文(🥪) / 让(🤝)-吕(🚃)克(🥇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(❄)德(⚽)·(🎍)奥(🤙)利(🃏)维拉

（本文由Gemini AI翻译(⏳)，再(🏉)经(🏰)过(🏚)了(🚗)人工的逐句校对与润(🦖)色(😟)，并(🌽)添(🕹)加了一些必要的注释(🍡)。由(🚞)于(📰)并(🌌)未(🧛)找到法语原文，本文(🚸)翻(🚝)译(🌁)同(🍘)时(😍)比照了西班牙语和葡(🍭)萄(🍙)牙(👲)语(🦎)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍩)·(🎓)德(🈹)·(❇)奥利维拉的《亚伯拉罕(🖲)山(🎈)谷(👏)》（(♒)Vale Abraã(🏨)o）与让-吕克·戈达尔(🎏)的(💈)《悲(🥥)哀(💩)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💺)在(🤦)巴(🐒)黎(🌦)的银幕上映。借此契机(🐥)，戈(🎎)达(🗄)尔(🐃)提(🍀)议与奥利维拉会面(🛂)，旨(🖋)在(🧣)就(🍓)这(🤧)两部影片展开一场“科(🏜)学(😟)性(🎊)”（(😘)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔅)达(💖)尔(🏎)：(🍀)没(🎺)问题，巨大的声响是(✖)我(🐵)对(🆖)公(🎇)众(🆔)做出的唯一妥协。您知(🚌)道(🍯)儒(🚳)勒(🔓)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍎)”的(🏥)定(🚵)义(🧡)吗？“批评就像溃败军(🧛)队(📙)里(✏)的(🕚)士(🧤)兵，他开了小差，投奔了(🚉)敌(👖)营(👔)。谁(🌑)是敌人？是公众。”

曼努(🧖)埃(💽)尔(🐒)·(🗓)德·奥利维拉：那您(🐭)呢(🆚)，您(😐)知(📌)道(🌋)伯格曼是怎么评价(🤨)影(🌚)评(🖨)人(🤕)的(🧣)吗？“某些影评人在我(🗯)看(🤖)来(🏽)就(🍯)像是在试图教我们如(🐔)何(🌆)奔(♓)跑(🗃)的(👃)瘸子。”

让-吕克·戈达(⛏)尔(📖)：(🤺)我(🍂)请(👑)求让我以评论家的身(😳)份(🚋)展(🎄)开(🦉)这次对话。与其扮演“作(🖥)者(🆒)”，我(🚁)更(🧝)愿意去见某个人，谈论(🍏)他(🆙)的(📟)电(👊)影(📢)，或许偶尔也让那个人(😔)谈(🤖)谈(🐥)我(📄)的电影。如果这能从宣(😧)传(🔑)角(Ⓜ)度(🛏)对两部影片有所助益(🦁)，那(⏰)我(🃏)们(👲)就(🥙)这么做吧。电影是对(🕠)现(🦒)实(♌)的(😽)一(🔐)种批判，从这个角度看(🐣)，我(🌜)是(🤓)非(😃)常传统的；而且作为(😫)一(🏔)名(⚾)用(🦔)法(🔋)语拍摄的电影人，我(⬛)始(🚇)终(💡)带(⛱)有(🦏)对电影的批判态度。一(🔴)直(🔃)以(🐗)来(⛵)，法国的伟大之处之一(🅾)在(😺)于(🚪)拥(⏯)有批判性的视点，即便(🌶)这(🅱)个(🈴)国(⚾)家(🥫)对此一无所知。从狄德(🚣)罗(🏔)[1]开(🛩)始(💟)，所有的艺术评论家都(🧞)是(🤼)法(🍕)国(🌧)人，经过波德莱尔[2]、埃(📔)利(🤐)·(⛸)福(🗂)尔(😹)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕰)，无(😌)论(⬛)是(🐑)不(📒)是作家，他们都是有“风(🧓)格(😹)”（(🀄)style）(🌗)的人。糟糕的评论家没(🐅)有(👬)风(🥞)格(📭)。美(㊗)国只有两个影评人(🦄)：(🦈)詹(🏛)姆(🍛)斯(🏄)·阿吉（James Agee）和（长久(👭)以(🔢)来(❤)被(🙉)忽视的）来自圣地亚(♏)哥(🏌)的(🧐)曼(🚎)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👼)们(🐖)的(🔱)电(💆)影(💬)同时上映，我想提出第(🥟)一(🗡)个(🏔)问(😕)题：我们要如何理解(🙏)“上(🈚)映(❗)”（(🧢)sortir）一部电影[5]？为什么(💌)要(📄)让(🏥)电(🔳)影(🧡)“上映”？我们在让它(🏀)们(🏒)“进(📷)入(🍙)”这(🕘)里或那里时遇到了很(🍞)多(🚊)困(🚩)难(😳)，然后还有些人没做什(🏆)么(⏱)大(🔱)事(🧡)，但(⛲)无论如何，他们还是(🏨)做(⏸)了(〰)必(🌞)要(📬)的事来把它们“推出去(👈)”（(👿)sortir）(🤞)。

曼(🥊)努埃尔·德·奥利维(➖)拉(🏬)：(💿)在(❓)葡萄牙语里我们不用(🙈)同(🖌)一(📀)个(🐆)词(🎅)，因此也就没有这种双(🍋)关(🔑)语(⏮)。我(🗨)们不说“sortir un film”（让电影出去(👠)/上(💜)映(⛑)）(🔱)。不过，这是个困扰我的(😎)问(🌭)题(🥂)。我(😡)之(🥂)所以感到困扰，是因(✏)为(😠)对(🆓)我(😿)来(📬)说，必须先展示电影，然(✂)而(🔺)，在(🙂)针(🖊)对电影的评论完成之(😭)前(🈚)，电(🥩)影(🔹)并(🎂)未完成。一个好的、(🈂)聪(➗)明(🍗)的(💉)、(🔧)专注的、敏感的评论(🤐)家(🍿)，是(🎞)观(➕)众的代表，他去寻找那(🙃)部(💑)在(🐻)我(🎖)看来——即便我已经(🎹)拍(⛏)完(🏮)了(🎟)—(♏)—尚不存在的电影，他(🍂)要(🍲)去(⏺)完(🅱)成它。观影者与银幕之(🎓)间(🎥)的(👿)动(🕦)态关系实际上是至关(🌤)重(🏻)要(🎯)的(🤓)，它(🤹)是电影的一部分。我(🏴)说(⬛)的(📰)是(🔣)观(🥀)影者（espectador），不是观众（(✖)pú(👊)blico）(🚨)[6]。观(🍺)众，是某种抽象的东西，是非(♿)个(👩)人(⏺)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎏)是(👻)现存的观影者，是被商业化(👚)了(🐤)的观影者，是买了票的观影(👦)者(🛢)，他变成了观众。然而，他身上仍(🌼)有(🏺)一部分保留着观影者的特(👑)质(🍤)，就像读者一样。如果我们谈(🦆)论(🐅)的是一部电影，我们会说观(👺)影(🚩)者(💻)是剧本，而观众则是观影者(⚽)的(🔺)实现（realización），是他的场面调(🥑)度(💪)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⬅)：(💐)如(👌)果电影没人看——我的许(🏂)多(🚁)电影都没人看，或者被误读(🗻)，甚(🔏)至连我自己也……我想我(🏋)们(🧜)是为了一两个人拍电影的。

曼(🚌)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉：但(🧝)这(🏞)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💷)：(🍍)当然。但我还是想回到“上映(🏍)”（(🌓)sortir）(🎲)这个话题，这不仅仅是文字(💺)游(🚅)戏。应该有一些小词典，告诉(🕌)我(🚲)们每种语言中电影的技术(🍞)术(🎇)语(🚚)。例如，我们在影院看到的电(🌿)影(😵)拷贝，带有图像和声音的拷(🥝)贝(🚵)，在法语中被称为“标准拷贝(🛋)”（(🥧)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💹)：(⛏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕴)同(🍫)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛄)英(🍴)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📇)，意(🥒)大(📊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⚓)持(🗂)要在词汇上较真，因为例如(📌)俄(🦒)国人对纪录片和剧情片的(🌡)区(😊)分(🔅)就与我们不同。他们把有演(⛑)员(🔚)的电影称为“扮演的电影”，而(🚵)纪(⤴)录片——不一定没有演员(🕴)—(💣)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🈯)“图(🍣)像”（image）这个词本身：对美(🗒)国(😂)人来说，它没什么大不了的(🤕)含(📜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🖌)甚(💃)至(💀)没有一个词来指代电视，他(😎)们(🈳)突然变得非常商业化，他们(🤓)说(🚶)“network”（网络）。如果我们对语言(✈)如(🎁)此(🎭)不加注意，那么当人们说一(🔸)部(🐪)电影“上映/出去”时，我们会产(🍠)生(📽)一种错觉：是某种东西真(♋)的(📡)出去了，还是我们把它弄出去(🤰)了(👞)？

曼努埃尔·德·奥利维(😢)拉(🈁)：我会用“出来/出生”（sair）这(📌)个(⬇)词，就像说“和一个女人出去(👧)”（(🌲)sair com uma mulher）(🛎)那样，在葡萄牙语中这意味(📋)着(🚰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⬛)尔(🦎)：如今，对于好电影来说，“上(🥥)映(🔖)”（(💉)sortie）已经变成了一个“出口在(⤴)这(🔵)边”的指示，这是一种摆脱它(🥃)们(🌛)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⛹)利(🐋)维拉：我们的电影也变成了(⏭)电(🥈)影节电影。电影节的作用是(📐)向(⛩)多样化的公众展示电影的(🏴)多(🤝)样性。它是不同电影人、国(🐤)家(🏺)、(🥖)习俗的一种对照。仅此而已(🕙)，但(👭)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛐)达(💴)尔：我想您描述的是一个(㊗)过(🚧)去(📃)的时代，而我见证了它的终(📟)结(📋)。我以为那是开始，其实那是(🏧)终(😆)结。那是一个电影节确实能(🌵)帮(🔘)助人们相遇、讨论电影、讨(🧛)论(🛴)任何想讨论之事的时代。一(📔)切(🚆)都变了，电影也变了。现在，电(📪)影(🌮)人抱怨他们的孤独，但他们(🐔)不(🌶)再(🚇)交谈，不再讨论，这是他们的(🐰)错(😵)。今天，电影节越来越多。无论(⚽)是(🏗)强者还是弱者，每个人都在(🕺)各(🎖)自(🏖)利用自己能利用的东西。但(🍥)在(🐶)我看来，总体而言，举办电影(♟)节(🍧)是为了延续一种对媒体或(🏳)电(📮)视而言很重要的“电影观念”，一(🏎)种(⭕)关于电影神话的观念，这种(🏿)神(🐾)话曼努埃尔（指奥利维拉(💷)—(🗯)—编者注）经历了一整个(⛪)世(🚚)纪(🔰)，而我只经历了后三分之二(☔)。也(🐔)许您能感觉到20年代（那时(😤)没(📿)有电影节）与今天之间的(🏥)差(👏)异(🥦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(🏍)：新现象是电影资料馆（(🐚)cinematecas）(🚻)，不是作为机构，因为那早就(🦑)存(㊗)在，而是因为有越来越多的观(🖖)众(😖)——比如在里斯本——去(🈷)资(📈)料馆看那些没进院线的电(🎬)影(🚃)。这很有趣，因为你必须真的(🔶)热(🕜)爱(✝)电影才会去电影俱乐部或(📪)资(⛄)料馆看片……

让-吕克·戈(🧘)达(🏛)尔：关于相遇与对话的故(💂)事(🍕)…(🛣)…这就是我想对您说的：(🧟)作(🎎)为评论家，我不指望别人对(🚿)我(🕉)说好话，我不想人们对我说(💰)或(🌇)写：“您的电影太残暴了，太棒(🦓)了(🕕)，太天才了，太非凡了！”那时我(🗾)会(🐲)问他们：“好吧，那到底哪里(🙅)非(🛢)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🀄)甚(☝)至(🕤)没有词汇，只是重复：“它是(⏮)非(👋)凡的！”然而如果他们对我说(🌡)这(🍯)真的很丑，这里有错误，那我(♊)就(👛)会(🥏)想，或许对话是可能的：你(🧓)能(🍻)告诉我有错误的都在哪里(🍏)吗(🏒)？这证明了今天的评论家(🐔)不(💚)再想交谈，而电影人也不想被(📨)批(🏈)评。而我，作为一个评论家出(🎨)身(🤣)的人，我只需要别人告诉我(🦌)：(🎊)这行不通。您是否感觉到需(🎭)要(🏀)别(🐈)人告诉您这不好？这会困(👤)扰(🌗)您吗？因为我对您电影中(🏗)行(🎧)不通的地方有些话要说，但(⛱)我(🐴)不(🤹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🍹)利维拉：“当我拿自己与人(⏭)相(🈹)较，我会感到骄傲；当别人(🕺)来(🧗)评价我，我会感到谦卑。”这是您(📵)电(🌒)影里的一句话，非常美。

让-吕(🤒)克(❌)·戈达尔：那是圣人说的(🏨)，或(🔟)者是诚实的人说的。

曼努埃(🦏)尔(👰)·(🚘)德·奥利维拉：我是个悲(🥦)观(🎚)主义者。当有人告诉我我的(🐏)电(🧙)影里有什么行不通时，我会(🛏)受(🦁)影(💣)响。不过，我想我已经麻木很(🛏)久(🥉)了。但这取决于他们触碰哪(🐩)里(🛅)。如果我拳头上有个伤口，但(🍠)有(😟)人碰了碰我的二头肌，我就会(✋)没(🆔)什么感觉。但如果那个人把(🌞)手(♑)指戳进伤口里，那我就会尖(⏲)叫(🛒)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📽)得(💷)区(🐟)分什么是好的，什么是坏的(📒)。这(🎞)不仅仅是说出我们的感受(🏂)，而(🥞)是对电影进行技术性或科(💙)学(🗻)性(📁)的批评。只有新浪潮这么做(🤰)过(🥝)。以前谁会说：这个移动镜(🛸)头(🍪)是好的，我们觉得它好是因(🏞)为(🚍)这个，相对于另一个我们觉得(⛰)坏(✊)的镜头而言？或者：这段(😛)对(🌳)白是好的，相比之下那段对(💢)白(👹)是坏的。今天，这完全丢失了(🔌)。“作(🗝)者(💧)”的概念变得如此重要，以至(👩)于(🧣)连副导演都不敢对你说。唯(🌌)一(🎛)有时敢说的人，唯一我能与(🛤)之(🚺)维(🐊)持一种奇怪的艺术关系的(🌈)人(🐜)，是制片人。因为制片人投了(🅱)钱(〰)，或者至少他拿别人的钱去(❗)冒(🍢)险，所以以这种风险的名义，他(🎡)敢(👤)对我说：“让-吕克，这行不通(🖍)。”然(🦌)后我说：“噢”，然后我思考。至(🖼)少(🖨)，这提供了一种反思的可能(🔶)性(😖)，让(🗼)我能更好地站稳脚跟。如果(🍜)说(🛩)今天的科学家如此强大，那(🎡)是(🔱)因为他们是唯一还在互相(⌚)批(⏱)评(😟)的人。一位天文学家说：“我(👏)看(✝)到了月食，我把它拍下来了(🔽)。”另(🎂)一位说：“给我看看。”他看了(🤩)之(😴)后断言：“但这明明是月亮！你(🔇)说(👬)什么月食？”另一位说：“啊(📘)，是(🗑)啊……”；他很恼火，但他会(🐷)重(💳)新开始。在艺术中，在艺术批(🤕)评(🤹)中(🧛)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚲)瓦(👴)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥍)时(🕝)刻。否则，就无法前进。这是我(📍)唯(🈳)一(🧥)需要的：批评。但我甚至得(💥)不(📞)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚘)维(🤡)拉：我需要的更多是拍电(🌽)影(⏫)的手段。我永远不知道电影会(😅)变(🌝)成什么样。我有分镜脚本（(🈹)dé(🎩)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔩)从(🛴)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎄)导(💏)工(🐪)作”（realización）在时时刻刻地改(🕠)变(🍍)着那团“星云”的整体构造。具(👫)体(🔫)的东西只有在我看样片（(🎻)rushes）(👋)的(🥤)那一刻才会出现。我讨厌看(🔟)样(🔧)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😔)·(👞)戈达尔：我想我们都是这(😕)样(⬛)。只有希区柯克在看样片时是(🔨)高(❣)兴的。所以，作为评论家，这就(📈)是(🛎)我想对您的电影说的话：(🦓)起(🎏)初我随着电影（指《亚伯拉(🙂)罕(🌤)山(♎)谷》——译者注）行进，但在(🤛)某(🚪)一刻我跳脱了出来，开始思(🖲)考(🔣)别的事情。我想：啊，这里没(🗄)那(🤓)么(💛)好了，然后，与此同时，我在做(👍)梦(🕐)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎐)顿(🥥)。后来我醒了，回到了自我意(🆑)识(💠)当中，而就在那一刻，电影里有(🍤)人(💧)说出了“引力”这个词。于是我(🚟)对(🚊)自己说：最终，这部电影是(🏊)好(🍿)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔴)尔(🌒)·(🔑)德·奥利维拉：的确，这就(🍄)是(💛)电影的主题：引力与万有(🏢)引(🐛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(➡)从(🗯)更(🀄)科学、更技术的角度来看(💞)，如(🗿)果我是您电影的副导演，我(🏜)会(🔻)对您说：“您确定吗，或者您(💳)能(❓)更好地向我解释一下，以便我(✴)能(🐧)帮助您，为什么您选择这位(🚸)女(🔴)演员来演年轻时的艾玛（(⬇)Cé(🛁)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🦀)了(🚔)另(🍌)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔠)？(👦)这是故意的吗？”这便是我(🏳)的(🏓)批评：第二位女演员不如(⏭)第(🗑)一(🎲)位，或者至少，当第二位女演(🔵)员(🐚)出现时，电影下坠了，这就是(🖐)引(🍑)力。然后它又升起来了。

曼努(🛶)埃(🔠)尔·德·奥利维拉：答案很(👇)简(🤦)单：起初，我是为第二位女(🔟)演(🥒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📌)这(🏂)部电影。这个女人当时处于(🈶)危(💁)机(🐮)和抑郁状态。我的制片人保(🤸)罗(🏺)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍎)不(💱)要选她。在我改编的那本书(🖌)，阿(✝)古(😜)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏌)伯(🌓)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥛)的(🚟)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛱)墨(❗)水一样落在她毛衣的背上”。为(🖋)了(👠)拍摄这句话，我要求改变莱(⛴)奥(💄)诺·西尔韦拉的发色，她是(📣)金(🤡)发。她对此感到很受伤。那场(🅱)戏(🉑)拍(🏔)得很糟。于是，不得不找另一(🔜)位(🎙)女演员来演青少年的艾玛(🈲)。这(🚫)就是对您技术性批评的技(🔙)术(🚄)性(🌫)回答。我想补充一点，电影总(🏧)是(🌝)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎯)些(📓)使我振奋：所有那些在实(🕟)现(🍼)过程中涌现的小事件。这是一(💩)种(🏚)我不太理解的现象，它既可(🔐)能(💻)导致最坏的结果，也可能导(📮)致(⏱)最好的结果。没有一部电影(⌛)是(🐁)不(🛶)靠运气的。它是一种创造，一(🌿)部(🐯)电影是一个人的构想，很难(🎇)进(🔂)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕎)创(🧢)造(🙂)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐆)·(🈳)德·奥利维拉：可以准备(👀)，但(❎)不能修复（reparada）。就像生活。事(🖇)物(😄)就在那里，等着我们去拍摄。您(🧑)想(🎏)修复什么？饥饿、在非洲(🔹)死(🐒)去的孩子，是的，这很重要，值(🚞)得(🥔)修复，需要尽可能广泛的公(⚫)众(🏅)。但(🐻)一部电影不是，它是一团巨(❤)大(✂)的混乱，我因此在我自己面(㊙)前(♌)感到渺小。话虽如此，我接受(☔)您(🗻)关(🕓)于您“离开”我的电影又“回来(🏙)”的(🍎)批评：必须非常敏感才能(🧐)进(🤩)出电影而不迷失。的确，这就(👷)是(🕠)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥃)我(✔)非常谦虚地认为，新浪潮的(🈁)人(😑)是从博物馆出发做电影的(🦍)。我(🌝)们发现了电影资料馆。我们(🏈)在(🖋)那(🈯)里出生。当然，我们小时候看(🔍)过(🌀)卓别林，但没人会在四岁时(💏)说(🐚)，看了《救火员》后我要拍电影(🏉)。所(🏗)以(🎸)我脑子里总有一个参照系(📟)。因(🍀)此我认为作品比人更重要(🤩)。这(😻)并非对每个人来说都那么(🥟)显(📮)而易见。女人的作品是庇护男(⛴)人(🛄)。而男人，为了处于相对平等(🍫)的(🍢)地位，所能做的一切就是制(🌁)造(🌑)作品：绘画、文学或政治(🈵)、(🔉)战(😶)争、失业、贸易。归根结底(🗂)，我(🔵)对“人”（这里戈达尔专指作(🤲)为(🙊)创作者的人——译者注）(🚈)不(❤)怎(🏸)么感兴趣。我对曼努埃尔·(☝)德(🈁)·奥利维拉这个“人”不怎么(🙅)感(🎅)兴趣。如果我们住在同一个(🍨)城(🥒)市，比邻而居，我想我也不会比(🚐)现(🎤)在更多地见到您。当然，见面(🏢)时(🌒)我们会更好地谈论电影，但(🌶)也(🌸)仅此而已。如今让我震惊的(🥗)是(🎶)，媒(🤯)体对“个性”这一概念的开发(📷)远(🍇)甚于对“人”的开发。人在作品(🤯)中(🧔)，作品在人中。有些人不创作(🕯)作(🏑)品(🌕)，而是创作生活，尤其是女人(📚)，这(🆘)本身就是一件作品。男人被(🍝)迫(💚)创作作品，因为他们通常什(🏓)么(📌)都不做。我常像布努埃尔那样(🥃)说(🈂)，电影对我来说是最重要的(⚽)。但(🦋)如果把一个孩子的生命和(🚺)一(🖇)部电影的上映放在一起权(🐳)衡(😐)，我(📪)不会犹豫一秒钟：孩子优(💂)先(🙋)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(🎰)维拉：自然如此。从这个角(👇)度(🈷)看(♿)，我也断言艺术没那么重要(👝)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：但既然如(🕢)此(⛲)，如果不那么重要，那就不必(🤼)做(🚘)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🍤)生(😘)活中做这事。我不确定能否(🔍)如(🚩)此轻易地说艺术不重要。尤(🤓)其(🏍)是今天，当艺术稀缺而许多(💡)孩(🍕)子(😟)死去时。这是否意味着我们(🏏)让(🌻)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔨)子(🛫)？

曼努埃尔·德·奥利维(😹)拉(🔜)：(🚷)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚘)术(🦃)家的位置，是人类的虚荣。那(🔟)种(🕌)表达世界观的方式，说“这个(🕚)，这(🔰)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🗃)荣(🍇)的发作。它是世俗的。艺术比(🚰)艺(🥇)术家更崇高、更有趣。一部(💋)电(⚪)影总是比电影人更聪明，正(🏎)如(⚡)斯(🚬)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💃)术(🎠)家走出来展示自己的那种(🏔)方(💙)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(☝)-吕(💚)克(🎫)·戈达尔：这也是孩子的(🥒)态(🦅)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😒)。”

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)是(🛀)的，当然，但这幅画通常也很漂(🗜)亮(🥦)。艺术与艺术家之间的这种(🏅)差(👂)异，也是历史与艺术之间的(💣)差(🛫)异。历史展示了民族、文明(🏛)、(💢)情(🙇)感、趣味的演变。艺术展示(🚳)了(⚓)这些演变中的实体。我们都(❓)有(🐂)责任，尽管作为导演我什么(⚽)也(🧦)做(🍗)不了。作为导演我只能做一(🤡)件(🏺)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛑)而(🦌)，艺术家在创作的那一刻总(🗓)是(🥎)对的。那是他们的虚构，是他们(🎉)的(🌇)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏤)啊(🌨)，我不这么认为，一切都在外(🌆)面(🚘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(🍓)是(⚓)的，在那之前（是这样）。但(🐭)之(🏹)后，一切都会进入脑海中，然(⏱)后(🆖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐠)》，我(🏖)像(😶)一块海绵一样面对电影，准(😞)备(😛)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐑)尔(🥦)：我不确定这是个好比喻(🍺)。当(🤴)然，电影有其奇观性和诗意的(😢)一(😘)面，这是电影的深层使命。但(🗺)这(🏴)一使命只有在最初进行了(🌗)实(🈵)验、验证和劳动——我们(🍟)可(🎹)以(🐒)称之为电影的纪录片层面(❌)—(📇)—之后才能实现。伟大的艺(🤥)术(🕙)家身上都有这一点，您、皮(🗡)亚(⤵)拉(🎞)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚟)尔(🥚)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♎)维(🍖)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤽)[9]，这(🍙)些非常不同的人身上都有，我(🥡)有(🌛)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔥)有(😼)比爱森斯坦更抽象、更风(👬)格(🛴)家或更风格化的人了。然而(🌔)，如(🥖)果(🛳)今天我们要展示十月革命(🕯)的(🎯)镜头，我们不会在当时的新(😮)闻(🍄)片里找，新闻片使用的是爱(🖋)森(👀)斯(😙)坦关于十月革命的影像，那(👯)完(🥪)全是被调度（mise en scène）出来的(👞)影(👸)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍍)方(🏙)的纳努克》的相关叙述时，我们(🌚)得(💈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌰)摩(📹)人，和他们吵架，强迫他们每(👷)天(🐈)去捕鱼（即使他们不想去(❕)）(🍰)。总(📛)之，他和他们组成了一个电(🤷)影(🤓)摄制组，并变成了一位了不(📷)起(🚱)的人类学家。因此，这里存在(⛳)着(🚻)整(🤐)全的纪录片层面。在今天，这(🌷)种(✌)方式——即使不能完美了(⛽)解(🎫)电影史，也至少对其有所感(🚚)觉(🏢)的方式——对许多人来说已(🌟)经(🌙)遗失了。必须拥有这种对电(🤛)影(🎵)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😽)对(💏)文学史有着深刻的感觉，他(♟)知(👃)道(🏌)当他写下一个句子时，其中(🍖)有(🤬)些词是在拉丁语时代发明(🎿)的(🕷)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗼)斯(♟)，在(🎁)写下这个词的时刻，通常背(🐹)负(🎐)着所有的精神重担和他所(🕳)感(🕎)知到的所有过去，正处于文(⛑)学(🐱)的现代，处于其成熟期。在电影(🐬)中(🏰)，很快，在世界所接受的美国(🌆)影(🔝)响下，部分纪录片式的工作(🔌)被(🔗)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤹)观(🔝)，而(✡)这只不过是最终的使命，是(🏑)电(🍀)影的弥撒。在今天的电影中(🐅)，人(🏄)们举行弥撒，却不进行祈祷(💓)。伟(🌊)大(🚜)的艺术家，诚实的艺术家，首(♉)先(🎊)进行他们的祈祷，然后才是(👥)弥(💶)撒，面对或多或少忠实的公(⏭)众(🏽)。美国人规范了弥撒。对他们来(🛹)说(🛁)，在弥撒中重要的是募捐（(🗓)quê(⛩)te）：一场成功的弥撒就是(🏨)教(🆘)堂里座无虚席、募捐数额(🕎)可(🏍)观(🔟)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🛠)维拉：募捐（quête）是我下(😠)一(➗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👵)达(🏙)尔(🏫)：我不募捐（quête），我只调(👂)查(❔)（enquête），我专注于做一名预(🖱)审(🛸)法官。我审理投诉。批评应该(🚞)通(😹)过祈祷来表达，而不是通过弥(🔉)撒(🔁)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏷)者(🛸)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦒)壮(🌮)观。”祈祷也是一种练习，就像(❣)运(💄)动(🈶)员的训练、钢琴家的音阶(😸)练(🤧)习一样。当人们进行批评时(🎢)，应(📶)当批评那些音阶以及这些(🚶)音(🕳)阶(🛠)所能带来的效果。

曼努埃尔(✂)·(🙈)德·奥利维拉：奇观和弥(😍)撒(🎂)我不感兴趣。重要的是行动(🚝)的(🔜)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🌍)，就(🈚)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏅)曼(🗯)说：“我拍电影的方式就像(🐉)某(👦)些英国人独自去森林打猎(📩)。他(⏱)们(🍣)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👧)天(✅)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦕)为(🔋)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎵)反(⚫)思(🔙)这一点，关于欲望。它就在人(📓)心(😲)里，就像一个画家画着没人(🍬)看(😍)的画，但他不会停下。欲望就(🍒)像(👻)独自绽放于原始森林中心的(🏑)绝(🔮)美花朵，它凝聚着对果实的(🦏)向(⛷)往，为了自己，也依靠自己。如(🔚)果(🥅)遇到一道注视着它、并发(📦)现(💦)它(🗯)的美丽的目光，它便会绽放(🆑)光(💅)采，她的美丽会变得引人注(⏱)目(🗃)、脱颖而出。但这样的目光(🌫)往(🛌)往(🎢)来得太迟，人们为了抢占土(🍧)地(😐)，已经烧毁并铲平了森林。在(👈)您(☔)和我之间，有许多差异，这是(🍢)幸(🐠)事。语言、国家、文化的差异(📹)。您(🗄)选择了一种略带挑衅性的(📝)电(🤦)影，它破坏了叙事的传统秩(😎)序(🙅)。您从混沌中出发寻找，为了(🐄)将(🕳)无(🏚)序变为有序。我也试图将无(🛀)序(🌝)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚒)，但(🏀)我仍在寻找。我想这就是我(🔕)们(🏵)的(👞)电影的区别：我的电影较(💯)为(🍢)接近一般意义上的电影，而(🙍)您(🧟)的电影是某种特殊的电影(⛅)。

让(💈)-吕克·戈达尔：我会说我们(👁)做(🎥)的是同一件事，但您抵达了(📔)，而(😚)我尚未真正成功过。所有人(🐎)自(🔒)然地遵循着科学的图景，从(🏈)混(🐘)沌(🍺)出发以建立某种秩序。这“某(🦋)种(💝)秩序”或多或少有些不确定(🍈)，人(⛄)们也或多或少能抵达一点(🤫)。有(⛵)些(🤔)时候我们做不到，我们抵达(🙇)不(🏘)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😭)间(🚠)被提取了出来，在另一部电(🎹)影(🗝)里将会是另一块。从一块碎片(📞)、(👹)一张照片出发，我为自己创(🛣)造(🏤)一个世界。看到您电影的一(💴)些(🐄)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📪)高(🏄)》中(⛏)的时刻，那也是我喜欢的。用(😭)简(🚖)单的词，如内部（interior）和外部(📰)（(👱)exterior）——尽管区分它们没有(🧥)太(🚧)大(👙)意义，我会说皮亚拉在他的(🦀)《梵(✡)高》中停留在外部，但他只谈(👦)论(👝)内部。在这个意义上，他更接(🤭)近(🤕)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(💱)反(💿)。您停留在内部。但在电影中(🍱)我(🌮)们无法展示内部，只能感受(❄)它(😁)，但它依然是不可见的，否则(🔨)它(🔩)就(🏽)不再是内部了。

曼努埃尔·(👪)德(🕐)·奥利维拉：甚至可以拍(🙀)摄(🚰)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛀)然(😏)。小(🧔)时候人们说：鸡是由内部(🚙)和(🐓)外部组成的。掀开外部，看到(😻)内(🔟)部；如果掀开内部，就看到(🦍)了(😩)灵魂。我会说您从背面拍摄内(Ⓜ)部(🧚)，尽管您总是从正面拍摄人(🧢)物(⏪)。考虑到这种严谨而有强度(🐍)的(⭕)方式，您电影中让我一度感(🍏)到(🥅)困(📃)扰的，是一种幸好还算人性(🔠)化(🧗)的不完美，这种不完美使得(🐼)您(🦃)有必要去拍其他电影。让我(🥜)困(🎑)扰(🍾)的是没有侧面拍摄的镜头(🔀)，摄(💲)影机离放映机太近了。摄影(😖)机(🔥)并不是生来就是要与放映(🚊)机(🚻)保持一致的。放映机会进行传(⬛)输(🎽)。就像放射科医生拍X光片：(🎌)他(📹)不满足于从正面拍，他也从(🦆)侧(🔑)面、背面、对角线拍。然而(🥊)在(🌦)开(🔧)始时，在放映的那一刻，所有(😢)图(💄)像都将是平面的。当然，我们(🥡)会(🐉)说这是一个图像，但我们是(🅾)和(🥃)图(👡)像打交道的人。这并不意味(✋)着(🚆)摄影机必须一直移动。

这就(🐈)是(💢)导致您电影中某些时刻出(🍿)现(⏱)“空洞”的原因，也就是那些观众(🛫)—(💤)—糟糕的观众，如今的观众(🔭)—(🦕)—称之为“冗长”的东西。我不(💴)是(🚻)说我抱怨电影长，甚至如果(😶)一(🛣)开(📟)始我看到有好东西，我会很(🚤)高(🏍)兴电影很长。我可以安心地(💊)打(👯)个盹，我确信我会找到它们(🛋)。这(👳)就(🦃)是我所说的对一部电影进(👁)行(🚈)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🙂)德(👭)·奥利维拉：我和您一样(🗺)，把(🗡)摄影机放在我认为它必须在(🐙)的(🍭)精确位置。就是这样。为什么(🎈)那(🌄)里比这里好？我不知道为(🚘)什(😖)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💵)我(🚉)们(🐀)能稍微解释一下为什么就(💻)好(🏇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚯)拉(🥃)：力量来自固定性（fixidez）。是(🗡)布(🕞)列(🐡)松通过《圣女贞德的审判》教(🦊)会(🐡)了我这一点。我们也可以称(👏)之(🛹)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎊)：(💮)我(💛)有种感觉，电影人，无论是好(🍟)是(🧤)坏，都有一个想法，一种需求(🍼)，然(👔)后，好吧，他们寻找有足够钱(💽)的(㊗)人来实现这种需求。他们的(⚾)工(🚘)作(📷)方式就像一个人说：今晚(👚)我(🌏)想吃肉酱意面。于是他看看(❣)口(😴)袋里有多少钱，或者让妻子(💆)或(🛃)朋(🕎)友做肉酱意面。老实说，我一(🥃)直(👒)是反着来的。制片人对我说(💭)：(🍮)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚢)候(🏁)和(👹)他拍部电影了。”既然我们不(🔬)富(👎)裕，我们接受，也许我们能马(💒)上(🧕)拿到钱。然后，签了合同。再然(💁)后(🏹)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📿)努(🐬)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：我做(🍲)的(🐢)完全相反。我表现得好像合(🤴)同(🎁)早已签好一样。我写故事，预(🈁)测(📼)一(🉑)切，然后在最后一刻，救星来(🕵)了(🕝)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐔)谷(🏁)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(♊)剪(🐣)辑(🏊)期间。剪辑师一直跟我谈论(⚡)福(🏺)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎣)》。在(🍇)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎒)可(👜)能的，况且我还是个葡萄牙(👊)导(🔪)演(💕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚦)版(🦄)本。于是我想，可以做点更有(🥠)趣(🌔)的事：可以问问作家阿古(🥖)斯(🔕)蒂(🅾)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📯)基(😗)于《包法利夫人》写一部小说(💸)，一(😠)部我随后就会改编的小说(⛏)。她(㊙)接(🖋)受了。必须等她写完，等它出(⚾)版(🧀)。在此期间，借作家卡米洛·(🐌)卡(👿)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎱)年(🎶)之际，我拍了《绝望的一天》（(✴)1992）(👷)。

让(🥧)-吕克·戈达尔：您说：我(🏋)知(🧥)道这部电影将会是什么，但(🤳)我(🌘)不知道是否能拍成。我说：(🚇)我(🏼)知(😪)道电影会拍成，但我不知道(📹)会(🌅)是怎样的电影。我不仅知道(💷)某(🔬)部电影会拍，而且我还承诺(🎎)了(💉)要(🚧)拍，这更糟糕。因为我总是害(Ⓜ)怕(🌀)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛐)德(🤸)·奥利维拉：这也是我的(🐷)噩(👹)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⛎)对(🏼)我(🚘)电影的批评是什么？就像(🐍)美(🚗)食评论家会说：“这里的肉(📷)煮(👳)过头了，这里的肉还是生的(🎅)”。

曼(🤕)努(🥐)埃尔·德·奥利维拉：一(🦀)部(😰)电影不仅仅是我们所看到(🛑)的(🏈)图像。图像是符号，声音是其(🎸)他(🍑)符(📻)号，词语是另外的符号，它们(🛤)又(🛷)会唤起其他符号，引用其他(🍇)时(🔩)代、书籍、电影。如果我们(🕔)不(🙃)了解这些符号及其所召唤(🕯)的(🔘)东(🐕)西，我们就无法理解电影。词(⌚)语(🕑)在您的电影中强有力，它赋(😁)予(🐳)了电影力量。图像有另一种(🛣)与(⏭)词(🐦)语无关的力量。这很美妙。但(😊)我(🍵)距离完全理解您的电影还(🏏)缺(♊)了点什么。电影是一种旨在(🎆)拍(💟)摄(😡)仪式的仪式。您电影中的仪(📄)式(⛺)，是那些在镜头间或镜头中(💟)穿(👶)梭的人。我们并不完全了解(🔰)这(✈)种仪式的含义，我们遗失了(🍆)它(🔎)们(🕺)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📸)谷(🔆)》中，面纱的仪式。我们看到女(😣)演(🤕)员在婚礼当天，在教堂里自(🖊)己(⬆)掀(🐽)起了面纱。如果我们不了解(⛩)古(🧚)代包办婚姻的仪式——要(🚑)求(💈)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👤)一(㊗)次(🗨)展示她的脸，以此确认他的(⏭)幸(💸)运或不幸——我们就无法(🌙)理(🚽)解她这一举动的放肆。因为(🔺)我(🥒)的主角知道自己很美，她可(🏵)以(😋)放(🗾)肆地掀起面纱：看我多美(🚷)！如(👕)果我们不了解这个仪式，这(🥁)场(📇)戏的意义就丢失了。我错过(😰)了(💩)您(🍁)电影中许多仪式的含义。我(🚶)真(😍)希望有人能在我耳边悄悄(🎅)向(🎐)我解释。您在特殊效果上做(📏)了(🆔)很(🐂)多工作，不断用声音、词语(🔃)、(👰)图像进行挑衅。这是您的形(💽)式(⏹)，是另一种形式，无所谓好坏(🚉)。您(🛴)做得很好。我更喜欢没有特(🚞)殊(🚏)效(🔇)果的电影。我更喜欢《德国九(⛪)零(🔔)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💂)语(🌷)说得不好却去看《哈姆雷特(🌓)》，会(👚)失(😜)去很多东西，但我们依旧能(🔗)分(⛩)辨它是好是坏。《德国九零》由(🦖)许(🤰)多仪式和晦涩的东西构成(🙋)。

曼(🛥)努(📭)埃尔·德·奥利维拉：是(⏱)的(🖌)，但即便这些符号实际上难(🕳)以(🎹)理解，但它们反倒更清晰、(🍘)更(🎦)可见。我喜欢这部电影的地(🥗)方(📬)，在(🌏)于符号的清晰性与其深刻(🙌)的(🍯)模糊性相并存。另一方面，这(😽)也(💖)是我喜欢电影的原因：大(⏯)量(✊)精(🐞)彩的符号沐浴在无需解释(🔑)的(🥖)光芒之中。正因如此，我才相(🧛)信(🤖)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍑)么(🚧)，非(🏔)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐊)·(🌧)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⛏)表(🥠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🦔)・(🚆)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥊)运(💁)动(🎿)核心人物，唯物主义哲学家(🎮)、(🍪)文艺批评家与作家，百科全(💸)书(😅)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐝)儿(🎛)》、(🈳)《宿命论者雅克和他的主人(🐇)》等(💨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🙁)尔(🍌)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😑)、(➗)现(🧓)代主义文学奠基人，兼具诗(👖)人(🔠)、艺术评论家与散文诗之(💇)祖(🛺)等多重身份。他的代表作《恶(🍁)之(🏝)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🖱)的(✔)诗(🈁)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐝)lie Faure，1873-1937）(😛)，法国艺术史学家、评论家(🦃)与(⬜)散文家。他率先关注电影作(🚳)为(🐰) "第(👷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📥)代(🥕)艺术家的评论极具前瞻性(㊙)，深(😢)刻影响现代艺术批评的发(🗻)展(👬)方(🛋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐾) Malraux，1901-1976）(🔡)，法国小说家、艺术史学家(🧝)、(🗂)抵抗运动战士，还担任过戴(📀)高(🍁)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦄)作(🔝)品(🔅)与行动深度融合了存在主(🐌)义(🐊)哲思与历史使命感。

5、法语(🥙)单(🚘)词sortir虽然有“上映、某部电影(⛏)推(👸)出(🀄)”的意思，但其核心意义为“出(🍸)去(🔑)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐁)这(📝)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧝)萄(🥓)牙(🙁)语中既可指广义的“公众”，也(🦀)可(🚐)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📽)欧(💷)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👃)纪(🚒)法国浪漫主义画派的领袖(🐟)与(⛪)核(🔏)心人物，代表作有《自由引导(🎺)人(👊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⛲) "绘(😷)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏴)米(🌎)埃(🥪)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🙃)、(🎑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐀)生(😯)活伴侣与合作者。她与戈达(👦)尔(🏪)共(👁)同创立制作公司，并与其联(✈)合(❄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👭)卡(💹)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌡)响(🥡)了戈达尔后期创作中私密(🦗)对(🎢)话(💄)与家庭影像的风格转向。她(🧞)本(🚅)人亦是一位独立的创作者(🌦)，其(💓)作品以哲学思辨探索两性(🥨)关(🍠)系(🎡)、语言与日常的诗意。

9、让(🏞)・(🗳)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💓)类(🚎)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👕)与(😈)民(🈹)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🆘)者(👇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌴)誉(🔵)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔛)科(🍲)实践深刻影响了纪录片与(🚰)视(🔐)觉(🚊)人类学发展。

10、奥利维拉下(❤)一(🙆)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏬)人(🥊)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦁)拉(📿)尔(🔂)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌆)宝(🖍)级演员、制片人、导演与(🈷)跨(😽)界企业家，是法国电影黄金(🆘)时(📡)代(🕋)的标志性人物。

12、克劳德・(💏)夏(🐁)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔳)先(⏯)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕒)达(🥓)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤤)浪(👭)潮(🌕)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌉)悚(🍶)片和冷峻的社会批判视角(🉑)闻(❤)名。由他执导的《包法利夫人(🍴)》由(🎺)伊(👲)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍧)，于(🌆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎒)洛(🍘)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📊)牙(🌦)最(🌫)具影响力的浪漫主义小说(🏘)家(🎟)、剧作家与文学评论家。