我是非常传统的；而(🥁)且(🥃)作(👘)为(🤓)一(🥞)名用法语拍摄的电影(😐)人(🏊)，我(🤕)始(🔤)终带有对电影的批判(⛴)态(🥐)度(🧒)。一(🖊)直以来，法国的伟大之(♊)处(🍼)之(🥀)一(☝)在(🎒)于拥有批判性的视点(🥡)，即(🏴)便(📼)这(🍢)个国家对此一无所知(🥑)。从(🤷)狄(🚘)德(🎃)罗[1]开始，所有的艺术评(🌄)论(👷)家(💬)都(🚆)是(⭐)法国人，经过波德莱(💦)尔(🧥)[2]、(🐩)埃(🤪)利(🚿)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💸)是(🏂)说(🎧)，无(♊)论是不是作家，他们都(🎬)是(🕸)有(🕣)“风(🚰)格”（style）的人。糟糕的评(📗)论(🖱)家(📜)没(🗻)有(🤮)风格。美国只有两个影(👊)评(🌟)人(👛)：(⚪)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐲)（(🛌)长(🌁)久(🐲)以来被忽视的）来自(🏵)圣(🎉)地(✈)亚(😓)哥(🛩)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍰)然(🌑)我(🤪)们(🕓)的电影同时上映，我想(🌊)提(🚖)出(🍂)第(🍪)一个问题：我们要如(🌎)何(🎏)理(🐎)解(🤘)“上(🤡)映”（sortir）一部电影[5]？(⛳)为(🏔)什(🌳)么(💻)要(🏏)让电影“上映”？我们在(🎌)让(🔠)它(🍁)们(🔌)“进入”这里或那里时遇(🛵)到(🕣)了(🍌)很(💂)多困难，然后还有些人(😪)没(🕡)做(🕟)什(🌅)么(🤣)大事，但无论如何，他们(🏷)还(🏅)是(💱)做(🧓)了必要的事来把它们(➡)“推(🧞)出(🥋)去(💐)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛍)奥(🙃)利(🔡)维(🎰)拉(🖍)：在葡萄牙语里我们(💒)不(💗)用(🛒)同(🐗)一个词，因此也就没有(🎾)这(🤲)种(🥄)双(😫)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐠)影(🚟)出(🦗)去(🔹)/上(🚤)映）。不过，这是个困(🎟)扰(🚚)我(👦)的(㊗)问(🎤)题。我之所以感到困扰(🔴)，是(🏔)因(🛷)为(💢)对我来说，必须先展示(⤴)电(📠)影(💗)，然(🐟)而，在针对电影的评论(☕)完(🔑)成(🧐)之(🎛)前(🍛)，电影并未完成。一个好(🚛)的(🙆)、(🎒)聪(💕)明的、专注的、敏感(🍼)的(🥃)评(🍥)论(🍲)家，是观众的代表，他去(📫)寻(🗒)找(🌱)那(🥦)部(🔵)在我看来——即便我(🐧)已(👄)经(🎱)拍(⛵)完了——尚不存在的(🍸)电(🔕)影(🧑)，他(🌉)要去完成它。观影者与(👎)银(📎)幕(🐼)之(🔂)间(⏮)的动态关系实际上(📇)是(⛰)至(😴)关(🖇)重(🕗)要的，它是电影的一部(🖐)分(👖)。我(🦖)说(🤪)的是观影者（espectador），不是(😔)观(⚪)众(😿)（(🖖)público）[6]。观众，是某种抽象(✍)的东西(💩)，是(🐩)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(😏)观众是现存的观影者，是被(🤶)商(🙀)业化了的观影者，是买了票(Ⓜ)的(🧟)观(🌗)影者，他变成了观众。然而，他(🏰)身(🛥)上仍有一部分保留着观影(🍹)者(🌼)的特质，就像读者一样。如果(🍽)我(📹)们(🤧)谈论的是一部电影，我们会(👶)说(🎈)观影者是剧本，而观众则是(🎚)观(🕐)影者的实现（realización），是他的(🎩)场(🤽)面(🚌)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💢)自(🐭)己：如果电影没人看——(🏏)我(🍀)的许多电影都没人看，或者(🕠)被(💖)误读，甚至连我自己也……(🏯)我(👦)想(🙋)我们是为了一两个人拍电(🧗)影(🤱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌪)拉(❓)：但这就足够了。

让-吕克·(🎤)戈(🐷)达(💦)尔：当然。但我还是想回到(🎗)“上(🌆)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍉)是(🥎)文字游戏。应该有一些小词(🥧)典(🐾)，告(🍙)诉我们每种语言中电影的(💗)技(🧤)术术语。例如，我们在影院看(🖋)到(🔱)的电影拷贝，带有图像和声(🌴)音(🌥)的拷贝，在法语中被称为“标(🕤)准(🥚)拷(🍆)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚜)利(🌪)维拉：葡萄牙语也是，标准(📉)拷(👲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💏)达(⛄)尔(🖼)：英语里叫“声画合成拷贝(💻)”（(💨)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎳)copia campione）(⚓)。我坚持要在词汇上较真，因(🤺)为(🦀)例(😞)如俄国人对纪录片和剧情(📛)片(🚫)的区分就与我们不同。他们(🐁)把(🚽)有演员的电影称为“扮演的(🏽)电(🌆)影”，而纪录片——不一定没(🖊)有(📷)演(😀)员——被称为“非扮演的电(🌪)影(🎏)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕶)：(🔆)对美国人来说，它没什么大(🆚)不(🛎)了(🔽)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🦉)。他(❕)们甚至没有一个词来指代(🈳)电(🥅)视，他们突然变得非常商业(💰)化(🕚)，他(🈺)们说“network”（网络）。如果我们对(🥉)语(😤)言如此不加注意，那么当人(🚎)们(🍌)说一部电影“上映/出去”时，我(🆕)们(😤)会产生一种错觉：是某种(💞)东(👙)西(🚿)真的出去了，还是我们把它(〽)弄(⏸)出去了？

曼努埃尔·德·(📗)奥(🕢)利维拉：我会用“出来/出生(🏣)”（(🚦)sair）(❗)这个词，就像说“和一个女人(😀)出(🔎)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(〽)这(📞)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⏬)·(⛸)戈(💙)达尔：如今，对于好电影来(🙂)说(🌃)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🧣)“出(🏠)口在这边”的指示，这是一种(🦐)摆(🌡)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🦔)德(🕙)·(💼)奥利维拉：我们的电影也(🏻)变(😐)成了电影节电影。电影节的(👉)作(🔱)用是向多样化的公众展示(🎞)电(🗺)影(🔴)的多样性。它是不同电影人(😊)、(😍)国家、习俗的一种对照。仅(🈷)此(🔀)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔫)克(📪)·(🐤)戈达尔：我想您描述的是(🍥)一(🔵)个过去的时代，而我见证了(🌊)它(🐔)的终结。我以为那是开始，其(💔)实(🤭)那是终结。那是一个电影节(🏚)确(⚾)实(🐃)能帮助人们相遇、讨论电(🚪)影(🏊)、讨论任何想讨论之事的(🍐)时(🌹)代。一切都变了，电影也变了(📳)。现(⌛)在(💝)，电影人抱怨他们的孤独，但(⛳)他(🐿)们不再交谈，不再讨论，这是(🤹)他(🆎)们的错。今天，电影节越来越(🈺)多(❌)。无(🍈)论是强者还是弱者，每个人(🚒)都(🙋)在各自利用自己能利用的(🥄)东(🕜)西。但在我看来，总体而言，举(🎯)办(🔁)电影节是为了延续一种对(🅾)媒(🧔)体(⛽)或电视而言很重要的“电影(😡)观(🏵)念”，一种关于电影神话的观(🔻)念(🙅)，这种神话曼努埃尔（指奥(😏)利(💪)维(🦀)拉——编者注）经历了一(🛵)整(🔱)个世纪，而我只经历了后三(🚫)分(😘)之二。也许您能感觉到20年代(🤷)（(🥞)那(🆗)时没有电影节）与今天之(🍷)间(🎹)的差异？

曼努埃尔·德·(🕊)奥(📧)利维拉：新现象是电影资(🏏)料(💙)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍬)那(🙀)早(🍐)就存在，而是因为有越来越(🆕)多(📖)的观众——比如在里斯本(🤫)—(🖕)—去资料馆看那些没进院(📱)线(🔗)的(🌲)电影。这很有趣，因为你必须(💐)真(🛎)的热爱电影才会去电影俱(📶)乐(🐺)部或资料馆看片……

让-吕(🆕)克(🗽)·(✝)戈达尔：关于相遇与对话(👅)的(🛷)故事……这就是我想对您(💴)说(🐔)的：作为评论家，我不指望(🏿)别(🧘)人对我说好话，我不想人们(🙉)对(🎦)我(😲)说或写：“您的电影太残暴(🥟)了(🧤)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍘)！”那(🦉)时我会问他们：“好吧，那到(🔴)底(🚻)哪(♿)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👳)！”，他(😊)们甚至没有词汇，只是重复(🙃)：(🥐)“它是非凡的！”然而如果他们(🎴)对(📏)我(📕)说这真的很丑，这里有错误(⛹)，那(🚤)我就会想，或许对话是可能(💤)的(🍐)：你能告诉我有错误的都(💘)在(🕧)哪里吗？这证明了今天的(🎫)评(🐿)论(👓)家不再想交谈，而电影人也(⚪)不(👿)想被批评。而我，作为一个评(🙄)论(🧣)家出身的人，我只需要别人(🛳)告(🥉)诉(🌗)我：这行不通。您是否感觉(🐲)到(♊)需要别人告诉您这不好？(🏋)这(🥕)会困扰您吗？因为我对您(🧘)电(🌚)影(🖥)中行不通的地方有些话要(🍛)说(🌻)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍶)·(🕤)德·奥利维拉：“当我拿自(⏭)己(🎰)与人相较，我会感到骄傲；(✨)当(🕓)别(🔵)人来评价我，我会感到谦卑(🍪)。”这(🐭)是您电影里的一句话，非常(📅)美(💌)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎸)人(🛏)说(🐑)的，或者是诚实的人说的。

曼(👴)努(🏩)埃尔·德·奥利维拉：我(🥦)是(🛩)个悲观主义者。当有人告诉(⛏)我(📣)我(➡)的电影里有什么行不通时(🆔)，我(📅)会受影响。不过，我想我已经(🤶)麻(🔪)木很久了。但这取决于他们(🔻)触(💱)碰哪里。如果我拳头上有个(👠)伤(🤦)口(🌁)，但有人碰了碰我的二头肌(🎹)，我(⛔)就会没什么感觉。但如果那(🎹)个(😕)人把手指戳进伤口里，那我(👌)就(🆓)会(🏂)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💴)须(🐛)懂得区分什么是好的，什么(👛)是(♐)坏的。这不仅仅是说出我们(👳)的(🛒)感(🎲)受，而是对电影进行技术性(💬)或(⛓)科学性的批评。只有新浪潮(🥕)这(🍌)么做过。以前谁会说：这个(📀)移(🎍)动镜头是好的，我们觉得它(🌉)好(🏻)是(🌯)因为这个，相对于另一个我(👴)们(㊙)觉得坏的镜头而言？或者(㊗)：(🎚)这段对白是好的，相比之下(🏒)那(🖌)段(😵)对白是坏的。今天，这完全丢(🦁)失(🏂)了。“作者”的概念变得如此重(🔴)要(⛪)，以至于连副导演都不敢对(🅿)你(🍫)说(🙌)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥄)能(👡)与之维持一种奇怪的艺术(🍷)关(🎽)系的人，是制片人。因为制片(💊)人(💣)投了钱，或者至少他拿别人(🕙)的(🈚)钱(🥛)去冒险，所以以这种风险的(✅)名(🛥)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏹)行(🦅)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🆗)思(😽)考(🤒)。至少，这提供了一种反思的(😎)可(🎀)能性，让我能更好地站稳脚(⏬)跟(🍭)。如果说今天的科学家如此(👼)强(🧡)大(🔟)，那是因为他们是唯一还在(🐳)互(🔐)相批评的人。一位天文学家(🥪)说(🌕)：“我看到了月食，我把它拍(❇)下(🏃)来了。”另一位说：“给我看看(😨)。”他(⏬)看(🍞)了之后断言：“但这明明是(🏻)月(🔈)亮！你说什么月食？”另一位(🈵)说(🌠)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥍)，但(🏖)他(👢)会重新开始。在艺术中，在艺(👆)术(♊)批评中，例如波德莱尔和德(💙)拉(⬅)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚃)的(🈹)对(🕸)抗时刻。否则，就无法前进。这(🙋)是(🈳)我唯一需要的：批评。但我(💯)甚(🏹)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔜)·(🍶)奥利维拉：我需要的更多(🥊)是(🏫)拍(♎)电影的手段。我永远不知道(🎎)电(➗)影会变成什么样。我有分镜(🚏)脚(🕦)本（découpage），我有演员，我有布(🙄)景(🔧)，但(🕉)我从未拥有电影。在拍摄期(🚾)间(🏜)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐞)刻(😓)地改变着那团“星云”的整体(🏰)构(🕉)造(💘)。具体的东西只有在我看样(🐇)片(🚴)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕟)讨(🎗)厌看样片，我总是感到绝望(🏣)。

让(🍖)-吕克·戈达尔：我想我们(🎏)都(🔺)是(👋)这样。只有希区柯克在看样(🔍)片(➗)时是高兴的。所以，作为评论(❓)家(🍊)，这就是我想对您的电影说(😾)的(📕)话(🧔)：起初我随着电影（指《亚(🤢)伯(📪)拉罕山谷》——译者注）行(🍳)进(🎅)，但在某一刻我跳脱了出来(❤)，开(🏵)始(🌛)思考别的事情。我想：啊，这(🖲)里(🚗)没那么好了，然后，与此同时(😡)，我(♌)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚕)，想(👍)着牛顿。后来我醒了，回到了(📢)自(🐡)我(⏹)意识当中，而就在那一刻，电(🤒)影(🤺)里有人说出了“引力”这个词(🏾)。于(🤽)是我对自己说：最终，这部(💰)电(🥑)影(🔪)是好的，我必须重看一遍。

曼(➗)努(🍕)埃尔·德·奥利维拉：的(🧑)确(👏)，这就是电影的主题：引力(🕍)与(😩)万(🌒)有引力定律。

让-吕克·戈达(♟)尔(📣)：从更科学、更技术的角(🐌)度(🎇)来看，如果我是您电影的副(💚)导(🚴)演，我会对您说：“您确定吗(🚏)，或(🏓)者(🍰)您能更好地向我解释一下(🖋)，以(📡)便我能帮助您，为什么您选(🔹)择(🎰)这位女演员来演年轻时的(🎢)艾(🐀)玛(⏩)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏴)选(👤)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕯)此(🈚)不同？这是故意的吗？”这(💕)便(🔔)是(🦈)我的批评：第二位女演员(⏯)不(🧡)如第一位，或者至少，当第二(🍹)位(📐)女演员出现时，电影下坠了(🐩)，这(🌞)就是引力。然后它又升起来(🕡)了(♏)。

曼(🥅)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)答(😮)案很简单：起初，我是为第(🦖)二(🏢)位女演员莱奥诺·西尔韦(☝)拉(💤)写(🥕)的这部电影。这个女人当时(🔁)处(💔)于危机和抑郁状态。我的制(🎁)片(🚚)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(❌)说(🆔)服(🈁)我不要选她。在我改编的那(🤵)本(🍑)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔘)斯(🚧)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💈)非(🎯)常美的话，说艾玛的头发“像(👩)一(⏩)滩(🕴)黑墨水一样落在她毛衣的(👓)背(🏵)上”。为了拍摄这句话，我要求(🕥)改(🧡)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐪)色(🤛)，她(♈)是金发。她对此感到很受伤(🔚)。那(🍤)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏌)找(💺)另一位女演员来演青少年(📑)的(🎻)艾(🔐)玛。这就是对您技术性批评(🏹)的(🔸)技术性回答。我想补充一点(💨)，电(😓)影总是伴随着“偶然”和运气(🏣)。正(👚)是这些使我振奋：所有那(🚱)些(🌙)在(⛽)实现过程中涌现的小事件(💼)。这(🖐)是一种我不太理解的现象(🤾)，它(💛)既可能导致最坏的结果，也(🏉)可(🍓)能(🚫)导致最好的结果。没有一部(🔤)电(🔵)影是不靠运气的。它是一种(🔣)创(🚘)造，一部电影是一个人的构(⚓)想(💗)，很(🔏)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥔)尔(🍝)：创造可以被准备吗？

曼(🍖)努(🐡)埃尔·德·奥利维拉：可(👫)以(🍷)准备，但不能修复（reparada）。就像(✈)生(🈂)活(🌙)。事物就在那里，等着我们去(🦍)拍(🛅)摄。您想修复什么？饥饿、(🏡)在(🕠)非洲死去的孩子，是的，这很(🗒)重(🔸)要(✝)，值得修复，需要尽可能广泛(🥠)的(🎊)公众。但一部电影不是，它是(🦓)一(🎳)团巨大的混乱，我因此在我(🍬)自(🍴)己(🤩)面前感到渺小。话虽如此，我(👉)接(😶)受您关于您“离开”我的电影(🕋)又(♋)“回来”的批评：必须非常敏(🎤)感(➕)才能进出电影而不迷失。的(🛴)确(🆎)，这(💈)就是引力定律。

让-吕克·戈(👖)达(🎫)尔：我非常谦虚地认为，新(😭)浪(🚃)潮的人是从博物馆出发做(🧞)电(🚶)影(🍅)的。我们发现了电影资料馆(👬)。我(🙉)们在那里出生。当然，我们小(👡)时(🐛)候看过卓别林，但没人会在(🈁)四(📤)岁(🕝)时说，看了《救火员》后我要拍(😶)电(🌃)影。所以我脑子里总有一个(📽)参(🐉)照系。因此我认为作品比人(🏫)更(🤽)重要。这并非对每个人来说(👗)都(👽)那(🅾)么显而易见。女人的作品是(🐶)庇(👝)护男人。而男人，为了处于相(🛅)对(🍫)平等的地位，所能做的一切(🚚)就(🥊)是(🥇)制造作品：绘画、文学或(👚)政(😞)治、战争、失业、贸易。归(🗺)根(🎵)结底，我对“人”（这里戈达尔(🦆)专(♑)指(💱)作为创作者的人——译者(🌦)注(🛳)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚩)埃(🚭)尔·德·奥利维拉这个“人(🤖)”不(🤒)怎么感兴趣。如果我们住在(📸)同(🈹)一(⛏)个城市，比邻而居，我想我也(💍)不(🛡)会比现在更多地见到您。当(🧠)然(🍞)，见面时我们会更好地谈论(🕤)电(🕛)影(🔹)，但也仅此而已。如今让我震(🍔)惊(🚔)的是，媒体对“个性”这一概念(🤴)的(🏥)开发远甚于对“人”的开发。人(🐭)在(🚛)作(🐏)品中，作品在人中。有些人不(🌻)创(🙂)作作品，而是创作生活，尤其(🎗)是(❄)女人，这本身就是一件作品(👾)。男(📨)人被迫创作作品，因为他们(💩)通(🛌)常(🍖)什么都不做。我常像布努埃(👄)尔(📤)那样说，电影对我来说是最(👪)重(🙀)要的。但如果把一个孩子的(💒)生(⏩)命(👗)和一部电影的上映放在一(🕳)起(🎉)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💹)孩(👜)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌆)德(🥟)·(🥨)奥利维拉：自然如此。从这(⚪)个(🥢)角度看，我也断言艺术没那(👋)么(🌚)重要。

让-吕克·戈达尔：但(㊗)既(👲)然如此，如果不那么重要，那(👭)就(⛪)不(🛒)必做了。女人们更合乎逻辑(🆘)，她(👌)们在生活中做这事。我不确(💰)定(🥅)能否如此轻易地说艺术不(😩)重(👗)要(📵)。尤其是今天，当艺术稀缺而(♐)许(🥫)多孩子死去时。这是否意味(🐕)着(🚗)我们让艺术活得太久，而牺(👷)牲(🔏)了(🌉)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🌔)利(⏫)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍠)术(👥)家，艺术家的位置，是人类的(🕤)虚(🤯)荣。那种表达世界观的方式(📃)，说(🧦)“这(🤱)个，这个，这个，这个行不通”，是(💐)一(🥌)种虚荣的发作。它是世俗的(♋)。艺(🎋)术比艺术家更崇高、更有(🗝)趣(🦂)。一(📗)部电影总是比电影人更聪(🌽)明(🎃)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕊)演(🤙)或艺术家走出来展示自己(❤)的(🦏)那(🔏)种方式，仅仅表明了他的虚(🔤)荣(🧦)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛴)孩(⛷)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏠)一(🔭)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(🍫)拉(🌍)：是的，当然，但这幅画通常(🛹)也(🤨)很漂亮。艺术与艺术家之间(➰)的(😦)这种差异，也是历史与艺术(⬇)之(👦)间(⤵)的差异。历史展示了民族、(🍺)文(😆)明、情感、趣味的演变。艺(🚬)术(🚠)展示了这些演变中的实体(🌐)。我(♌)们(🔽)都有责任，尽管作为导演我(🎓)什(💏)么也做不了。作为导演我只(🌆)能(⛔)做一件事，就是拍电影。仅此(🦉)而(🐪)已。然而，艺术家在创作的那一(🍀)刻(😫)总是对的。那是他们的虚构(⛓)，是(💞)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍺)达(👴)尔：啊，我不这么认为，一切(🕧)都(🔪)在(🕣)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(💳)拉：是的，在那之前（是这(🏏)样(🛣)）。但之后，一切都会进入脑(🛫)海(😢)中(🏩)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⏹)于(🤒)我》，我像一块海绵一样面对(🔧)电(🛸)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍏)·(😐)戈达尔：我不确定这是个好(🍆)比(🔐)喻。当然，电影有其奇观性和(🥀)诗(🐲)意的一面，这是电影的深层(⤴)使(🤠)命。但这一使命只有在最初(🐱)进(🎓)行(🅿)了实验、验证和劳动——(📅)我(🌝)们可以称之为电影的纪录(🎪)片(🏎)层面——之后才能实现。伟(🆒)大(🦖)的(🥫)艺术家身上都有这一点，您(🦍)、(🅾)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🙊)米(🕰)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(✳)、(👇)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😶)（(🎢)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(➕)都(🚘)有，我有时也有。以爱森斯坦(🗞)为(🕔)例，没有比爱森斯坦更抽象(😜)、(📩)更(🧜)风格家或更风格化的人了(🚝)。然(🎬)而，如果今天我们要展示十(👿)月(💅)革命的镜头，我们不会在当(🤬)时(🕧)的(🗺)新闻片里找，新闻片使用的(💱)是(🥠)爱森斯坦关于十月革命的(🥩)影(⏩)像，那完全是被调度（mise en scène）(📥)出(🍔)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🧤)摄(🔬)《北方的纳努克》的相关叙述(🤔)时(🐸)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🦀)爱(🏺)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💘)他(🅿)们(😢)每天去捕鱼（即使他们不(🍴)想(🧓)去）。总之，他和他们组成了(🕣)一(❎)个电影摄制组，并变成了一(📦)位(😾)了(🚽)不起的人类学家。因此，这里(🎲)存(🕚)在着整全的纪录片层面。在(🚶)今(🍌)天，这种方式——即使不能(🥁)完(🔐)美了解电影史，也至少对其有(🤼)所(🔇)感觉的方式——对许多人(📐)来(👡)说已经遗失了。必须拥有这(😩)种(🎙)对电影史的感觉，有点像乔(🧑)伊(🥡)斯(🥨)，他对文学史有着深刻的感(🌐)觉(🕍)，他知道当他写下一个句子(🅰)时(🛥)，其中有些词是在拉丁语时(🔪)代(💰)发(🏍)明的，有些是在中世纪，而他(📿)，乔(🧘)伊斯，在写下这个词的时刻(✅)，通(🎯)常背负着所有的精神重担(🕉)和(❄)他所感知到的所有过去，正处(💥)于(🙈)文学的现代，处于其成熟期(🈚)。在(🚔)电影中，很快，在世界所接受(✅)的(🚴)美国影响下，部分纪录片式(🌖)的(🌤)工(🦖)作被抛弃了。我们立刻走向(🐕)了(🦖)奇观，而这只不过是最终的(😲)使(🕯)命，是电影的弥撒。在今天的(⛴)电(🔛)影(😼)中，人们举行弥撒，却不进行(💤)祈(🛡)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💓)术(🐸)家，首先进行他们的祈祷，然(🍿)后(🏜)才是弥撒，面对或多或少忠实(🥡)的(🐠)公众。美国人规范了弥撒。对(♌)他(🔕)们来说，在弥撒中重要的是(🕸)募(📬)捐（quête）：一场成功的弥(🎠)撒(👇)就(🐏)是教堂里座无虚席、募捐(🥃)数(⛏)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(🌫)·奥利维拉：募捐（quête）(🥂)是(➰)我(📒)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌫)·(❔)戈达尔：我不募捐（quête）(🗿)，我(🈲)只调查（enquête），我专注于做(🎨)一(🎉)名预审法官。我审理投诉。批评(👼)应(🕒)该通过祈祷来表达，而不是(🔣)通(🏢)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔚)可(🥝)说。或者只能说：“美丽的演(🍝)出(🚌)，宏(🚿)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙆)，就(🗓)像运动员的训练、钢琴家(🔺)的(⏲)音阶练习一样。当人们进行(🧘)批(👙)评(🦕)时，应当批评那些音阶以及(💧)这(💻)些音阶所能带来的效果。

曼(🐘)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：奇(📿)观(🐜)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🔇)行(🍏)动的欲望。您想拍电影，我想(📨)拍(🎟)电影，就像此刻我想撒尿一(🌸)样(🎙)。伯格曼说：“我拍电影的方(🗾)式(🌏)就(😶)像某些英国人独自去森林(📱)打(🥄)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🆕)夜(📃)。但每天早上他们都会刮胡(🎚)子(😱)，纯(🌁)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🈸)。必(🙈)须反思这一点，关于欲望。它(🚀)就(🕐)在人心里，就像一个画家画(⛩)着(🐸)没人看的画，但他不会停下。欲(🥇)望(🐪)就像独自绽放于原始森林(🏊)中(📪)心的绝美花朵，它凝聚着对(📴)果(⌚)实的向往，为了自己，也依靠(🐖)自(🍝)己(✳)。如果遇到一道注视着它、(♿)并(🥅)发现它的美丽的目光，它便(🚭)会(🐿)绽放光采，她的美丽会变得(🕠)引(🐀)人(🔁)注目、脱颖而出。但这样的(🙋)目(😀)光往往来得太迟，人们为了(🎐)抢(⛅)占土地，已经烧毁并铲平了(🍐)森(🚗)林。在您和我之间，有许多差异(👿)，这(⏮)是幸事。语言、国家、文化(➕)的(🧟)差异。您选择了一种略带挑(🍬)衅(🏩)性的电影，它破坏了叙事的(🖖)传(👮)统(🎯)秩序。您从混沌中出发寻找(🍓)，为(🖊)了将无序变为有序。我也试(🍄)图(🖨)将无序变为有序，虽然徒劳(✡)，我(🏨)承(👳)认，但我仍在寻找。我想这就(🕍)是(🎗)我们的电影的区别：我的(💘)电(🆚)影较为接近一般意义上的(🤽)电(🚒)影，而您的电影是某种特殊的(🚷)电(⛰)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🦔)说(♐)我们做的是同一件事，但您(🤷)抵(👫)达了，而我尚未真正成功过(⛅)。所(🐴)有(🕚)人自然地遵循着科学的图(♎)景(👋)，从混沌出发以建立某种秩(😻)序(🖱)。这“某种秩序”或多或少有些(🏷)不(😌)确(🏡)定，人们也或多或少能抵达(🐡)一(🥣)点。有些时候我们做不到，我(🍷)们(🚅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍦)一(📆)块时间被提取了出来，在另一(🕤)部(🌷)电影里将会是另一块。从一(🔋)块(👤)碎片、一张照片出发，我为(🏤)自(🕎)己创造一个世界。看到您电(💁)影(🚠)的(🙌)一些片段，我想到了皮亚拉(🍥)的(🌹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(✳)欢(📐)的。用简单的词，如内部（interior）(🕷)和(🤢)外(🚸)部（exterior）——尽管区分它们(🔠)没(💟)有太大意义，我会说皮亚拉(🤱)在(🚦)他的《梵高》中停留在外部，但(👉)他(💻)只谈论内部。在这个意义上，他(🤵)更(🚜)接近维斯康蒂的传统。而您(🗞)恰(🧘)恰相反。您停留在内部。但在(🦖)电(✌)影中我们无法展示内部，只(🥍)能(💡)感(🚟)受它，但它依然是不可见的(🕓)，否(🏕)则它就不再是内部了。

曼努(🏊)埃(🍟)尔·德·奥利维拉：甚至(🥚)可(❤)以(⛓)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📰)：(🌛)当然。小时候人们说：鸡是(🚬)由(🎋)内部和外部组成的。掀开外(🏇)部(🐊)，看到内部；如果掀开内部，就(📬)看(💢)到了灵魂。我会说您从背面(👛)拍(🚺)摄内部，尽管您总是从正面(😜)拍(🔑)摄人物。考虑到这种严谨而(🌻)有(🚦)强(🌳)度的方式，您电影中让我一(✨)度(🤒)感到困扰的，是一种幸好还(🔏)算(☕)人性化的不完美，这种不完(🕥)美(🌐)使(😰)得您有必要去拍其他电影(🛡)。让(🔭)我困扰的是没有侧面拍摄(🙅)的(🍯)镜头，摄影机离放映机太近(🤢)了(💺)。摄影机并不是生来就是要与(🍞)放(📵)映机保持一致的。放映机会(👳)进(🕤)行传输。就像放射科医生拍(🌐)X光(🐰)片：他不满足于从正面拍(🚒)，他(♟)也(🏆)从侧面、背面、对角线拍(👘)。然(📥)而在开始时，在放映的那一(🕖)刻(👦)，所有图像都将是平面的。当(💐)然(😭)，我(🥜)们会说这是一个图像，但我(🌟)们(😚)是和图像打交道的人。这并(㊙)不(🚒)意味着摄影机必须一直移(⚽)动(🧐)。

这就是导致您电影中某些时(🐱)刻(🚂)出现“空洞”的原因，也就是那(🍺)些(👧)观众——糟糕的观众，如今(🤒)的(😈)观众——称之为“冗长”的东(🕣)西(🌹)。我(🥣)不是说我抱怨电影长，甚至(🍩)如(🥀)果一开始我看到有好东西(🎱)，我(🦗)会很高兴电影很长。我可以(🦎)安(😐)心(😀)地打个盹，我确信我会找到(🧖)它(😋)们。这就是我所说的对一部(🍚)电(🏧)影进行科学性的讨论。

曼努(👅)埃(😕)尔·德·奥利维拉：我和您(🏍)一(🤙)样，把摄影机放在我认为它(🛬)必(🔴)须在的精确位置。就是这样(🏠)。为(🆖)什么那里比这里好？我不(🚬)知(❣)道(👁)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏳)如(🐘)果我们能稍微解释一下为(🎎)什(🥑)么就好了。

曼努埃尔·德·(💓)奥(🎣)利(♒)维拉：力量来自固定性（(📖)fixidez）(🦃)。是布列松通过《圣女贞德的(🎓)审(🔈)判》教会了我这一点。我们也(🥒)可(♎)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🌁)达(🎿)尔：我有种感觉，电影人，无(📫)论(🤘)是好是坏，都有一个想法，一(💡)种(🏊)需求，然后，好吧，他们寻找有(💽)足(💎)够(⏫)钱的人来实现这种需求。他(🌟)们(✝)的工作方式就像一个人说(🚢)：(🏀)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐎)他(🦔)看(🤸)看口袋里有多少钱，或者让(💎)妻(💗)子或朋友做肉酱意面。老实(🏐)说(🧜)，我一直是反着来的。制片人(🔃)对(✅)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🗣)是(🐩)时候和他拍部电影了。”既然(🔈)我(🤱)们不富裕，我们接受，也许我(➿)们(🚯)能马上拿到钱。然后，签了合(🎑)同(🕶)。再(😖)然后，必须拍这部电影，真不(🐢)幸(🧖)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(📑)我做的完全相反。我表现得(💲)好(👦)像(🐋)合同早已签好一样。我写故(🐙)事(🏣)，预测一切，然后在最后一刻(👍)，救(㊙)星来了，那就是制片人。《亚伯(📑)拉(🐃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔌)1990）(😘)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🗻)我(🐐)谈论福楼拜，当然还有《包法(💙)利(🚚)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕓)人(🎏)》是(🍮)不可能的，况且我还是个葡(🥜)萄(🍕)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😦)拍(💷)他的版本。于是我想，可以做(😠)点(⭕)更(🍑)有趣的事：可以问问作家(⤵)阿(☝)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕡)否(🕞)愿意基于《包法利夫人》写一(📶)部(🛁)小说，一部我随后就会改编的(🏀)小(📱)说。她接受了。必须等她写完(📋)，等(📽)它出版。在此期间，借作家卡(🤯)米(🤖)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕍)世(🗳)五(🚪)周年之际，我拍了《绝望的一(🍩)天(⛑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚵)说(📩)：我知道这部电影将会是(🍶)什(🕛)么(🎏)，但我不知道是否能拍成。我(🤖)说(🍮)：我知道电影会拍成，但我(😈)不(🐎)知道会是怎样的电影。我不(📗)仅(🤘)知道某部电影会拍，而且我还(🕔)承(🥏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😨)总(🚥)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥀)埃(🏫)尔·德·奥利维拉：这也(🕜)是(🔞)我(🌥)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔥)但(🐾)您对我电影的批评是什么(🦒)？(🌨)就像美食评论家会说：“这(👿)里(🥧)的(👜)肉煮过头了，这里的肉还是(🐗)生(💒)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦋)拉(😌)：一部电影不仅仅是我们(😠)所(🚴)看到的图像。图像是符号，声音(🥙)是(🧘)其他符号，词语是另外的符(🔤)号(🌠)，它们又会唤起其他符号，引(🍠)用(🦂)其他时代、书籍、电影。如(🤒)果(🏚)我(🚱)们不了解这些符号及其所(🏘)召(🍃)唤的东西，我们就无法理解(💣)电(😝)影。词语在您的电影中强有(🌵)力(💖)，它(♌)赋予了电影力量。图像有另(🐵)一(🦐)种与词语无关的力量。这很(🌾)美(🔮)妙。但我距离完全理解您的(🧥)电(📝)影还缺了点什么。电影是一种(🥫)旨(💧)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏠)中(🌀)的仪式，是那些在镜头间或(🏡)镜(🚥)头中穿梭的人。我们并不完(🐍)全(⛅)了(🕝)解这种仪式的含义，我们遗(🥍)失(🐁)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎖)拉(😄)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👆)看(🐨)到(👲)女演员在婚礼当天，在教堂(🚠)里(⛹)自己掀起了面纱。如果我们(📏)不(🕹)了解古代包办婚姻的仪式(😦)—(✴)—要求由丈夫掀起妻子的面(🍖)纱(🔲)，第一次展示她的脸，以此确(🌻)认(🗳)他的幸运或不幸——我们(🏳)就(👲)无法理解她这一举动的放(🧚)肆(☝)。因(🎗)为我的主角知道自己很美(🌁)，她(🏛)可以放肆地掀起面纱：看(🖲)我(🍈)多美！如果我们不了解这个(🥘)仪(🎸)式(🍙)，这场戏的意义就丢失了。我(🌫)错(🗃)过了您电影中许多仪式的(📸)含(📄)义。我真希望有人能在我耳(👟)边(🧟)悄悄向我解释。您在特殊效果(♿)上(✝)做了很多工作，不断用声音(💤)、(😖)词语、图像进行挑衅。这是(🥪)您(👑)的形式，是另一种形式，无所(🛌)谓(🏁)好(🏠)坏。您做得很好。我更喜欢没(🥍)有(🥃)特殊效果的电影。我更喜欢(🔍)《德(🕶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌳)如(🧤)果(🛥)英语说得不好却去看《哈姆(👎)雷(🕥)特》，会失去很多东西，但我们(🏺)依(🔽)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏈)九(🎵)零》由许多仪式和晦涩的东西(🤾)构(❤)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(👠)：是的，但即便这些符号实(🍫)际(🕌)上难以理解，但它们反倒更(🥥)清(😐)晰(🎐)、更可见。我喜欢这部电影(💽)的(🌦)地方，在于符号的清晰性与(🍝)其(🎐)深刻的模糊性相并存。另一(🎂)方(🍃)面(🐜)，这也是我喜欢电影的原因(🔭)：(🛃)大量精彩的符号沐浴在无(🙏)需(🈺)解释的光芒之中。正因如此(🖖)，我(❣)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(⛷)那么，非常感谢。

本次会面由(💰)热(📷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🦄)。

最(⏸)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📚)

1、(🍖)德(💓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛷)启(🥍)蒙运动核心人物，唯物主义(⛹)哲(🈸)学家、文艺批评家与作家(🧚)，百(〽)科(🛋)全书派代表，代表作有《拉摩(🐨)的(🕔)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏰)的(⬅)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📋)波(🈳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💪)先(🌋)驱、现代主义文学奠基人(➿)，兼(🚼)具诗人、艺术评论家与散(✈)文(🔠)诗之祖等多重身份。他的代(🏿)表(🕑)作(👣)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(♟)响(🥒)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎨)尔(🌯)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(㊙)评(👿)论(🗣)家与散文家。他率先关注电(🍸)影(🛁)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏠)尚(📇)等现代艺术家的评论极具(🔣)前(🥇)瞻性，深刻影响现代艺术批评(👠)的(🥓)发展方向。

4、安德烈・马尔(👨)罗(🏻)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛷)史(📺)学家、抵抗运动战士，还担(🥞)任(🏥)过(🔕)戴高乐时期的文化部长（(📉)1958-1969）(🍿)，其作品与行动深度融合了(📻)存(🍒)在主义哲思与历史使命感(👥)。

5、(⛰)法(👐)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐏)电(🏺)影推出”的意思，但其核心意(🎥)义(🚙)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤔)才(🗯)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤧)blico在(〽)葡萄牙语中既可指广义的(💰)“公(🕐)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌧)中(🎊)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍦)Eugè(🔫)ne Delacroix，1798-1863）(😒)，19世纪法国浪漫主义画派的(👴)领(🗺)袖与核心人物，代表作有《自(🍵)由(😂)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😾)尔(🤯)视(🚑)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📦)丽(🔥)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏈)影(🐓)导演、视频艺术家，戈达尔(🥀)晚(🍱)年的生活伴侣与合作者。她与(🐉)戈(😯)达尔共同创立制作公司，并(❎)与(📜)其联合执导了《第二号》（1975）(🖐)、(⏪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(➿)，深(🥋)刻(🌁)影响了戈达尔后期创作中(🔊)私(😩)密对话与家庭影像的风格(🌠)转(🐇)向。她本人亦是一位独立的(😌)创(🐓)作(👗)者，其作品以哲学思辨探索(🥚)两(⛳)性关系、语言与日常的诗(📎)意(🔮)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💦)演(🚱)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏭)rité(🍭)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔎)的(🥤)开创者，代表作有《夏日纪事(🔙)》（(📊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📭)”，其(🌌)跨(♉)学科实践深刻影响了纪录(🥇)片(📬)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛺)维(🐪)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎺)，涉(🛸)及(🙁)盲人乞讨募捐，此处为双关(😒)。

11、(🐽)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(✝)，法(📽)国国宝级演员、制片人、(🏆)导(🎎)演与跨界企业家，是法国电影(🚗)黄(🐯)金时代的标志性人物。

12、克(🎍)劳(👌)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌺)浪(🔩)潮的先驱导演之一，与特吕(⛳)弗(🌡)、(🧟)戈达尔、侯麦和里维特并(🌐)称(🦇) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(❣)悬(💭)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚛)判(😵)视(👰)角闻名。由他执导的《包法利(🎖)夫(🎎)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⛺)Isabelle Huppert）(🕷)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏳)卡(🥑)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🙂)葡(🔼)萄牙最具影响力的浪漫主(🤔)义(🎋)小说家、剧作家与文学评(❣)论(🛎)家。