文 / 让-吕克(👍)·(🏋)戈(🥝)达(🎒)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕎)利(🏃)维(🍸)拉(🤖)

（(❇)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🆚)人(🚼)工(💸)的(⛓)逐句校对与润色，并添(🔷)加(🏒)了(🦏)一(🍇)些必要的注释。由于并(🐰)未(🏺)找(🐢)到(🚁)法(💝)语原文，本文翻译同(🌍)时(🔓)比(🕜)照(😶)了(🚄)西班牙语和葡萄牙语(⭕)译(🏓)文(🕥)。）(🍯)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔬)奥(🏋)利(🥤)维(⛸)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💓)Vale Abraã(🚇)o）(🎡)与(😻)让(🍀)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌼)于(👊)我(🎑)》（(🏀)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎦)的(🎵)银(⬅)幕(👕)上映。借此契机，戈达尔(🔞)提(📆)议(👢)与(🎶)奥(🛬)利维拉会面，旨在就这(🚝)两(⚫)部(👜)影(🌤)片展开一场“科学性”（(😑)scientifique）(🧣)的(🌞)探(👰)讨。

让-吕克·戈达尔：(🙏)没(➿)问(😔)题(🥢)，巨(👭)大的声响是我对公(🏮)众(🐲)做(🍱)出(📰)的(🧠)唯一妥协。您知道儒勒(🛤)·(🍓)列(👡)纳(🧥)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🍋)吗(⏸)？(🍦)“批(🈴)评就像溃败军队里的(🍘)士(🥜)兵(🔪)，他(🍺)开(🌳)了小差，投奔了敌营。谁(🏹)是(♉)敌(🐨)人(🍭)？是公众。”

曼努埃尔·(🎯)德(🍭)·(🥧)奥(🧖)利维拉：那您呢，您知(😚)道(👵)伯(⚽)格(🤺)曼(🖖)是怎么评价影评人的(🙂)吗(🛍)？(😱)“某(🦕)些影评人在我看来就(🙄)像(🌂)是(🌏)在(💫)试图教我们如何奔跑(🦎)的(❄)瘸(😦)子(💏)。”

让(🏨)-吕克·戈达尔：我(💷)请(🕴)求(🏉)让(🎨)我(❣)以评论家的身份展开(🔩)这(♐)次(🤡)对(🙈)话。与其扮演“作者”，我更(🌮)愿(👥)意(👆)去(💋)见某个人，谈论他的电(🔡)影(🏮)，或(🍀)许(🚦)偶(🔏)尔也让那个人谈谈我(😾)的(🗺)电(🌀)影(❕)。如果这能从宣传角度(🗒)对(🚄)两(🌷)部(🤜)影片有所助益，那我们(🐱)就(🍼)这(🦁)么(🧙)做(㊗)吧。电影是对现实的一(🤬)种(🍓)批(🕘)判(📛)，从这个角度看，我是非(🎃)常(⏮)传(👡)统(👋)的；而且作为一名用(🌵)法(🕜)语(🛩)拍(🎖)摄(🥤)的电影人，我始终带(🗜)有(📴)对(🧦)电(🍠)影(🥃)的批判态度。一直以来(👒)，法(👋)国(👑)的(🔜)伟大之处之一在于拥(🏾)有(🦁)批(🍤)判(🔷)性的视点，即便这个国(👞)家(🗜)对(🤵)此(🕕)一(🍸)无所知。从狄德罗[1]开始(㊗)，所(🍴)有(🎉)的(🔋)艺术评论家都是法国(💘)人(💺)，经(📍)过(🔞)波德莱尔[2]、埃利·福(🏉)尔(😶)[3]、(👺)马(🏬)尔(🔍)罗[4]，也就是说，无论是不(🚦)是(🔊)作(🤪)家(🕎)，他们都是有“风格”（style）(🏍)的(👗)人(🤴)。糟(😲)糕的评论家没有风格(🐛)。美(🏿)国(😾)只(😁)有(🌮)两个影评人：詹姆(😵)斯(😿)·(🤖)阿(🎭)吉(💹)（James Agee）和（长久以来被(🔩)忽(🦈)视(📤)的(🚰)）来自圣地亚哥的曼(㊙)尼(✨)·(🈶)法(🖥)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐈)影(🙏)同(🚙)时(🚬)上(🙅)映，我想提出第一个问(🏛)题(🌳)：(📰)我(♌)们要如何理解“上映”（(🅱)sortir）(🐼)一(⛏)部(⚫)电影[5]？为什么要让电(💾)影(🧗)“上(🎤)映(🏞)”？(🦓)我们在让它们“进入”这(🛣)里(🏦)或(💦)那(🚫)里时遇到了很多困难(🔸)，然(🚓)后(🤧)还(🦕)有些人没做什么大事(🎄)，但(🐥)无(🕘)论(🌦)如(🚦)何，他们还是做了必(🌶)要(🥑)的(🔭)事(🍇)来(🦎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😾)努(📀)埃(👰)尔(🤤)·德·奥利维拉：在(🗃)葡(🙃)萄(🍑)牙(🖕)语里我们不用同一个(🚌)词(🦁)，因(❕)此(🈂)也(🏰)就没有这种双关语。我(🥚)们(🔏)不(⛑)说(🌯)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤗)。不(🏌)过(🍶)，这(🦆)是个困扰我的问题。我(🙅)之(📙)所(🍊)以(👄)感(🕣)到困扰，是因为对我来(🐍)说(🏅)，必(📌)须(🧘)先展示电影，然而，在针(🏙)对(🚴)电(🍑)影(📹)的评论完成之前，电影(🌋)并(📒)未(🏸)完(🧐)成(😠)。一个好的、聪明的(📭)、(🚿)专(👧)注(😶)的(🕠)、敏感的评论家，是观(🚕)众(🕹)的(🐹)代(🀄)表，他去寻找那部在我(👋)看(💼)来(🍬)—(🍮)—即便我已经拍完了(🔚)—(🥢)—(🐄)尚(⛩)不(🍡)存在的电影，他要去完(🕗)成(🔥)它(⌚)。观(🥎)影者与银幕之间的动(✌)态(🛒)关(🎈)系(🕒)实际上是至关重要的(📒)，它(🚛)是(😆)电(🤲)影(💈)的一部分。我说的是观(👻)影(🗳)者(🥠)（(🌉)espectador），不是观众（público）[6]。观(😱)众(👃)，是(👋)某(🚏)种抽象的东西，是非个人的(🔬)。

让(🌀)-吕(👈)克·戈达尔：观众是现存(🌶)的(📞)观影者，是被商业化了的观(👎)影(💫)者，是买了票的观影者，他变(😥)成(💌)了观众。然而，他身上仍有一部(⛄)分(📇)保留着观影者的特质，就像(⬛)读(🕸)者一样。如果我们谈论的是(🧀)一(🔐)部电影，我们会说观影者是(📀)剧(♓)本(⤵)，而观众则是观影者的实现(🍱)（(🐴)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛀)ne）(🦄)。但我有时会问自己：如果(🆑)电(👸)影(🐖)没人看——我的许多电影(🏩)都(🤷)没人看，或者被误读，甚至连(🤚)我(👨)自己也……我想我们是为(👄)了(🍡)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(👆)·(🎮)德·奥利维拉：但这就足(🗯)够(🐐)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍐)。但(🥔)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎠)个(🐜)话(🦎)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚔)该(🦖)有一些小词典，告诉我们每(✝)种(🍦)语言中电影的技术术语。例(📬)如(🔄)，我(👗)们在影院看到的电影拷贝(💫)，带(🎤)有图像和声音的拷贝，在法(💼)语(🔼)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💣)努(📕)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🧓)牙(💏)语也是，标准拷贝或同步拷(🤰)贝(🕷)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🕙)叫(🍺)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥍)语(🍓)叫(⛹)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤐)词(🎃)汇上较真，因为例如俄国人(🔅)对(🌍)纪录片和剧情片的区分就(📖)与(🌼)我(😗)们不同。他们把有演员的电(✖)影(⚓)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤼)—(🍉)—不一定没有演员——被(🤟)称(📭)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🗯)image）(💄)这个词本身：对美国人来(🍌)说(⚪)，它没什么大不了的含义。他(🙋)们(🍌)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(➰)有(🖕)一(⛳)个词来指代电视，他们突然(♟)变(🦎)得非常商业化，他们说“network”（网(😛)络(🚘)）。如果我们对语言如此不(⏯)加(🤓)注(🏫)意，那么当人们说一部电影(🙃)“上(⏫)映/出去”时，我们会产生一种(👻)错(🚲)觉：是某种东西真的出去(👇)了(👠)，还是我们把它弄出去了？

曼(⛷)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：我(🔂)会(🥅)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐐)像(🕍)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(➡)样(🧤)，在(✋)葡萄牙语中这意味着“带她(👢)去(🥐)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🤘)今(🧐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😳)已(🌮)经(📙)变成了一个“出口在这边”的(✌)指(😱)示，这是一种摆脱它们的方(🙌)式(🌌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤑)：(😡)我们的电影也变成了电影节(✝)电(🌴)影。电影节的作用是向多样(🏰)化(🌌)的公众展示电影的多样性(🕓)。它(❓)是不同电影人、国家、习(🚘)俗(🗨)的(🈵)一种对照。仅此而已，但这也(🤚)不(🆚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🦀)我(🍪)想您描述的是一个过去的(🐩)时(🦇)代(🍩)，而我见证了它的终结。我以(🦐)为(📬)那是开始，其实那是终结。那(👊)是(🐻)一个电影节确实能帮助人(⏮)们(👘)相遇、讨论电影、讨论任何(💡)想(🗒)讨论之事的时代。一切都变(🥐)了(🌎)，电影也变了。现在，电影人抱(🌚)怨(🚚)他们的孤独，但他们不再交(🥠)谈(🙍)，不(👂)再讨论，这是他们的错。今天(💚)，电(🥢)影节越来越多。无论是强者(😄)还(🔁)是弱者，每个人都在各自利(👅)用(🈺)自(☝)己能利用的东西。但在我看(💃)来(🎉)，总体而言，举办电影节是为(🐡)了(🌰)延续一种对媒体或电视而(🎯)言(👨)很重要的“电影观念”，一种关于(💫)电(🏫)影神话的观念，这种神话曼(🏗)努(🦅)埃尔（指奥利维拉——编(🏠)者(🕳)注）经历了一整个世纪，而(💑)我(🚃)只(🏧)经历了后三分之二。也许您(😲)能(🏏)感觉到20年代（那时没有电(😰)影(😮)节）与今天之间的差异？(🕋)

曼(🛄)努(🎅)埃尔·德·奥利维拉：新(🔃)现(🥟)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🈯)作(🏖)为机构，因为那早就存在，而(🤕)是(👈)因为有越来越多的观众——(🎦)比(🕌)如在里斯本——去资料馆(🎄)看(😐)那些没进院线的电影。这很(🚉)有(🛺)趣，因为你必须真的热爱电(❓)影(🌋)才(🧖)会去电影俱乐部或资料馆(😷)看(🍮)片……

让-吕克·戈达尔：(🍭)关(⏱)于相遇与对话的故事……(🔊)这(✔)就(🤷)是我想对您说的：作为评(🎛)论(👚)家，我不指望别人对我说好(📐)话(🚏)，我不想人们对我说或写：(🈳)“您(🍅)的电影太残暴了，太棒了，太天(🍐)才(🚸)了，太非凡了！”那时我会问他(🗳)们(📠)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐷)”他(😸)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🖋)有(🗼)词(🙊)汇，只是重复：“它是非凡的(🔭)！”然(🧚)而如果他们对我说这真的(💄)很(🍛)丑，这里有错误，那我就会想(🔕)，或(🖋)许(📓)对话是可能的：你能告诉(🉐)我(🤩)有错误的都在哪里吗？这(⬜)证(💇)明了今天的评论家不再想(🛅)交(🎺)谈，而电影人也不想被批评。而(🔷)我(👀)，作为一个评论家出身的人(🚤)，我(🚟)只需要别人告诉我：这行(🦈)不(🌃)通。您是否感觉到需要别人(🌧)告(🚦)诉(🎽)您这不好？这会困扰您吗(💷)？(👀)因为我对您电影中行不通(🥏)的(🥏)地方有些话要说，但我不想(🍆)困(🍵)扰(🗜)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🧞)：“当我拿自己与人相较，我(😡)会(🖊)感到骄傲；当别人来评价(🐼)我(♌)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍴)的(🥂)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍁)达(🚹)尔：那是圣人说的，或者是(😭)诚(🐁)实的人说的。

曼努埃尔·德(❕)·(🐜)奥(♍)利维拉：我是个悲观主义(🤥)者(🗜)。当有人告诉我我的电影里(🙏)有(👠)什么行不通时，我会受影响(🚟)。不(🎠)过(🗻)，我想我已经麻木很久了。但(🔖)这(🐺)取决于他们触碰哪里。如果(⏩)我(🖕)拳头上有个伤口，但有人碰(🐝)了(🕹)碰我的二头肌，我就会没什么(🚦)感(🌽)觉。但如果那个人把手指戳(🏝)进(🥪)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔸)克(🍹)·戈达尔：必须懂得区分(📮)什(🖇)么(〰)是好的，什么是坏的。这不仅(❄)仅(💾)是说出我们的感受，而是对(🏕)电(🔐)影进行技术性或科学性的(🐲)批(😾)评(😧)。只有新浪潮这么做过。以前(🎽)谁(🦃)会说：这个移动镜头是好(🙃)的(🗽)，我们觉得它好是因为这个(🐢)，相(〰)对于另一个我们觉得坏的镜(✈)头(🏯)而言？或者：这段对白是(🖤)好(🕟)的，相比之下那段对白是坏(🌭)的(👴)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐃)概(💿)念(🤹)变得如此重要，以至于连副(👆)导(👸)演都不敢对你说。唯一有时(🕣)敢(🤡)说的人，唯一我能与之维持(💋)一(🕌)种(🕯)奇怪的艺术关系的人，是制(🎋)片(🦐)人。因为制片人投了钱，或者(🎹)至(🚶)少他拿别人的钱去冒险，所(🍿)以(⛩)以这种风险的名义，他敢对我(👥)说(🌖)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍤)说(♒)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙂)供(🧝)了一种反思的可能性，让我(🔌)能(👊)更(💌)好地站稳脚跟。如果说今天(🍌)的(💬)科学家如此强大，那是因为(👦)他(🐓)们是唯一还在互相批评的(📓)人(🤹)。一(🔓)位天文学家说：“我看到了(⛷)月(🥐)食，我把它拍下来了。”另一位(🤵)说(💮)：“给我看看。”他看了之后断(💪)言(🍡)：“但这明明是月亮！你说什么(🍧)月(🀄)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐠)…(🆕)”；他很恼火，但他会重新开(🚷)始(😑)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐲)如(❗)波(🐍)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🈸)，必(🍛)定有过这样的对抗时刻。否(👴)则(🕗)，就无法前进。这是我唯一需(🌺)要(🎞)的(⬇)：批评。但我甚至得不到它(🆕)。

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(📂)我(🚵)需要的更多是拍电影的手(🙃)段(🚧)。我永远不知道电影会变成什(🌓)么(🚆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🛥)有(🎓)演员，我有布景，但我从未拥(🌮)有(🎨)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔞)”（(🥅)realizació(🎋)n）在时时刻刻地改变着那(🐋)团(🖌)“星云”的整体构造。具体的东(😶)西(😝)只有在我看样片（rushes）的那(🔵)一(😥)刻(😴)才会出现。我讨厌看样片，我(🛤)总(🎯)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎌)尔(🌶)：我想我们都是这样。只有(🥒)希(🚗)区柯克在看样片时是高兴的(🛬)。所(🥪)以，作为评论家，这就是我想(🌩)对(🍠)您的电影说的话：起初我(🎈)随(🕛)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐗)》—(🏨)—(🐧)译者注）行进，但在某一刻(⏲)我(❇)跳脱了出来，开始思考别的(🍋)事(🎡)情。我想：啊，这里没那么好(👫)了(🔍)，然(🦍)后，与此同时，我在做梦，我想(🥡)着(🈳)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚓)我(🕝)醒了，回到了自我意识当中(💒)，而(🗻)就在那一刻，电影里有人说出(📴)了(📪)“引力”这个词。于是我对自己(🌁)说(🛍)：最终，这部电影是好的，我(🛫)必(📁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕢)·(⚡)奥(💇)利维拉：的确，这就是电影(📝)的(🗯)主题：引力与万有引力定(😅)律(🕡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💔)学(🏎)、(🥔)更技术的角度来看，如果我(🙇)是(👷)您电影的副导演，我会对您(🚱)说(🎛)：“您确定吗，或者您能更好(🈶)地(😜)向(👀)我解释一下，以便我能帮助(🐧)您(📐)，为什么您选择这位女演员(🚾)来(🌱)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💗)成(🏽)年后的艾玛却选择了另一(🐎)位(🧛)（(〰)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💮)故(🔮)意的吗？”这便是我的批评(🌺)：(💪)第二位女演员不如第一位(🍄)，或(🐊)者(🌳)至少，当第二位女演员出现(⤴)时(🚅)，电影下坠了，这就是引力。然(🧀)后(🚷)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎆)德(🦇)·(🦌)奥利维拉：答案很简单：(💍)起(🔥)初，我是为第二位女演员莱(🔵)奥(🍹)诺·西尔韦拉写的这部电(🐚)影(⛺)。这个女人当时处于危机和(🕶)抑(🍖)郁(🔝)状态。我的制片人保罗·布(📦)兰(😡)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔛)她(🚚)。在我改编的那本书，阿古斯(🌎)蒂(🎄)娜(🦇)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔇)山(🐣)谷》中，有一句非常美的话，说(🚲)艾(🆖)玛的头发“像一滩黑墨水一(🦈)样(👚)落(🐊)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😈)这(🧝)句话，我要求改变莱奥诺·(💃)西(🙍)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔦)对(🚝)此感到很受伤。那场戏拍得(😼)很(🕖)糟(💓)。于是，不得不找另一位女演(💥)员(🗓)来演青少年的艾玛。这就是(🙍)对(🤞)您技术性批评的技术性回(❕)答(🏒)。我(🐗)想补充一点，电影总是伴随(👀)着(🐟)“偶然”和运气。正是这些使我(♿)振(👾)奋：所有那些在实现过程(🍎)中(😶)涌(📅)现的小事件。这是一种我不(🖌)太(🐚)理解的现象，它既可能导致(🚨)最(👄)坏的结果，也可能导致最好(🛶)的(👄)结果。没有一部电影是不靠(🚉)运(🕢)气(😆)的。它是一种创造，一部电影(☝)是(🐡)一个人的构想，很难进入其(📿)中(📭)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚃)以(🌤)被(🔅)准备吗？

曼努埃尔·德·(📛)奥(📫)利维拉：可以准备，但不能(😝)修(🔤)复（reparada）。就像生活。事物就在(👎)那(🤯)里(⛓)，等着我们去拍摄。您想修复(🍕)什(🍨)么？饥饿、在非洲死去的(📀)孩(😱)子，是的，这很重要，值得修复(🏣)，需(👐)要尽可能广泛的公众。但一(🏮)部(🔺)电(🍪)影不是，它是一团巨大的混(🐏)乱(🕌)，我因此在我自己面前感到(🍖)渺(🤫)小。话虽如此，我接受您关于(🐆)您(🏯)“离(🐒)开”我的电影又“回来”的批评(😊)：(⛴)必须非常敏感才能进出电(🎂)影(🛍)而不迷失。的确，这就是引力(🔜)定(🛴)律(🌕)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧙)谦(🎢)虚地认为，新浪潮的人是从(😗)博(🍡)物馆出发做电影的。我们发(🧒)现(⏬)了电影资料馆。我们在那里(🤳)出(♌)生(➕)。当然，我们小时候看过卓别(♍)林(🚣)，但没人会在四岁时说，看了(🧔)《救(🛩)火员》后我要拍电影。所以我(🆑)脑(🔈)子(😽)里总有一个参照系。因此我(✍)认(🏐)为作品比人更重要。这并非(⛵)对(🚈)每个人来说都那么显而易(🎇)见(🚹)。女(🎥)人的作品是庇护男人。而男(🏓)人(👛)，为了处于相对平等的地位(🤤)，所(🍐)能做的一切就是制造作品(🎰)：(👃)绘画、文学或政治、战争(📒)、(🎅)失(💹)业、贸易。归根结底，我对“人(🦍)”（(🍈)这里戈达尔专指作为创作(😅)者(🌀)的人——译者注）不怎么(🗡)感(🤙)兴(🏁)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💮)利(🧞)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🎙)。如(🏰)果我们住在同一个城市，比(👰)邻(🦆)而(👎)居，我想我也不会比现在更(😕)多(🌛)地见到您。当然，见面时我们(⛲)会(🍫)更好地谈论电影，但也仅此(🥈)而(🌔)已。如今让我震惊的是，媒体(🚝)对(⚽)“个(🚢)性”这一概念的开发远甚于(🚐)对(🐌)“人”的开发。人在作品中，作品(👦)在(♓)人中。有些人不创作作品，而(🈳)是(👈)创(🏸)作生活，尤其是女人，这本身(♊)就(😂)是一件作品。男人被迫创作(🥣)作(🥃)品，因为他们通常什么都不(🐦)做(📡)。我(🦑)常像布努埃尔那样说，电影(🎍)对(🐣)我来说是最重要的。但如果(🎎)把(🤠)一个孩子的生命和一部电(😝)影(💝)的上映放在一起权衡，我不(🏘)会(💧)犹(🏩)豫一秒钟：孩子优先于电(🥅)影(🧐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💉)：(🎓)自然如此。从这个角度看，我(🎬)也(👇)断(📪)言艺术没那么重要。

让-吕克(🧛)·(💀)戈达尔：但既然如此，如果(🔁)不(🔽)那么重要，那就不必做了。女(👣)人(💙)们(🍘)更合乎逻辑，她们在生活中(🔈)做(🤵)这事。我不确定能否如此轻(🐛)易(🖍)地说艺术不重要。尤其是今(🚎)天(⭕)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐺)去(🎧)时(🌋)。这是否意味着我们让艺术(🌈)活(👪)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎠)努(👺)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧘)术(🔘)不(😪)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕛)位(🍮)置，是人类的虚荣。那种表达(🍝)世(🚕)界观的方式，说“这个，这个，这(🧙)个(😥)，这(🏝)个行不通”，是一种虚荣的发(🏳)作(❓)。它是世俗的。艺术比艺术家(😑)更(🙉)崇高、更有趣。一部电影总(✌)是(😵)比电影人更聪明，正如斯特(🏸)劳(🤒)布(📊)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🧥)出(⏭)来展示自己的那种方式，仅(💎)仅(🔱)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔌)戈(🆘)达(⛎)尔：这也是孩子的态度：(🤛)“看(🐵)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤷)尔(🤽)·德·奥利维拉：是的，当(🎞)然(🕤)，但(🙇)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚨)与(👮)艺术家之间的这种差异，也(🐡)是(🏤)历史与艺术之间的差异。历(🎓)史(🤮)展示了民族、文明、情感(🍫)、(💺)趣(🌄)味的演变。艺术展示了这些(🛏)演(🏂)变中的实体。我们都有责任(🤢)，尽(📫)管作为导演我什么也做不(👸)了(🧗)。作(🏗)为导演我只能做一件事，就(🏰)是(💓)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚲)家(🔍)在创作的那一刻总是对的(📸)。那(🍕)是(😴)他们的虚构，是他们的内在(🎵)化(🛁)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🈺)这(💝)么认为，一切都在外面。

曼努(🍶)埃(🕧)尔·德·奥利维拉：是的(🤫)，在(😱)那(😁)之前（是这样）。但之后，一(😣)切(✔)都会进入脑海中，然后再出(⛺)来(👁)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕖)块(🔨)海(🦕)绵一样面对电影，准备好吸(😳)收(💮)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔖)不(🕰)确定这是个好比喻。当然，电(🐩)影(🕤)有(🤢)其奇观性和诗意的一面，这(❗)是(🎌)电影的深层使命。但这一使(🐈)命(🏩)只有在最初进行了实验、(🖱)验(🌠)证和劳动——我们可以称(🚖)之(😴)为(😿)电影的纪录片层面——之(🤗)后(🍶)才能实现。伟大的艺术家身(⛽)上(🧛)都有这一点，您、皮亚拉（(❇)Pialat）(🔰)、(📦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👸)ville）(🎦)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(✒)维(🆗)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐹)常(📜)不(🌐)同的人身上都有，我有时也(😄)有(🌜)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧒)森(🈴)斯坦更抽象、更风格家或(🌷)更(🔶)风格化的人了。然而，如果今(🕦)天(🍚)我(🍼)们要展示十月革命的镜头(🛁)，我(👋)们不会在当时的新闻片里(🔧)找(📁)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏹)关(🌪)于(🥨)十月革命的影像，那完全是(🕜)被(🥔)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎟)读(🥟)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🖱)努(🤐)克(🗂)》的相关叙述时，我们得知弗(🔍)拉(🙎)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🦏)他(🐪)们吵架，强迫他们每天去捕(⛄)鱼(🥤)（即使他们不想去）。总之(🧐)，他(🌅)和(🌔)他们组成了一个电影摄制(🔮)组(🥞)，并变成了一位了不起的人(🍧)类(🗳)学家。因此，这里存在着整全(⚡)的(🈺)纪(💞)录片层面。在今天，这种方式(🙁)—(🔴)—即使不能完美了解电影(🧥)史(🍔)，也至少对其有所感觉的方(🍘)式(🏗)—(🔩)—对许多人来说已经遗失(🗻)了(💉)。必须拥有这种对电影史的(🎛)感(🖌)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍳)史(🍭)有着深刻的感觉，他知道当(👂)他(🌺)写(🚴)下一个句子时，其中有些词(😄)是(👗)在拉丁语时代发明的，有些(🦆)是(🎚)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏧)下(🌹)这(✨)个词的时刻，通常背负着所(🍵)有(🤹)的精神重担和他所感知到(🤗)的(🍭)所有过去，正处于文学的现(🥝)代(🚈)，处(🍷)于其成熟期。在电影中，很快(💲)，在(🏍)世界所接受的美国影响下(📍)，部(🛹)分纪录片式的工作被抛弃(🎞)了(🦀)。我们立刻走向了奇观，而这(👅)只(🌅)不(🎠)过是最终的使命，是电影的(😰)弥(👙)撒。在今天的电影中，人们举(🍣)行(💍)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🆕)艺(😊)术(💻)家，诚实的艺术家，首先进行(🎣)他(💪)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐬)对(😍)或多或少忠实的公众。美国(🕌)人(🌴)规(🚌)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙌)撒(📽)中重要的是募捐（quête）：(🈶)一(🍰)场成功的弥撒就是教堂里(🐣)座(📮)无虚席、募捐数额可观的(🥌)弥(📌)撒(📓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧒)：(🥧)募捐（quête）是我下一部电(👈)影(💬)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐾)我(🔌)不(🐽)募捐（quête），我只调查（enquê(🎪)te）(🍎)，我专注于做一名预审法官(⛪)。我(🚄)审理投诉。批评应该通过祈(😏)祷(🚕)来(🔘)表达，而不是通过弥撒。关于(🅱)弥(⛺)撒，人们无话可说。或者只能(🍹)说(🆘)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🗯)祷(🌱)也是一种练习，就像运动员(👙)的(👿)训(🛍)练、钢琴家的音阶练习一(🏠)样(🛵)。当人们进行批评时，应当批(🏥)评(🙊)那些音阶以及这些音阶所(💞)能(😢)带(🛵)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(⭕)利维拉：奇观和弥撒我不(🤰)感(💮)兴趣。重要的是行动的欲望(⏪)。您(🙀)想(🛎)拍电影，我想拍电影，就像此(🤧)刻(🤬)我想撒尿一样。伯格曼说：(🥖)“我(🥫)拍电影的方式就像某些英(🔝)国(🎭)人独自去森林打猎。他们搭(🎀)起(💋)帐(😖)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🥛)他(🚶)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🙆)趣(🧒)。”我觉得这很好。必须反思这(🌴)一(👾)点(🏻)，关于欲望。它就在人心里，就(🥑)像(💁)一个画家画着没人看的画(🎅)，但(🙋)他不会停下。欲望就像独自(❎)绽(🆎)放(🕳)于原始森林中心的绝美花(😮)朵(👠)，它凝聚着对果实的向往，为(🛥)了(🏸)自己，也依靠自己。如果遇到(🕍)一(✏)道注视着它、并发现它的(🍈)美(🍻)丽(🦉)的目光，它便会绽放光采，她(🌎)的(🌘)美丽会变得引人注目、脱(🔀)颖(🙎)而出。但这样的目光往往来(🕵)得(🕛)太(📴)迟，人们为了抢占土地，已经(😚)烧(⛄)毁并铲平了森林。在您和我(🏏)之(🎁)间，有许多差异，这是幸事。语(🎂)言(🏍)、(🍞)国家、文化的差异。您选择(🐩)了(🦈)一种略带挑衅性的电影，它(🥔)破(🧟)坏了叙事的传统秩序。您从(🎩)混(🥑)沌中出发寻找，为了将无序(♎)变(🧠)为(🌐)有序。我也试图将无序变为(🔮)有(🙌)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔆)在(💇)寻找。我想这就是我们的电(🤓)影(🖕)的(🌔)区别：我的电影较为接近(🔤)一(🆖)般意义上的电影，而您的电(🖱)影(🉐)是某种特殊的电影。

让-吕克(📱)·(👶)戈(🈷)达尔：我会说我们做的是(🔭)同(🎯)一件事，但您抵达了，而我尚(⏩)未(🎐)真正成功过。所有人自然地(🖨)遵(🔙)循着科学的图景，从混沌出(🔐)发(🛵)以(🌱)建立某种秩序。这“某种秩序(🔃)”或(🥘)多或少有些不确定，人们也(🌁)或(🌈)多或少能抵达一点。有些时(🤒)候(😩)我(✳)们做不到，我们抵达不了。在(🏈)《悲(☝)哀于我》中，有一块时间被提(📤)取(🔮)了出来，在另一部电影里将(😘)会(🥍)是(🔣)另一块。从一块碎片、一张(🤬)照(🤛)片出发，我为自己创造一个(🔮)世(👃)界。看到您电影的一些片段(🎈)，我(🌇)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏮)时(✝)刻(🍗)，那也是我喜欢的。用简单的(🧟)词(🈶)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⏸)—(🏂)尽管区分它们没有太大意(📛)义(🐭)，我(🆚)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌙)停(🚿)留在外部，但他只谈论内部(🐱)。在(🏞)这个意义上，他更接近维斯(♎)康(📺)蒂(😼)的传统。而您恰恰相反。您停(🚐)留(🍈)在内部。但在电影中我们无(😾)法(💒)展示内部，只能感受它，但它(🕠)依(💉)然是不可见的，否则它就不(🌭)再(🥊)是(🔘)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔶)利(🥝)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🖊)。

让(🌚)-吕克·戈达尔：当然。小时(📺)候(🤯)人(🏄)们说：鸡是由内部和外部(😁)组(🕛)成的。掀开外部，看到内部；(🐝)如(📋)果掀开内部，就看到了灵魂(👠)。我(🎙)会(🥈)说您从背面拍摄内部，尽管(👞)您(🌩)总是从正面拍摄人物。考虑(📑)到(🕕)这种严谨而有强度的方式(♈)，您(💟)电影中让我一度感到困扰(🐻)的(👍)，是(🔇)一种幸好还算人性化的不(🔄)完(🎥)美，这种不完美使得您有必(🔆)要(🐗)去拍其他电影。让我困扰的(🚟)是(⏺)没(💫)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐛)离(🎏)放映机太近了。摄影机并不(🕗)是(⚓)生来就是要与放映机保持(📶)一(🐎)致(🚧)的。放映机会进行传输。就像(📭)放(🗃)射科医生拍X光片：他不满(🥂)足(🐔)于从正面拍，他也从侧面、(⬇)背(🆘)面、对角线拍。然而在开始(🌄)时(🔦)，在(❣)放映的那一刻，所有图像都(💔)将(🖨)是平面的。当然，我们会说这(🏉)是(🐃)一个图像，但我们是和图像(⭕)打(☔)交(🔓)道的人。这并不意味着摄影(💿)机(😣)必须一直移动。

这就是导致(🎒)您(🛩)电影中某些时刻出现“空洞(🍩)”的(🎉)原(🤳)因，也就是那些观众——糟(👕)糕(🌉)的观众，如今的观众——称(📍)之(🏨)为“冗长”的东西。我不是说我(🏉)抱(🗨)怨电影长，甚至如果一开始(📴)我(🦒)看(🔯)到有好东西，我会很高兴电(🔊)影(🏑)很长。我可以安心地打个盹(🐆)，我(🍑)确信我会找到它们。这就是(🙈)我(🏊)所(🤯)说的对一部电影进行科学(🍨)性(🤷)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🙅)利(👺)维拉：我和您一样，把摄影(🌎)机(🎼)放(🕎)在我认为它必须在的精确(👐)位(🏭)置。就是这样。为什么那里比(🧞)这(🚰)里好？我不知道为什么。

让(🔘)-吕(🛍)克·戈达尔：如果我们能(🔹)稍(💔)微(💘)解释一下为什么就好了。

曼(⏬)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：力(🀄)量(🤪)来自固定性（fixidez）。是布列松(🖨)通(🗿)过(👦)《圣女贞德的审判》教会了我(🔵)这(🗽)一点。我们也可以称之为客(🕜)观(🖨)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏣)种(😠)感(📤)觉，电影人，无论是好是坏，都(🗜)有(🧛)一个想法，一种需求，然后，好(📲)吧(⚪)，他们寻找有足够钱的人来(👘)实(💗)现这种需求。他们的工作方式(🔬)就(🕴)像一个人说：今晚我想吃(🛢)肉(🦌)酱意面。于是他看看口袋里(🎒)有(❣)多少钱，或者让妻子或朋友(📚)做(👮)肉(🥂)酱意面。老实说，我一直是反(✂)着(👜)来的。制片人对我说：“德帕(🔴)迪(🍁)[11]约有档期，也许是时候和他(🚐)拍(🐷)部(🎺)电影了。”既然我们不富裕，我(🚆)们(🌾)接受，也许我们能马上拿到(🧜)钱(🌈)。然后，签了合同。再然后，必须(🦀)拍(🍷)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍥)德(🥂)·奥利维拉：我做的完全(🎍)相(😹)反。我表现得好像合同早已(🥜)签(✴)好一样。我写故事，预测一切(🌒)，然(⬅)后(⏪)在最后一刻，救星来了，那就(⏳)是(🦒)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💹)于(💳)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔩)间(🎼)。剪(💭)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚄)，当(📼)然还有《包法利夫人》。在法国(🏻)拍(🐉)摄《包法利夫人》是不可能的(💻)，况(♌)且我还是个葡萄牙导演。而且(👔)夏(🚹)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🈶)是(🤮)我想，可以做点更有趣的事(❄)：(✂)可以问问作家阿古斯蒂娜(👃)·(📷)贝(🍑)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎏)法(🔋)利夫人》写一部小说，一部我(🏽)随(🌑)后就会改编的小说。她接受(🎴)了(🍞)。必(🎴)须等她写完，等它出版。在此(🌕)期(🏖)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥕)洛(🕥)·布兰科[13]逝世五周年之际(👵)，我(🗿)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚫)·(🥉)戈达尔：您说：我知道这(🏺)部(🦔)电影将会是什么，但我不知(🤼)道(🕗)是否能拍成。我说：我知道(📴)电(🎼)影(🅱)会拍成，但我不知道会是怎(🏄)样(🐓)的电影。我不仅知道某部电(🥥)影(🕟)会拍，而且我还承诺了要拍(🌍)，这(🤙)更(⏹)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌽)了(🐨)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📐)利(🌋)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚂)-吕(🍌)克·戈达尔：但您对我电影(🧣)的(🔊)批评是什么？就像美食评(🐐)论(🐹)家会说：“这里的肉煮过头(🕜)了(⛺)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👵)尔(🚨)·(🏊)德·奥利维拉：一部电影(🔎)不(🕜)仅仅是我们所看到的图像(📥)。图(💽)像是符号，声音是其他符号(🌭)，词(🚺)语(🌉)是另外的符号，它们又会唤(🚛)起(⛏)其他符号，引用其他时代、(🚁)书(👰)籍、电影。如果我们不了解(🎲)这(👠)些符号及其所召唤的东西，我(🏏)们(🍖)就无法理解电影。词语在您(🦔)的(🦗)电影中强有力，它赋予了电(🔲)影(🔒)力量。图像有另一种与词语(🕰)无(💉)关(🌚)的力量。这很美妙。但我距离(🤺)完(🏉)全理解您的电影还缺了点(💚)什(🐏)么。电影是一种旨在拍摄仪(📜)式(📮)的(😟)仪式。您电影中的仪式，是那(🎆)些(💓)在镜头间或镜头中穿梭的(🏢)人(🔔)。我们并不完全了解这种仪(📢)式(📌)的含义，我们遗失了它们的意(🔋)义(😂)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐬)纱(👌)的仪式。我们看到女演员在(🕊)婚(⭕)礼当天，在教堂里自己掀起(🚤)了(🧔)面(🤣)纱。如果我们不了解古代包(💙)办(😔)婚姻的仪式——要求由丈(🚌)夫(🕷)掀起妻子的面纱，第一次展(🛴)示(💭)她(🖐)的脸，以此确认他的幸运或(👀)不(🧢)幸——我们就无法理解她(💬)这(🌶)一举动的放肆。因为我的主(👳)角(🚯)知道自己很美，她可以放肆地(🍁)掀(😬)起面纱：看我多美！如果我(🍄)们(🔕)不了解这个仪式，这场戏的(💏)意(🏠)义就丢失了。我错过了您电(🐛)影(🤫)中(⏮)许多仪式的含义。我真希望(📒)有(🎲)人能在我耳边悄悄向我解(📪)释(📪)。您在特殊效果上做了很多(💪)工(🐠)作(👯)，不断用声音、词语、图像(🍽)进(➿)行挑衅。这是您的形式，是另(👫)一(💛)种形式，无所谓好坏。您做得(⛽)很(🔄)好。我更喜欢没有特殊效果的(⌚)电(🏼)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎅)克(🤝)·戈达尔：如果英语说得(📐)不(🔦)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐾)很(🧗)多(😦)东西，但我们依旧能分辨它(🚩)是(📺)好是坏。《德国九零》由许多仪(📹)式(🏘)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥒)尔(🥕)·(🏇)德·奥利维拉：是的，但即(🦃)便(✋)这些符号实际上难以理解(🕦)，但(😿)它们反倒更清晰、更可见(🔱)。我(🎵)喜欢这部电影的地方，在于符(🥩)号(🤵)的清晰性与其深刻的模糊(💛)性(🔋)相并存。另一方面，这也是我(🍶)喜(🍂)欢电影的原因：大量精彩(🗯)的(🌃)符(🎡)号沐浴在无需解释的光芒(😋)之(🏷)中。正因如此，我才相信电影(🐟)。

让(⛷)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌅)感(📘)谢(😠)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌎)尔(♍)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏷)放(🏰)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🖇)罗(👷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🧙)人(⛔)物，唯物主义哲学家、文艺(🥙)批(💩)评家与作家，百科全书派代(🛎)表(🔙)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚼)命(🌮)论(⏳)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚛)尔(😎)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐻)，法(🏪)国象征派诗歌先驱、现代(🦆)主(🕥)义(🤥)文学奠基人，兼具诗人、艺(👷)术(🏒)评论家与散文诗之祖等多(🛎)重(🌏)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💋)19世(🌕)纪欧洲最具影响力的诗集之(🤓)一(🗼)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤴)艺(🧡)术史学家、评论家与散文(👎)家(🐽)。他率先关注电影作为 "第七(🐢)艺(🌊)术(🈺)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👽)家(🗄)的评论极具前瞻性，深刻影(🍹)响(🦓)现代艺术批评的发展方向(➿)。

4、(😓)安(😄)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎳)小(㊗)说家、艺术史学家、抵抗(✖)运(➗)动战士，还担任过戴高乐时(🐙)期(💼)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🎸)动(⬆)深度融合了存在主义哲思(👽)与(🎽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌽)然(🛡)有“上映、某部电影推出”的(📑)意(🛢)思(⏬)，但其核心意义为“出去、离(🌁)开(🐧)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥞)个(🕳)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌄)中(🔯)既(🚮)可指广义的“公众”，也可以指(🌺)“观(👪)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤰)德(♑)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍑)浪(🚍)漫主义画派的领袖与核心人(🅱)物(💙)，代表作有《自由引导人民》（(💄)La Liberté(😐) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏘)的(⛰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏘)尔(🔽)（(🏅)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📡)艺(😓)术家，戈达尔晚年的生活伴(📟)侣(🍸)与合作者。她与戈达尔共同(📡)创(💷)立(🛀)制作公司，并与其联合执导(🚎)了(🌉)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐵)1983）(🤰)等多部作品，深刻影响了戈(➿)达(🙉)尔后期创作中私密对话与家(😎)庭(🦑)影像的风格转向。她本人亦(🦗)是(🏯)一位独立的创作者，其作品(🔩)以(👸)哲学思辨探索两性关系、(🐪)语(⛺)言(😂)与日常的诗意。

9、让・鲁什(✒)（(🏯)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔇)，真(🕙)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🖖)志(❔)虚(🔢)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔝)作(🌅)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚋)日(🔯)尔电影之父”，其跨学科实践(🉑)深(🦌)刻影响了纪录片与视觉人类(✳)学(🏇)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥤)影(🌑)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏨)募(📙)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏤)德(🧟)帕(🎩)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏐)员(🚃)、制片人、导演与跨界企(🍰)业(🐲)家，是法国电影黄金时代的(🏤)标(🖼)志(👬)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚔)尔(🔢) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚈)演(🖐)之一，与特吕弗、戈达尔、(😃)侯(🛥)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(➡)将(🏧)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍈)冷(🐸)峻的社会批判视角闻名。由(💕)他(🖌)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍂)贝(🏕)尔(👹)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏤)映(😩)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🦑)兰(👤)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📢)影(🐢)响(👩)力的浪漫主义小说家、剧(🔻)作(🌏)家与文学评论家。