文 / 让-吕克·戈(🌞)达(🍹)尔(✂) & 曼(🔟)努(🕡)埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🔷)

（(🎄)本(🍭)文(🍲)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👺)的(🗂)逐(🤱)句(👔)校对与润色，并添加了(😠)一(🤕)些(🚞)必(⤴)要的注释。由于并未找(🛋)到(🙌)法(🏄)语(💵)原(🤵)文，本文翻译同时比照(🐄)了(🎖)西(🎩)班(🥍)牙语和葡萄牙语译文(🆘)。）(🔴)

1993年(🤥)9月(💶)，曼努埃尔·德·奥利(🚂)维(🥓)拉(🐄)的(🌸)《亚(⏯)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌗)让(🎬)-吕(😽)克(🥕)·戈达尔的《悲哀于我(🌏)》（(🐄)Hé(🐳)las pour moi）(👤)几乎同时在巴黎的银(💀)幕(📜)上(🔄)映(🎌)。借(🔹)此契机，戈达尔提议(🔞)与(📌)奥(😴)利(💬)维(❓)拉会面，旨在就这两部(🏳)影(⏺)片(⚾)展(🍸)开一场“科学性”（scientifique）的(🎂)探(🚺)讨(💰)。

让(🏦)-吕克·戈达尔：没问(🗳)题(🥝)，巨(🌍)大(😫)的(🛀)声响是我对公众做出(🚢)的(⛱)唯(🕳)一(🖨)妥协。您知道儒勒·列(🏵)纳(🧦)尔(🌭)（(🛅)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⬜)“批(💧)评(🎛)就(🧖)像(♈)溃败军队里的士兵，他(📟)开(❓)了(⏮)小(🏓)差，投奔了敌营。谁是敌(🚜)人(🔡)？(🕸)是(🥦)公众。”

曼努埃尔·德·(🎟)奥(💫)利(⏺)维(🏄)拉(💶)：那您呢，您知道伯(😳)格(🥣)曼(🙍)是(😑)怎(🧠)么评价影评人的吗？(🛸)“某(🔧)些(🏺)影(📉)评人在我看来就像是(👁)在(🛑)试(🏸)图(👗)教我们如何奔跑的瘸(💤)子(🤥)。”

让(🦊)-吕(🦂)克(♐)·戈达尔：我请求让(⏭)我(👏)以(🍨)评(🎴)论家的身份展开这次(🚣)对(🧤)话(😱)。与(💡)其扮演“作者”，我更愿意(🗒)去(🥦)见(🚯)某(🚐)个(🐌)人，谈论他的电影，或许(💸)偶(🥓)尔(📶)也(🕷)让那个人谈谈我的电(🐫)影(🌱)。如(💮)果(🚥)这能从宣传角度对两(🤽)部(⏳)影(😅)片(📔)有(🖊)所助益，那我们就这(⛸)么(😉)做(🦐)吧(🔉)。电(💭)影是对现实的一种批(🏰)判(🥪)，从(🐕)这(✖)个角度看，我是非常传(🥊)统(🎉)的(😩)；(😎)而且作为一名用法语(🛰)拍(😾)摄(😤)的(🈯)电(🖇)影人，我始终带有对电(🤖)影(🌸)的(🍏)批(❌)判态度。一直以来，法国(📤)的(📹)伟(🏣)大(🏽)之处之一在于拥有批(🏡)判(😝)性(🚔)的(♐)视(🎲)点，即便这个国家对此(🍯)一(👥)无(⭕)所(📌)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕠)的(🌈)艺(🔧)术(🍋)评论家都是法国人，经(🚁)过(🏙)波(💯)德(🌕)莱(🏩)尔[2]、埃利·福尔[3]、(📎)马(🏜)尔(🚟)罗(📼)[4]，也(🧑)就是说，无论是不是作(🌷)家(📄)，他(😂)们(♍)都是有“风格”（style）的人(👳)。糟(💿)糕(🤑)的(♒)评论家没有风格。美国(😌)只(🍆)有(🦑)两(💜)个(🥗)影评人：詹姆斯·阿(🕋)吉(🛫)（(🏨)James Agee）(🎒)和（长久以来被忽视(🈺)的(💏)）(🌯)来(🔢)自圣地亚哥的曼尼·(🐠)法(🔨)伯(👚)（(🚆)Manny Farber）(🍰)。既然我们的电影同时(💘)上(😽)映(🕢)，我(🤸)想提出第一个问题：(⛔)我(🐝)们(😪)要(🦀)如何理解“上映”（sortir）一(🐃)部(🙏)电(🌮)影(🐚)[5]？(📗)为什么要让电影“上(🖨)映(🌓)”？(🎥)我(😡)们(🕉)在让它们“进入”这里或(🗑)那(♈)里(👃)时(🏙)遇到了很多困难，然后(💔)还(📽)有(🚿)些(📻)人没做什么大事，但无(📏)论(🧞)如(🍲)何(🥡)，他(🍌)们还是做了必要的事(🗽)来(🎦)把(🍄)它(🛁)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍸)尔(🏝)·(📟)德(😂)·奥利维拉：在葡萄(😧)牙(🈂)语(🔍)里(🗜)我(🆑)们不用同一个词，因此(🤷)也(🦌)就(🤩)没(🌜)有这种双关语。我们不(🕒)说(🚚)“sortir un film”（(🥞)让(🎓)电影出去/上映）。不过(🏡)，这(📸)是(🥠)个(🏫)困(⏬)扰我的问题。我之所(✔)以(🐷)感(🏁)到(❕)困(🥎)扰，是因为对我来说，必(🈂)须(🌺)先(🐛)展(🚥)示电影，然而，在针对电(🕵)影(🚅)的(🛩)评(🗽)论完成之前，电影并未(🤱)完(❗)成(♿)。一(⬜)个(🐞)好的、聪明的、专注(🤳)的(🙉)、(⏺)敏(🏰)感的评论家，是观众的(🎬)代(🎢)表(🔽)，他(🙈)去寻找那部在我看来(🐉)—(🎀)—(⛩)即(⚡)便(😏)我已经拍完了——尚(🏌)不(🌃)存(🧒)在(🕐)的电影，他要去完成它(🐔)。观(🗞)影(🐛)者(🍨)与银幕之间的动态关(🚯)系(🗺)实(⛏)际(🔖)上(⚪)是至关重要的，它是(😣)电(🕉)影(🎡)的(⏹)一(❎)部分。我说的是观影者(👮)（(🛴)espectador）(📹)，不(🎈)是观众（público）[6]。观众，是(🌓)某(💑)种(🍚)抽(😀)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🔀)·(🛢)戈达尔：观众是现存的观(🚻)影(📜)者，是被商业化了的观影者(🤽)，是(🐣)买了票的观影者，他变成了(🍣)观(🅰)众(📗)。然而，他身上仍有一部分保(⛸)留(👐)着观影者的特质，就像读者(🐍)一(🐆)样。如果我们谈论的是一部(😅)电(⚽)影(🙂)，我们会说观影者是剧本，而(🐿)观(🥍)众则是观影者的实现（realizació(😏)n）(👀)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌛)我(💪)有时会问自己：如果电影没(🚠)人(🤼)看——我的许多电影都没(⛓)人(⛱)看，或者被误读，甚至连我自(😛)己(🤥)也……我想我们是为了一(🏷)两(🙋)个(💶)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⬜)·(🍖)奥利维拉：但这就足够了(🤴)。

让(🎴)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥈)还(🦗)是(💁)想回到“上映”（sortir）这个话题(♌)，这(😧)不仅仅是文字游戏。应该有(🅰)一(🐬)些小词典，告诉我们每种语(🏓)言(😇)中电影的技术术语。例如，我们(🏚)在(🐁)影院看到的电影拷贝，带有(🎫)图(🎤)像和声音的拷贝，在法语中(💟)被(👘)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔍)尔(🐑)·(🐉)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏻)也(🖋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😳)-吕(👆)克·戈达尔：英语里叫“声(🐽)画(🥧)合(💂)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💦)本(👖)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😚)上(👛)较真，因为例如俄国人对纪(💄)录(🗨)片和剧情片的区分就与我们(🔒)不(📪)同。他们把有演员的电影称(🍺)为(🦔)“扮演的电影”，而纪录片——(🐦)不(🎲)一定没有演员——被称为(📧)“非(👡)扮(🐲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔄)个(😇)词本身：对美国人来说，它(👀)没(🎫)什么大不了的含义。他们用(🔺)“picture”，也(🐈)就(🥫)是照片。他们甚至没有一个(💄)词(🍹)来指代电视，他们突然变得(♈)非(🚦)常商业化，他们说“network”（网络）(🏎)。如(🕳)果我们对语言如此不加注意(😩)，那(💄)么当人们说一部电影“上映(🚜)/出(📭)去”时，我们会产生一种错觉(🕗)：(🥎)是某种东西真的出去了，还(🛥)是(🎁)我(🐫)们把它弄出去了？

曼努埃(🌎)尔(🧀)·德·奥利维拉：我会用(🍓)“出(🤚)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌠)“和(🎧)一(🕑)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔸)萄(🤪)牙语中这意味着“带她去床(🎍)上(🌺)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕘)于(🔭)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(👞)成(🥑)了一个“出口在这边”的指示(🕦)，这(✨)是一种摆脱它们的方式。

曼(🖊)努(🌲)埃尔·德·奥利维拉：我(🤧)们(🧣)的(🕐)电影也变成了电影节电影(🍩)。电(🍆)影节的作用是向多样化的(🃏)公(🍱)众展示电影的多样性。它是(🌃)不(📢)同(💣)电影人、国家、习俗的一(🐺)种(💢)对照。仅此而已，但这也不算(㊙)太(🥅)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👨)您(⛽)描述的是一个过去的时代，而(🦗)我(🔽)见证了它的终结。我以为那(😡)是(🕎)开始，其实那是终结。那是一(🛣)个(🏧)电影节确实能帮助人们相(💝)遇(📁)、(🌬)讨论电影、讨论任何想讨(💮)论(👀)之事的时代。一切都变了，电(🕟)影(🌒)也变了。现在，电影人抱怨他(♐)们(🖇)的(💻)孤独，但他们不再交谈，不再(📰)讨(🕒)论，这是他们的错。今天，电影(🏎)节(🎨)越来越多。无论是强者还是(🏎)弱(🥟)者，每个人都在各自利用自己(🧟)能(🚊)利用的东西。但在我看来，总(🔕)体(💫)而言，举办电影节是为了延(🐳)续(🐵)一种对媒体或电视而言很(💱)重(💵)要(🐷)的“电影观念”，一种关于电影(🦕)神(🌄)话的观念，这种神话曼努埃(🌠)尔(📏)（指奥利维拉——编者注(♉)）(📵)经(🃏)历了一整个世纪，而我只经(⛏)历(🎢)了后三分之二。也许您能感(🍲)觉(🍂)到20年代（那时没有电影节(🦀)）(🏊)与今天之间的差异？

曼努埃(🌸)尔(😭)·德·奥利维拉：新现象(🐅)是(🧒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🕉)机(🌷)构，因为那早就存在，而是因(👵)为(⬇)有(🈂)越来越多的观众——比如(🍊)在(📿)里斯本——去资料馆看那(🏮)些(🚪)没进院线的电影。这很有趣(🚬)，因(🐊)为(🆖)你必须真的热爱电影才会(🤥)去(🏢)电影俱乐部或资料馆看片(🔼)…(📤)…

让-吕克·戈达尔：关于(📊)相(🍆)遇与对话的故事……这就是(🔈)我(🔳)想对您说的：作为评论家(🥃)，我(🙉)不指望别人对我说好话，我(💮)不(👆)想人们对我说或写：“您的(🥝)电(🍏)影(🕵)太残暴了，太棒了，太天才了(🦏)，太(Ⓜ)非凡了！”那时我会问他们：(🔅)“好(🎅)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔃)回(🗒)答(🔈)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍢)，只(🐴)是重复：“它是非凡的！”然而(👮)如(🚽)果他们对我说这真的很丑(🎭)，这(🍮)里有错误，那我就会想，或许对(💢)话(🦈)是可能的：你能告诉我有(❣)错(💋)误的都在哪里吗？这证明(🖤)了(🐺)今天的评论家不再想交谈(🐧)，而(💼)电(🥉)影人也不想被批评。而我，作(👽)为(✂)一个评论家出身的人，我只(📳)需(🗣)要别人告诉我：这行不通(😇)。您(📐)是(🎒)否感觉到需要别人告诉您(💨)这(😣)不好？这会困扰您吗？因(🌙)为(🌦)我对您电影中行不通的地(🎀)方(⛔)有些话要说，但我不想困扰您(🚈)。

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)“当(🚽)我拿自己与人相较，我会感(🏪)到(🅾)骄傲；当别人来评价我，我(⌚)会(🔊)感(🅱)到谦卑。”这是您电影里的一(🥥)句(🔅)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🐇)那是圣人说的，或者是诚实(🛄)的(🦊)人(⛴)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(🥒)拉：我是个悲观主义者。当(📁)有(🐉)人告诉我我的电影里有什(⭐)么(💕)行不通时，我会受影响。不过，我(🏯)想(🎪)我已经麻木很久了。但这取(🚬)决(👱)于他们触碰哪里。如果我拳(🏄)头(💜)上有个伤口，但有人碰了碰(⚓)我(🦁)的(🍠)二头肌，我就会没什么感觉(🚴)。但(⬜)如果那个人把手指戳进伤(🛎)口(🧑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤝)戈(🙌)达(🍾)尔：必须懂得区分什么是(👃)好(🖊)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌫)说(🌇)出我们的感受，而是对电影(♿)进(🍮)行技术性或科学性的批评。只(🧓)有(😅)新浪潮这么做过。以前谁会(🖨)说(🌁)：这个移动镜头是好的，我(🔸)们(💂)觉得它好是因为这个，相对(🕠)于(🐌)另(👥)一个我们觉得坏的镜头而(📼)言(⏳)？或者：这段对白是好的(✴)，相(⛪)比之下那段对白是坏的。今(🌪)天(🧑)，这(✒)完全丢失了。“作者”的概念变(🙄)得(🐏)如此重要，以至于连副导演(🏳)都(🍸)不敢对你说。唯一有时敢说(🍆)的(💃)人，唯一我能与之维持一种奇(⛲)怪(🛄)的艺术关系的人，是制片人(🍞)。因(🎚)为制片人投了钱，或者至少(🏽)他(📀)拿别人的钱去冒险，所以以(🚛)这(🎨)种(🐐)风险的名义，他敢对我说：(😸)“让(❣)-吕克，这行不通。”然后我说：(😮)“噢(😭)”，然后我思考。至少，这提供了(🏛)一(🗄)种(📆)反思的可能性，让我能更好(🕴)地(🔒)站稳脚跟。如果说今天的科(🗨)学(🌂)家如此强大，那是因为他们(🍗)是(📭)唯一还在互相批评的人。一位(🤯)天(🏽)文学家说：“我看到了月食(🀄)，我(💄)把它拍下来了。”另一位说：(❓)“给(🎙)我看看。”他看了之后断言：(👈)“但(🆔)这(🍞)明明是月亮！你说什么月食(🤱)？(⏱)”另一位说：“啊，是啊……”；(😗)他(💻)很恼火，但他会重新开始。在(🌍)艺(🧘)术(🍼)中，在艺术批评中，例如波德(😘)莱(🧀)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖇)有(🎥)过这样的对抗时刻。否则，就(🏆)无(🌯)法前进。这是我唯一需要的：(🤤)批(🐤)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚩)埃(📅)尔·德·奥利维拉：我需(🚩)要(🕜)的更多是拍电影的手段。我(🕕)永(🚳)远(💡)不知道电影会变成什么样(🎻)。我(🤮)有分镜脚本（découpage），我有演(📵)员(⭕)，我有布景，但我从未拥有电(🎾)影(👚)。在(🐗)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚵)在(👥)时时刻刻地改变着那团“星(🍖)云(🔖)”的整体构造。具体的东西只(🔋)有(🍺)在我看样片（rushes）的那一刻才(♟)会(🤴)出现。我讨厌看样片，我总是(📪)感(👠)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛔)我(🆒)想我们都是这样。只有希区(😙)柯(🈲)克(⤵)在看样片时是高兴的。所以(🚫)，作(🕎)为评论家，这就是我想对您(🃏)的(🔎)电影说的话：起初我随着(🍠)电(🕣)影(👲)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚅)者(🔝)注）行进，但在某一刻我跳(♐)脱(🚭)了出来，开始思考别的事情(🕞)。我(💗)想：啊，这里没那么好了，然后(🏣)，与(🌽)此同时，我在做梦，我想着引(🔭)力(👺)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛫)了(🎣)，回到了自我意识当中，而就(🎲)在(🤳)那(🍕)一刻，电影里有人说出了“引(⛑)力(🕙)”这个词。于是我对自己说：(⏹)最(🍜)终，这部电影是好的，我必须(🔆)重(🌾)看(📽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔽)维(☔)拉：的确，这就是电影的主(📳)题(😯)：引力与万有引力定律。

让(🗓)-吕(🍂)克·戈达尔：从更科学、更(⛩)技(🔳)术的角度来看，如果我是您(🔄)电(🚼)影的副导演，我会对您说：(🚱)“您(🚅)确定吗，或者您能更好地向(🏭)我(🦈)解(🤠)释一下，以便我能帮助您，为(🎆)什(🙍)么您选择这位女演员来演(🚁)年(🍅)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍾)后(🤓)的(🍥)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👻)，且(📣)两者如此不同？这是故意(⤴)的(💓)吗？”这便是我的批评：第(♿)二(🔮)位女演员不如第一位，或者至(🍮)少(🤗)，当第二位女演员出现时，电(🤥)影(🍻)下坠了，这就是引力。然后它(🗃)又(✒)升起来了。

曼努埃尔·德·(🛵)奥(🐭)利(🔤)维拉：答案很简单：起初(💷)，我(🚰)是为第二位女演员莱奥诺(🔓)·(📓)西尔韦拉写的这部电影。这(🏊)个(🍙)女(🐐)人当时处于危机和抑郁状(🐵)态(⛲)。我的制片人保罗·布兰科(⏩)（(😹)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛅)我(❕)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤶)贝(🔲)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥌)》中(🤴)，有一句非常美的话，说艾玛(🚗)的(🔻)头发“像一滩黑墨水一样落(🏀)在(🌽)她(🗾)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎦)话(📻)，我要求改变莱奥诺·西尔(💧)韦(🎨)拉的发色，她是金发。她对此(⛱)感(🎷)到(💣)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🕺)是(🍇)，不得不找另一位女演员来(💢)演(👬)青少年的艾玛。这就是对您(🏩)技(🥟)术性批评的技术性回答。我想(😢)补(🍷)充一点，电影总是伴随着“偶(🏺)然(🉑)”和运气。正是这些使我振奋(🏜)：(📽)所有那些在实现过程中涌(💽)现(🛣)的(🚂)小事件。这是一种我不太理(😥)解(🌒)的现象，它既可能导致最坏(📣)的(🐲)结果，也可能导致最好的结(🙊)果(❣)。没(🀄)有一部电影是不靠运气的(🐸)。它(📻)是一种创造，一部电影是一(🍁)个(🚀)人的构想，很难进入其中。

让(🐁)-吕(🛑)克·戈达尔：创造可以被准(🐝)备(🐸)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(🏐)拉：可以准备，但不能修复(👊)（(🆖)reparada）。就像生活。事物就在那里(📱)，等(📜)着(🗜)我们去拍摄。您想修复什么(🕕)？(😎)饥饿、在非洲死去的孩子(🗼)，是(🏠)的，这很重要，值得修复，需要(🏔)尽(🕓)可(🤭)能广泛的公众。但一部电影(🐪)不(⬆)是，它是一团巨大的混乱，我(📌)因(😽)此在我自己面前感到渺小(🎉)。话(👗)虽(🕯)如此，我接受您关于您“离开(💣)”我(🈹)的电影又“回来”的批评：必(🐲)须(🤨)非常敏感才能进出电影而(😺)不(🔕)迷失。的确，这就是引力定律(🚿)。

让(🆒)-吕(🙂)克·戈达尔：我非常谦虚(🔴)地(🏄)认为，新浪潮的人是从博物(😩)馆(🙍)出发做电影的。我们发现了(😵)电(🕠)影(📐)资料馆。我们在那里出生。当(📑)然(😎)，我们小时候看过卓别林，但(🌛)没(📺)人会在四岁时说，看了《救火(👺)员(💒)》后(🔼)我要拍电影。所以我脑子里(🌂)总(🌃)有一个参照系。因此我认为(💢)作(🔟)品比人更重要。这并非对每(🖍)个(🚕)人来说都那么显而易见。女(🦂)人(🔨)的(🌒)作品是庇护男人。而男人，为(💜)了(🗺)处于相对平等的地位，所能(🤤)做(😉)的一切就是制造作品：绘(🏋)画(🙈)、(💺)文学或政治、战争、失业(📩)、(💂)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚄)里(👡)戈达尔专指作为创作者的(🐓)人(🏉)—(⏺)—译者注）不怎么感兴趣(⛲)。我(🔔)对曼努埃尔·德·奥利维(💀)拉(💻)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😤)我(😐)们住在同一个城市，比邻而(💼)居(📥)，我(🔡)想我也不会比现在更多地(🐦)见(👻)到您。当然，见面时我们会更(📒)好(🌚)地谈论电影，但也仅此而已(😭)。如(🏹)今(💫)让我震惊的是，媒体对“个性(🚠)”这(💷)一概念的开发远甚于对“人(🥛)”的(❔)开发。人在作品中，作品在人(💓)中(💎)。有(✒)些人不创作作品，而是创作(🆙)生(👁)活，尤其是女人，这本身就是(🍡)一(💂)件作品。男人被迫创作作品(🌶)，因(🕸)为他们通常什么都不做。我(🤓)常(🚯)像(🍪)布努埃尔那样说，电影对我(⛹)来(👢)说是最重要的。但如果把一(💾)个(🏰)孩子的生命和一部电影的(🔎)上(🎲)映(🗺)放在一起权衡，我不会犹豫(🧝)一(🍫)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛶)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：自(🥗)然(📣)如(🐜)此。从这个角度看，我也断言(🌍)艺(🍩)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌆)达(😿)尔：但既然如此，如果不那(🌆)么(🛂)重要，那就不必做了。女人们(💥)更(🚽)合(🤱)乎逻辑，她们在生活中做这(🐒)事(😈)。我不确定能否如此轻易地(🐲)说(💫)艺术不重要。尤其是今天，当(🔒)艺(💋)术(🚰)稀缺而许多孩子死去时。这(🏒)是(🌘)否意味着我们让艺术活得(🍣)太(🚓)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(✒)尔(🚺)·(⛳)德·奥利维拉：艺术不是(➡)艺(🛰)术家。艺术家，艺术家的位置(🧗)，是(🍝)人类的虚荣。那种表达世界(🎸)观(😛)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎸)个(㊗)行(📺)不通”，是一种虚荣的发作。它(👓)是(🛳)世俗的。艺术比艺术家更崇(📝)高(🦈)、更有趣。一部电影总是比(🔬)电(😸)影(🚗)人更聪明，正如斯特劳布（(🏝)Jean-Mari Straub）(🔈)所说。导演或艺术家走出来(🌂)展(🍵)示自己的那种方式，仅仅表(🦈)明(🎅)了(👸)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(🕑)这也是孩子的态度：“看，妈(🏯)妈(🛣)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏥)德(🐓)·奥利维拉：是的，当然，但(📿)这(🏸)幅(🐑)画通常也很漂亮。艺术与艺(🥅)术(🤤)家之间的这种差异，也是历(🎷)史(🈶)与艺术之间的差异。历史展(🤥)示(🐝)了(✏)民族、文明、情感、趣味(🦖)的(😼)演变。艺术展示了这些演变(⛏)中(🈯)的实体。我们都有责任，尽管(📰)作(🐣)为(🚙)导演我什么也做不了。作为(🏄)导(🆚)演我只能做一件事，就是拍(🔴)电(🔃)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕳)创(👪)作的那一刻总是对的。那是(📁)他(😪)们(👤)的虚构，是他们的内在化。

让(✍)-吕(🔍)克·戈达尔：啊，我不这么(🌯)认(👾)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🧘)·(🎨)德(🕷)·奥利维拉：是的，在那之(🗝)前(♿)（是这样）。但之后，一切都(⭐)会(📤)进入脑海中，然后再出来。例(🌑)如(🏇)，面(🤧)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📔)一(🕒)样面对电影，准备好吸收一(🌡)切(🆔)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏹)定(🥠)这是个好比喻。当然，电影有(🤼)其(🔌)奇(🎬)观性和诗意的一面，这是电(🅰)影(🐆)的深层使命。但这一使命只(🛌)有(😙)在最初进行了实验、验证(🥠)和(❤)劳(❕)动——我们可以称之为电(🕟)影(👕)的纪录片层面——之后才(⚾)能(💘)实现。伟大的艺术家身上都(🍚)有(😛)这(💝)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⛺)娜(🤩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💻)斯(🐻)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👎)康(👚)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐶)同(🛑)的(👾)人身上都有，我有时也有。以(🐰)爱(🚐)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌕)坦(➿)更抽象、更风格家或更风(👦)格(📌)化(🏷)的人了。然而，如果今天我们(🌲)要(🚡)展示十月革命的镜头，我们(⏸)不(😀)会在当时的新闻片里找，新(🤜)闻(🌷)片(💸)使用的是爱森斯坦关于十(🦂)月(👁)革命的影像，那完全是被调(🤝)度(😈)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚢)弗(⛎)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚲)》的(🏞)相(🛢)关叙述时，我们得知弗拉哈(💱)迪(🈹)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧕)吵(🖥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍦)即(🙄)使(🛣)他们不想去）。总之，他和他(🛡)们(💚)组成了一个电影摄制组，并(🛅)变(😍)成了一位了不起的人类学(🦔)家(🅾)。因(😯)此，这里存在着整全的纪录(⌚)片(🤰)层面。在今天，这种方式——(🎡)即(🐘)使不能完美了解电影史，也(🕥)至(🍎)少对其有所感觉的方式—(📜)—(🥘)对(🐈)许多人来说已经遗失了。必(😬)须(🆖)拥有这种对电影史的感觉(👒)，有(🚿)点像乔伊斯，他对文学史有(⏩)着(👢)深(🔃)刻的感觉，他知道当他写下(🎗)一(😨)个句子时，其中有些词是在(🍞)拉(💲)丁语时代发明的，有些是在(🍓)中(🥗)世(🤟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📿)词(📧)的时刻，通常背负着所有的(🐒)精(㊗)神重担和他所感知到的所(🐬)有(🐊)过去，正处于文学的现代，处(🤦)于(🏗)其(🗳)成熟期。在电影中，很快，在世(👏)界(➿)所接受的美国影响下，部分(🍠)纪(👛)录片式的工作被抛弃了。我(🌨)们(🏥)立(🥡)刻走向了奇观，而这只不过(🤫)是(📝)最终的使命，是电影的弥撒(🍸)。在(🤵)今天的电影中，人们举行弥(🚖)撒(🔊)，却(🅿)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔓)，诚(✅)实的艺术家，首先进行他们(👔)的(㊗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🌂)多(⬜)或少忠实的公众。美国人规(㊙)范(🥖)了(🐌)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📋)重(🎭)要的是募捐（quête）：一场(🦑)成(🐝)功的弥撒就是教堂里座无(🏣)虚(🏋)席(🖥)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍋)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：募(🧗)捐(🐘)（quête）是我下一部电影的(🔨)主(🍋)题(📇)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💁)捐(🎱)（quête），我只调查（enquête），我(🏸)专(⛽)注于做一名预审法官。我审(📬)理(😲)投诉。批评应该通过祈祷来(🔁)表(🦃)达(⌚)，而不是通过弥撒。关于弥撒(♓)，人(⛳)们无话可说。或者只能说：(❕)“美(🌡)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📂)是(⛴)一(😃)种练习，就像运动员的训练(😣)、(🖇)钢琴家的音阶练习一样。当(📠)人(🛑)们进行批评时，应当批评那(🐮)些(😋)音(📱)阶以及这些音阶所能带来(🍬)的(💈)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(🏃)拉：奇观和弥撒我不感兴(👶)趣(😭)。重要的是行动的欲望。您想(👰)拍(🕎)电(🌶)影，我想拍电影，就像此刻我(😵)想(⏰)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕗)电(🚅)影的方式就像某些英国人(🍱)独(🌬)自(📮)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔆)，拿(📪)着枪守夜。但每天早上他们(🌜)都(❄)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🧕)觉(🥒)得(🏫)这很好。必须反思这一点，关(🚸)于(🚶)欲望。它就在人心里，就像一(🦄)个(🍾)画家画着没人看的画，但他(🌒)不(⏹)会停下。欲望就像独自绽放(👴)于(🥀)原(🖇)始森林中心的绝美花朵，它(🛸)凝(🐴)聚着对果实的向往，为了自(😊)己(🛎)，也依靠自己。如果遇到一道(🔈)注(🌅)视(💆)着它、并发现它的美丽的(💀)目(🤙)光，它便会绽放光采，她的美(😉)丽(🉑)会变得引人注目、脱颖而(🌫)出(🌏)。但(🕛)这样的目光往往来得太迟(📂)，人(🤷)们为了抢占土地，已经烧毁(⏭)并(🔼)铲平了森林。在您和我之间(🎽)，有(📨)许多差异，这是幸事。语言、(🅰)国(🌂)家(📊)、文化的差异。您选择了一(🦂)种(🌯)略带挑衅性的电影，它破坏(🤦)了(🥘)叙事的传统秩序。您从混沌(🥎)中(🐴)出(🤯)发寻找，为了将无序变为有(🍃)序(🌫)。我也试图将无序变为有序(🎉)，虽(🍺)然徒劳，我承认，但我仍在寻(❎)找(🔘)。我(🤢)想这就是我们的电影的区(➿)别(🛸)：我的电影较为接近一般(⛽)意(🛣)义上的电影，而您的电影是(❓)某(〽)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👫)达(💫)尔(🈂)：我会说我们做的是同一(🕘)件(🔖)事，但您抵达了，而我尚未真(🐁)正(🤬)成功过。所有人自然地遵循(🆑)着(🎑)科(🧡)学的图景，从混沌出发以建(🥥)立(👸)某种秩序。这“某种秩序”或多(🉐)或(🍻)少有些不确定，人们也或多(♋)或(👵)少(💸)能抵达一点。有些时候我们(🔬)做(😛)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛂)于(💑)我》中，有一块时间被提取了(🥨)出(🍒)来，在另一部电影里将会是(👁)另(➿)一(🚘)块。从一块碎片、一张照片(🛤)出(📥)发，我为自己创造一个世界(🧓)。看(😕)到您电影的一些片段，我想(🌕)到(👈)了(🐹)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⏲)也(🚴)是我喜欢的。用简单的词，如(⛺)内(📧)部（interior）和外部（exterior）——尽(🆖)管(🐲)区(🔷)分它们没有太大意义，我会(♌)说(🚼)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🛀)在(👟)外部，但他只谈论内部。在这(💠)个(⚡)意义上，他更接近维斯康蒂(🍭)的(🦎)传(📦)统。而您恰恰相反。您停留在(🏍)内(📎)部。但在电影中我们无法展(🤮)示(🌿)内部，只能感受它，但它依然(🈲)是(😤)不(🔏)可见的，否则它就不再是内(😒)部(🧞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(🗃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🖲)克(📻)·(🌽)戈达尔：当然。小时候人们(🛃)说(⭐)：鸡是由内部和外部组成(📱)的(🕺)。掀开外部，看到内部；如果(🖕)掀(🍲)开内部，就看到了灵魂。我会(🦗)说(🌫)您(🔋)从背面拍摄内部，尽管您总(🌄)是(🌥)从正面拍摄人物。考虑到这(💚)种(🌞)严谨而有强度的方式，您电(🤜)影(⚓)中(😡)让我一度感到困扰的，是一(👻)种(👯)幸好还算人性化的不完美(🎺)，这(🥍)种不完美使得您有必要去(🆒)拍(🤴)其(👉)他电影。让我困扰的是没有(🦂)侧(🤠)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍭)映(👕)机太近了。摄影机并不是生(⭕)来(🚄)就是要与放映机保持一致(🗯)的(🤔)。放(❄)映机会进行传输。就像放射(👐)科(🐍)医生拍X光片：他不满足于(🍎)从(📚)正面拍，他也从侧面、背面(🏢)、(👂)对(👑)角线拍。然而在开始时，在放(🕓)映(🚽)的那一刻，所有图像都将是(🏤)平(🦔)面的。当然，我们会说这是一(➡)个(🚔)图(🏯)像，但我们是和图像打交道(🏫)的(🎉)人。这并不意味着摄影机必(🤢)须(🥚)一直移动。

这就是导致您电(🐸)影(🎾)中某些时刻出现“空洞”的原(🐥)因(🚚)，也(🍠)就是那些观众——糟糕的(🐭)观(😣)众，如今的观众——称之为(🎶)“冗(🐼)长”的东西。我不是说我抱怨(✔)电(😼)影(🐌)长，甚至如果一开始我看到(🖨)有(🚖)好东西，我会很高兴电影很(😔)长(🍩)。我可以安心地打个盹，我确(🚄)信(⏱)我(⚪)会找到它们。这就是我所说(📺)的(🐯)对一部电影进行科学性的(🚴)讨(🕘)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(🕤)：我和您一样，把摄影机放(💫)在(🎰)我(🤵)认为它必须在的精确位置(📖)。就(⏹)是这样。为什么那里比这里(🎼)好(💠)？我不知道为什么。

让-吕克(👠)·(🌫)戈(🍃)达尔：如果我们能稍微解(🗨)释(🐀)一下为什么就好了。

曼努埃(🥚)尔(🗓)·德·奥利维拉：力量来(🍳)自(🎄)固(🚑)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛡)女(⛲)贞德的审判》教会了我这一(👢)点(🦃)。我们也可以称之为客观性(🆑)。

让(🕚)-吕克·戈达尔：我有种感(🐚)觉(🏸)，电(🌯)影人，无论是好是坏，都有一(🌻)个(🏁)想法，一种需求，然后，好吧，他(🖐)们(⛸)寻找有足够钱的人来实现(🏸)这(⛷)种(👬)需求。他们的工作方式就像(🀄)一(🚴)个人说：今晚我想吃肉酱(🛥)意(🆒)面。于是他看看口袋里有多(🕺)少(👶)钱(🆔)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛀)意(🏴)面。老实说，我一直是反着来(🛬)的(🥗)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👬)有(💟)档期，也许是时候和他拍部(🆕)电(🧀)影(⤵)了。”既然我们不富裕，我们接(🔶)受(🗞)，也许我们能马上拿到钱。然(🤳)后(⛓)，签了合同。再然后，必须拍这(🥝)部(🐤)电(⛪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔹)奥(🌎)利维拉：我做的完全相反(🧓)。我(🍔)表现得好像合同早已签好(🥏)一(💕)样(🎬)。我写故事，预测一切，然后在(📭)最(😶)后一刻，救星来了，那就是制(😼)片(🚚)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥋)士(💷)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏙)辑(😂)师(🔥)一直跟我谈论福楼拜，当然(😷)还(🕙)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍕)《包(♊)法利夫人》是不可能的，况且(🧝)我(🗻)还(😶)是个葡萄牙导演。而且夏布(➿)洛(🚪)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛥)想(🌖)，可以做点更有趣的事：可(🥨)以(🤷)问(🍎)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😬)-路(🍊)易斯是否愿意基于《包法利(⬆)夫(🏇)人》写一部小说，一部我随后(🚞)就(🗼)会改编的小说。她接受了。必(🤑)须(🚍)等(😵)她写完，等它出版。在此期间(🦆)，借(🆓)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚪)布(🥕)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐥)了(🍯)《绝(🌘)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚸)达(🦎)尔：您说：我知道这部电(💫)影(🥓)将会是什么，但我不知道是(🦁)否(👊)能(🌞)拍成。我说：我知道电影会(🛃)拍(🕢)成，但我不知道会是怎样的(🔚)电(👘)影。我不仅知道某部电影会(⬅)拍(🍞)，而且我还承诺了要拍，这更(📐)糟(🔵)糕(🔕)。因为我总是害怕拍不了下(🔮)一(😃)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📩)拉(⏱)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌙)·(🤡)戈(🕐)达尔：但您对我电影的批(🅾)评(👍)是什么？就像美食评论家(📤)会(🌼)说：“这里的肉煮过头了，这(🏠)里(🎖)的(🎚)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💜)·(👊)奥利维拉：一部电影不仅(🤸)仅(👈)是我们所看到的图像。图像(😻)是(🦇)符号，声音是其他符号，词语是(🎢)另(😭)外的符号，它们又会唤起其(🍅)他(🤡)符号，引用其他时代、书籍(🏣)、(🕞)电影。如果我们不了解这些(✉)符(🔫)号(😑)及其所召唤的东西，我们就(🌬)无(🚍)法理解电影。词语在您的电(🈵)影(📝)中强有力，它赋予了电影力(🛁)量(🔱)。图(☔)像有另一种与词语无关的(🌡)力(📨)量。这很美妙。但我距离完全(🚇)理(📱)解您的电影还缺了点什么(🥠)。电(🈂)影是一种旨在拍摄仪式的仪(⚾)式(🌻)。您电影中的仪式，是那些在(⭕)镜(🍈)头间或镜头中穿梭的人。我(🙄)们(🦆)并不完全了解这种仪式的(🌞)含(👝)义(🐻)，我们遗失了它们的意义。例(🔙)如(🌽)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🧓)仪(🌶)式。我们看到女演员在婚礼(🐍)当(🛢)天(🏃)，在教堂里自己掀起了面纱(🏹)。如(🎠)果我们不了解古代包办婚(🚛)姻(🧠)的仪式——要求由丈夫掀(🚵)起(⚽)妻子的面纱，第一次展示她的(⤴)脸(🖱)，以此确认他的幸运或不幸(🌐)—(👱)—我们就无法理解她这一(🌹)举(🏐)动的放肆。因为我的主角知(👜)道(♒)自(🅾)己很美，她可以放肆地掀起(🖊)面(⛅)纱：看我多美！如果我们不(💛)了(🛐)解这个仪式，这场戏的意义(🈵)就(📸)丢(🙈)失了。我错过了您电影中许(🎣)多(😓)仪式的含义。我真希望有人(💃)能(🏨)在我耳边悄悄向我解释。您(🤽)在(🗨)特殊效果上做了很多工作，不(🚆)断(📿)用声音、词语、图像进行(🥥)挑(🔍)衅。这是您的形式，是另一种(🏇)形(🙇)式，无所谓好坏。您做得很好(🍴)。我(😑)更(〽)喜欢没有特殊效果的电影(🍽)。我(🚂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥤)戈(🧗)达尔：如果英语说得不好(👱)却(🤛)去(😋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📧)西(🕙)，但我们依旧能分辨它是好(💐)是(🤯)坏。《德国九零》由许多仪式和(⛱)晦(⛷)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🍔)·(⚽)奥利维拉：是的，但即便这(😡)些(💺)符号实际上难以理解，但它(✳)们(🎀)反倒更清晰、更可见。我喜(💄)欢(🥒)这(🔓)部电影的地方，在于符号的(😈)清(🔘)晰性与其深刻的模糊性相(🔧)并(💲)存。另一方面，这也是我喜欢(🏞)电(🐯)影(🧠)的原因：大量精彩的符号(👑)沐(💊)浴在无需解释的光芒之中(🔦)。正(🌿)因如此，我才相信电影。

让-吕(😠)克(📋)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🈺)次(🐄)会面由热拉尔·勒福尔（(🔴)Gé(😹)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🦈)》，1993年(🈷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔮)Denis Diderot，1713-1784）(👺)，18世(🙎)纪法国启蒙运动核心人物(⛩)，唯(🅿)物主义哲学家、文艺批评(⬆)家(✨)与作家，百科全书派代表，代(🆖)表(🔐)作(🛳)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎆)雅(😀)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💒)皮(🍪)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏖)象(🌮)征派诗歌先驱、现代主义文(🈷)学(〽)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍈)论(🖋)家与散文诗之祖等多重身(🐡)份(💟)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕓)欧(🐌)洲(🔯)最具影响力的诗集之一。

3、(🦈)埃(📮)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤤)史(🆎)学家、评论家与散文家。他(✋)率(❌)先(😝)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚃)潜(😷)力，对塞尚等现代艺术家的(🚐)评(🍙)论极具前瞻性，深刻影响现(🏣)代(👧)艺术批评的发展方向。

4、安德(🎢)烈(👚)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📁)家(🎚)、艺术史学家、抵抗运动(🚘)战(🧝)士，还担任过戴高乐时期的(📭)文(⏯)化(🛄)部长（1958-1969），其作品与行动深(➰)度(🆗)融合了存在主义哲思与历(🏘)史(📖)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⏳)“上(🏎)映(🦁)、某部电影推出”的意思，但(🛠)其(📴)核心意义为“出去、离开”，所(🖊)以(🤩)戈达尔才会玩这样一个文(🔺)字(🌭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏪)指(🤚)广义的“公众”，也可以指“观众(⛺)“，对(🌺)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌧)克(🍖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🈶)主(❎)义(🔱)画派的领袖与核心人物，代(✔)表(🦍)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛡)，被(🔋)波德莱尔视为 "绘画中的诗(♈)人(😕)"。

8、(⏳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕟)ville，1945- ）(🙆)，瑞士电影导演、视频艺术(☕)家(🧚)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍟)合(🎰)作者。她与戈达尔共同创立制(🔗)作(🤯)公司，并与其联合执导了《第(⏳)二(🌃)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⬇)多(🍋)部作品，深刻影响了戈达尔(💴)后(🏕)期(👏)创作中私密对话与家庭影(🎢)像(📮)的风格转向。她本人亦是一(🔙)位(😂)独立的创作者，其作品以哲(🏉)学(📗)思(🕚)辨探索两性关系、语言与(📰)日(🌅)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(✴)2004）(😇)，法国导演、人类学家，真实(🛫)电(🐨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚓)电(🌡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎣)《夏(😙)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥟)电(🌸)影之父”，其跨学科实践深刻(🐳)影(😡)响(🕎)了纪录片与视觉人类学发(🥎)展(❌)。

10、奥利维拉下一部电影为(📌)《盒(👹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌪)，此(📘)处(🈁)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌱)约(🗡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(✏)制(🍧)片人、导演与跨界企业家(🏜)，是(⛱)法国电影黄金时代的标志性(🎍)人(🚔)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔗)国(🕳)电影新浪潮的先驱导演之(🐍)一(🆚)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🧕)和(📢)里(🚄)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔪)中(➡)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔗)的(🚿)社会批判视角闻名。由他执(🎌)导(✊)的(⛺)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐤)于(🍢)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🛰)卡(🔘)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚵)（(🌉)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧜)的(🥨)浪漫主义小说家、剧作家(🎞)与(💹)文学评论家。