文(🎟) / 让(🎚)-吕(💵)克(✂)·戈达尔 & 曼努埃尔(😋)·(🛤)德(🤨)·(🖲)奥(🚚)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍈)，再(🔀)经(🥇)过(🥙)了人工的逐句校对与(🏩)润(🤩)色(🗒)，并(👌)添加了一些必要的注(😩)释(🦆)。由(🌟)于(🖼)并(🐽)未找到法语原文，本文(🔪)翻(🥂)译(😧)同(💤)时比照了西班牙语和(🐊)葡(🗨)萄(🍗)牙(🙇)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🔁)尔(🔵)·(🙌)德(⛑)·(🗒)奥利维拉的《亚伯拉罕(🧦)山(🍁)谷(💁)》（(🈴)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(Ⓜ)尔(🦋)的(🏡)《悲(🕷)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🈯)时(😫)在(🥉)巴(🛌)黎(✂)的银幕上映。借此契(🤴)机(😱)，戈(🛫)达(📠)尔(😲)提议与奥利维拉会面(🚅)，旨(🧤)在(🕓)就(🎍)这两部影片展开一场(🎚)“科(🔌)学(🍍)性(⛽)”（(💩)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍃)戈(🌴)达(📠)尔(🉑)：(📞)没问题，巨大的声响是(📈)我(🦌)对(⏬)公(🎖)众做出的唯一妥协。您(🔍)知(💾)道(💎)儒(🛶)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⏪)评(🕣)”的(🌇)定(🅱)义(🛃)吗？“批评就像溃败军(🔘)队(⚫)里(🚌)的(⛅)士兵，他开了小差，投奔(🛍)了(🛷)敌(🚰)营(🚶)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐗)努(💴)埃(🐸)尔(🚺)·(🔦)德·奥利维拉：那(🌒)您(🤰)呢(🥫)，您(🤖)知(🎲)道伯格曼是怎么评价(🏭)影(🎅)评(👎)人(💅)的吗？“某些影评人在(🦐)我(🤗)看(🐾)来(🏜)就(🔋)像是在试图教我们(🤦)如(🍐)何(🔊)奔(🚺)跑(🕒)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⛳)尔(🧐)：(⏭)我(👟)请求让我以评论家的(🐎)身(🏳)份(👯)展(💅)开这次对话。与其扮演(🍈)“作(🛥)者(🍳)”，我(🧣)更(💯)愿意去见某个人，谈论(👅)他(🛐)的(🎄)电(🙇)影，或许偶尔也让那个(🤭)人(🦓)谈(🧖)谈(✏)我的电影。如果这能从(⛵)宣(😨)传(🏓)角(🕙)度(😅)对两部影片有所助(🏯)益(🔻)，那(📽)我(🐤)们(🈷)就这么做吧。电影是对(✌)现(🏊)实(🤜)的(💶)一种批判，从这个角度(🥂)看(🍼)，我(🌖)是(♋)非(🏰)常传统的；而且作(🐑)为(📺)一(🐀)名(🕴)用(🎠)法语拍摄的电影人，我(🐕)始(🤳)终(🕋)带(🚼)有对电影的批判态度(🧒)。一(🔝)直(🌍)以(🕹)来，法国的伟大之处之(🎈)一(🔁)在(📃)于(🐣)拥(🎬)有批判性的视点，即便(🕷)这(🔧)个(🕙)国(💇)家对此一无所知。从狄(🚎)德(😙)罗(📗)[1]开(🔅)始，所有的艺术评论家(🍁)都(🌷)是(🤖)法(🕶)国(🔡)人，经过波德莱尔[2]、(🙀)埃(🚶)利(🛶)·(🏽)福(🚶)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍪)，无(🕚)论(👎)是(📎)不是作家，他们都是有(😝)“风(📈)格(🧀)”（(🗝)style）(📐)的人。糟糕的评论家(🌁)没(🙃)有(👖)风(🍯)格(📔)。美国只有两个影评人(🚝)：(🧔)詹(🔑)姆(🕹)斯·阿吉（James Agee）和（长(🍽)久(🚡)以(📂)来(🚠)被忽视的）来自圣地(⛽)亚(🌗)哥(🕚)的(🚘)曼(📵)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥙)们(🛩)的(👼)电(🚡)影同时上映，我想提出(🔠)第(🎗)一(🎿)个(📙)问题：我们要如何理(🥒)解(🌩)“上(🏥)映(🚛)”（(🍺)sortir）一部电影[5]？为什(⤵)么(🌞)要(😁)让(⛑)电(🤭)影“上映”？我们在让它(🏻)们(🐨)“进(♋)入(🐬)”这里或那里时遇到了(📜)很(😁)多(🔃)困(🕓)难(💨)，然后还有些人没做(😗)什(🎋)么(🌹)大(🐾)事(⛷)，但无论如何，他们还是(🗣)做(🍻)了(📝)必(♓)要的事来把它们“推出(🚔)去(🔩)”（(🍘)sortir）(🕐)。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🍟)拉(🏭)：(🐊)在(🚠)葡萄牙语里我们不用(⤴)同(🍲)一(😣)个(🎡)词，因此也就没有这种(🙍)双(🐲)关(🥚)语(🚵)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📧)去(🥏)/上(🚌)映(🍗)）(🗨)。不过，这是个困扰我(🚤)的(🛳)问(🛴)题(🌛)。我(🎵)之所以感到困扰，是因(🔨)为(🔉)对(🎧)我(👦)来说，必须先展示电影(🎆)，然(➗)而(🍈)，在(🛐)针(🥜)对电影的评论完成(🔛)之(🕺)前(🏭)，电(🐜)影(🔷)并未完成。一个好的、(🎗)聪(🐙)明(❔)的(😨)、专注的、敏感的评(🥩)论(🦖)家(🛁)，是(🖐)观众的代表，他去寻找(💑)那(🐗)部(⚡)在(🥅)我(🌠)看来——即便我已经(🚶)拍(🎈)完(👵)了(✅)——尚不存在的电影(🍳)，他(♌)要(🐇)去(🧚)完成它。观影者与银幕(🐳)之(🚹)间(🚉)的(😵)动(🌺)态关系实际上是至(🚍)关(📉)重(🎃)要(🌍)的(📅)，它是电影的一部分。我(👼)说(🥩)的(🌾)是(🚭)观影者（espectador），不是观众(🥏)（(🔂)pú(🏭)blico）(🥝)[6]。观(🤐)众，是某种抽象的东西，是非(💙)个(🎫)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🈵)众(🔳)是现存的观影者，是被商业(💦)化(👆)了的观影者，是买了票的观(😥)影(😈)者(💏)，他变成了观众。然而，他身上(👬)仍(❓)有一部分保留着观影者的(🎽)特(🎷)质，就像读者一样。如果我们(🌴)谈(🔸)论(🌤)的是一部电影，我们会说观(🦌)影(🏑)者是剧本，而观众则是观影(🚑)者(🍞)的实现（realización），是他的场面(🏸)调(💓)度(🥎)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎛)：(🚎)如果电影没人看——我的(💉)许(🌗)多电影都没人看，或者被误(🔤)读(😓)，甚至连我自己也……我想(🖌)我(🍿)们(♈)是为了一两个人拍电影的(💁)。

曼(♐)努埃尔·德·奥利维拉：(😧)但(🌇)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏈)尔(✈)：(🛳)当然。但我还是想回到“上映(🤢)”（(😡)sortir）这个话题，这不仅仅是文(♋)字(🐲)游戏。应该有一些小词典，告(🕞)诉(🌼)我(🏆)们每种语言中电影的技术(🍅)术(💗)语。例如，我们在影院看到的(🏊)电(🏃)影拷贝，带有图像和声音的(🗣)拷(😨)贝，在法语中被称为“标准拷(🎖)贝(🥂)”（(📞)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌫)拉(📲)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎛)或(🐆)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⚾)：(📇)英(✳)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧥)，意(😩)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐬)坚(🚯)持要在词汇上较真，因为例(🔬)如(🐂)俄(🍅)国人对纪录片和剧情片的(📮)区(📣)分就与我们不同。他们把有(🤫)演(🥗)员的电影称为“扮演的电影(🏻)”，而(🍐)纪录片——不一定没有演(🍶)员(🔓)—(🦎)—被称为“非扮演的电影”。甚(📼)至(🐼)“图像”（image）这个词本身：对(🍥)美(🐝)国人来说，它没什么大不了(🚋)的(🙏)含(⛑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🛁)甚(🚜)至没有一个词来指代电视(🤢)，他(🈺)们突然变得非常商业化，他(🌛)们(❤)说(🌰)“network”（网络）。如果我们对语言(⛱)如(🏖)此不加注意，那么当人们说(🖲)一(👴)部电影“上映/出去”时，我们会(✖)产(🕊)生一种错觉：是某种东西(🚨)真(🤚)的(🤷)出去了，还是我们把它弄出(📙)去(♟)了？

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(🕴)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤪)这(😀)个(♈)词，就像说“和一个女人出去(🧘)”（(🚓)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐏)味(🤡)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🧘)达(🧢)尔(♟)：如今，对于好电影来说，“上(⚓)映(📑)”（sortie）已经变成了一个“出口(❣)在(💿)这边”的指示，这是一种摆脱(📽)它(🚓)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔱)奥(🕞)利(🐳)维拉：我们的电影也变成(👑)了(😭)电影节电影。电影节的作用(🐍)是(🔐)向多样化的公众展示电影(🚞)的(🗯)多(💸)样性。它是不同电影人、国(🖥)家(🈶)、习俗的一种对照。仅此而(🐁)已(📦)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚴)戈(🥢)达(💠)尔：我想您描述的是一个(🤹)过(🕗)去的时代，而我见证了它的(👘)终(🍂)结。我以为那是开始，其实那(🛃)是(💺)终结。那是一个电影节确实(🏖)能(🏡)帮(🔌)助人们相遇、讨论电影、(📕)讨(🕘)论任何想讨论之事的时代(👈)。一(🛰)切都变了，电影也变了。现在(🥢)，电(🏤)影(🥞)人抱怨他们的孤独，但他们(🥇)不(🕜)再交谈，不再讨论，这是他们(🦓)的(🅰)错。今天，电影节越来越多。无(📪)论(🏊)是(🎋)强者还是弱者，每个人都在(🌦)各(🗺)自利用自己能利用的东西(🌴)。但(😕)在我看来，总体而言，举办电(🤰)影(😌)节是为了延续一种对媒体(☝)或(🚶)电(🐝)视而言很重要的“电影观念(🍾)”，一(⬇)种关于电影神话的观念，这(🏄)种(🥍)神话曼努埃尔（指奥利维(🔌)拉(♍)—(🎯)—编者注）经历了一整个(😋)世(📙)纪，而我只经历了后三分之(🎻)二(🗞)。也许您能感觉到20年代（那(😙)时(🖋)没(🐬)有电影节）与今天之间的(🉐)差(🎦)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥍)维(🥋)拉：新现象是电影资料馆(⭕)（(🐁)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🥫)就(🔏)存(🌒)在，而是因为有越来越多的(🧕)观(📛)众——比如在里斯本——(⌚)去(⭐)资料馆看那些没进院线的(🚣)电(🕗)影(🚦)。这很有趣，因为你必须真的(🙎)热(🏝)爱电影才会去电影俱乐部(🈴)或(🐷)资料馆看片……

让-吕克·(🏂)戈(🏎)达(🐛)尔：关于相遇与对话的故(💀)事(💝)……这就是我想对您说的(🦆)：(🐊)作为评论家，我不指望别人(📆)对(👊)我说好话，我不想人们对我(🦇)说(🤢)或(🔎)写：“您的电影太残暴了，太(💓)棒(🚢)了，太天才了，太非凡了！”那时(⛽)我(🤘)会问他们：“好吧，那到底哪(⛸)里(❓)非(👔)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔓)甚(🤕)至没有词汇，只是重复：“它(📺)是(🧞)非凡的！”然而如果他们对我(🏹)说(🤘)这(🏈)真的很丑，这里有错误，那我(🦀)就(👍)会想，或许对话是可能的：(🚩)你(💨)能告诉我有错误的都在哪(😟)里(🤐)吗？这证明了今天的评论(🛎)家(🚇)不(🕑)再想交谈，而电影人也不想(🍫)被(🚏)批评。而我，作为一个评论家(🌷)出(📲)身的人，我只需要别人告诉(🍞)我(🕷)：(🏓)这行不通。您是否感觉到需(👬)要(🙍)别人告诉您这不好？这会(⤴)困(🚝)扰您吗？因为我对您电影(🌎)中(🤞)行(🍼)不通的地方有些话要说，但(💌)我(🏚)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚼)·(🗃)奥利维拉：“当我拿自己与(🧣)人(😆)相较，我会感到骄傲；当别(⛏)人(⤴)来(🧥)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏁)您(🧕)电影里的一句话，非常美。

让(🌙)-吕(🌰)克·戈达尔：那是圣人说(🌒)的(✖)，或(🧑)者是诚实的人说的。

曼努埃(🙏)尔(🐏)·德·奥利维拉：我是个(🛠)悲(🔱)观主义者。当有人告诉我我(🕑)的(🎴)电(👯)影里有什么行不通时，我会(🏨)受(🎋)影响。不过，我想我已经麻木(🥫)很(🍝)久了。但这取决于他们触碰(🗣)哪(🆑)里。如果我拳头上有个伤口(🌝)，但(🌜)有(😓)人碰了碰我的二头肌，我就(🌧)会(🚕)没什么感觉。但如果那个人(😙)把(🏩)手指戳进伤口里，那我就会(📭)尖(🧠)叫(📂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💈)得(💝)区分什么是好的，什么是坏(🌙)的(💐)。这不仅仅是说出我们的感(💛)受(🎙)，而(🐔)是对电影进行技术性或科(💫)学(🖲)性的批评。只有新浪潮这么(🍉)做(🍏)过。以前谁会说：这个移动(🔒)镜(🕣)头是好的，我们觉得它好是(🌇)因(🍵)为(🥤)这个，相对于另一个我们觉(🏃)得(💦)坏的镜头而言？或者：这(🖍)段(🚓)对白是好的，相比之下那段(🚀)对(🥩)白(💚)是坏的。今天，这完全丢失了(🌅)。“作(🕟)者”的概念变得如此重要，以(🧛)至(🔇)于连副导演都不敢对你说(🥃)。唯(👶)一(📓)有时敢说的人，唯一我能与(🔤)之(📀)维持一种奇怪的艺术关系(🎸)的(🎩)人，是制片人。因为制片人投(❇)了(📓)钱，或者至少他拿别人的钱(👓)去(🍜)冒(🍘)险，所以以这种风险的名义(⛽)，他(🐘)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐝)通(📔)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌡)。至(👹)少(🏂)，这提供了一种反思的可能(🗾)性(🆎)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐞)果(🏈)说今天的科学家如此强大(🥘)，那(🍘)是(🗿)因为他们是唯一还在互相(🤣)批(🏍)评的人。一位天文学家说：(🐉)“我(🔔)看到了月食，我把它拍下来(🧓)了(🎑)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔰)了(🥖)之(🏈)后断言：“但这明明是月亮(🧥)！你(🐮)说什么月食？”另一位说：(🎽)“啊(🍴)，是啊……”；他很恼火，但他(👋)会(🏦)重(🚄)新开始。在艺术中，在艺术批(👉)评(💙)中，例如波德莱尔和德拉克(🤙)洛(🚀)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🚱)抗(🍭)时(🚷)刻。否则，就无法前进。这是我(🌎)唯(🥉)一需要的：批评。但我甚至(🍙)得(🐀)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔱)利(🏘)维拉：我需要的更多是拍(🔏)电(🙁)影(🔶)的手段。我永远不知道电影(🕉)会(➰)变成什么样。我有分镜脚本(🐀)（(📙)découpage），我有演员，我有布景，但(🕎)我(🦀)从(🗺)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕧)导(🕌)工作”（realización）在时时刻刻地(👪)改(🥏)变着那团“星云”的整体构造(😶)。具(🤑)体(🌽)的东西只有在我看样片（(🔭)rushes）(🍝)的那一刻才会出现。我讨厌(🦉)看(📝)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍼)克(🤦)·戈达尔：我想我们都是(✨)这(❇)样(👝)。只有希区柯克在看样片时(📮)是(🥤)高兴的。所以，作为评论家，这(🍫)就(✡)是我想对您的电影说的话(🏫)：(📧)起(💘)初我随着电影（指《亚伯拉(🕒)罕(😿)山谷》——译者注）行进，但(🗒)在(🔴)某一刻我跳脱了出来，开始(👊)思(🍐)考(🕊)别的事情。我想：啊，这里没(🈚)那(🌍)么好了，然后，与此同时，我在(🛢)做(⚾)梦，我想着引力（gravitación），想着(🛺)牛(🍰)顿。后来我醒了，回到了自我(🏝)意(🕤)识(🃏)当中，而就在那一刻，电影里(🥣)有(🤯)人说出了“引力”这个词。于是(🎭)我(🏒)对自己说：最终，这部电影(💚)是(🈵)好(♑)的，我必须重看一遍。

曼努埃(☝)尔(❌)·德·奥利维拉：的确，这(⏲)就(🌔)是电影的主题：引力与万(🚌)有(📑)引(🏼)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👧)从(🎋)更科学、更技术的角度来(🍾)看(🍝)，如果我是您电影的副导演(🏙)，我(❌)会对您说：“您确定吗，或者(🛸)您(🚖)能(♑)更好地向我解释一下，以便(🤒)我(🔲)能帮助您，为什么您选择这(🎪)位(✝)女演员来演年轻时的艾玛(🚣)（(🤤)Cé(😫)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌁)了(🌳)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🤛)同(🤫)？这是故意的吗？”这便是(🤡)我(💔)的(😔)批评：第二位女演员不如(📨)第(🤟)一位，或者至少，当第二位女(🐯)演(🎈)员出现时，电影下坠了，这就(🏃)是(⛑)引力。然后它又升起来了。

曼(😖)努(💤)埃(🥄)尔·德·奥利维拉：答案(🦓)很(⛹)简单：起初，我是为第二位(💊)女(🔯)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👻)的(🏊)这(🚔)部电影。这个女人当时处于(➗)危(🥅)机和抑郁状态。我的制片人(✍)保(🥡)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥅)我(🍒)不(🛡)要选她。在我改编的那本书(🤔)，阿(👈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦍)《亚(💱)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍂)美(🔞)的话，说艾玛的头发“像一滩(📎)黑(🏏)墨(🧔)水一样落在她毛衣的背上(📱)”。为(👝)了拍摄这句话，我要求改变(🦍)莱(🌲)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👰)是(🚯)金(🛀)发。她对此感到很受伤。那场(➰)戏(🍥)拍得很糟。于是，不得不找另(🤓)一(🍇)位女演员来演青少年的艾(🏛)玛(🗓)。这(🤞)就是对您技术性批评的技(🥂)术(🎽)性回答。我想补充一点，电影(🤹)总(🦒)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤴)这(🐙)些使我振奋：所有那些在(❎)实(🤲)现(🍚)过程中涌现的小事件。这是(😺)一(👌)种我不太理解的现象，它既(🕸)可(🥜)能导致最坏的结果，也可能(🎫)导(😕)致(🌐)最好的结果。没有一部电影(❤)是(🏟)不靠运气的。它是一种创造(💪)，一(🎋)部电影是一个人的构想，很(🦌)难(💍)进(🍟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐑)创(🈁)造可以被准备吗？

曼努埃(🈵)尔(👤)·德·奥利维拉：可以准(💴)备(🚀)，但不能修复（reparada）。就像生活(🚮)。事(🈹)物(🎴)就在那里，等着我们去拍摄(🦗)。您(💮)想修复什么？饥饿、在非(🗣)洲(🏃)死去的孩子，是的，这很重要(🕶)，值(🏥)得(🕟)修复，需要尽可能广泛的公(🏦)众(🚤)。但一部电影不是，它是一团(💠)巨(⚽)大的混乱，我因此在我自己(🤹)面(👊)前(👶)感到渺小。话虽如此，我接受(🚮)您(🦂)关于您“离开”我的电影又“回(🥗)来(🎼)”的批评：必须非常敏感才(🏎)能(🗳)进出电影而不迷失。的确，这就(🐃)是(🎸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤓)：(🍧)我非常谦虚地认为，新浪潮(🧞)的(🔳)人是从博物馆出发做电影(💇)的(👣)。我(🌱)们发现了电影资料馆。我们(📴)在(📥)那里出生。当然，我们小时候(🎠)看(🥫)过卓别林，但没人会在四岁(🥄)时(⛏)说(⏳)，看了《救火员》后我要拍电影(✈)。所(🚬)以我脑子里总有一个参照(👁)系(📧)。因此我认为作品比人更重(⛴)要(🍑)。这并非对每个人来说都那么(👥)显(🐷)而易见。女人的作品是庇护(👻)男(🧘)人。而男人，为了处于相对平(📴)等(🎾)的地位，所能做的一切就是(🚿)制(⤴)造(🖥)作品：绘画、文学或政治(🎣)、(🎒)战争、失业、贸易。归根结(🙏)底(🎀)，我对“人”（这里戈达尔专指(🆘)作(🃏)为(⬅)创作者的人——译者注）(🍧)不(🍿)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⛳)·(👺)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤷)么(🐗)感兴趣。如果我们住在同一个(🚽)城(📨)市，比邻而居，我想我也不会(🐤)比(🔏)现在更多地见到您。当然，见(💾)面(🐭)时我们会更好地谈论电影(🚠)，但(🛂)也(🎲)仅此而已。如今让我震惊的(🌳)是(🦒)，媒体对“个性”这一概念的开(📒)发(👇)远甚于对“人”的开发。人在作(💒)品(👜)中(❄)，作品在人中。有些人不创作(🌁)作(🕟)品，而是创作生活，尤其是女(🦓)人(🌉)，这本身就是一件作品。男人(🖖)被(🤱)迫创作作品，因为他们通常什(📻)么(🤕)都不做。我常像布努埃尔那(🧑)样(😑)说，电影对我来说是最重要(🛴)的(🍣)。但如果把一个孩子的生命(⬜)和(👷)一(✏)部电影的上映放在一起权(🚥)衡(🏦)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👃)优(🎋)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔸)奥(🥥)利(🧟)维拉：自然如此。从这个角(🥘)度(😛)看，我也断言艺术没那么重(♑)要(💖)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🖐)如(🔮)此，如果不那么重要，那就不必(✳)做(🌧)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚚)在(📽)生活中做这事。我不确定能(🍭)否(🛩)如此轻易地说艺术不重要(🐫)。尤(🕐)其(👝)是今天，当艺术稀缺而许多(🤼)孩(🛐)子死去时。这是否意味着我(🍤)们(👍)让艺术活得太久，而牺牲了(🎯)孩(🐵)子(❓)？

曼努埃尔·德·奥利维(➿)拉(🕰)：艺术不是艺术家。艺术家(😇)，艺(🐝)术家的位置，是人类的虚荣(🐌)。那(🍧)种表达世界观的方式，说“这个(🔁)，这(🎩)个，这个，这个行不通”，是一种(✌)虚(🔸)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔹)比(🈂)艺术家更崇高、更有趣。一(🥃)部(🌭)电(🈶)影总是比电影人更聪明，正(🍏)如(💛)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎌)艺(🏍)术家走出来展示自己的那(🐟)种(🎸)方(🙊)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(❗)-吕(🔈)克·戈达尔：这也是孩子(👯)的(💷)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👾)画(🔣)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍟)是(👣)的，当然，但这幅画通常也很(🐎)漂(💇)亮。艺术与艺术家之间的这(➡)种(💝)差异，也是历史与艺术之间(📶)的(⛰)差(⌚)异。历史展示了民族、文明(👊)、(💟)情感、趣味的演变。艺术展(📡)示(👑)了这些演变中的实体。我们(🦎)都(😬)有(✔)责任，尽管作为导演我什么(👅)也(🤚)做不了。作为导演我只能做(🐍)一(👼)件事，就是拍电影。仅此而已(👹)。然(🙊)而，艺术家在创作的那一刻总(😱)是(♐)对的。那是他们的虚构，是他(💂)们(🐾)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(💃)啊，我不这么认为，一切都在(📸)外(⛷)面(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(🏑)是的，在那之前（是这样）(🤴)。但(🛡)之后，一切都会进入脑海中(👆)，然(🥧)后(🌷)再出来。例如，面对《悲哀于我(⛰)》，我(🚋)像一块海绵一样面对电影(👚)，准(🅿)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📈)达(🐛)尔：我不确定这是个好比喻(❤)。当(✅)然，电影有其奇观性和诗意(🎼)的(🗿)一面，这是电影的深层使命(🧣)。但(🔇)这一使命只有在最初进行(🌇)了(🤞)实(🆔)验、验证和劳动——我们(🎫)可(🐺)以称之为电影的纪录片层(➡)面(🕐)——之后才能实现。伟大的(🕵)艺(🏫)术(😝)家身上都有这一点，您、皮(🍺)亚(💦)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚚)维(⛅)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🛑)萨(🕎)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📜)[9]，这(📈)些非常不同的人身上都有(⏬)，我(🎮)有时也有。以爱森斯坦为例(🛹)，没(🐚)有比爱森斯坦更抽象、更(🥃)风(😛)格(🚫)家或更风格化的人了。然而(💯)，如(🍌)果今天我们要展示十月革(🥒)命(🎯)的镜头，我们不会在当时的(🥫)新(🕯)闻(⚓)片里找，新闻片使用的是爱(🍛)森(🎶)斯坦关于十月革命的影像(✏)，那(📒)完全是被调度（mise en scène）出来(🐤)的(🕧)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍪)方(🐂)的纳努克》的相关叙述时，我(🏘)们(🖇)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤮)基(🕣)摩人，和他们吵架，强迫他们(📕)每(🏴)天(🍤)去捕鱼（即使他们不想去(🕣)）(🌧)。总之，他和他们组成了一个(🐺)电(💄)影摄制组，并变成了一位了(📐)不(🧙)起(🔯)的人类学家。因此，这里存在(🌔)着(🎡)整全的纪录片层面。在今天(🥞)，这(🤓)种方式——即使不能完美(👱)了(🌧)解电影史，也至少对其有所感(📆)觉(⚽)的方式——对许多人来说(🚰)已(🔴)经遗失了。必须拥有这种对(🎋)电(🌅)影史的感觉，有点像乔伊斯(📫)，他(🕌)对(🈚)文学史有着深刻的感觉，他(⤴)知(⭐)道当他写下一个句子时，其(🐊)中(👕)有些词是在拉丁语时代发(💐)明(👼)的(😇)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐟)斯(🥈)，在写下这个词的时刻，通常(🕺)背(🌎)负着所有的精神重担和他(🐆)所(👹)感知到的所有过去，正处于文(🐮)学(🏟)的现代，处于其成熟期。在电(⛴)影(📣)中，很快，在世界所接受的美(〽)国(🍇)影响下，部分纪录片式的工(🐨)作(👴)被(✉)抛弃了。我们立刻走向了奇(😆)观(⬇)，而这只不过是最终的使命(🎬)，是(🔎)电影的弥撒。在今天的电影(👲)中(😕)，人(💥)们举行弥撒，却不进行祈祷(💈)。伟(😢)大的艺术家，诚实的艺术家(🐹)，首(🏄)先进行他们的祈祷，然后才(😌)是(👨)弥撒，面对或多或少忠实的公(🕚)众(✊)。美国人规范了弥撒。对他们(🐘)来(🍻)说，在弥撒中重要的是募捐(🤫)（(🤪)quête）：一场成功的弥撒就(🚣)是(✌)教(🤼)堂里座无虚席、募捐数额(🗓)可(🛂)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👡)奥(🏔)利维拉：募捐（quête）是我(🚟)下(👏)一(😀)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌡)达(🖼)尔：我不募捐（quête），我只(🕚)调(🥚)查（enquête），我专注于做一名(🎚)预(🛫)审法官。我审理投诉。批评应该(✖)通(👄)过祈祷来表达，而不是通过(🕟)弥(🌒)撒。关于弥撒，人们无话可说(🥡)。或(💜)者只能说：“美丽的演出，宏(🍉)伟(🕠)壮(😟)观。”祈祷也是一种练习，就像(💷)运(🛂)动员的训练、钢琴家的音(🏖)阶(🏫)练习一样。当人们进行批评(🗼)时(🔜)，应(💬)当批评那些音阶以及这些(🚃)音(🥦)阶所能带来的效果。

曼努埃(🙉)尔(💩)·德·奥利维拉：奇观和(🚵)弥(➖)撒我不感兴趣。重要的是行动(♓)的(🦎)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍃)影(📩)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏑)格(🍎)曼说：“我拍电影的方式就(😸)像(🐔)某(🅰)些英国人独自去森林打猎(🧘)。他(🎳)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍐)每(🐋)天早上他们都会刮胡子，纯(🐬)粹(🌤)为(👃)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌎)反(🍥)思这一点，关于欲望。它就在(🦒)人(😢)心里，就像一个画家画着没(🏵)人(🚥)看的画，但他不会停下。欲望就(📢)像(📜)独自绽放于原始森林中心(🖌)的(😛)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐚)的(📍)向往，为了自己，也依靠自己(😆)。如(🖕)果(🥅)遇到一道注视着它、并发(🍌)现(🎒)它的美丽的目光，它便会绽(🎟)放(⏰)光采，她的美丽会变得引人(👸)注(🙋)目(📠)、脱颖而出。但这样的目光(🏯)往(🕎)往来得太迟，人们为了抢占(💵)土(🔈)地，已经烧毁并铲平了森林(🎃)。在(❤)您和我之间，有许多差异，这是(🛺)幸(🗒)事。语言、国家、文化的差(🔚)异(🕴)。您选择了一种略带挑衅性(🏢)的(✋)电影，它破坏了叙事的传统(⛅)秩(🔇)序(🗿)。您从混沌中出发寻找，为了(👏)将(😉)无序变为有序。我也试图将(📁)无(📰)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐷)认(🔰)，但(👰)我仍在寻找。我想这就是我(🎢)们(😜)的电影的区别：我的电影(📡)较(📻)为接近一般意义上的电影(🍮)，而(👓)您的电影是某种特殊的电影(🕴)。

让(❎)-吕克·戈达尔：我会说我(🍴)们(🈷)做的是同一件事，但您抵达(🍕)了(🔙)，而我尚未真正成功过。所有(🚙)人(✴)自(🍓)然地遵循着科学的图景，从(🕷)混(⏩)沌出发以建立某种秩序。这(🔥)“某(🌷)种秩序”或多或少有些不确(🈚)定(🕒)，人(🐸)们也或多或少能抵达一点(🚰)。有(🌤)些时候我们做不到，我们抵(🌱)达(🛁)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📃)时(🐥)间被提取了出来，在另一部电(🍣)影(⌚)里将会是另一块。从一块碎(🃏)片(🕔)、一张照片出发，我为自己(⚾)创(🐮)造一个世界。看到您电影的(🈴)一(📹)些(😮)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐢)高(🙆)》中的时刻，那也是我喜欢的(🖐)。用(⬇)简单的词，如内部（interior）和外(😜)部(🎗)（(😎)exterior）——尽管区分它们没有(🚀)太(🔒)大意义，我会说皮亚拉在他(👗)的(🔀)《梵高》中停留在外部，但他只(🎙)谈(🌝)论内部。在这个意义上，他更接(💦)近(⏸)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🗜)相(💮)反。您停留在内部。但在电影(👔)中(⏳)我们无法展示内部，只能感(🚯)受(💳)它(🍛)，但它依然是不可见的，否则(🛏)它(⌚)就不再是内部了。

曼努埃尔(👧)·(♏)德·奥利维拉：甚至可以(🚢)拍(➕)摄(🔖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💭)然(🛑)。小时候人们说：鸡是由内(🍌)部(📗)和外部组成的。掀开外部，看(🌓)到(🔡)内部；如果掀开内部，就看到(🌝)了(🌃)灵魂。我会说您从背面拍摄(📔)内(🙋)部，尽管您总是从正面拍摄(🖌)人(🎻)物。考虑到这种严谨而有强(⏪)度(🌩)的(🤩)方式，您电影中让我一度感(📩)到(✊)困扰的，是一种幸好还算人(💼)性(👋)化的不完美，这种不完美使(🛺)得(💜)您(🤠)有必要去拍其他电影。让我(👥)困(🥠)扰的是没有侧面拍摄的镜(📥)头(🙈)，摄影机离放映机太近了。摄(🙄)影(🚘)机并不是生来就是要与放映(➰)机(❗)保持一致的。放映机会进行(🐘)传(🏦)输。就像放射科医生拍X光片(🏎)：(🏋)他不满足于从正面拍，他也(🕥)从(😙)侧(🖥)面、背面、对角线拍。然而(🌺)在(🥇)开始时，在放映的那一刻，所(🐲)有(🔈)图像都将是平面的。当然，我(🥊)们(🚪)会(🥅)说这是一个图像，但我们是(🏷)和(🐚)图像打交道的人。这并不意(🍾)味(🖥)着摄影机必须一直移动。

这(🤖)就(🌎)是导致您电影中某些时刻出(🥥)现(🦅)“空洞”的原因，也就是那些观(⤵)众(✨)——糟糕的观众，如今的观(📭)众(👐)——称之为“冗长”的东西。我(🈴)不(🖲)是(♟)说我抱怨电影长，甚至如果(🛺)一(🙅)开始我看到有好东西，我会(🤒)很(😭)高兴电影很长。我可以安心(🤬)地(💇)打(📧)个盹，我确信我会找到它们(🏘)。这(💘)就是我所说的对一部电影(😢)进(🔐)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐫)·(📋)德·奥利维拉：我和您一样(🆕)，把(😨)摄影机放在我认为它必须(🎄)在(📛)的精确位置。就是这样。为什(🤰)么(🐆)那里比这里好？我不知道(😾)为(📿)什(🍉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎭)我(🔶)们能稍微解释一下为什么(🍍)就(🏺)好了。

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(⛽)拉(🦒)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍡)布(🧜)列松通过《圣女贞德的审判(🕋)》教(🕉)会了我这一点。我们也可以(😭)称(📫)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🔕)我有种感觉，电影人，无论是(🎣)好(👕)是坏，都有一个想法，一种需(🅰)求(🤺)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔓)钱(🥪)的(🦁)人来实现这种需求。他们的(👂)工(🌃)作方式就像一个人说：今(🍼)晚(🚒)我想吃肉酱意面。于是他看(🦊)看(💧)口(📤)袋里有多少钱，或者让妻子(👟)或(📿)朋友做肉酱意面。老实说，我(🕤)一(🈲)直是反着来的。制片人对我(🍊)说(🌯)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚖)候(😫)和他拍部电影了。”既然我们(🤕)不(👣)富裕，我们接受，也许我们能(🆘)马(🏽)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌄)然(🛴)后(🔻)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📏)努(📛)埃尔·德·奥利维拉：我(👻)做(💙)的完全相反。我表现得好像(⬇)合(😙)同(🍶)早已签好一样。我写故事，预(👉)测(😽)一切，然后在最后一刻，救星(💲)来(😼)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😠)山(🎸)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👧)剪(🔧)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍩)论(🦖)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔤)人(🌚)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚱)不(🕧)可(🚇)能的，况且我还是个葡萄牙(🚗)导(🖨)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚄)的(📛)版本。于是我想，可以做点更(👫)有(🎤)趣(🤐)的事：可以问问作家阿古(💐)斯(📓)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍸)意(⛵)基于《包法利夫人》写一部小(💙)说(✡)，一部我随后就会改编的小说(🚩)。她(✉)接受了。必须等她写完，等它(🏪)出(🐀)版。在此期间，借作家卡米洛(🌂)·(🔋)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📿)周(🌀)年(👦)之际，我拍了《绝望的一天》（(📜)1992）(👉)。

让-吕克·戈达尔：您说：(㊙)我(🥀)知道这部电影将会是什么(🚩)，但(🎉)我(📘)不知道是否能拍成。我说：(🈳)我(🗳)知道电影会拍成，但我不知(🐵)道(⛓)会是怎样的电影。我不仅知(🚞)道(🏡)某部电影会拍，而且我还承诺(🔚)了(🎲)要拍，这更糟糕。因为我总是(😼)害(🧑)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏡)·(🍼)德·奥利维拉：这也是我(😊)的(🎂)噩(🗄)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🈶)对(🏞)我电影的批评是什么？就(🔺)像(🌺)美食评论家会说：“这里的(♍)肉(👻)煮(🐰)过头了，这里的肉还是生的(📘)”。

曼(🔹)努埃尔·德·奥利维拉：(⛳)一(💖)部电影不仅仅是我们所看(⭐)到(📕)的图像。图像是符号，声音是其(🎆)他(😙)符号，词语是另外的符号，它(🕍)们(🎌)又会唤起其他符号，引用其(🙋)他(🧐)时代、书籍、电影。如果我(🔷)们(🎞)不(🦁)了解这些符号及其所召唤(📃)的(⏯)东西，我们就无法理解电影(🙏)。词(🖥)语在您的电影中强有力，它(🤠)赋(🏕)予(🥔)了电影力量。图像有另一种(🧣)与(🛢)词语无关的力量。这很美妙(🙃)。但(⚽)我距离完全理解您的电影(🍽)还(📀)缺了点什么。电影是一种旨在(💱)拍(🆚)摄仪式的仪式。您电影中的(😆)仪(🐠)式，是那些在镜头间或镜头(🗳)中(🏳)穿梭的人。我们并不完全了(🅿)解(🌊)这(🎉)种仪式的含义，我们遗失了(✝)它(🌕)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎨)山(🐗)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😇)女(🍮)演(💰)员在婚礼当天，在教堂里自(🦇)己(😘)掀起了面纱。如果我们不了(👄)解(🛡)古代包办婚姻的仪式——(😄)要(🎓)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🗻)一(🐈)次展示她的脸，以此确认他(🏉)的(📯)幸运或不幸——我们就无(🚸)法(🛐)理解她这一举动的放肆。因(🔘)为(👪)我(📞)的主角知道自己很美，她可(🤬)以(🥀)放肆地掀起面纱：看我多(😫)美(🚱)！如果我们不了解这个仪式(🥢)，这(💙)场(🦒)戏的意义就丢失了。我错过(🌩)了(🌹)您电影中许多仪式的含义(👔)。我(🚆)真希望有人能在我耳边悄(🎢)悄(👧)向我解释。您在特殊效果上做(🗯)了(🍗)很多工作，不断用声音、词(🔟)语(😞)、图像进行挑衅。这是您的(🏷)形(💢)式，是另一种形式，无所谓好(🍃)坏(🛒)。您(🎎)做得很好。我更喜欢没有特(🔀)殊(😓)效果的电影。我更喜欢《德国(🈴)九(📘)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(⚽)英(🌬)语(🥤)说得不好却去看《哈姆雷特(👤)》，会(🎯)失去很多东西，但我们依旧(🏷)能(🕰)分辨它是好是坏。《德国九零(🕧)》由(🆙)许多仪式和晦涩的东西构成(🔚)。

曼(🐤)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)是(⏭)的，但即便这些符号实际上(🚋)难(🆘)以理解，但它们反倒更清晰(🎊)、(🏩)更(🕵)可见。我喜欢这部电影的地(🚇)方(😍)，在于符号的清晰性与其深(🔤)刻(⏪)的模糊性相并存。另一方面(🌑)，这(😉)也(🤒)是我喜欢电影的原因：大(🙈)量(😰)精彩的符号沐浴在无需解(📊)释(🔪)的光芒之中。正因如此，我才(🐆)相(🧀)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤭)么(🤐)，非常感谢。

本次会面由热拉(📶)尔(🐾)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐤)发(🍵)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐟)尼(🙋)・(💸)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(✔)运(⏮)动核心人物，唯物主义哲学(🎪)家(🤘)、文艺批评家与作家，百科(🖖)全(🙂)书(💋)派代表，代表作有《拉摩的侄(📓)儿(🦀)》、《宿命论者雅克和他的主(🔘)人(🤧)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌖)莱(🕡)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏄)、(🥣)现代主义文学奠基人，兼具(🌐)诗(🕺)人、艺术评论家与散文诗(🗜)之(🔦)祖等多重身份。他的代表作(👆)《恶(🎈)之(🥁)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📜)的(📘)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⛸)É(🕛)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🕕)家(⏫)与(🔃)散文家。他率先关注电影作(🤤)为(🌤) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❤)现(🌫)代艺术家的评论极具前瞻(🙊)性(😻)，深刻影响现代艺术批评的发(👔)展(🐏)方向。

4、安德烈・马尔罗（(♈)André(🚁) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤒)家(😾)、抵抗运动战士，还担任过(🕧)戴(🥕)高(🧑)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💍)作(💭)品与行动深度融合了存在(🐊)主(🚃)义哲思与历史使命感。

5、法(😯)语(🐁)单(💵)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥜)推(🤑)出”的意思，但其核心意义为(🐻)“出(🐉)去、离开”，所以戈达尔才会(💊)玩(🕓)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐷)萄(♍)牙语中既可指广义的“公众(🛑)”，也(⌛)可以指“观众“，对应英语中的(🚈)audience。

7、(💏)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😠)，19世(🎓)纪(⚡)法国浪漫主义画派的领袖(⛄)与(🛢)核心人物，代表作有《自由引(🔎)导(🥌)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔙)为(😔) "绘(🥊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👊)米(⬅)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⛹)演(⏪)、视频艺术家，戈达尔晚年(🔅)的(🌑)生活伴侣与合作者。她与戈达(🎎)尔(🖕)共同创立制作公司，并与其(🤨)联(✏)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤮)名(😮)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐮)影(🕵)响(☔)了戈达尔后期创作中私密(🕗)对(😮)话与家庭影像的风格转向(📋)。她(📙)本人亦是一位独立的创作(⛑)者(⤴)，其(🚇)作品以哲学思辨探索两性(✌)关(🏋)系、语言与日常的诗意。

9、(⚽)让(❗)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(➕)人(🕒)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌆)与(🌪)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐾)创(🐖)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🥦)，被(🈵)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😵)学(💝)科(🛐)实践深刻影响了纪录片与(➿)视(📟)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕦)下(♏)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😇)盲(🥘)人(🛍)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(♉)拉(🎉)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎲)国(📽)宝级演员、制片人、导演(😔)与(🎾)跨界企业家，是法国电影黄金(🔰)时(🙇)代的标志性人物。

12、克劳德(🍸)・(🔰)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤞)的(🎵)先驱导演之一，与特吕弗、(🥓)戈(👃)达(♿)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏘)浪(🐃)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍐)惊(🚺)悚片和冷峻的社会批判视(🔃)角(⭐)闻(👪)名。由他执导的《包法利夫人(❄)》由(🐽)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌲)演(🙌)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎶)特(🆙)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧥)牙(🌪)最具影响力的浪漫主义小(🐯)说(✔)家、剧作家与文学评论家(🎢)。