文 / 让(🔆)-吕(📁)克(🐳)·(🐸)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏅)·(👪)奥(🔒)利(🍟)维(🏟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕌)经(🏐)过(✍)了(🌿)人(👷)工的逐句校对与润色(👀)，并(🏚)添(🤩)加(🎠)了一些必要的注释。由(🖖)于(🏗)并(😞)未(🈹)找到法语原文，本文翻(🕕)译(👔)同(⚡)时(👭)比(🤧)照了西班牙语和葡萄(🐔)牙(🤭)语(🤵)译(😮)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔄)德(🍭)·(😱)奥(🚠)利维拉的《亚伯拉罕山(⚫)谷(🛹)》（(❓)Vale Abraã(🥜)o）(🚀)与让-吕克·戈达尔(😠)的(🌔)《悲(🚘)哀(🗾)于(💒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕚)巴(🌈)黎(🤴)的(➰)银幕上映。借此契机，戈(🐎)达(🚶)尔(🔸)提(🐴)议(🍚)与奥利维拉会面，旨(⏯)在(🔁)就(🚞)这(🥚)两(🤞)部影片展开一场“科学(👿)性(🦎)”（(➡)scientifique）(🏃)的探讨。

让-吕克·戈达(🏤)尔(🌋)：(👣)没(🐃)问题，巨大的声响是我(🏊)对(😨)公(😏)众(⚾)做(🌫)出的唯一妥协。您知道(🥀)儒(📯)勒(🕉)·(🔲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕒)定(✊)义(💈)吗(🏬)？“批评就像溃败军队(🤺)里(🙆)的(⭕)士(🖲)兵(📕)，他开了小差，投奔了(🚍)敌(🤘)营(💳)。谁(🥗)是(💕)敌人？是公众。”

曼努埃(🛐)尔(🏻)·(🎡)德(📑)·奥利维拉：那您呢(🎮)，您(🦈)知(🥣)道(🚃)伯(⚽)格曼是怎么评价影(📽)评(🥂)人(🍌)的(🏨)吗(🔈)？“某些影评人在我看(🕙)来(🎅)就(🔌)像(🦒)是在试图教我们如何(🈺)奔(✅)跑(👴)的(✉)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🌡)我(➖)请(🙁)求(🛌)让我以评论家的身份(🆒)展(📿)开(🥖)这(🍅)次对话。与其扮演“作者(⬛)”，我(🔋)更(🖋)愿(🎏)意去见某个人，谈论他(🈹)的(🏰)电(👖)影(🕶)，或(😖)许偶尔也让那个人(🤽)谈(🍁)谈(👂)我(🖲)的(👳)电影。如果这能从宣传(📢)角(👈)度(🚠)对(🕛)两部影片有所助益，那(😹)我(😫)们(🥡)就(⛄)这(💲)么做吧。电影是对现(😁)实(🌀)的(📧)一(📁)种(✉)批判，从这个角度看，我(🏬)是(🙇)非(🌬)常(🐝)传统的；而且作为一(⏰)名(⏭)用(🐗)法(🖍)语拍摄的电影人，我始(💒)终(🦀)带(⛽)有(♊)对(🖍)电影的批判态度。一直(🔗)以(👥)来(💉)，法(🦅)国的伟大之处之一在(🔃)于(🙂)拥(💓)有(👏)批判性的视点，即便这(🌂)个(🚂)国(👾)家(🔤)对(✝)此一无所知。从狄德(🎇)罗(🧒)[1]开(🦊)始(🈸)，所(🍾)有的艺术评论家都是(🌇)法(🏈)国(🗒)人(🐔)，经过波德莱尔[2]、埃利(🆓)·(🚊)福(🥫)尔(🈶)[3]、(🔱)马尔罗[4]，也就是说，无(🦂)论(🌫)是(💔)不(🏣)是(🥃)作家，他们都是有“风格(🕥)”（(🏄)style）(🚾)的(📮)人。糟糕的评论家没有(🔙)风(🏔)格(📛)。美(🦃)国只有两个影评人：(😍)詹(⬛)姆(🔱)斯(👛)·(🍔)阿吉（James Agee）和（长久以(😜)来(👀)被(⛽)忽(🚭)视的）来自圣地亚哥(🍁)的(🆘)曼(📸)尼(🌅)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📺)的(❕)电(⌚)影(🕓)同(🆗)时上映，我想提出第(❓)一(⛩)个(🥚)问(🐿)题(🏍)：我们要如何理解“上(🔒)映(🈳)”（(📫)sortir）(🕒)一部电影[5]？为什么要(📍)让(🍿)电(🏟)影(🕣)“上(🚊)映”？我们在让它们(🎳)“进(🐉)入(🕗)”这(🌬)里(🧥)或那里时遇到了很多(💛)困(🌑)难(🚳)，然(👳)后还有些人没做什么(💇)大(⏬)事(🥐)，但(♉)无论如何，他们还是做(📲)了(🍮)必(🌮)要(🌑)的(🖤)事来把它们“推出去”（(⛹)sortir）(🛢)。

曼(🍔)努(😠)埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(🈁)在(🌆)葡(🌱)萄牙语里我们不用同(📋)一(🏭)个(🧥)词(🍊)，因(🍯)此也就没有这种双(🍎)关(🎑)语(👜)。我(🙋)们(😣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📬)映(🤣)）(🔠)。不(🌵)过，这是个困扰我的问(🍣)题(🕶)。我(⤵)之(🍉)所(🍁)以感到困扰，是因为(🤹)对(😣)我(🏡)来(💱)说(🌅)，必须先展示电影，然而(🕚)，在(🙃)针(🎂)对(🥌)电影的评论完成之前(🦆)，电(🔣)影(♓)并(🐠)未完成。一个好的、聪(🍳)明(🙍)的(🙉)、(🔵)专(🈵)注的、敏感的评论家(🌇)，是(🐮)观(💠)众(🐵)的代表，他去寻找那部(🏋)在(🦌)我(🕊)看(📡)来——即便我已经拍(🚗)完(😚)了(🌬)—(🎄)—(📱)尚不存在的电影，他(🧦)要(📷)去(👨)完(🌐)成(👑)它。观影者与银幕之间(👸)的(🔍)动(🧡)态(🦄)关系实际上是至关重(🌸)要(🛰)的(🥨)，它(🚁)是(😊)电影的一部分。我说(🈁)的(👃)是(🚮)观(💳)影(⭕)者（espectador），不是观众（pú(😣)blico）(🥂)[6]。观(🕠)众(🥥)，是某种抽象的东西，是非个(🤭)人(🎚)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛳)现(🔷)存的观影者，是被商业化了(😛)的(🗯)观影者，是买了票的观影者(⬆)，他(🎯)变成了观众。然而，他身上仍(🤚)有(🈹)一(🧡)部分保留着观影者的特质(♌)，就(😡)像读者一样。如果我们谈论(📛)的(🍰)是一部电影，我们会说观影(🚑)者(🚝)是(🦔)剧本，而观众则是观影者的(🌐)实(🚢)现（realización），是他的场面调度(🌼)（(🌡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎌)如(🕌)果电影没人看——我的许多(🔰)电(📬)影都没人看，或者被误读，甚(❎)至(🐃)连我自己也……我想我们(🕛)是(✨)为了一两个人拍电影的。

曼(🐣)努(📅)埃(🗄)尔·德·奥利维拉：但这(🌤)就(✒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐁)当(🐠)然。但我还是想回到“上映”（(🤶)sortir）(🉐)这(🉐)个话题，这不仅仅是文字游(🐮)戏(🎽)。应该有一些小词典，告诉我(🔢)们(🏮)每种语言中电影的技术术(🥒)语(🈚)。例如，我们在影院看到的电影(🎽)拷(🎼)贝，带有图像和声音的拷贝(🏤)，在(🏾)法语中被称为“标准拷贝”（(🦈)copie standard）(⏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🍃)葡(🎲)萄牙语也是，标准拷贝或同(🖤)步(👓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌝)语(🔌)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏷)大(🍥)利(🚦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎧)要(😾)在词汇上较真，因为例如俄(🔎)国(🅰)人对纪录片和剧情片的区(🏹)分(🤡)就与我们不同。他们把有演员(⚓)的(📎)电影称为“扮演的电影”，而纪(📪)录(🕓)片——不一定没有演员—(🎁)—(🛸)被称为“非扮演的电影”。甚至(👵)“图(⭕)像(♿)”（image）这个词本身：对美国(🍢)人(🐖)来说，它没什么大不了的含(😔)义(🌩)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏖)至(🦄)没(💨)有一个词来指代电视，他们(🐈)突(🧥)然变得非常商业化，他们说(🛒)“network”（(⛸)网络）。如果我们对语言如(🎇)此(🕣)不加注意，那么当人们说一部(🍃)电(💩)影“上映/出去”时，我们会产生(😩)一(🤬)种错觉：是某种东西真的(👝)出(👹)去了，还是我们把它弄出去(🚴)了(🍵)？(🚘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(🗡)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥅)词(📫)，就像说“和一个女人出去”（(🔭)sair com uma mulher）(🎆)那(🍂)样，在葡萄牙语中这意味着(🥦)“带(🈲)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌎)：(🌏)如今，对于好电影来说，“上映(🔁)”（(🧝)sortie）已经变成了一个“出口在这(🌊)边(🥫)”的指示，这是一种摆脱它们(⏭)的(🥘)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💜)维(🎿)拉：我们的电影也变成了(👑)电(📘)影(🌯)节电影。电影节的作用是向(🚼)多(🖤)样化的公众展示电影的多(🀄)样(🆗)性。它是不同电影人、国家(🐬)、(👑)习(👖)俗的一种对照。仅此而已，但(😋)这(🚓)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛢)尔(🖖)：我想您描述的是一个过(🏎)去(🐭)的时代，而我见证了它的终结(📗)。我(⛷)以为那是开始，其实那是终(🐖)结(🔕)。那是一个电影节确实能帮(⭐)助(🌉)人们相遇、讨论电影、讨(💿)论(⛷)任(🚰)何想讨论之事的时代。一切(🅾)都(🥚)变了，电影也变了。现在，电影(🍒)人(😄)抱怨他们的孤独，但他们不(🗓)再(🏃)交(👟)谈，不再讨论，这是他们的错(💷)。今(🌨)天，电影节越来越多。无论是(⛪)强(🏰)者还是弱者，每个人都在各(🈂)自(🔀)利用自己能利用的东西。但在(🥧)我(🤮)看来，总体而言，举办电影节(💂)是(🔶)为了延续一种对媒体或电(📛)视(🦊)而言很重要的“电影观念”，一(🖍)种(🛀)关(🌆)于电影神话的观念，这种神(✔)话(🚠)曼努埃尔（指奥利维拉—(🖤)—(🐦)编者注）经历了一整个世(😲)纪(🚕)，而(🧦)我只经历了后三分之二。也(🌺)许(🏈)您能感觉到20年代（那时没(🥝)有(😰)电影节）与今天之间的差(🛄)异(🛠)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏹)：(😉)新现象是电影资料馆（cinematecas）(❎)，不(🍍)是作为机构，因为那早就存(🔵)在(🛏)，而是因为有越来越多的观(🤾)众(🎓)—(🚈)—比如在里斯本——去资(🚝)料(🕝)馆看那些没进院线的电影(👐)。这(👑)很有趣，因为你必须真的热(🏅)爱(🐄)电(🥝)影才会去电影俱乐部或资(🎡)料(🔊)馆看片……

让-吕克·戈达(👵)尔(🙂)：关于相遇与对话的故事(🌖)…(🤫)…这就是我想对您说的：作(🍒)为(🍘)评论家，我不指望别人对我(📞)说(🍕)好话，我不想人们对我说或(🍫)写(🤥)：“您的电影太残暴了，太棒(🦆)了(💸)，太(📞)天才了，太非凡了！”那时我会(📇)问(⚪)他们：“好吧，那到底哪里非(🐫)凡(🥐)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😡)至(⏱)没(😧)有词汇，只是重复：“它是非(🥅)凡(🐃)的！”然而如果他们对我说这(🚩)真(🔎)的很丑，这里有错误，那我就(👤)会(🤱)想，或许对话是可能的：你能(🎸)告(🤘)诉我有错误的都在哪里吗(📎)？(👱)这证明了今天的评论家不(🚃)再(🛎)想交谈，而电影人也不想被(🧒)批(🍳)评(🏎)。而我，作为一个评论家出身(😒)的(🌡)人，我只需要别人告诉我：(🍷)这(🌓)行不通。您是否感觉到需要(🚦)别(✒)人(🦗)告诉您这不好？这会困扰(🚟)您(🐮)吗？因为我对您电影中行(🛩)不(🚃)通的地方有些话要说，但我(🖕)不(🎵)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🤒)维拉：“当我拿自己与人相(🏟)较(➗)，我会感到骄傲；当别人来(🍲)评(➰)价我，我会感到谦卑。”这是您(📷)电(📽)影(🔯)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤲)·(😉)戈达尔：那是圣人说的，或(😙)者(💍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕍)·(🆒)德(🏩)·奥利维拉：我是个悲观(🏴)主(🗾)义者。当有人告诉我我的电(🗝)影(🎉)里有什么行不通时，我会受(🛫)影(🧙)响。不过，我想我已经麻木很久(💞)了(📨)。但这取决于他们触碰哪里(🔈)。如(⛓)果我拳头上有个伤口，但有(⏰)人(🐧)碰了碰我的二头肌，我就会(⛎)没(👐)什(♏)么感觉。但如果那个人把手(🈁)指(🈳)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕯)。

让(📩)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏓)区(🕶)分(🐭)什么是好的，什么是坏的。这(💊)不(📢)仅仅是说出我们的感受，而(🥍)是(🎇)对电影进行技术性或科学(⭐)性(🤼)的批评。只有新浪潮这么做过(🐇)。以(🎠)前谁会说：这个移动镜头(🕤)是(🕕)好的，我们觉得它好是因为(👮)这(🥘)个，相对于另一个我们觉得(🎁)坏(🛥)的(🐋)镜头而言？或者：这段对(🏒)白(😫)是好的，相比之下那段对白(🍖)是(🍥)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛱)者(🕶)”的(🏥)概念变得如此重要，以至于(🛑)连(👐)副导演都不敢对你说。唯一(🛌)有(🏵)时敢说的人，唯一我能与之(❎)维(🌓)持一种奇怪的艺术关系的人(🚂)，是(🐵)制片人。因为制片人投了钱(🤵)，或(👿)者至少他拿别人的钱去冒(💿)险(💃)，所以以这种风险的名义，他(⤴)敢(🎂)对(🕕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✔)后(🖱)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔳)，这(😅)提供了一种反思的可能性(🕌)，让(💬)我(🎢)能更好地站稳脚跟。如果说(🦑)今(⛅)天的科学家如此强大，那是(🐢)因(🌁)为他们是唯一还在互相批(🥅)评(🏁)的人。一位天文学家说：“我看(📪)到(🐋)了月食，我把它拍下来了。”另(🙄)一(💇)位说：“给我看看。”他看了之(🌫)后(🧔)断言：“但这明明是月亮！你(👟)说(🛏)什(🙌)么月食？”另一位说：“啊，是(🤤)啊(🛑)……”；他很恼火，但他会重(🎊)新(🚚)开始。在艺术中，在艺术批评(💠)中(🛁)，例(⛷)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🈹)[7]之(🐹)间，必定有过这样的对抗时(🌻)刻(⏺)。否则，就无法前进。这是我唯(🌮)一(🍪)需要的：批评。但我甚至得不(🤮)到(🌗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🦏)：我需要的更多是拍电影(🔸)的(🚭)手段。我永远不知道电影会(🖊)变(👿)成(🚮)什么样。我有分镜脚本（dé(🐶)coupage）(🐶)，我有演员，我有布景，但我从(💶)未(🌠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏦)工(📚)作(⤴)”（realización）在时时刻刻地改变(🈂)着(🦍)那团“星云”的整体构造。具体(🏢)的(📰)东西只有在我看样片（rushes）(🅱)的(🔩)那一刻才会出现。我讨厌看样(🗻)片(📚)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐻)戈(⏭)达尔：我想我们都是这样(📀)。只(🗳)有希区柯克在看样片时是(🏢)高(👡)兴(🎋)的。所以，作为评论家，这就是(⏯)我(Ⓜ)想对您的电影说的话：起(⏺)初(🌷)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏖)山(🕌)谷(😳)》——译者注）行进，但在某(🎤)一(♏)刻我跳脱了出来，开始思考(😩)别(👚)的事情。我想：啊，这里没那(🍄)么(🛰)好了，然后，与此同时，我在做梦(🏴)，我(❌)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎫)。后(🏫)来我醒了，回到了自我意识(😲)当(😦)中，而就在那一刻，电影里有(🚉)人(🙂)说(🏸)出了“引力”这个词。于是我对(🌔)自(🚑)己说：最终，这部电影是好(😛)的(💆)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌙)·(✂)德(🎥)·奥利维拉：的确，这就是(🍝)电(🚬)影的主题：引力与万有引(🚤)力(🤝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔼)更(🏭)科学、更技术的角度来看，如(🙂)果(💧)我是您电影的副导演，我会(❄)对(🦅)您说：“您确定吗，或者您能(👘)更(🕐)好地向我解释一下，以便我(🚔)能(📊)帮(👀)助您，为什么您选择这位女(🌱)演(🐪)员来演年轻时的艾玛（Cé(😱)cile Sanz de Alba）(🃏)，而成年后的艾玛却选择了(❓)另(📲)一(👵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😵)这(📯)是故意的吗？”这便是我的(🌆)批(🅱)评：第二位女演员不如第(😻)一(🤜)位，或者至少，当第二位女演员(Ⓜ)出(🔥)现时，电影下坠了，这就是引(🛬)力(🍧)。然后它又升起来了。

曼努埃(📑)尔(❇)·德·奥利维拉：答案很(😟)简(🚡)单(♐)：起初，我是为第二位女演(🍓)员(⭐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗜)部(⏯)电影。这个女人当时处于危(🚹)机(🚄)和(🥃)抑郁状态。我的制片人保罗(🛏)·(💤)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👇)要(⏹)选她。在我改编的那本书，阿(🌡)古(🕉)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍰)拉(🥖)罕山谷》中，有一句非常美的(✴)话(⏸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😾)水(💿)一样落在她毛衣的背上”。为(➿)了(〽)拍(🏺)摄这句话，我要求改变莱奥(🛀)诺(🛋)·西尔韦拉的发色，她是金(🐩)发(⛄)。她对此感到很受伤。那场戏(✨)拍(🛌)得(👲)很糟。于是，不得不找另一位(🚁)女(🦗)演员来演青少年的艾玛。这(🐧)就(🧘)是对您技术性批评的技术(🈁)性(📗)回答。我想补充一点，电影总是(📶)伴(🌋)随着“偶然”和运气。正是这些(🙆)使(🥤)我振奋：所有那些在实现(😮)过(🏅)程中涌现的小事件。这是一(🏰)种(🔻)我(🎂)不太理解的现象，它既可能(🚶)导(🎀)致最坏的结果，也可能导致(🚕)最(📦)好的结果。没有一部电影是(❌)不(🔺)靠(🙅)运气的。它是一种创造，一部(📍)电(🚀)影是一个人的构想，很难进(🐿)入(📀)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌐)造(🐉)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🏮)德(🎂)·奥利维拉：可以准备，但(📨)不(🗓)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥂)就(🏡)在那里，等着我们去拍摄。您(🦏)想(💐)修(🥔)复什么？饥饿、在非洲死(🎉)去(🍎)的孩子，是的，这很重要，值得(💏)修(💤)复，需要尽可能广泛的公众(🏦)。但(🆓)一(📃)部电影不是，它是一团巨大(🐅)的(💣)混乱，我因此在我自己面前(😢)感(🌬)到渺小。话虽如此，我接受您(🐀)关(🎐)于您“离开”我的电影又“回来”的(🦏)批(🛹)评：必须非常敏感才能进(🌏)出(🏬)电影而不迷失。的确，这就是(💧)引(🧦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🈺)我(🛰)非(🏊)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍨)是(✴)从博物馆出发做电影的。我(⏬)们(🏓)发现了电影资料馆。我们在(🐤)那(👽)里(⚓)出生。当然，我们小时候看过(🌟)卓(🍏)别林，但没人会在四岁时说(🔊)，看(🤲)了《救火员》后我要拍电影。所(🍎)以(🔧)我脑子里总有一个参照系。因(💯)此(🍈)我认为作品比人更重要。这(🤡)并(🏋)非对每个人来说都那么显(🎹)而(🥓)易见。女人的作品是庇护男(🎫)人(🎫)。而(👐)男人，为了处于相对平等的(🍣)地(🍸)位，所能做的一切就是制造(🧠)作(🤜)品：绘画、文学或政治、(💸)战(🕍)争(🔚)、失业、贸易。归根结底，我(🚴)对(👏)“人”（这里戈达尔专指作为(🚢)创(📓)作者的人——译者注）不(🎪)怎(🗾)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(👇)·(🏿)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥟)兴(🍾)趣。如果我们住在同一个城(🕥)市(🔶)，比邻而居，我想我也不会比(🦃)现(📦)在(➰)更多地见到您。当然，见面时(🛥)我(🎏)们会更好地谈论电影，但也(🎼)仅(😻)此而已。如今让我震惊的是(⏯)，媒(👞)体(🎇)对“个性”这一概念的开发远(🥍)甚(💽)于对“人”的开发。人在作品中(🕯)，作(🕍)品在人中。有些人不创作作(🧔)品(🐃)，而是创作生活，尤其是女人，这(👵)本(🍃)身就是一件作品。男人被迫(📩)创(🏨)作作品，因为他们通常什么(🖐)都(🚒)不做。我常像布努埃尔那样(🆚)说(🍰)，电(🥓)影对我来说是最重要的。但(🔼)如(🐐)果把一个孩子的生命和一(👅)部(🤬)电影的上映放在一起权衡(🀄)，我(⛰)不(🌳)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚙)于(🏇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💇)维(🔴)拉：自然如此。从这个角度(🐱)看(🎵)，我也断言艺术没那么重要。

让(🈯)-吕(🏮)克·戈达尔：但既然如此(🥒)，如(💼)果不那么重要，那就不必做(🔨)了(🌨)。女人们更合乎逻辑，她们在(👝)生(💮)活(🏅)中做这事。我不确定能否如(😠)此(⛄)轻易地说艺术不重要。尤其(🛃)是(🗯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕢)子(🚕)死(🐶)去时。这是否意味着我们让(🎆)艺(😴)术活得太久，而牺牲了孩子(📷)？(💥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💖)：(🙋)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(💘)家(🙉)的位置，是人类的虚荣。那种(🥩)表(🆘)达世界观的方式，说“这个，这(🅰)个(🐹)，这个，这个行不通”，是一种虚(💡)荣(🚆)的(⛔)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌳)术(😓)家更崇高、更有趣。一部电(🏠)影(😁)总是比电影人更聪明，正如(🧕)斯(🚖)特(🔂)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚨)家(🐩)走出来展示自己的那种方(🐃)式(🕝)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚀)克(🐬)·戈达尔：这也是孩子的态(👯)度(🛬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌙)努(👮)埃尔·德·奥利维拉：是(💒)的(🛰)，当然，但这幅画通常也很漂(🛄)亮(🌑)。艺(🚑)术与艺术家之间的这种差(🤱)异(✈)，也是历史与艺术之间的差(👚)异(🙂)。历史展示了民族、文明、(🚊)情(💂)感(⛽)、趣味的演变。艺术展示了(🐩)这(🏽)些演变中的实体。我们都有(🐑)责(👷)任，尽管作为导演我什么也(👞)做(🗯)不了。作为导演我只能做一件(🐠)事(🎄)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔂)，艺(🎠)术家在创作的那一刻总是(🛥)对(🎢)的。那是他们的虚构，是他们(🥞)的(🍟)内(🛤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏃)，我(🤺)不这么认为，一切都在外面(📗)。

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)是(🔮)的(🎞)，在那之前（是这样）。但之(🛷)后(⛺)，一切都会进入脑海中，然后(🍢)再(🤟)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐼)像(🐋)一块海绵一样面对电影，准备(💶)好(🐭)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(🌙)我不确定这是个好比喻。当(🖍)然(🤫)，电影有其奇观性和诗意的(🔖)一(🛃)面(🥗)，这是电影的深层使命。但这(🥡)一(🎯)使命只有在最初进行了实(👐)验(🌰)、验证和劳动——我们可(📗)以(📸)称(🛳)之为电影的纪录片层面—(🛵)—(🔈)之后才能实现。伟大的艺术(🥓)家(✡)身上都有这一点，您、皮亚(🔦)拉(🈺)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😰)（(🏄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏙)蒂(♒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥘)些(🕺)非常不同的人身上都有，我(🔴)有(🛄)时(🥀)也有。以爱森斯坦为例，没有(💥)比(📤)爱森斯坦更抽象、更风格(💾)家(🛣)或更风格化的人了。然而，如(🛳)果(🉑)今(🏽)天我们要展示十月革命的(📔)镜(🗼)头，我们不会在当时的新闻(🏰)片(💯)里找，新闻片使用的是爱森(🈺)斯(⚓)坦关于十月革命的影像，那完(🅿)全(📸)是被调度（mise en scène）出来的影(👄)像(💆)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚯)的(📅)纳努克》的相关叙述时，我们(🈚)得(🏬)知(🧜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤼)人(🦃)，和他们吵架，强迫他们每天(🔰)去(🌦)捕鱼（即使他们不想去）(🏬)。总(🌚)之(🐌)，他和他们组成了一个电影(🎁)摄(🍡)制组，并变成了一位了不起(🎩)的(📈)人类学家。因此，这里存在着(💵)整(🗃)全的纪录片层面。在今天，这种(🔎)方(♒)式——即使不能完美了解(🗼)电(🎛)影史，也至少对其有所感觉(✈)的(💿)方式——对许多人来说已(🐛)经(🕓)遗(🌕)失了。必须拥有这种对电影(🌲)史(🌆)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎙)文(🧐)学史有着深刻的感觉，他知(🍳)道(🍺)当(🐮)他写下一个句子时，其中有(⏪)些(✅)词是在拉丁语时代发明的(🚳)，有(🍲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍞)，在(🛺)写下这个词的时刻，通常背负(🛎)着(🔱)所有的精神重担和他所感(✅)知(👳)到的所有过去，正处于文学(🍊)的(🥁)现代，处于其成熟期。在电影(🎱)中(⛵)，很(🦓)快，在世界所接受的美国影(🚾)响(🙌)下，部分纪录片式的工作被(🍭)抛(😙)弃了。我们立刻走向了奇观(🧛)，而(♊)这(🛄)只不过是最终的使命，是电(✝)影(🔨)的弥撒。在今天的电影中，人(😣)们(🍩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛡)大(🔳)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🐗)进(☔)行他们的祈祷，然后才是弥(🔞)撒(🥤)，面对或多或少忠实的公众(💈)。美(🐲)国人规范了弥撒。对他们来(🥒)说(🍙)，在(⚓)弥撒中重要的是募捐（quê(🚖)te）(👸)：一场成功的弥撒就是教(🐜)堂(🔵)里座无虚席、募捐数额可(🔣)观(🔛)的(📖)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(💧)拉：募捐（quête）是我下一(🙀)部(🧦)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😡)尔(🗂)：我不募捐（quête），我只调查(💨)（(🤳)enquête），我专注于做一名预审(🕠)法(🐡)官。我审理投诉。批评应该通(😲)过(🦐)祈祷来表达，而不是通过弥(🕊)撒(🐟)。关(😰)于弥撒，人们无话可说。或者(🛩)只(🥗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈲)观(🈲)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛤)动(🤳)员(❇)的训练、钢琴家的音阶练(🗽)习(🏷)一样。当人们进行批评时，应(🤩)当(🥀)批评那些音阶以及这些音(💆)阶(🤶)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🏂)德(🧙)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕴)我(🛳)不感兴趣。重要的是行动的(🍽)欲(😸)望。您想拍电影，我想拍电影(🏀)，就(📝)像(🧘)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦊)说(🏫)：“我拍电影的方式就像某(🎩)些(🎓)英国人独自去森林打猎。他(👯)们(🤰)搭(⬇)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤡)早(🤯)上他们都会刮胡子，纯粹为(📺)了(🔰)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐫)思(🥥)这一点，关于欲望。它就在人心(❌)里(😨)，就像一个画家画着没人看(😣)的(🕳)画，但他不会停下。欲望就像(🎙)独(📢)自绽放于原始森林中心的(🙉)绝(👈)美(❣)花朵，它凝聚着对果实的向(🐘)往(🥕)，为了自己，也依靠自己。如果(🌔)遇(🗼)到一道注视着它、并发现(🥙)它(🤔)的(🕷)美丽的目光，它便会绽放光(🎭)采(😩)，她的美丽会变得引人注目(👹)、(🕉)脱颖而出。但这样的目光往(😘)往(🐊)来得太迟，人们为了抢占土地(☔)，已(🆘)经烧毁并铲平了森林。在您(👘)和(🌕)我之间，有许多差异，这是幸(⛳)事(🕺)。语言、国家、文化的差异(⬜)。您(📝)选(🌖)择了一种略带挑衅性的电(👴)影(🏊)，它破坏了叙事的传统秩序(👹)。您(💋)从混沌中出发寻找，为了将(⬇)无(🍠)序(🔣)变为有序。我也试图将无序(👂)变(🕠)为有序，虽然徒劳，我承认，但(✋)我(❄)仍在寻找。我想这就是我们(⛏)的(🗝)电影的区别：我的电影较为(👄)接(🍱)近一般意义上的电影，而您(✍)的(🎽)电影是某种特殊的电影。

让(⏯)-吕(😱)克·戈达尔：我会说我们(😽)做(🌱)的(🚭)是同一件事，但您抵达了，而(👞)我(🚗)尚未真正成功过。所有人自(💇)然(✝)地遵循着科学的图景，从混(🤾)沌(🔓)出(🚢)发以建立某种秩序。这“某种(🌔)秩(🕴)序”或多或少有些不确定，人(📦)们(➡)也或多或少能抵达一点。有(🎩)些(⏸)时候我们做不到，我们抵达不(♌)了(🚋)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🈵)被(🦌)提取了出来，在另一部电影(📋)里(😋)将会是另一块。从一块碎片(⛎)、(🕰)一(⭕)张照片出发，我为自己创造(🎏)一(✍)个世界。看到您电影的一些(♎)片(⛹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐬)》中(🧡)的(🎿)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚺)单(🔐)的词，如内部（interior）和外部（(🧐)exterior）(🥤)——尽管区分它们没有太(💌)大(🤘)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌂)高(🧛)》中停留在外部，但他只谈论(⌚)内(🏟)部。在这个意义上，他更接近(🐩)维(🐕)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🙇)反(🎁)。您(🚔)停留在内部。但在电影中我(🤠)们(📉)无法展示内部，只能感受它(🌔)，但(🖼)它依然是不可见的，否则它(📓)就(👌)不(😦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐊)·(🚲)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤟)灵(💋)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚌)。小(🌿)时候人们说：鸡是由内部和(👯)外(🔛)部组成的。掀开外部，看到内(😗)部(🦍)；如果掀开内部，就看到了(🏾)灵(📩)魂。我会说您从背面拍摄内(🔎)部(🚊)，尽(🎁)管您总是从正面拍摄人物(🐤)。考(📡)虑到这种严谨而有强度的(🍩)方(🦅)式，您电影中让我一度感到(🖨)困(🅾)扰(🚯)的，是一种幸好还算人性化(🌥)的(🌼)不完美，这种不完美使得您(🔞)有(🧑)必要去拍其他电影。让我困(🕒)扰(💴)的(🚚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔬)影(🌼)机离放映机太近了。摄影机(🖨)并(💾)不是生来就是要与放映机(📥)保(📇)持一致的。放映机会进行传(👀)输(🚘)。就(🛃)像放射科医生拍X光片：他(🎻)不(🥨)满足于从正面拍，他也从侧(🧞)面(🔈)、背面、对角线拍。然而在(👚)开(🖥)始(🦁)时，在放映的那一刻，所有图(🍆)像(🤸)都将是平面的。当然，我们会(✡)说(🏒)这是一个图像，但我们是和(👳)图(📪)像(🎡)打交道的人。这并不意味着(🚠)摄(🌔)影机必须一直移动。

这就是(🍊)导(📢)致您电影中某些时刻出现(🚪)“空(🗺)洞”的原因，也就是那些观众(🍜)—(📽)—(🧙)糟糕的观众，如今的观众—(🥌)—(🧗)称之为“冗长”的东西。我不是(🔺)说(🔱)我抱怨电影长，甚至如果一(🚍)开(🖐)始(🐭)我看到有好东西，我会很高(🤾)兴(🍢)电影很长。我可以安心地打(🏐)个(🏌)盹，我确信我会找到它们。这(😏)就(💬)是(🎮)我所说的对一部电影进行(🏫)科(👃)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧤)·(😀)奥利维拉：我和您一样，把(⭐)摄(🏜)影机放在我认为它必须在(🐾)的(✏)精(🥓)确位置。就是这样。为什么那(❄)里(🔪)比这里好？我不知道为什(🛍)么(🌨)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏇)们(⛅)能(🎓)稍微解释一下为什么就好(🌗)了(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📷)：(🛡)力量来自固定性（fixidez）。是布(🈶)列(🎻)松(🎬)通过《圣女贞德的审判》教会(🧔)了(🆎)我这一点。我们也可以称之(📲)为(🕐)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💿)我(📢)有种感觉，电影人，无论是好(🥒)是(😆)坏(🧐)，都有一个想法，一种需求，然(😑)后(🐇)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕎)人(🍧)来实现这种需求。他们的工(😔)作(✝)方(👯)式就像一个人说：今晚我(🚔)想(🤕)吃肉酱意面。于是他看看口(🌴)袋(🖐)里有多少钱，或者让妻子或(➖)朋(⛎)友(⛏)做肉酱意面。老实说，我一直(🌬)是(🥡)反着来的。制片人对我说：(🏰)“德(♊)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😾)和(🚁)他拍部电影了。”既然我们不(🌀)富(👩)裕(📅)，我们接受，也许我们能马上(✂)拿(🦅)到钱。然后，签了合同。再然后(🚵)，必(📰)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤮)埃(🍔)尔(🔐)·德·奥利维拉：我做的(🎹)完(👣)全相反。我表现得好像合同(🔯)早(🍽)已签好一样。我写故事，预测(🕧)一(🧚)切(🌊)，然后在最后一刻，救星来了(💗)，那(❌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👶)》诞(🌥)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🙋)辑(🌵)期间。剪辑师一直跟我谈论(😉)福(⭕)楼(🉑)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍑)法(🐴)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐿)能(🚎)的，况且我还是个葡萄牙导(🚁)演(🐟)。而(🐌)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔌)本(🛡)。于是我想，可以做点更有趣(👦)的(😥)事：可以问问作家阿古斯(🚲)蒂(🚋)娜(🐍)·贝萨-路易斯是否愿意基(🧞)于(📫)《包法利夫人》写一部小说，一(🐉)部(🎸)我随后就会改编的小说。她(🤑)接(👘)受了。必须等她写完，等它出(💶)版(🌸)。在(🐶)此期间，借作家卡米洛·卡(💺)斯(🛩)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐟)之(😄)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥀)。

让(🦇)-吕(🍃)克·戈达尔：您说：我知(🧚)道(🐜)这部电影将会是什么，但我(🖖)不(🍤)知道是否能拍成。我说：我(🎚)知(🚿)道(🤵)电影会拍成，但我不知道会(🐳)是(🗡)怎样的电影。我不仅知道某(🍥)部(🎓)电影会拍，而且我还承诺了(✂)要(🕧)拍，这更糟糕。因为我总是害(🆘)怕(🥌)拍(🆔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚵)·(👌)奥利维拉：这也是我的噩(🛹)梦(👹)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💭)我(⬜)电(📗)影的批评是什么？就像美(🎻)食(㊙)评论家会说：“这里的肉煮(➰)过(🌔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕢)努(🍹)埃(🌊)尔·德·奥利维拉：一部(🦊)电(🔱)影不仅仅是我们所看到的(🤐)图(🏂)像。图像是符号，声音是其他(🆙)符(💚)号，词语是另外的符号，它们(🏔)又(⛪)会(📐)唤起其他符号，引用其他时(🎸)代(⛺)、书籍、电影。如果我们不(💌)了(🎑)解这些符号及其所召唤的(🧦)东(🌵)西(🔓)，我们就无法理解电影。词语(📎)在(🍛)您的电影中强有力，它赋予(🈲)了(❗)电影力量。图像有另一种与(💣)词(🙉)语(💄)无关的力量。这很美妙。但我(➰)距(🍍)离完全理解您的电影还缺(⛷)了(🧣)点什么。电影是一种旨在拍(🆒)摄(😾)仪式的仪式。您电影中的仪(💄)式(✨)，是(💽)那些在镜头间或镜头中穿(🌨)梭(✳)的人。我们并不完全了解这(🈁)种(🏠)仪式的含义，我们遗失了它(👲)们(➕)的(🙅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦅)》中(🎣)，面纱的仪式。我们看到女演(🔽)员(👭)在婚礼当天，在教堂里自己(😜)掀(👥)起(😉)了面纱。如果我们不了解古(🤧)代(⏸)包办婚姻的仪式——要求(🚉)由(🎉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦏)次(🤔)展示她的脸，以此确认他的(😂)幸(❔)运(🐫)或不幸——我们就无法理(😿)解(🏎)她这一举动的放肆。因为我(🦂)的(🐋)主角知道自己很美，她可以(📴)放(🚯)肆(👖)地掀起面纱：看我多美！如(👡)果(😾)我们不了解这个仪式，这场(🏫)戏(🎮)的意义就丢失了。我错过了(🥊)您(🏁)电(🚪)影中许多仪式的含义。我真(🙏)希(✏)望有人能在我耳边悄悄向(🛵)我(😤)解释。您在特殊效果上做了(💠)很(🍺)多工作，不断用声音、词语(📆)、(👴)图(🕎)像进行挑衅。这是您的形式(👠)，是(🎍)另一种形式，无所谓好坏。您(✍)做(📱)得很好。我更喜欢没有特殊(🍄)效(🌍)果(🔱)的电影。我更喜欢《德国九零(🗡)》。

让(♋)-吕克·戈达尔：如果英语(🌞)说(🔸)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛴)失(🚁)去(🍂)很多东西，但我们依旧能分(🍼)辨(💙)它是好是坏。《德国九零》由许(➿)多(🧑)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐤)努(🎽)埃尔·德·奥利维拉：是(🥘)的(📦)，但(🏴)即便这些符号实际上难以(💞)理(👒)解，但它们反倒更清晰、更(📊)可(🧥)见。我喜欢这部电影的地方(⛱)，在(🛠)于(🏩)符号的清晰性与其深刻的(🙃)模(💀)糊性相并存。另一方面，这也(🛃)是(🐐)我喜欢电影的原因：大量(🗂)精(🌑)彩(🎋)的符号沐浴在无需解释的(🍇)光(🍴)芒之中。正因如此，我才相信(🎿)电(🗳)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏑)，非(👙)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚝)·(💐)勒(😓)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⬅)于(😜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚄)狄(🎼)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📏)动(🕸)核(🤡)心人物，唯物主义哲学家、(🤡)文(🏀)艺批评家与作家，百科全书(🕌)派(📋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎦)》、(🗻)《宿(🖋)命论者雅克和他的主人》等(🗂)。

2、(👊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(➕)（(📇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈹)现(🐟)代主义文学奠基人，兼具诗(🔨)人(🈸)、(🆗)艺术评论家与散文诗之祖(👑)等(🏖)多重身份。他的代表作《恶之(🏔)花(❓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍯)诗(🚬)集(👎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦋)，法(📨)国艺术史学家、评论家与(🐖)散(📇)文家。他率先关注电影作为(😈) "第(🦆)七(✳)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌬)艺(🌚)术家的评论极具前瞻性，深(📽)刻(⛩)影响现代艺术批评的发展(🌊)方(🧓)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👶) Malraux，1901-1976）(🐓)，法(👅)国小说家、艺术史学家、(📅)抵(⤴)抗运动战士，还担任过戴高(📐)乐(✨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🆕)品(🗿)与(🕧)行动深度融合了存在主义(⏹)哲(🍯)思与历史使命感。

5、法语单(🗨)词(🛬)sortir虽然有“上映、某部电影推(😞)出(⏮)”的(🖨)意思，但其核心意义为“出去(🍱)、(🔱)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌿)样(👧)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌽)牙(🦒)语中既可指广义的“公众”，也(♐)可(🍟)以(👿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⏫)仁(🍌)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐦)法(🌎)国浪漫主义画派的领袖与(📨)核(🎗)心(💾)人物，代表作有《自由引导人(🏃)民(🔋)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍓)画(📶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👇)埃(😠)维(🏤)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌺)视(🎛)频艺术家，戈达尔晚年的生(🦕)活(✳)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍒)共(🐂)同创立制作公司，并与其联(😞)合(🏝)执(🙂)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏸)门(📳)》（1983）等多部作品，深刻影响(🗝)了(😋)戈达尔后期创作中私密对(🚳)话(🤴)与(🏊)家庭影像的风格转向。她本(🔫)人(👗)亦是一位独立的创作者，其(🛑)作(😝)品以哲学思辨探索两性关(🎠)系(🛌)、(⛱)语言与日常的诗意。

9、让・(🕜)鲁(💻)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😻)学(🛫)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔼)民(🚮)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😘)者(🍙)，代(🧐)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚂)为(🚋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😙)实(🗼)践深刻影响了纪录片与视(⚓)觉(⛺)人(🍬)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚨)部(🚖)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐚)乞(👇)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⏭)尔(📏)・(👋)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧦)级(⏳)演员、制片人、导演与跨(🚮)界(🐱)企业家，是法国电影黄金时(🌍)代(🐰)的标志性人物。

12、克劳德・(⛎)夏(💗)布(✡)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👼)驱(🐀)导演之一，与特吕弗、戈达(🧀)尔(🤪)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚶)潮(🍛)五(🐩)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👤)片(🈯)和冷峻的社会批判视角闻(⚪)名(🚣)。由他执导的《包法利夫人》由(📱)伊(🍕)莎(🕋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥜)1991年(🌫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🙅)・(🤽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏍)最(🏗)具影响力的浪漫主义小说(🚨)家(🍘)、(✖)剧作家与文学评论家。