文 / 让-吕克·(🙍)戈(🍩)达(🌉)尔(🏣) & 曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🤓)拉(🐉)

（(🎁)本(📭)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌯)工(🍂)的(🔲)逐(🐹)句校对与润色，并添加(🚞)了(🐓)一(🆕)些(📡)必要的注释。由于并未(📤)找(✝)到(🔳)法(🈴)语(🥩)原文，本文翻译同时(🥦)比(😭)照(📎)了(⛽)西(👉)班牙语和葡萄牙语译(🧞)文(🕤)。）(📲)

1993年(📀)9月，曼努埃尔·德·奥(🖐)利(👑)维(⏱)拉(♍)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😬)o）(🍐)与(🕓)让(🧥)-吕(⛳)克·戈达尔的《悲哀于(🐗)我(🕎)》（(🔣)Hé(⛏)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⏭)银(👊)幕(✨)上(📴)映。借此契机，戈达尔提(📗)议(🎩)与(🎑)奥(⬇)利(👟)维拉会面，旨在就这两(🙀)部(👧)影(🗽)片(🏐)展开一场“科学性”（scientifique）(🌷)的(🔮)探(🗓)讨(⏯)。

让-吕克·戈达尔：没(🍦)问(🔣)题(🌻)，巨(🚑)大(🥠)的声响是我对公众(🎟)做(➿)出(🐔)的(🔺)唯(😊)一妥协。您知道儒勒·(⏮)列(🌤)纳(Ⓜ)尔(🎽)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐅)？(🚒)“批(🈁)评(👆)就像溃败军队里的士(🦆)兵(🏸)，他(🏋)开(👒)了(🌅)小差，投奔了敌营。谁是(✉)敌(😀)人(📽)？(🎩)是公众。”

曼努埃尔·德(🦑)·(💓)奥(🕔)利(🔠)维拉：那您呢，您知道(🚰)伯(🏾)格(👘)曼(🤭)是(🎐)怎么评价影评人的吗(💭)？(❗)“某(🚑)些(🏟)影评人在我看来就像(🦎)是(🍴)在(🧡)试(🏅)图教我们如何奔跑的(🚃)瘸(🕴)子(💐)。”

让(🐭)-吕(😧)克·戈达尔：我请(🏚)求(🏊)让(🐨)我(🕷)以(✖)评论家的身份展开这(🦐)次(🌖)对(🍵)话(🧐)。与其扮演“作者”，我更愿(🖖)意(🌆)去(🤹)见(🔫)某个人，谈论他的电影(😛)，或(👎)许(😛)偶(📬)尔(🎶)也让那个人谈谈我的(Ⓜ)电(🎋)影(🐚)。如(⏪)果这能从宣传角度对(📌)两(🥙)部(👵)影(👆)片有所助益，那我们就(🚞)这(🙏)么(😸)做(💄)吧(📼)。电影是对现实的一种(🦊)批(❌)判(🦏)，从(🌵)这个角度看，我是非常(😚)传(🎾)统(🐞)的(🕰)；而且作为一名用法(📓)语(🤩)拍(👆)摄(🕤)的(👛)电影人，我始终带有(📨)对(🍝)电(🙋)影(🥨)的(✋)批判态度。一直以来，法(👴)国(🥩)的(🚹)伟(♍)大之处之一在于拥有(🎻)批(🚧)判(🤜)性(🗺)的视点，即便这个国家(🈹)对(🍸)此(🎸)一(💞)无(🍁)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏬)有(🏷)的(📊)艺(📥)术评论家都是法国人(🦏)，经(🔈)过(📫)波(🤦)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍩)[3]、(🤯)马(🔒)尔(🐿)罗(👯)[4]，也就是说，无论是不是(🚘)作(🐄)家(🐢)，他(🥣)们都是有“风格”（style）的(📗)人(🛥)。糟(⭕)糕(🗜)的评论家没有风格。美(🗞)国(🤷)只(🥢)有(😖)两(🙉)个影评人：詹姆斯(💓)·(🔕)阿(🏯)吉(🧓)（(💴)James Agee）和（长久以来被忽(⚾)视(🚇)的(🚳)）(🎑)来自圣地亚哥的曼尼(🍋)·(🔡)法(🐑)伯(🦃)（Manny Farber）。既然我们的电影(➗)同(🈵)时(🌑)上(🔉)映(😻)，我想提出第一个问题(💏)：(💄)我(💖)们(💇)要如何理解“上映”（sortir）(💔)一(🏷)部(🤜)电(🔑)影[5]？为什么要让电影(😡)“上(🕤)映(🔉)”？(🏅)我(🅱)们在让它们“进入”这里(🚩)或(🌥)那(🏘)里(😼)时遇到了很多困难，然(🦆)后(❎)还(👵)有(🎪)些人没做什么大事，但(🖥)无(🐹)论(🐽)如(🐼)何(🌥)，他们还是做了必要(📜)的(📕)事(🈹)来(✖)把(🏂)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🗡)埃(🍁)尔(🚲)·(🛒)德·奥利维拉：在葡(🐳)萄(🍛)牙(🔣)语(🚩)里我们不用同一个词(😔)，因(❓)此(👥)也(💎)就(👯)没有这种双关语。我们(🕖)不(🥨)说(💫)“sortir un film”（(🐣)让电影出去/上映）。不(📄)过(🕤)，这(🎺)是(🌉)个困扰我的问题。我之(🏉)所(🚵)以(🧔)感(✳)到(🔝)困扰，是因为对我来说(🚭)，必(💸)须(🥘)先(😄)展示电影，然而，在针对(🐥)电(⬆)影(🍦)的(💜)评论完成之前，电影并(⏭)未(😓)完(❤)成(🦒)。一(♟)个好的、聪明的、(🎰)专(💐)注(🔦)的(🐽)、(✍)敏感的评论家，是观众(🔑)的(🔷)代(⤵)表(📁)，他去寻找那部在我看(🏷)来(🍬)—(🐴)—(🈷)即便我已经拍完了—(🚌)—(🅾)尚(🐘)不(🌛)存(🎩)在的电影，他要去完成(🖼)它(📨)。观(👳)影(🐜)者与银幕之间的动态(🦖)关(🌱)系(📱)实(🍺)际上是至关重要的，它(🏚)是(💽)电(🛡)影(🛠)的(🐨)一部分。我说的是观影(〰)者(🎯)（(🐕)espectador）(🏄)，不是观众（público）[6]。观众(📊)，是(👑)某(🦕)种(💾)抽象的东西，是非个人的。

让(🥘)-吕(🏤)克(🐤)·戈达尔：观众是现存的(🐦)观(🤩)影者，是被商业化了的观影(🌺)者(😟)，是买了票的观影者，他变成(🖋)了(🚎)观众。然而，他身上仍有一部分(😴)保(👈)留着观影者的特质，就像读(⛺)者(🙁)一样。如果我们谈论的是一(🔐)部(🕶)电影，我们会说观影者是剧(🔹)本(🏩)，而(🚉)观众则是观影者的实现（(🐢)realizació(👦)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤪)。但(♿)我有时会问自己：如果电(🈳)影(🐝)没(🤭)人看——我的许多电影都(🎊)没(🍹)人看，或者被误读，甚至连我(👞)自(🗡)己也……我想我们是为了(👖)一(📯)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤝)德(🛄)·奥利维拉：但这就足够(🕝)了(🧦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😝)我(🎷)还是想回到“上映”（sortir）这个(📢)话(♏)题(🦈)，这不仅仅是文字游戏。应该(🗣)有(🛄)一些小词典，告诉我们每种(🏣)语(😜)言中电影的技术术语。例如(🖨)，我(😕)们(🌧)在影院看到的电影拷贝，带(👰)有(📶)图像和声音的拷贝，在法语(💀)中(🏍)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🔠)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(🛐)语(🐏)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏧)。

让(🥖)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔅)“声(🆓)画合成拷贝”（married print），意大利语(❔)叫(😎)“样(🈵)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😮)汇(🕖)上较真，因为例如俄国人对(🍍)纪(🧝)录片和剧情片的区分就与(🔶)我(📇)们(👤)不同。他们把有演员的电影(🔸)称(😉)为“扮演的电影”，而纪录片—(👂)—(🥅)不一定没有演员——被称(🛅)为(🈳)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🆑)这(📞)个词本身：对美国人来说(🥀)，它(🙅)没什么大不了的含义。他们(🎛)用(🌮)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😽)一(🛫)个(🔺)词来指代电视，他们突然变(🏺)得(📙)非常商业化，他们说“network”（网络(🏓)）(🔲)。如果我们对语言如此不加(🚬)注(💣)意(🥫)，那么当人们说一部电影“上(👢)映(🧦)/出去”时，我们会产生一种错(🔞)觉(🔒)：是某种东西真的出去了(👎)，还(🔑)是我们把它弄出去了？

曼努(🌑)埃(🚟)尔·德·奥利维拉：我会(💁)用(♌)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐞)说(🚋)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍏)，在(🚴)葡(⛓)萄牙语中这意味着“带她去(🌙)床(🏙)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚼)，对(🐐)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔗)经(🏏)变(💇)成了一个“出口在这边”的指(🦗)示(🆙)，这是一种摆脱它们的方式(👠)。

曼(🎃)努埃尔·德·奥利维拉：(🚲)我(👲)们的电影也变成了电影节电(🥔)影(🐌)。电影节的作用是向多样化(🛌)的(💗)公众展示电影的多样性。它(🤽)是(🚉)不同电影人、国家、习俗(🌹)的(🛋)一(🎏)种对照。仅此而已，但这也不(🚯)算(⛵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🙌)想(✂)您描述的是一个过去的时(🙊)代(🧛)，而(💄)我见证了它的终结。我以为(🌇)那(☔)是开始，其实那是终结。那是(⏬)一(🤷)个电影节确实能帮助人们(➕)相(🖍)遇、讨论电影、讨论任何想(🍔)讨(⤵)论之事的时代。一切都变了(🏥)，电(📲)影也变了。现在，电影人抱怨(📩)他(🧠)们的孤独，但他们不再交谈(🤪)，不(🍯)再(🏬)讨论，这是他们的错。今天，电(🕳)影(🐗)节越来越多。无论是强者还(🤘)是(🥊)弱者，每个人都在各自利用(🎴)自(🚖)己(🧀)能利用的东西。但在我看来(👍)，总(🍳)体而言，举办电影节是为了(🐬)延(💵)续一种对媒体或电视而言(😁)很(🛎)重(🔺)要的“电影观念”，一种关于电(➡)影(🌖)神话的观念，这种神话曼努(🏍)埃(🐁)尔（指奥利维拉——编者(💈)注(⏯)）经历了一整个世纪，而我(🕊)只(🚹)经(⏬)历了后三分之二。也许您能(🎡)感(🍀)觉到20年代（那时没有电影(🍌)节(🍳)）与今天之间的差异？

曼(🥃)努(🧡)埃(👐)尔·德·奥利维拉：新现(🏳)象(❎)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📨)为(🛎)机构，因为那早就存在，而是(🙉)因(📠)为(🧀)有越来越多的观众——比(⛓)如(🏉)在里斯本——去资料馆看(🌬)那(🍇)些没进院线的电影。这很有(🀄)趣(🔙)，因为你必须真的热爱电影(🥠)才(🏮)会(📓)去电影俱乐部或资料馆看(🚩)片(🌀)……

让-吕克·戈达尔：关(♍)于(🥕)相遇与对话的故事……这(💈)就(🤣)是(🍼)我想对您说的：作为评论(🌤)家(🏥)，我不指望别人对我说好话(💢)，我(🥟)不想人们对我说或写：“您(🕵)的(🔮)电(🤯)影太残暴了，太棒了，太天才(🎭)了(🔬)，太非凡了！”那时我会问他们(💩)：(🎄)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📮)们(🖍)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐺)词(😊)汇(🦇)，只是重复：“它是非凡的！”然(😜)而(🐸)如果他们对我说这真的很(⛱)丑(✝)，这里有错误，那我就会想，或(🚾)许(😕)对(🍒)话是可能的：你能告诉我(💞)有(🎦)错误的都在哪里吗？这证(🏨)明(🕥)了今天的评论家不再想交(🔒)谈(🌗)，而(🙃)电影人也不想被批评。而我(🔁)，作(🍴)为一个评论家出身的人，我(💮)只(🚕)需要别人告诉我：这行不(📌)通(😪)。您是否感觉到需要别人告(💓)诉(🤭)您(🔺)这不好？这会困扰您吗？(💕)因(💽)为我对您电影中行不通的(🍄)地(🍈)方有些话要说，但我不想困(👞)扰(🧒)您(🥞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🔥)“当我拿自己与人相较，我会(🍻)感(🐤)到骄傲；当别人来评价我(🎠)，我(🗨)会(⛱)感到谦卑。”这是您电影里的(🚙)一(✝)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😱)尔(💜)：那是圣人说的，或者是诚(🖥)实(🔝)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥑)奥(😢)利(🙇)维拉：我是个悲观主义者(🎵)。当(📆)有人告诉我我的电影里有(🤒)什(💯)么行不通时，我会受影响。不(💄)过(🦑)，我(⛎)想我已经麻木很久了。但这(🚠)取(📃)决于他们触碰哪里。如果我(🙅)拳(👺)头上有个伤口，但有人碰了(🍢)碰(😿)我(🏆)的二头肌，我就会没什么感(📪)觉(💤)。但如果那个人把手指戳进(🦌)伤(⛓)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚤)·(🌐)戈达尔：必须懂得区分什(🍡)么(📖)是(🎃)好的，什么是坏的。这不仅仅(😥)是(😑)说出我们的感受，而是对电(🕰)影(🔭)进行技术性或科学性的批(🏗)评(⛴)。只(🔐)有新浪潮这么做过。以前谁(🧠)会(🔋)说：这个移动镜头是好的(🦆)，我(🤲)们觉得它好是因为这个，相(🌨)对(🚅)于(🔞)另一个我们觉得坏的镜头(🚡)而(♟)言？或者：这段对白是好(📁)的(🦔)，相比之下那段对白是坏的(🐵)。今(🎹)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍘)念(🦏)变(💦)得如此重要，以至于连副导(📦)演(🏜)都不敢对你说。唯一有时敢(🕙)说(😅)的人，唯一我能与之维持一(🙇)种(🚺)奇(🚼)怪的艺术关系的人，是制片(👸)人(✳)。因为制片人投了钱，或者至(🚸)少(🥋)他拿别人的钱去冒险，所以(🤷)以(🚥)这(🧡)种风险的名义，他敢对我说(👽)：(🆗)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎋)：(😳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎱)了(🎵)一种反思的可能性，让我能(🐽)更(📄)好(🍭)地站稳脚跟。如果说今天的(🤕)科(👚)学家如此强大，那是因为他(🌨)们(🐂)是唯一还在互相批评的人(😱)。一(🌛)位(🖼)天文学家说：“我看到了月(🍛)食(🗺)，我把它拍下来了。”另一位说(🐼)：(🤰)“给我看看。”他看了之后断言(✒)：(🥖)“但(♈)这明明是月亮！你说什么月(👄)食(🕺)？”另一位说：“啊，是啊……(🗣)”；(🏦)他很恼火，但他会重新开始(🎙)。在(🎿)艺术中，在艺术批评中，例如(🕋)波(🔭)德(🌙)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌄)定(🦗)有过这样的对抗时刻。否则(❗)，就(🍯)无法前进。这是我唯一需要(🚟)的(🌪)：(🙁)批评。但我甚至得不到它。

曼(🗒)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉：我(⏪)需(📥)要的更多是拍电影的手段(🥃)。我(🗨)永(🍡)远不知道电影会变成什么(🌱)样(🐘)。我有分镜脚本（découpage），我有(👴)演(🧞)员，我有布景，但我从未拥有(🎀)电(🐡)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚔)realizació(🐎)n）(💻)在时时刻刻地改变着那团(🌆)“星(🌙)云”的整体构造。具体的东西(🆗)只(😒)有在我看样片（rushes）的那一(🙄)刻(👃)才(🏷)会出现。我讨厌看样片，我总(🏣)是(⏯)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👯)：(🔏)我想我们都是这样。只有希(🗨)区(👜)柯(🌸)克在看样片时是高兴的。所(🔗)以(🔀)，作为评论家，这就是我想对(🚘)您(🐩)的电影说的话：起初我随(🐧)着(🚂)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🏟)—(🔶)译(💲)者注）行进，但在某一刻我(👮)跳(✡)脱了出来，开始思考别的事(🏝)情(🧖)。我想：啊，这里没那么好了(🚘)，然(👕)后(🗝)，与此同时，我在做梦，我想着(🔸)引(🎿)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💳)醒(🤡)了，回到了自我意识当中，而(☝)就(😓)在(🏎)那一刻，电影里有人说出了(📧)“引(🐎)力”这个词。于是我对自己说(🚸)：(🗑)最终，这部电影是好的，我必(👫)须(🔹)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🦓)奥(💍)利(🤣)维拉：的确，这就是电影的(🤐)主(🚉)题：引力与万有引力定律(🎅)。

让(🌸)-吕克·戈达尔：从更科学(🌔)、(🌚)更(🍁)技术的角度来看，如果我是(🚄)您(🍤)电影的副导演，我会对您说(🛍)：(🚥)“您确定吗，或者您能更好地(⛑)向(🆗)我(🏊)解释一下，以便我能帮助您(📢)，为(🎆)什么您选择这位女演员来(🤰)演(🏠)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🐦)年(🏗)后的艾玛却选择了另一位(🌠)（(👸)Leonor Silveira）(🌷)，且两者如此不同？这是故(👇)意(🕍)的吗？”这便是我的批评：(🎈)第(🥊)二位女演员不如第一位，或(🌎)者(🌴)至(♑)少，当第二位女演员出现时(🗾)，电(🔗)影下坠了，这就是引力。然后(🏠)它(🔢)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕚)·(👖)奥(🐦)利维拉：答案很简单：起(⛹)初(🐩)，我是为第二位女演员莱奥(🧡)诺(🤲)·西尔韦拉写的这部电影(📽)。这(🚑)个女人当时处于危机和抑(🔶)郁(🥓)状(📅)态。我的制片人保罗·布兰(👜)科(🏣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⛹)。在(✡)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚔)娜(📄)·(🥚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📉)谷(🧡)》中，有一句非常美的话，说艾(🍲)玛(⤵)的头发“像一滩黑墨水一样(🌈)落(🦇)在(🗞)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🛩)句(🎴)话，我要求改变莱奥诺·西(🎯)尔(🆑)韦拉的发色，她是金发。她对(🅱)此(😂)感到很受伤。那场戏拍得很(🤶)糟(🍪)。于(🥈)是，不得不找另一位女演员(💜)来(🙄)演青少年的艾玛。这就是对(🎠)您(🎺)技术性批评的技术性回答(😤)。我(🏛)想(🎍)补充一点，电影总是伴随着(🚴)“偶(🎸)然”和运气。正是这些使我振(👫)奋(👳)：所有那些在实现过程中(🖤)涌(🔢)现(♿)的小事件。这是一种我不太(🐉)理(🗺)解的现象，它既可能导致最(✨)坏(😵)的结果，也可能导致最好的(⬛)结(🎅)果。没有一部电影是不靠运(🕯)气(🌵)的(♌)。它是一种创造，一部电影是(💶)一(⏹)个人的构想，很难进入其中(🎞)。

让(🧑)-吕克·戈达尔：创造可以(😬)被(🍹)准(✂)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦔)利(🌸)维拉：可以准备，但不能修(🥎)复(😩)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚕)里(😆)，等(🐥)着我们去拍摄。您想修复什(🎖)么(🔡)？饥饿、在非洲死去的孩(🔔)子(🤨)，是的，这很重要，值得修复，需(🍣)要(🆘)尽可能广泛的公众。但一部(😄)电(⛏)影(🦅)不是，它是一团巨大的混乱(🤬)，我(🐥)因此在我自己面前感到渺(💏)小(🤰)。话虽如此，我接受您关于您(🍂)“离(😋)开(🏁)”我的电影又“回来”的批评：(💰)必(📮)须非常敏感才能进出电影(🎶)而(🔊)不迷失。的确，这就是引力定(📎)律(🍸)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：我非常谦(⤴)虚(📐)地认为，新浪潮的人是从博(🦔)物(🛍)馆出发做电影的。我们发现(💚)了(💲)电影资料馆。我们在那里出(📕)生(🚷)。当(🔯)然，我们小时候看过卓别林(🤭)，但(♟)没人会在四岁时说，看了《救(🍎)火(👞)员》后我要拍电影。所以我脑(🍞)子(🆚)里(💉)总有一个参照系。因此我认(🐉)为(🕹)作品比人更重要。这并非对(😁)每(❗)个人来说都那么显而易见(👈)。女(🔃)人(😯)的作品是庇护男人。而男人(🌱)，为(⬜)了处于相对平等的地位，所(➡)能(😜)做的一切就是制造作品：(🙊)绘(🖼)画、文学或政治、战争、(📩)失(👢)业(🍻)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎓)这(🍌)里戈达尔专指作为创作者(💟)的(🏬)人——译者注）不怎么感(🧝)兴(🕺)趣(🈶)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛂)维(👞)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🕛)果(🤢)我们住在同一个城市，比邻(🚎)而(🌑)居(☝)，我想我也不会比现在更多(😳)地(🚙)见到您。当然，见面时我们会(🐭)更(⚡)好地谈论电影，但也仅此而(🔹)已(🏏)。如今让我震惊的是，媒体对(🥌)“个(🌬)性(🥏)”这一概念的开发远甚于对(👮)“人(🌍)”的开发。人在作品中，作品在(👷)人(🚭)中。有些人不创作作品，而是(🖐)创(🐕)作(🚘)生活，尤其是女人，这本身就(🍕)是(🈴)一件作品。男人被迫创作作(👭)品(🎨)，因为他们通常什么都不做(🔉)。我(✉)常(🌓)像布努埃尔那样说，电影对(⏰)我(😽)来说是最重要的。但如果把(👓)一(🆎)个孩子的生命和一部电影(🏷)的(🍜)上映放在一起权衡，我不会(🚦)犹(📃)豫(📲)一秒钟：孩子优先于电影(🕠)。

曼(🤰)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)自(⚡)然如此。从这个角度看，我也(👭)断(🚐)言(🌶)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤑)戈(⛔)达尔：但既然如此，如果不(🍈)那(🎀)么重要，那就不必做了。女人(😖)们(🎐)更(👖)合乎逻辑，她们在生活中做(🥜)这(🔣)事。我不确定能否如此轻易(🦐)地(🍣)说艺术不重要。尤其是今天(🌠)，当(🖱)艺术稀缺而许多孩子死去(🎉)时(❎)。这(🔛)是否意味着我们让艺术活(🏾)得(🦃)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🗂)埃(🤝)尔·德·奥利维拉：艺术(🐒)不(⌛)是(🛸)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎻)置(🎯)，是人类的虚荣。那种表达世(🦅)界(💞)观的方式，说“这个，这个，这个(💹)，这(🔶)个(📳)行不通”，是一种虚荣的发作(⛏)。它(🥖)是世俗的。艺术比艺术家更(♍)崇(🤔)高、更有趣。一部电影总是(🔷)比(🥣)电影人更聪明，正如斯特劳(🏃)布(🐝)（(✡)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍌)来(🏾)展示自己的那种方式，仅仅(🐔)表(🤖)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⏭)达(🆔)尔(♐)：这也是孩子的态度：“看(👱)，妈(🔐)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍵)·(⛑)德·奥利维拉：是的，当然(🥛)，但(🦓)这(🍴)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔣)艺(🍼)术家之间的这种差异，也是(📅)历(🥅)史与艺术之间的差异。历史(🚙)展(🤵)示了民族、文明、情感、(👈)趣(🍔)味(🤒)的演变。艺术展示了这些演(✡)变(😳)中的实体。我们都有责任，尽(🍊)管(🔎)作为导演我什么也做不了(⬅)。作(🏅)为(👹)导演我只能做一件事，就是(♑)拍(😫)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎺)在(🐺)创作的那一刻总是对的。那(🌪)是(🌠)他(🥔)们的虚构，是他们的内在化(🔳)。

让(🎱)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👎)么(🔙)认为，一切都在外面。

曼努埃(📽)尔(👕)·德·奥利维拉：是的，在(🛸)那(🌕)之(🔄)前（是这样）。但之后，一切(🔆)都(✋)会进入脑海中，然后再出来(🛡)。例(🦓)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍬)海(🤷)绵(🎗)一样面对电影，准备好吸收(🛳)一(🍺)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏄)确(🕣)定这是个好比喻。当然，电影(🈯)有(🐿)其(♟)奇观性和诗意的一面，这是(🔄)电(💎)影的深层使命。但这一使命(🍢)只(📤)有在最初进行了实验、验(🌛)证(⚫)和劳动——我们可以称之(🈺)为(🎹)电(👏)影的纪录片层面——之后(⏩)才(🌂)能实现。伟大的艺术家身上(🦑)都(🎗)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🦎)、(🤳)安(🎋)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏴)[8]、(👀)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔣)斯(🐓)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥦)不(🏠)同(✴)的人身上都有，我有时也有(🈚)。以(💏)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤴)斯(🐲)坦更抽象、更风格家或更(🌦)风(🐰)格化的人了。然而，如果今天(🔵)我(⏩)们(👸)要展示十月革命的镜头，我(🌙)们(😟)不会在当时的新闻片里找(😳)，新(🎆)闻片使用的是爱森斯坦关(🕷)于(🐫)十(🧞)月革命的影像，那完全是被(🤮)调(🍹)度（mise en scène）出来的影像。当读(😹)到(💽)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏴)克(👹)》的(🥡)相关叙述时，我们得知弗拉(👂)哈(🏸)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚢)们(🕋)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👫)（(🛴)即使他们不想去）。总之，他(⬛)和(🤪)他(⏹)们组成了一个电影摄制组(🤗)，并(🚢)变成了一位了不起的人类(🍕)学(🙏)家。因此，这里存在着整全的(🐚)纪(🥋)录(🥓)片层面。在今天，这种方式—(🚹)—(😎)即使不能完美了解电影史(😃)，也(👻)至少对其有所感觉的方式(🌵)—(🚝)—(🔧)对许多人来说已经遗失了(⭕)。必(🗺)须拥有这种对电影史的感(🌺)觉(⛅)，有点像乔伊斯，他对文学史(😩)有(🔹)着深刻的感觉，他知道当他(👎)写(💂)下(🔙)一个句子时，其中有些词是(🔥)在(👔)拉丁语时代发明的，有些是(🌌)在(🌑)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤲)这(🙁)个(✍)词的时刻，通常背负着所有(🏘)的(🔉)精神重担和他所感知到的(🚲)所(✋)有过去，正处于文学的现代(🔷)，处(🤳)于(🍽)其成熟期。在电影中，很快，在(🛰)世(🛒)界所接受的美国影响下，部(🌟)分(🦗)纪录片式的工作被抛弃了(🖱)。我(🌇)们立刻走向了奇观，而这只(🏾)不(🅱)过(😞)是最终的使命，是电影的弥(🕒)撒(😆)。在今天的电影中，人们举行(🔈)弥(😨)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⚫)术(🚖)家(👱)，诚实的艺术家，首先进行他(🗨)们(🐗)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔂)或(🍇)多或少忠实的公众。美国人(🎯)规(🎭)范(🀄)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏥)中(⭕)重要的是募捐（quête）：一(🏈)场(👲)成功的弥撒就是教堂里座(⏭)无(🍨)虚席、募捐数额可观的弥撒(🏦)。

曼(🔔)努埃尔·德·奥利维拉：(🛡)募(⬛)捐（quête）是我下一部电影(✍)的(🎲)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😯)不(👎)募(🤙)捐（quête），我只调查（enquête）(😫)，我(🎿)专注于做一名预审法官。我(🐢)审(👮)理投诉。批评应该通过祈祷(🔏)来(🔢)表(🙁)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚆)撒(🤞)，人们无话可说。或者只能说(🌶)：(👱)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👂)也(🕊)是一种练习，就像运动员的训(💏)练(🕡)、钢琴家的音阶练习一样(❓)。当(♟)人们进行批评时，应当批评(🥧)那(🛀)些音阶以及这些音阶所能(👰)带(👵)来(💫)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(💾)维拉：奇观和弥撒我不感(💒)兴(🔤)趣。重要的是行动的欲望。您(📈)想(🐂)拍(💐)电影，我想拍电影，就像此刻(💊)我(🍸)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏍)拍(⬇)电影的方式就像某些英国(🐪)人(👖)独自去森林打猎。他们搭起帐(⛓)篷(🕴)，拿着枪守夜。但每天早上他(🐁)们(👽)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👪)。”我(🌈)觉得这很好。必须反思这一(🥌)点(📨)，关(🧡)于欲望。它就在人心里，就像(🚶)一(👢)个画家画着没人看的画，但(♎)他(❕)不会停下。欲望就像独自绽(🐇)放(🎌)于(🛤)原始森林中心的绝美花朵(🖕)，它(🍩)凝聚着对果实的向往，为了(🎢)自(🗿)己，也依靠自己。如果遇到一(🌸)道(📴)注视着它、并发现它的美丽(🍎)的(🏩)目光，它便会绽放光采，她的(👇)美(🤡)丽会变得引人注目、脱颖(🥌)而(📡)出。但这样的目光往往来得(👇)太(🐖)迟(🦔)，人们为了抢占土地，已经烧(🍚)毁(📱)并铲平了森林。在您和我之(📶)间(🥢)，有许多差异，这是幸事。语言(🕵)、(🏑)国(🌉)家、文化的差异。您选择了(☝)一(🥅)种略带挑衅性的电影，它破(🥞)坏(🏬)了叙事的传统秩序。您从混(⛑)沌(🐡)中出发寻找，为了将无序变为(🚝)有(🔈)序。我也试图将无序变为有(🍱)序(🐤)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🛵)寻(😜)找。我想这就是我们的电影(🍾)的(🕟)区(🙏)别：我的电影较为接近一(🔮)般(🔁)意义上的电影，而您的电影(🐴)是(😎)某种特殊的电影。

让-吕克·(😮)戈(🥑)达(👓)尔：我会说我们做的是同(🔘)一(🍄)件事，但您抵达了，而我尚未(👡)真(🍭)正成功过。所有人自然地遵(🏻)循(🛷)着科学的图景，从混沌出发以(⛵)建(🔻)立某种秩序。这“某种秩序”或(💓)多(💀)或少有些不确定，人们也或(💩)多(🕹)或少能抵达一点。有些时候(😗)我(✋)们(🤟)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔶)哀(😨)于我》中，有一块时间被提取(🥥)了(🧙)出来，在另一部电影里将会(🍍)是(💌)另(🕳)一块。从一块碎片、一张照(✉)片(🤙)出发，我为自己创造一个世(🍘)界(👖)。看到您电影的一些片段，我(🍧)想(🎹)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💻)，那(💑)也是我喜欢的。用简单的词(🎳)，如(🐮)内部（interior）和外部（exterior）——(🤜)尽(💎)管区分它们没有太大意义(🐧)，我(👛)会(🌾)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🍆)留(🚣)在外部，但他只谈论内部。在(🎑)这(🚔)个意义上，他更接近维斯康(🌮)蒂(🔍)的(🔘)传统。而您恰恰相反。您停留(🙊)在(🐱)内部。但在电影中我们无法(🐬)展(🅿)示内部，只能感受它，但它依(🔐)然(🛂)是不可见的，否则它就不再是(🦖)内(🗃)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(〰)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📃)-吕(🔑)克·戈达尔：当然。小时候(🕉)人(❕)们(👆)说：鸡是由内部和外部组(🗺)成(🤱)的。掀开外部，看到内部；如(🌟)果(🚹)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌶)会(💺)说(🛑)您从背面拍摄内部，尽管您(😟)总(📯)是从正面拍摄人物。考虑到(🎩)这(🍆)种严谨而有强度的方式，您(🎭)电(🦖)影中让我一度感到困扰的，是(💎)一(🎖)种幸好还算人性化的不完(🦔)美(🥘)，这种不完美使得您有必要(🎉)去(🕎)拍其他电影。让我困扰的是(⏬)没(🐧)有(👩)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚅)放(👖)映机太近了。摄影机并不是(🏖)生(🚚)来就是要与放映机保持一(🅿)致(🚭)的(🍧)。放映机会进行传输。就像放(🙀)射(😀)科医生拍X光片：他不满足(🚝)于(🏁)从正面拍，他也从侧面、背(😝)面(⚓)、对角线拍。然而在开始时，在(👝)放(🏭)映的那一刻，所有图像都将(🛀)是(🆘)平面的。当然，我们会说这是(😆)一(🕘)个图像，但我们是和图像打(⛸)交(✏)道(🐲)的人。这并不意味着摄影机(🏚)必(😖)须一直移动。

这就是导致您(⚾)电(🍙)影中某些时刻出现“空洞”的(🔶)原(✡)因(👵)，也就是那些观众——糟糕(🔱)的(📰)观众，如今的观众——称之(🍨)为(🦔)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚄)怨(🛒)电影长，甚至如果一开始我看(🍀)到(🎣)有好东西，我会很高兴电影(🏴)很(📅)长。我可以安心地打个盹，我(🔃)确(🍷)信我会找到它们。这就是我(🕌)所(🎧)说(🙌)的对一部电影进行科学性(🥡)的(🐮)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🏖)拉：我和您一样，把摄影机(🚆)放(♉)在(🈶)我认为它必须在的精确位(♎)置(🌹)。就是这样。为什么那里比这(🧢)里(🏮)好？我不知道为什么。

让-吕(🤑)克(💽)·戈达尔：如果我们能稍微(🙅)解(🏠)释一下为什么就好了。

曼努(🍰)埃(👐)尔·德·奥利维拉：力量(🔲)来(🔶)自固定性（fixidez）。是布列松通(⬇)过(🔫)《圣(🚒)女贞德的审判》教会了我这(🖌)一(⌚)点。我们也可以称之为客观(🚫)性(🎐)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🤽)感(🛷)觉(📂)，电影人，无论是好是坏，都有(🧔)一(🎓)个想法，一种需求，然后，好吧(🚯)，他(🚚)们寻找有足够钱的人来实(🐏)现(🚼)这种需求。他们的工作方式就(🥔)像(🏮)一个人说：今晚我想吃肉(🦏)酱(✴)意面。于是他看看口袋里有(🤘)多(🍽)少钱，或者让妻子或朋友做(💽)肉(💿)酱(🕋)意面。老实说，我一直是反着(🦆)来(👲)的。制片人对我说：“德帕迪(🎖)[11]约(👫)有档期，也许是时候和他拍(🕟)部(🆖)电(🤽)影了。”既然我们不富裕，我们(👶)接(🌉)受，也许我们能马上拿到钱(🍝)。然(🥞)后，签了合同。再然后，必须拍(😑)这(🥘)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😽)·(💻)奥利维拉：我做的完全相(😹)反(♒)。我表现得好像合同早已签(🚨)好(🔞)一样。我写故事，预测一切，然(🛄)后(🎾)在(🎉)最后一刻，救星来了，那就是(🔴)制(📯)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚕)《战(🏂)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥊)。剪(🎋)辑(🎐)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕢)然(🏍)还有《包法利夫人》。在法国拍(🛴)摄(♊)《包法利夫人》是不可能的，况(🐪)且(🎸)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🙉)布(😆)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🕘)我(✝)想，可以做点更有趣的事：(🍂)可(⚡)以问问作家阿古斯蒂娜·(❌)贝(🌆)萨(🎊)-路易斯是否愿意基于《包法(🏌)利(🤐)夫人》写一部小说，一部我随(📳)后(😠)就会改编的小说。她接受了(🏡)。必(🏢)须(🚖)等她写完，等它出版。在此期(🌔)间(📥)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👿)·(🌓)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😈)拍(🚃)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖌)戈(👞)达尔：您说：我知道这部(🚱)电(🕗)影将会是什么，但我不知道(🧕)是(🔽)否能拍成。我说：我知道电(💳)影(🌚)会(🍶)拍成，但我不知道会是怎样(⛩)的(👋)电影。我不仅知道某部电影(🌷)会(👢)拍，而且我还承诺了要拍，这(👆)更(🍲)糟(🥞)糕。因为我总是害怕拍不了(🔒)下(🚆)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💧)维(🈚)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐵)克(👺)·戈达尔：但您对我电影的(😴)批(📶)评是什么？就像美食评论(🏐)家(📙)会说：“这里的肉煮过头了(🤙)，这(🌸)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🦐)·(🐁)德(📞)·奥利维拉：一部电影不(🎛)仅(💓)仅是我们所看到的图像。图(🖲)像(🙎)是符号，声音是其他符号，词(👖)语(🔽)是(🏁)另外的符号，它们又会唤起(📑)其(📮)他符号，引用其他时代、书(🎣)籍(⛲)、电影。如果我们不了解这(✡)些(👮)符号及其所召唤的东西，我们(🔣)就(🏼)无法理解电影。词语在您的(💅)电(🙈)影中强有力，它赋予了电影(➡)力(🤛)量。图像有另一种与词语无(🙎)关(📲)的(☔)力量。这很美妙。但我距离完(🌊)全(🧡)理解您的电影还缺了点什(👠)么(💾)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤾)的(🤝)仪(😓)式。您电影中的仪式，是那些(🔒)在(🗃)镜头间或镜头中穿梭的人(🐀)。我(🎞)们并不完全了解这种仪式(😠)的(🔗)含义，我们遗失了它们的意义(👥)。例(🐫)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎲)的(📜)仪式。我们看到女演员在婚(⌛)礼(🆖)当天，在教堂里自己掀起了(🕧)面(🙃)纱(🕙)。如果我们不了解古代包办(🌴)婚(🎳)姻的仪式——要求由丈夫(😼)掀(🏾)起妻子的面纱，第一次展示(🤧)她(🆚)的(🎳)脸，以此确认他的幸运或不(🎐)幸(🔦)——我们就无法理解她这(⬜)一(🚏)举动的放肆。因为我的主角(😪)知(🛂)道自己很美，她可以放肆地掀(⛰)起(🍔)面纱：看我多美！如果我们(🔂)不(🛳)了解这个仪式，这场戏的意(🏐)义(🚠)就丢失了。我错过了您电影(🎎)中(🔀)许(🤹)多仪式的含义。我真希望有(🔆)人(😰)能在我耳边悄悄向我解释(🙎)。您(😔)在特殊效果上做了很多工(🥍)作(⏭)，不(🆎)断用声音、词语、图像进(🐘)行(🌻)挑衅。这是您的形式，是另一(🔲)种(🐱)形式，无所谓好坏。您做得很(🕯)好(❤)。我更喜欢没有特殊效果的电(🛴)影(🥎)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐠)·(🎰)戈达尔：如果英语说得不(🚐)好(🍛)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🈹)多(🉐)东(🕵)西，但我们依旧能分辨它是(🚄)好(🈚)是坏。《德国九零》由许多仪式(👻)和(😰)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🌉)·(🍟)德(😳)·奥利维拉：是的，但即便(🚻)这(🚪)些符号实际上难以理解，但(⛱)它(🦓)们反倒更清晰、更可见。我(😥)喜(💛)欢这部电影的地方，在于符号(🚉)的(🐱)清晰性与其深刻的模糊性(🥜)相(📃)并存。另一方面，这也是我喜(🛥)欢(⛳)电影的原因：大量精彩的(⛸)符(🔳)号(🎈)沐浴在无需解释的光芒之(🖐)中(🏙)。正因如此，我才相信电影。

让(📤)-吕(🚋)克·戈达尔：那么，非常感(🍊)谢(🏙)。

本(🐃)次会面由热拉尔·勒福尔(🌤)（(⏭)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍱)报(🚏)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔁)（(🛹)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(😰)物(🐽)，唯物主义哲学家、文艺批(👝)评(🕠)家与作家，百科全书派代表(🏤)，代(👽)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍜)论(🤚)者(🤭)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚲)・(🌂)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👮)国(🚑)象征派诗歌先驱、现代主(🔉)义(✖)文(🥁)学奠基人，兼具诗人、艺术(🙉)评(🗡)论家与散文诗之祖等多重(⚽)身(🖱)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔛)纪(😡)欧洲最具影响力的诗集之一(🚕)。

3、(🚝)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👰)术(🏞)史学家、评论家与散文家(🚠)。他(🎓)率先关注电影作为 "第七艺(🚜)术(😅)" 的(👫)潜力，对塞尚等现代艺术家(📸)的(✨)评论极具前瞻性，深刻影响(🙆)现(🚫)代艺术批评的发展方向。

4、(🦋)安(🆎)德(🤟)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍸)说(🤐)家、艺术史学家、抵抗运(💠)动(🤔)战士，还担任过戴高乐时期(🧛)的(🛄)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🏟)深(🚳)度融合了存在主义哲思与(🚳)历(🥋)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔰)有(👁)“上映、某部电影推出”的意(⬛)思(🐸)，但(🚠)其核心意义为“出去、离开(💂)”，所(🍎)以戈达尔才会玩这样一个(🚘)文(📶)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚞)既(🤵)可(📿)指广义的“公众”，也可以指“观(🆑)众(🤡)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔼)拉(💫)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📤)漫(🎼)主义画派的领袖与核心人物(♏)，代(💠)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎇) guidant le peuple）(🗽)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚶)诗(〰)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😰)（(🥟)Anne-Marie Mié(👈)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😜)术(👓)家，戈达尔晚年的生活伴侣(⛷)与(👛)合作者。她与戈达尔共同创(💐)立(🔉)制(🐻)作公司，并与其联合执导了(🐰)《第(🎞)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎒)等(🧝)多部作品，深刻影响了戈达(🦅)尔(🐋)后期创作中私密对话与家庭(💵)影(💠)像的风格转向。她本人亦是(🏀)一(🗜)位独立的创作者，其作品以(♿)哲(🗃)学思辨探索两性关系、语(👱)言(🔅)与(⭕)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔽)Jean Rouch，1917—(💮)2004），法国导演、人类学家，真(🔶)实(📘)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🎩)虚(🚭)构(🈂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐬)有(🚆)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📸)尔(🙇)电影之父”，其跨学科实践深(🌶)刻(💸)影响了纪录片与视觉人类学(💒)发(✊)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚅)为(➡)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📭)捐(🔪)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😄)帕(😼)迪(🤑)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦖)、(👸)制片人、导演与跨界企业(🦊)家(🥎)，是法国电影黄金时代的标(🌙)志(🐏)性(♎)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👚)国电影新浪潮的先驱导演(🔐)之(♍)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏁)麦(🕶)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🎫)"，以(〰)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📜)峻(🕍)的社会批判视角闻名。由他(🤐)执(⤵)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🖖)尔(🦅)·(🌎)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐅)。

13、(🕘)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏣)科(🆚)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📄)响(🚻)力(🎦)的浪漫主义小说家、剧作(👒)家(😥)与文学评论家。