文(🐈) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐓)努(🥟)埃(🦄)尔(✴)·(🐾)德·奥利维拉

（本文(🌥)由(🔸)Gemini AI翻(🖖)译(⛏)，再经过了人工的逐句(🌓)校(🏁)对(🆖)与(🐠)润色，并添加了一些必(🖨)要(🌭)的(📨)注(🍃)释(📭)。由于并未找到法语原(🔄)文(🤞)，本(🈷)文(📞)翻译同时比照了西班(🎬)牙(📴)语(🆕)和(✨)葡萄牙语译文。）

1993年9月(⏲)，曼(⏭)努(🕒)埃(🧤)尔(🔣)·德·奥利维拉的《亚(📯)伯(🐡)拉(🦍)罕(🏿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚂)·(🅾)戈(🕯)达(🌝)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎫)几(🗾)乎(💅)同(⌚)时(🌂)在巴黎的银幕上映(🔚)。借(🚸)此(👏)契(🏡)机(🌔)，戈达尔提议与奥利维(❓)拉(📁)会(🅾)面(🧚)，旨在就这两部影片展(🍸)开(⛱)一(🛑)场(🈂)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚋)-吕(🐒)克(👲)·(💱)戈(🐄)达尔：没问题，巨大的(💜)声(🐐)响(🎧)是(💸)我对公众做出的唯一(❔)妥(🍛)协(♎)。您(😪)知道儒勒·列纳尔（(🚬)Jules Renard）(🔂)对(💯)“批(🖍)评(🍗)”的定义吗？“批评就像(🚶)溃(🌙)败(🛢)军(🎷)队里的士兵，他开了小(⛰)差(⚽)，投(🏤)奔(😸)了敌营。谁是敌人？是(🚤)公(🎌)众(🥏)。”

曼(🕙)努(🚩)埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🦅)：(🛌)那(🐚)您(🐅)呢，您知道伯格曼是怎(🦓)么(🥈)评(😷)价(🖖)影评人的吗？“某些影(🎤)评(🐡)人(🗑)在(🌆)我看来就像是在试图(🙇)教(📬)我(🙌)们(🍩)如(🦕)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👥)·(♑)戈(🍳)达(🔓)尔：我请求让我以评(🏽)论(🖐)家(🅱)的(😏)身份展开这次对话。与(🌓)其(🔔)扮(🗡)演(🛁)“作(🚡)者”，我更愿意去见某个(🚑)人(🈶)，谈(🦅)论(☝)他的电影，或许偶尔也(🚿)让(🎶)那(🍧)个(🌭)人谈谈我的电影。如果(🍺)这(🌀)能(🐤)从(🥠)宣(😘)传角度对两部影片(🗾)有(🎙)所(✨)助(🎤)益(🏐)，那我们就这么做吧。电(🚿)影(🐲)是(🛡)对(⏲)现实的一种批判，从这(❓)个(🏥)角(🖐)度(😝)看，我是非常传统的；(🚎)而(📔)且(🍶)作(⏭)为(🔗)一名用法语拍摄的电(🉐)影(🏃)人(🆔)，我(🎦)始终带有对电影的批(➖)判(🗿)态(🌷)度(🍫)。一直以来，法国的伟大(⬜)之(🐹)处(🍨)之(🏕)一(🥧)在于拥有批判性的视(♊)点(📝)，即(🚒)便(🥋)这个国家对此一无所(🔒)知(🦎)。从(😪)狄(🏝)德罗[1]开始，所有的艺术(🙍)评(🐍)论(👳)家(🕘)都(🎙)是法国人，经过波德(✅)莱(🔞)尔(📩)[2]、(🕉)埃(🍀)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌾)就(🎖)是(🎿)说(🆒)，无论是不是作家，他们(🤾)都(🚣)是(📚)有(📂)“风格”（style）的人。糟糕的(🛁)评(🚃)论(💚)家(🚥)没(🎒)有风格。美国只有两个(🕚)影(💍)评(📥)人(😧)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📏)和(🐑)（(🌅)长(🐀)久以来被忽视的）来(⏳)自(🔥)圣(🦔)地(🚼)亚(🌮)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐼)。既(🌓)然(🖌)我(😶)们的电影同时上映，我(🍫)想(🗓)提(🔦)出(🐀)第一个问题：我们要(🛃)如(🥛)何(🛥)理(🔟)解(🙅)“上映”（sortir）一部电影(👐)[5]？(🎸)为(🥅)什(🖍)么(🗯)要让电影“上映”？我们(🖼)在(⤵)让(🦁)它(🚏)们“进入”这里或那里时(🍅)遇(🎧)到(🚩)了(😞)很多困难，然后还有些(📺)人(🧣)没(🚪)做(🛋)什(📪)么大事，但无论如何，他(⭐)们(🧙)还(🕛)是(🚃)做了必要的事来把它(🐑)们(👺)“推(👭)出(✋)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💊)·(🥄)奥(📽)利(😌)维(🎣)拉：在葡萄牙语里我(🥍)们(⏰)不(👯)用(🈲)同一个词，因此也就没(😨)有(🖖)这(🌴)种(🐹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌎)电(🧔)影(🗾)出(👢)去(🤪)/上映）。不过，这是个(🗄)困(🙆)扰(🕓)我(💠)的(🏺)问题。我之所以感到困(💕)扰(😥)，是(🚖)因(🍊)为对我来说，必须先展(🥌)示(🕴)电(🧠)影(👗)，然而，在针对电影的评(🥛)论(📘)完(🈺)成(🐌)之(➖)前，电影并未完成。一个(🔼)好(🌞)的(🅿)、(🐹)聪明的、专注的、敏(🎹)感(📢)的(🛌)评(😛)论家，是观众的代表，他(🗯)去(🐤)寻(♈)找(☝)那(🌉)部在我看来——即便(🥝)我(🥈)已(🛏)经(😧)拍完了——尚不存在(🏣)的(🚣)电(🤕)影(👪)，他要去完成它。观影者(📄)与(📦)银(💕)幕(🛍)之(🗄)间的动态关系实际(👖)上(🚧)是(🥨)至(🍹)关(🤢)重要的，它是电影的一(🈯)部(🎱)分(🕐)。我(📣)说的是观影者（espectador），不(🎞)是(🍆)观(😋)众(💖)（público）[6]。观众，是某种抽(🖇)象(🎧)的东(🕒)西(👳)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⛴)尔(❤)：观众是现存的观影者，是(🏷)被(✋)商业化了的观影者，是买了(✴)票(🚀)的(🎴)观影者，他变成了观众。然而(🏀)，他(👵)身上仍有一部分保留着观(🍎)影(🔗)者的特质，就像读者一样。如(📽)果(😫)我(⛷)们谈论的是一部电影，我们(📪)会(🗣)说观影者是剧本，而观众则(🐗)是(😒)观影者的实现（realización），是他(🎚)的(👏)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🖲)问(♎)自己：如果电影没人看—(🕞)—(⬇)我的许多电影都没人看，或(😐)者(🅰)被误读，甚至连我自己也…(🕠)…(🈲)我(🅾)想我们是为了一两个人拍(💴)电(😢)影的。

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🏺)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔱)·(🌘)戈(😴)达尔：当然。但我还是想回(🍥)到(🚥)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👜)仅(🍿)是文字游戏。应该有一些小(📘)词(🍥)典，告诉我们每种语言中电影(😇)的(🔓)技术术语。例如，我们在影院(🥅)看(🐛)到的电影拷贝，带有图像和(🤵)声(🔲)音的拷贝，在法语中被称为(👌)“标(🏣)准(🍈)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⏭)奥(🦔)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐹)准(🤾)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔻)戈(🔊)达(🧞)尔：英语里叫“声画合成拷(🍾)贝(🍌)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(♍)”（(⬆)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😭)，因(🌭)为例如俄国人对纪录片和剧(⏳)情(🚮)片的区分就与我们不同。他(📻)们(💺)把有演员的电影称为“扮演(👆)的(🎼)电影”，而纪录片——不一定(🎴)没(🍴)有(🥟)演员——被称为“非扮演的(😴)电(🎭)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛡)身(🎗)：对美国人来说，它没什么(🎸)大(🙄)不(💶)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🈚)片(🔉)。他们甚至没有一个词来指(🎺)代(🌷)电视，他们突然变得非常商(⛵)业(🥑)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🥈)对(🈯)语言如此不加注意，那么当(🎁)人(❌)们说一部电影“上映/出去”时(🐚)，我(🛎)们会产生一种错觉：是某(🧙)种(🗺)东(🎚)西真的出去了，还是我们把(🏕)它(⛰)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎉)·(🌘)奥利维拉：我会用“出来/出(❌)生(🔃)”（(🎇)sair）这个词，就像说“和一个女(🎎)人(🐂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚍)中(💀)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌿)克(🔘)·戈达尔：如今，对于好电影(🎳)来(👿)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔇)个(🐖)“出口在这边”的指示，这是一(🔁)种(👴)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🗡)·(😊)德(🕵)·奥利维拉：我们的电影(🐻)也(🎤)变成了电影节电影。电影节(👮)的(💃)作用是向多样化的公众展(🉐)示(🏭)电(🍲)影的多样性。它是不同电影(🌏)人(⛎)、国家、习俗的一种对照(🥗)。仅(🐥)此而已，但这也不算太坏。

让(🔭)-吕(🥨)克·戈达尔：我想您描述的(🌻)是(😎)一个过去的时代，而我见证(🌦)了(🎵)它的终结。我以为那是开始(🎛)，其(💤)实那是终结。那是一个电影(🏆)节(🍖)确(📯)实能帮助人们相遇、讨论(🆗)电(🌑)影、讨论任何想讨论之事(✔)的(⚪)时代。一切都变了，电影也变(🌩)了(💇)。现(💔)在，电影人抱怨他们的孤独(🗣)，但(⚫)他们不再交谈，不再讨论，这(🗽)是(🌀)他们的错。今天，电影节越来(🥂)越(🤝)多。无论是强者还是弱者，每个(🉐)人(⚡)都在各自利用自己能利用(📘)的(🛀)东西。但在我看来，总体而言(💢)，举(🏤)办电影节是为了延续一种(📃)对(🔯)媒(🍞)体或电视而言很重要的“电(🍵)影(🐬)观念”，一种关于电影神话的(🙂)观(🏐)念，这种神话曼努埃尔（指(🅾)奥(😺)利(🥅)维拉——编者注）经历了(😫)一(🔺)整个世纪，而我只经历了后(🥥)三(❓)分之二。也许您能感觉到20年(🐗)代(🚨)（那时没有电影节）与今天(🥎)之(🕍)间的差异？

曼努埃尔·德(🉐)·(🦏)奥利维拉：新现象是电影(📍)资(🏪)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📔)为(🕧)那(♐)早就存在，而是因为有越来(👉)越(🐪)多的观众——比如在里斯(🍴)本(🏧)——去资料馆看那些没进(😩)院(🏸)线(💥)的电影。这很有趣，因为你必(🎐)须(🔃)真的热爱电影才会去电影(😒)俱(🥐)乐部或资料馆看片……

让(💗)-吕(🐆)克·戈达尔：关于相遇与对(🕦)话(⛰)的故事……这就是我想对(🌐)您(🔎)说的：作为评论家，我不指(🐨)望(🐂)别人对我说好话，我不想人(🤭)们(🔆)对(💤)我说或写：“您的电影太残(🎑)暴(👞)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌆)了(🦎)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐋)到(✏)底(🏌)哪里非凡？”他们回答：“啊(🖖)！噢(👒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏺)复(🔖)：“它是非凡的！”然而如果他(🥄)们(🤙)对我说这真的很丑，这里有错(🤠)误(🕛)，那我就会想，或许对话是可(⛳)能(💧)的：你能告诉我有错误的(🕉)都(🐿)在哪里吗？这证明了今天(😲)的(🍱)评(🍳)论家不再想交谈，而电影人(✏)也(🤽)不想被批评。而我，作为一个(🏭)评(🕍)论家出身的人，我只需要别(💶)人(😨)告(🚖)诉我：这行不通。您是否感(🚘)觉(🥏)到需要别人告诉您这不好(📳)？(🆑)这会困扰您吗？因为我对(🦊)您(✌)电影中行不通的地方有些话(😹)要(📖)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👶)尔(💂)·德·奥利维拉：“当我拿(🏇)自(⏳)己与人相较，我会感到骄傲(🍲)；(🏮)当(💝)别人来评价我，我会感到谦(🦒)卑(🛍)。”这是您电影里的一句话，非(👧)常(🙇)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⛷)圣(🥃)人(😆)说的，或者是诚实的人说的(🥒)。

曼(😟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤘)我(⛷)是个悲观主义者。当有人告(🏙)诉(🔦)我我的电影里有什么行不通(〰)时(✌)，我会受影响。不过，我想我已(⛓)经(🎸)麻木很久了。但这取决于他(📖)们(📧)触碰哪里。如果我拳头上有(🎲)个(💟)伤(🥧)口，但有人碰了碰我的二头(🕉)肌(🍊)，我就会没什么感觉。但如果(🚯)那(⏸)个人把手指戳进伤口里，那(💤)我(✔)就(👆)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍴)必(📬)须懂得区分什么是好的，什(🚈)么(🍙)是坏的。这不仅仅是说出我(🔤)们(🍬)的感受，而是对电影进行技术(💻)性(🥇)或科学性的批评。只有新浪(🌽)潮(🌋)这么做过。以前谁会说：这(🚤)个(🍯)移动镜头是好的，我们觉得(🙇)它(🏚)好(🕊)是因为这个，相对于另一个(🌞)我(🌔)们觉得坏的镜头而言？或(🏷)者(🥏)：这段对白是好的，相比之(🔤)下(🥃)那(🥤)段对白是坏的。今天，这完全(⏭)丢(🌸)失了。“作者”的概念变得如此(💴)重(🕵)要，以至于连副导演都不敢(🐝)对(🚘)你说。唯一有时敢说的人，唯一(🔵)我(🤧)能与之维持一种奇怪的艺(🎤)术(🔛)关系的人，是制片人。因为制(🐇)片(🥔)人投了钱，或者至少他拿别(🚕)人(🐴)的(🏬)钱去冒险，所以以这种风险(🍰)的(🈁)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥏)，这(🍞)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐚)我(🧚)思(🛀)考。至少，这提供了一种反思(🏄)的(📭)可能性，让我能更好地站稳(🕛)脚(🐙)跟。如果说今天的科学家如(🥝)此(💮)强大，那是因为他们是唯一还(🏟)在(🎡)互相批评的人。一位天文学(🤡)家(🔅)说：“我看到了月食，我把它(🕓)拍(✉)下来了。”另一位说：“给我看(💢)看(🕋)。”他(🀄)看了之后断言：“但这明明(🛺)是(🍴)月亮！你说什么月食？”另一(🤖)位(🌋)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏓)火(🚘)，但(🏡)他会重新开始。在艺术中，在(☕)艺(⛴)术批评中，例如波德莱尔和(🧗)德(💚)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐒)样(🚑)的对抗时刻。否则，就无法前进(🖐)。这(🐅)是我唯一需要的：批评。但(🐌)我(💍)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎅)德(🉐)·奥利维拉：我需要的更(🥢)多(🎥)是(📊)拍电影的手段。我永远不知(🤧)道(📗)电影会变成什么样。我有分(🔓)镜(🛋)脚本（découpage），我有演员，我有(🧙)布(👦)景(📃)，但我从未拥有电影。在拍摄(⚪)期(🚀)间，“执导工作”（realización）在时时(🔙)刻(♉)刻地改变着那团“星云”的整(🕹)体(🌫)构造。具体的东西只有在我看(🍫)样(🍔)片（rushes）的那一刻才会出现(⌚)。我(🍀)讨厌看样片，我总是感到绝(🕘)望(🏣)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍿)们(📤)都(♒)是这样。只有希区柯克在看(🍀)样(🦆)片时是高兴的。所以，作为评(🐼)论(👀)家，这就是我想对您的电影(😉)说(🤼)的(🔒)话：起初我随着电影（指(🍺)《亚(📹)伯拉罕山谷》——译者注）(🤹)行(📃)进，但在某一刻我跳脱了出(💫)来(🦍)，开始思考别的事情。我想：啊(👎)，这(📮)里没那么好了，然后，与此同(👢)时(🌝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥥)n）(🤵)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎭)了(🍔)自(🔭)我意识当中，而就在那一刻(🖱)，电(🌀)影里有人说出了“引力”这个(🎳)词(🈵)。于是我对自己说：最终，这(😷)部(🔝)电(🌟)影是好的，我必须重看一遍(😾)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(🔠)的(🏎)确，这就是电影的主题：引(🀄)力(✳)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🕳)达(🎒)尔：从更科学、更技术的(🏰)角(👭)度来看，如果我是您电影的(🍺)副(👓)导演，我会对您说：“您确定(🤰)吗(🐕)，或(🔄)者您能更好地向我解释一(🔨)下(🥄)，以便我能帮助您，为什么您(🔇)选(👭)择这位女演员来演年轻时(🌏)的(♍)艾(👩)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐡)却(🎠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥡)如(🚩)此不同？这是故意的吗？(🍦)”这(🚐)便是我的批评：第二位女演(🔶)员(💞)不如第一位，或者至少，当第(Ⓜ)二(♌)位女演员出现时，电影下坠(🏇)了(🎰)，这就是引力。然后它又升起(🌾)来(🥏)了(🚸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏃)：(🌑)答案很简单：起初，我是为(💴)第(💈)二位女演员莱奥诺·西尔(🚜)韦(😘)拉(🛀)写的这部电影。这个女人当(🥐)时(😎)处于危机和抑郁状态。我的(🔐)制(🚗)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎪)图(💛)说服我不要选她。在我改编的(🚞)那(🏠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙎)易(🐱)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📇)句(💵)非常美的话，说艾玛的头发(🔠)“像(🤵)一(🎾)滩黑墨水一样落在她毛衣(🦃)的(🍄)背上”。为了拍摄这句话，我要(😍)求(🕎)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😐)发(🆚)色(📑)，她是金发。她对此感到很受(🕴)伤(🚅)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍠)不(🔐)找另一位女演员来演青少(🏀)年(🧐)的艾玛。这就是对您技术性批(🍊)评(🚛)的技术性回答。我想补充一(🏠)点(🧓)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗣)气(⬜)。正是这些使我振奋：所有(💼)那(🌄)些(🈯)在实现过程中涌现的小事(💀)件(🐓)。这是一种我不太理解的现(🚽)象(📿)，它既可能导致最坏的结果(🦕)，也(🦀)可(🌬)能导致最好的结果。没有一(🀄)部(🚁)电影是不靠运气的。它是一(🈹)种(✍)创造，一部电影是一个人的(🎡)构(📇)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍥)达(🎨)尔：创造可以被准备吗？(⛩)

曼(🧣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏈)可(📉)以准备，但不能修复（reparada）。就(🈂)像(✔)生(🕙)活。事物就在那里，等着我们(🙎)去(🎓)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎁)、(🏏)在非洲死去的孩子，是的，这(🕞)很(🤑)重(🙉)要，值得修复，需要尽可能广(😢)泛(🛑)的公众。但一部电影不是，它(👘)是(🥋)一团巨大的混乱，我因此在(⛴)我(👚)自己面前感到渺小。话虽如此(📱)，我(✉)接受您关于您“离开”我的电(🦀)影(🥠)又“回来”的批评：必须非常(🗺)敏(🥌)感才能进出电影而不迷失(⤵)。的(🍾)确(🆒)，这就是引力定律。

让-吕克·(😈)戈(🎬)达尔：我非常谦虚地认为(🥁)，新(🎩)浪潮的人是从博物馆出发(🎅)做(👔)电(🐷)影的。我们发现了电影资料(🉑)馆(❌)。我们在那里出生。当然，我们(🌻)小(🚾)时候看过卓别林，但没人会(✈)在(🛤)四岁时说，看了《救火员》后我要(✔)拍(🐑)电影。所以我脑子里总有一(🦊)个(⏯)参照系。因此我认为作品比(💱)人(☔)更重要。这并非对每个人来(🥪)说(🍴)都(🚊)那么显而易见。女人的作品(🚼)是(📒)庇护男人。而男人，为了处于(🐖)相(🤯)对平等的地位，所能做的一(💀)切(🧘)就(👢)是制造作品：绘画、文学(🍱)或(⚡)政治、战争、失业、贸易(🏰)。归(➕)根结底，我对“人”（这里戈达(🍱)尔(♍)专指作为创作者的人——译(🔆)者(🥏)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌀)努(♿)埃尔·德·奥利维拉这个(😃)“人(💢)”不怎么感兴趣。如果我们住(💹)在(🤳)同(🕟)一个城市，比邻而居，我想我(🥃)也(🌸)不会比现在更多地见到您(🖍)。当(🌎)然，见面时我们会更好地谈(🍯)论(💰)电(🔖)影，但也仅此而已。如今让我(🐸)震(🍸)惊的是，媒体对“个性”这一概(😒)念(🦋)的开发远甚于对“人”的开发(👓)。人(😓)在(🌒)作品中，作品在人中。有些人(🉑)不(👯)创作作品，而是创作生活，尤(💗)其(⏭)是女人，这本身就是一件作(🍕)品(🥃)。男人被迫创作作品，因为他(🔋)们(🙈)通(🔌)常什么都不做。我常像布努(✔)埃(❎)尔那样说，电影对我来说是(🚉)最(🧢)重要的。但如果把一个孩子(💞)的(⛳)生(🛡)命和一部电影的上映放在(🤹)一(🐴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤑)：(🖇)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🈴)·(👴)德(⭐)·奥利维拉：自然如此。从(🕦)这(🌼)个角度看，我也断言艺术没(🧖)那(🚻)么重要。

让-吕克·戈达尔：(㊗)但(🍂)既然如此，如果不那么重要(♈)，那(💑)就(🍝)不必做了。女人们更合乎逻(🛏)辑(♿)，她们在生活中做这事。我不(🔊)确(👩)定能否如此轻易地说艺术(🍣)不(🚫)重(🐎)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐯)而(👉)许多孩子死去时。这是否意(😜)味(👴)着我们让艺术活得太久，而(👼)牺(🚯)牲(🀄)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🥥)利维拉：艺术不是艺术家(🌿)。艺(✨)术家，艺术家的位置，是人类(😶)的(🔺)虚荣。那种表达世界观的方(📜)式(🗻)，说(🏇)“这个，这个，这个，这个行不通(🤞)”，是(🐈)一种虚荣的发作。它是世俗(🎾)的(👎)。艺术比艺术家更崇高、更(🆙)有(🕸)趣(🌍)。一部电影总是比电影人更(⛲)聪(🙅)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤬)。导(🔗)演或艺术家走出来展示自(🏦)己(👐)的(🐁)那种方式，仅仅表明了他的(📠)虚(🔎)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕙)是(📹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔻)了(☕)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕯)利(🐦)维(🎬)拉：是的，当然，但这幅画通(⏩)常(🍲)也很漂亮。艺术与艺术家之(🎄)间(🔤)的这种差异，也是历史与艺(🕚)术(😝)之(🔤)间的差异。历史展示了民族(📗)、(👞)文明、情感、趣味的演变(🚔)。艺(👁)术展示了这些演变中的实(🤧)体(🎹)。我(🚈)们都有责任，尽管作为导演(🦁)我(🦗)什么也做不了。作为导演我(🔗)只(✝)能做一件事，就是拍电影。仅(🎧)此(🍇)而已。然而，艺术家在创作的(🔙)那(🏾)一(😀)刻总是对的。那是他们的虚(🕑)构(🌈)，是他们的内在化。

让-吕克·(📦)戈(🔘)达尔：啊，我不这么认为，一(❗)切(🚕)都(💆)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍇)利(🖇)维拉：是的，在那之前（是(📋)这(🐒)样）。但之后，一切都会进入(🈚)脑(🔟)海(😸)中，然后再出来。例如，面对《悲(👆)哀(🖖)于我》，我像一块海绵一样面(🛣)对(🥪)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🏓)克(🗿)·戈达尔：我不确定这是(🐼)个(⛽)好(📌)比喻。当然，电影有其奇观性(🔎)和(💜)诗意的一面，这是电影的深(🐰)层(🔝)使命。但这一使命只有在最(⛄)初(🧀)进(👞)行了实验、验证和劳动—(🐴)—(🐰)我们可以称之为电影的纪(🧤)录(🗓)片层面——之后才能实现(📟)。伟(🚨)大(🐍)的艺术家身上都有这一点(🛏)，您(⭕)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏦)·(🎏)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚍)布(🤘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌃)鲁(📿)什(🛌)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(☝)上(📮)都有，我有时也有。以爱森斯(⏩)坦(🎵)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏥)象(😛)、(📶)更风格家或更风格化的人(🦓)了(😲)。然而，如果今天我们要展示(😒)十(⤴)月革命的镜头，我们不会在(😖)当(📊)时(🐳)的新闻片里找，新闻片使用(🏰)的(🤲)是爱森斯坦关于十月革命(🚖)的(🤾)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍫)ne）(💷)出来的影像。当读到弗拉哈(🐯)迪(🐫)拍(🔸)摄《北方的纳努克》的相关叙(👖)述(🌫)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📪)给(🔛)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💲)迫(😒)他(🗑)们每天去捕鱼（即使他们(🎙)不(🏆)想去）。总之，他和他们组成(🌷)了(🕦)一个电影摄制组，并变成了(🕧)一(🌩)位(🚶)了不起的人类学家。因此，这(👽)里(😸)存在着整全的纪录片层面(🍺)。在(😋)今天，这种方式——即使不(💿)能(🐸)完美了解电影史，也至少对(👭)其(⛎)有(😬)所感觉的方式——对许多(😽)人(🔧)来说已经遗失了。必须拥有(🏢)这(🈳)种对电影史的感觉，有点像(♐)乔(🦉)伊(😝)斯，他对文学史有着深刻的(😡)感(👷)觉，他知道当他写下一个句(🎋)子(🆎)时，其中有些词是在拉丁语(🛄)时(🔠)代(👠)发明的，有些是在中世纪，而(🎅)他(🤓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎁)刻(🈸)，通常背负着所有的精神重(🍏)担(🤓)和他所感知到的所有过去(🌮)，正(🍷)处(🎄)于文学的现代，处于其成熟(🏿)期(🐇)。在电影中，很快，在世界所接(🌟)受(🔬)的美国影响下，部分纪录片(✈)式(🤾)的(🍓)工作被抛弃了。我们立刻走(🍉)向(🚧)了奇观，而这只不过是最终(📗)的(🌶)使命，是电影的弥撒。在今天(🌲)的(🧞)电(🐳)影中，人们举行弥撒，却不进(🎐)行(🔆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😵)艺(♉)术家，首先进行他们的祈祷(🎭)，然(📛)后才是弥撒，面对或多或少(💿)忠(🎻)实(🤟)的公众。美国人规范了弥撒(❗)。对(🤦)他们来说，在弥撒中重要的(🌦)是(🌠)募捐（quête）：一场成功的(🚮)弥(🥁)撒(💾)就是教堂里座无虚席、募(🥅)捐(🏢)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👋)·(🌨)德·奥利维拉：募捐（quê(⏫)te）(🎱)是(🔄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔠)克(🚼)·戈达尔：我不募捐（quê(🚜)te）(👘)，我只调查（enquête），我专注于(🏫)做(🔖)一名预审法官。我审理投诉(🈸)。批(🧟)评(🥗)应该通过祈祷来表达，而不(😟)是(🚱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚣)话(🐦)可说。或者只能说：“美丽的(👷)演(🚌)出(🉐)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔖)习(🌵)，就像运动员的训练、钢琴(🎦)家(😻)的音阶练习一样。当人们进(🕚)行(🙇)批(😿)评时，应当批评那些音阶以(🗓)及(🥥)这些音阶所能带来的效果(🏭)。

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(🦄)奇(😢)观和弥撒我不感兴趣。重要(💶)的(🏆)是(🔩)行动的欲望。您想拍电影，我(📅)想(🛴)拍电影，就像此刻我想撒尿(📊)一(😃)样。伯格曼说：“我拍电影的(📎)方(🚮)式(🖌)就像某些英国人独自去森(🔒)林(🤷)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(✍)守(👉)夜。但每天早上他们都会刮(🤙)胡(⛏)子(🕝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔚)好(🎃)。必须反思这一点，关于欲望(🍲)。它(😩)就在人心里，就像一个画家(🛩)画(🌷)着没人看的画，但他不会停(🥟)下(🏖)。欲(😹)望就像独自绽放于原始森(🚥)林(🥕)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔤)对(😏)果实的向往，为了自己，也依(❄)靠(🤧)自(💄)己。如果遇到一道注视着它(📗)、(🏙)并发现它的美丽的目光，它(📴)便(🐰)会绽放光采，她的美丽会变(🏈)得(🀄)引(🕦)人注目、脱颖而出。但这样(🤺)的(Ⓜ)目光往往来得太迟，人们为(🆎)了(🐗)抢占土地，已经烧毁并铲平(📴)了(🔅)森林。在您和我之间，有许多(🤯)差(📙)异(👪)，这是幸事。语言、国家、文(⛄)化(🛵)的差异。您选择了一种略带(🐤)挑(🚵)衅性的电影，它破坏了叙事(🥩)的(💀)传(🍫)统秩序。您从混沌中出发寻(🈶)找(🍮)，为了将无序变为有序。我也(😧)试(🏎)图将无序变为有序，虽然徒(🥅)劳(🏊)，我(🌅)承认，但我仍在寻找。我想这(📆)就(🌖)是我们的电影的区别：我(😢)的(⛸)电影较为接近一般意义上(🥙)的(🔍)电影，而您的电影是某种特(🚂)殊(🕍)的(🎋)电影。

让-吕克·戈达尔：我(✳)会(😎)说我们做的是同一件事，但(🍡)您(🎡)抵达了，而我尚未真正成功(👔)过(🙈)。所(🌗)有人自然地遵循着科学的(🗺)图(🗻)景，从混沌出发以建立某种(🏡)秩(💞)序。这“某种秩序”或多或少有(📧)些(🖲)不(🧔)确定，人们也或多或少能抵(🔗)达(💁)一点。有些时候我们做不到(🛴)，我(🏚)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐎)，有(👔)一块时间被提取了出来，在(📗)另(🥒)一(🚕)部电影里将会是另一块。从(📌)一(🏗)块碎片、一张照片出发，我(⛪)为(🍢)自己创造一个世界。看到您(🦊)电(🔙)影(👲)的一些片段，我想到了皮亚(🈴)拉(🤕)的《梵高》中的时刻，那也是我(📺)喜(🕓)欢的。用简单的词，如内部（(📶)interior）(🎚)和(🔢)外部（exterior）——尽管区分它(🔔)们(🌸)没有太大意义，我会说皮亚(🔫)拉(🧦)在他的《梵高》中停留在外部(🐉)，但(👛)他只谈论内部。在这个意义(🚑)上(🕌)，他(🖋)更接近维斯康蒂的传统。而(🎭)您(⚾)恰恰相反。您停留在内部。但(😢)在(⏺)电影中我们无法展示内部(🌞)，只(📯)能(🍠)感受它，但它依然是不可见(🌉)的(☝)，否则它就不再是内部了。

曼(✌)努(♑)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚺)至(🍂)可(👭)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍿)尔(💡)：当然。小时候人们说：鸡(🚛)是(🈂)由内部和外部组成的。掀开(👪)外(🦒)部，看到内部；如果掀开内(🌾)部(📼)，就(🏔)看到了灵魂。我会说您从背(🎬)面(♐)拍摄内部，尽管您总是从正(🚔)面(🥕)拍摄人物。考虑到这种严谨(💂)而(📞)有(🍷)强度的方式，您电影中让我(🈶)一(🏹)度感到困扰的，是一种幸好(✔)还(💉)算人性化的不完美，这种不(😱)完(👁)美(👕)使得您有必要去拍其他电(🏞)影(👑)。让我困扰的是没有侧面拍(♈)摄(🔪)的镜头，摄影机离放映机太(🐺)近(🛁)了。摄影机并不是生来就是(🧚)要(✝)与(😘)放映机保持一致的。放映机(🍤)会(♈)进行传输。就像放射科医生(📵)拍(🏻)X光片：他不满足于从正面(😨)拍(👎)，他(🌄)也从侧面、背面、对角线(🕳)拍(👫)。然而在开始时，在放映的那(🔓)一(🏙)刻，所有图像都将是平面的(💓)。当(⛳)然(🤶)，我们会说这是一个图像，但(🤲)我(⛷)们是和图像打交道的人。这(🦖)并(🚚)不意味着摄影机必须一直(❇)移(⏩)动。

这就是导致您电影中某(🚍)些(⚫)时(👌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌁)那(🎖)些观众——糟糕的观众，如(🐍)今(🚩)的观众——称之为“冗长”的(🏒)东(🥐)西(👣)。我不是说我抱怨电影长，甚(✨)至(📰)如果一开始我看到有好东(🍥)西(🌼)，我会很高兴电影很长。我可(🏕)以(☕)安(🕴)心地打个盹，我确信我会找(🎐)到(🏎)它们。这就是我所说的对一(🌕)部(💉)电影进行科学性的讨论。

曼(🏵)努(🍶)埃尔·德·奥利维拉：我(📿)和(🛅)您(🍖)一样，把摄影机放在我认为(😽)它(👮)必须在的精确位置。就是这(🖕)样(🌟)。为什么那里比这里好？我(🛂)不(🏿)知(🈲)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🔘)如果我们能稍微解释一下(🦏)为(⛲)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌞)·(🥒)奥(🔒)利维拉：力量来自固定性(🐰)（(🦂)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🗿)的(👠)审判》教会了我这一点。我们(😇)也(🍞)可以称之为客观性。

让-吕克(🎽)·(🌂)戈(😳)达尔：我有种感觉，电影人(🍻)，无(⬆)论是好是坏，都有一个想法(🥜)，一(👵)种需求，然后，好吧，他们寻找(🏅)有(👔)足(🕛)够钱的人来实现这种需求(🔃)。他(🕠)们的工作方式就像一个人(✌)说(⬇)：今晚我想吃肉酱意面。于(👡)是(🙉)他(🐖)看看口袋里有多少钱，或者(🕑)让(✔)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥊)实(🔼)说，我一直是反着来的。制片(🎦)人(😔)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🗾)，也(💖)许(🗻)是时候和他拍部电影了。”既(📲)然(🔍)我们不富裕，我们接受，也许(📞)我(💾)们能马上拿到钱。然后，签了(🐫)合(🚺)同(🙇)。再然后，必须拍这部电影，真(👝)不(🕍)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(🔱)：我做的完全相反。我表现(🥙)得(🌪)好(🔔)像合同早已签好一样。我写(🐊)故(🔀)事，预测一切，然后在最后一(🕉)刻(🛤)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥐)伯(🈲)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌉)誉(🐫)》（(✌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚰)跟(🌠)我谈论福楼拜，当然还有《包(😱)法(🏆)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🧞)夫(🕶)人(🕌)》是不可能的，况且我还是个(🔡)葡(🌌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😤)在(💫)拍他的版本。于是我想，可以(🌛)做(🏥)点(🚉)更有趣的事：可以问问作(😵)家(👵)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐁)是(🌘)否愿意基于《包法利夫人》写(🛹)一(🕶)部小说，一部我随后就会改(⛪)编(🈹)的(😐)小说。她接受了。必须等她写(📽)完(🕶)，等它出版。在此期间，借作家(😑)卡(😢)米洛·卡斯特洛·布兰科(🏚)[13]逝(🚶)世(💴)五周年之际，我拍了《绝望的(🧠)一(🏈)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📶)您(🍊)说：我知道这部电影将会(💦)是(🗒)什(📹)么，但我不知道是否能拍成(🌨)。我(💷)说：我知道电影会拍成，但(🥛)我(🚪)不知道会是怎样的电影。我(🐃)不(🔮)仅知道某部电影会拍，而且(🔉)我(➰)还(🉑)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛥)我(🧜)总是害怕拍不了下一部。

曼(💒)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：这(👄)也(👳)是(🧝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🌐)但您对我电影的批评是什(🐃)么(🐒)？就像美食评论家会说：(🐹)“这(📃)里(🚝)的肉煮过头了，这里的肉还(👊)是(🤽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🚂)拉：一部电影不仅仅是我(🚻)们(🔻)所看到的图像。图像是符号(🍩)，声(🚪)音(🐌)是其他符号，词语是另外的(㊗)符(🏁)号，它们又会唤起其他符号(🥄)，引(🛤)用其他时代、书籍、电影(⏩)。如(🙎)果(🚞)我们不了解这些符号及其(⏬)所(🐓)召唤的东西，我们就无法理(😟)解(🥎)电影。词语在您的电影中强(👨)有(🏴)力(⏩)，它赋予了电影力量。图像有(🍖)另(🍊)一种与词语无关的力量。这(⛎)很(🎏)美妙。但我距离完全理解您(🔅)的(🌿)电影还缺了点什么。电影是(🐏)一(🈸)种(⛏)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👢)影(📀)中的仪式，是那些在镜头间(🦇)或(😪)镜头中穿梭的人。我们并不(💗)完(❔)全(⏯)了解这种仪式的含义，我们(🌍)遗(👜)失了它们的意义。例如，在《亚(🏧)伯(🕸)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍿)们(📙)看(🍿)到女演员在婚礼当天，在教(👁)堂(🕝)里自己掀起了面纱。如果我(🚂)们(💄)不了解古代包办婚姻的仪(👧)式(🕘)——要求由丈夫掀起妻子(🔥)的(🐵)面(👨)纱，第一次展示她的脸，以此(👍)确(🚚)认他的幸运或不幸——我(🚧)们(😢)就无法理解她这一举动的(🥫)放(📷)肆(🥚)。因为我的主角知道自己很(🤖)美(🕥)，她可以放肆地掀起面纱：(🐻)看(💜)我多美！如果我们不了解这(👅)个(🍵)仪(🕝)式，这场戏的意义就丢失了(😇)。我(⛩)错过了您电影中许多仪式(🤲)的(📨)含义。我真希望有人能在我(😭)耳(📁)边悄悄向我解释。您在特殊效(🤥)果(🌫)上做了很多工作，不断用声(💚)音(😈)、词语、图像进行挑衅。这(🔯)是(🏏)您的形式，是另一种形式，无(🥟)所(🈵)谓(🌳)好坏。您做得很好。我更喜欢(😁)没(😞)有特殊效果的电影。我更喜(🤷)欢(🖱)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧒)：(💵)如(🏌)果英语说得不好却去看《哈(😚)姆(🐡)雷特》，会失去很多东西，但我(🍍)们(🍞)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤯)国(🎏)九零》由许多仪式和晦涩的东(🌀)西(🐅)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚳)维(🚝)拉：是的，但即便这些符号(🐺)实(🦔)际上难以理解，但它们反倒(🕗)更(🛷)清(🕞)晰、更可见。我喜欢这部电(🐐)影(🦏)的地方，在于符号的清晰性(👒)与(🏜)其深刻的模糊性相并存。另(📡)一(🐶)方(📟)面，这也是我喜欢电影的原(🧚)因(🕓)：大量精彩的符号沐浴在(🔜)无(📊)需解释的光芒之中。正因如(😊)此(👝)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(🉑)尔(🏵)：那么，非常感谢。

本次会面(🕜)由(🦂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎎)织(🥏)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛰)。

注(🎮)

1、(🐳)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛸)国(🌔)启蒙运动核心人物，唯物主(🔷)义(🥂)哲学家、文艺批评家与作(🎩)家(💢)，百(🐖)科全书派代表，代表作有《拉(💫)摩(👍)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💤)他(💌)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏣)・(🐺)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐆)歌(🛴)先驱、现代主义文学奠基(🎢)人(💬)，兼具诗人、艺术评论家与(😯)散(🖤)文诗之祖等多重身份。他的(🌳)代(🙀)表(❇)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔼)影(🥩)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎼)福(🧕)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🖐)、(📰)评(🥦)论家与散文家。他率先关注(🕋)电(🌨)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💼)塞(🍵)尚等现代艺术家的评论极(🌪)具(🏽)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🐺)评(😣)的发展方向。

4、安德烈・马(✊)尔(👓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😖)术(🧡)史学家、抵抗运动战士，还(💌)担(🤾)任(🛒)过戴高乐时期的文化部长(🗯)（(🎥)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎀)了(🥦)存在主义哲思与历史使命(🆓)感(🤵)。

5、(🧢)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍶)部(📣)电影推出”的意思，但其核心(🛠)意(📱)义为“出去、离开”，所以戈达(💧)尔(🤕)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🤹)Pú(🧗)blico在葡萄牙语中既可指广义(💥)的(🏯)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌨)语(🌎)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🥪)（(✴)Eugè(🦅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💮)的(🌼)领袖与核心人物，代表作有(🗃)《自(🏀)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎒)莱(🚄)尔(📴)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💭)-玛(🐷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚟)电(🤑)影导演、视频艺术家，戈达(👤)尔(🐰)晚年的生活伴侣与合作者。她(😖)与(👢)戈达尔共同创立制作公司(🚞)，并(🐽)与其联合执导了《第二号》（(📌)1975）(⛅)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏡)品(⏩)，深(🚿)刻影响了戈达尔后期创作(🎾)中(💴)私密对话与家庭影像的风(🌄)格(😥)转向。她本人亦是一位独立(🏼)的(🌼)创(📧)作者，其作品以哲学思辨探(😕)索(🔘)两性关系、语言与日常的(🎌)诗(Ⓜ)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤬)导(💣)演、人类学家，真实电影（Ciné(🌛)ma Vé(🔊)rité）与民族志虚构电影（(🚵)Ethnofiction）(❔)的开创者，代表作有《夏日纪(💍)事(✨)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐄)父(📊)”，其(✳)跨学科实践深刻影响了纪(🛬)录(🖼)片与视觉人类学发展。

10、奥(📖)利(🔴)维拉下一部电影为《盒子》（(🏯)A Caixa）(😏)，涉(💵)及盲人乞讨募捐，此处为双(🙉)关(🐥)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📎)，法国国宝级演员、制片人(🧒)、(🕳)导演与跨界企业家，是法国电(👝)影(🛍)黄金时代的标志性人物。

12、(🌸)克(🦓)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📨)新(🤝)浪潮的先驱导演之一，与特(🙆)吕(✡)弗(👆)、戈达尔、侯麦和里维特(💛)并(🐉)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍚)级(🍎)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📖)批(🚞)判(📷)视角闻名。由他执导的《包法(🐽)利(🔫)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐕)（(😄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌖)・(🐓)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👤)纪(🎞)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏦)主(🎙)义小说家、剧作家与文学(🌮)评(🎭)论家。