文 / 让-吕克·戈达尔(🐫) & 曼(✅)努(👡)埃(♓)尔·德·奥利维拉

（(🐻)本(🎟)文(🧑)由(🕡)Gemini AI翻(🥖)译，再经过了人工的(🛅)逐(👯)句(🕉)校(🚎)对(🆖)与润色，并添加了一些(🤑)必(🕴)要(🗣)的(😰)注释。由于并未找到法(🚇)语(🥪)原(🎠)文(🔧)，本文翻译同时比照了(💡)西(😋)班(🕗)牙(🔽)语(🤬)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥩)9月(🎾)，曼(💾)努(👚)埃尔·德·奥利维拉(🔫)的(📷)《亚(🛄)伯(👁)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👖)-吕(🛤)克(📐)·(🐹)戈(👧)达尔的《悲哀于我》（(🧡)Hé(👁)las pour moi）(🛂)几(⏭)乎(➡)同时在巴黎的银幕上(😈)映(❗)。借(🏃)此(🍱)契机，戈达尔提议与奥(🧙)利(🌮)维(🐸)拉(✈)会(🕦)面，旨在就这两部影(🖌)片(🏮)展(✖)开(🌜)一(🈺)场“科学性”（scientifique）的探讨(😾)。

让(💬)-吕(🤪)克(📃)·戈达尔：没问题，巨(👖)大(✖)的(😰)声(🔜)响是我对公众做出的(🍲)唯(🅱)一(💁)妥(🐫)协(⌚)。您知道儒勒·列纳尔(😜)（(🧔)Jules Renard）(👷)对(🈸)“批评”的定义吗？“批评(🎄)就(🥋)像(🕸)溃(🎵)败军队里的士兵，他开(🐞)了(🚗)小(🌈)差(🔷)，投(🥚)奔了敌营。谁是敌人(🥍)？(🔗)是(☝)公(🚩)众(😮)。”

曼努埃尔·德·奥利(😆)维(🐁)拉(🤐)：(🎌)那您呢，您知道伯格曼(🕍)是(👄)怎(🐅)么(💕)评(🏉)价影评人的吗？“某(🍔)些(🥇)影(🦎)评(✝)人(🐭)在我看来就像是在试(🚐)图(🚈)教(🐋)我(⏪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍭)-吕(🐙)克(😙)·(🏆)戈达尔：我请求让我(🎵)以(🧡)评(✔)论(💒)家(🚉)的身份展开这次对话(🍆)。与(🏝)其(⛹)扮(🚹)演“作者”，我更愿意去见(😠)某(🚬)个(🔮)人(👕)，谈论他的电影，或许偶(🥨)尔(🎵)也(🔲)让(🌸)那(🔷)个人谈谈我的电影(🏽)。如(🏗)果(🔇)这(🐺)能(🤦)从宣传角度对两部影(🍑)片(🚬)有(📊)所(🔤)助益，那我们就这么做(🆗)吧(🌒)。电(🏆)影(🚼)是(🐘)对现实的一种批判(📳)，从(💗)这(🈶)个(🕳)角(⛸)度看，我是非常传统的(🏮)；(⚫)而(🙄)且(🥡)作为一名用法语拍摄(🥋)的(👄)电(🐬)影(🛡)人，我始终带有对电影(🕕)的(⛔)批(😞)判(📋)态(🍦)度。一直以来，法国的伟(🚽)大(🚩)之(💧)处(⏩)之一在于拥有批判性(🈸)的(🆗)视(🌗)点(🌨)，即便这个国家对此一(🍬)无(⬆)所(🎋)知(🥜)。从(❓)狄德罗[1]开始，所有的(⬅)艺(💅)术(💁)评(🏵)论(👤)家都是法国人，经过波(🤓)德(👭)莱(🏐)尔(🔭)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍿)罗(♿)[4]，也(📗)就(🕯)是(⛴)说，无论是不是作家(👛)，他(🏑)们(🌓)都(👠)是(🌊)有“风格”（style）的人。糟糕(🎫)的(🎇)评(💇)论(➗)家没有风格。美国只有(🏴)两(👖)个(🐖)影(🈹)评人：詹姆斯·阿吉(🔑)（(🌯)James Agee）(👃)和(🐶)（(🎢)长久以来被忽视的）(🖌)来(🔢)自(🐷)圣(🥫)地亚哥的曼尼·法伯(📮)（(🔗)Manny Farber）(⌛)。既(🎗)然我们的电影同时上(🔍)映(🖊)，我(👠)想(📆)提(🎹)出第一个问题：我(🚊)们(💣)要(🐻)如(🥀)何(🏧)理解“上映”（sortir）一部电(👯)影(🏢)[5]？(🐉)为(📵)什么要让电影“上映”？(🎫)我(🎩)们(👂)在(🚁)让(🥁)它们“进入”这里或那(🚖)里(📸)时(🍹)遇(🎸)到(🌜)了很多困难，然后还有(🔦)些(🧥)人(🔇)没(🆓)做什么大事，但无论如(👲)何(👼)，他(🏣)们(🐕)还是做了必要的事来(💺)把(🔢)它(🉑)们(🆙)“推(🎞)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎴)德(♋)·(🈺)奥(🌩)利维拉：在葡萄牙语(🍨)里(📩)我(🏯)们(➖)不用同一个词，因此也(💾)就(🎠)没(🎞)有(📀)这(🍆)种双关语。我们不说(✊)“sortir un film”（(❕)让(👌)电(👁)影(🔫)出去/上映）。不过，这是(👥)个(🐈)困(🚈)扰(🌰)我的问题。我之所以感(🌽)到(📐)困(😞)扰(🦐)，是(👨)因为对我来说，必须(🌮)先(👲)展(🔙)示(🛒)电(🐻)影，然而，在针对电影的(🌫)评(🥖)论(🐔)完(🌂)成之前，电影并未完成(😄)。一(🥧)个(😀)好(🔚)的、聪明的、专注的(🎐)、(🧖)敏(😶)感(🏟)的(🈲)评论家，是观众的代表(🌭)，他(♍)去(🕤)寻(🍉)找那部在我看来——(⏰)即(🍭)便(🚮)我(🖥)已经拍完了——尚不(🐉)存(🐬)在(🍍)的(🌛)电(🖲)影，他要去完成它。观(🥊)影(✍)者(💵)与(🔈)银(👦)幕之间的动态关系实(🌕)际(😘)上(📃)是(🈸)至关重要的，它是电影(🥂)的(🚃)一(🐫)部(🌿)分(🏂)。我说的是观影者（(🦃)espectador）(🎟)，不(🐾)是(🛂)观(♊)众（público）[6]。观众，是某种(🌗)抽(🔮)象(🥣)的(🎙)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕧)戈(📇)达尔：观众是现存的观影(🌀)者(🌲)，是(🐨)被商业化了的观影者，是买(💺)了(🔞)票的观影者，他变成了观众(🧠)。然(🙀)而，他身上仍有一部分保留(🏯)着(🥅)观(🤣)影者的特质，就像读者一样(🙎)。如(🐕)果我们谈论的是一部电影(💛)，我(🤞)们会说观影者是剧本，而观(💁)众(✒)则(🍚)是观影者的实现（realización），是(🎀)他(🐐)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🈸)时(📁)会问自己：如果电影没人(🌇)看(📙)——我的许多电影都没人(🔁)看(📫)，或(🎄)者被误读，甚至连我自己也(🈂)…(🕯)…我想我们是为了一两个(😎)人(🛷)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💏)奥(🎧)利(😡)维拉：但这就足够了。

让-吕(㊗)克(🔫)·戈达尔：当然。但我还是(➕)想(😙)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚟)不(📡)仅(😤)仅是文字游戏。应该有一些(🌓)小(🆕)词典，告诉我们每种语言中(🥧)电(💣)影的技术术语。例如，我们在(🌌)影(🍛)院看到的电影拷贝，带有图(🈁)像(🐆)和(😱)声音的拷贝，在法语中被称(👝)为(🎗)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚤)德(🍺)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍟)是(🏢)，标(📤)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚇)·(🐧)戈达尔：英语里叫“声画合(⛷)成(🚵)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚅)拷(🤚)贝(🍲)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎁)真(🚟)，因为例如俄国人对纪录片(🍰)和(👌)剧情片的区分就与我们不(😶)同(🏾)。他们把有演员的电影称为(🕊)“扮(🌁)演(🐯)的电影”，而纪录片——不一(🐯)定(🚔)没有演员——被称为“非扮(🤲)演(🙊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐜)词(🈸)本(🎉)身：对美国人来说，它没什(🍂)么(✳)大不了的含义。他们用“picture”，也就(♈)是(🕳)照片。他们甚至没有一个词(♐)来(👔)指(🐕)代电视，他们突然变得非常(🐵)商(🧝)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦂)我(😠)们对语言如此不加注意，那(😲)么(💄)当人们说一部电影“上映/出(🔗)去(🤖)”时(🌜)，我们会产生一种错觉：是(🍠)某(🤗)种东西真的出去了，还是我(🐵)们(🔭)把它弄出去了？

曼努埃尔(😩)·(⚪)德(👝)·奥利维拉：我会用“出来(🛳)/出(🤗)生”（sair）这个词，就像说“和一(⏭)个(💦)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(⏺)牙(👷)语(🈚)中这意味着“带她去床上”。

让(❔)-吕(🕞)克·戈达尔：如今，对于好(🆘)电(➗)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐰)了(🔲)一个“出口在这边”的指示，这(♈)是(🥏)一(👹)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📌)尔(🤑)·德·奥利维拉：我们的(🎲)电(🤖)影也变成了电影节电影。电(📳)影(🆎)节(📜)的作用是向多样化的公众(🥗)展(💚)示电影的多样性。它是不同(🐧)电(📍)影人、国家、习俗的一种(♟)对(⬇)照(🛳)。仅此而已，但这也不算太坏(💮)。

让(💉)-吕克·戈达尔：我想您描(🤫)述(🔂)的是一个过去的时代，而我(🔺)见(⛪)证了它的终结。我以为那是(🤩)开(🤴)始(🐞)，其实那是终结。那是一个电(👉)影(➿)节确实能帮助人们相遇、(🥓)讨(🤛)论电影、讨论任何想讨论(🐽)之(⭐)事(🥚)的时代。一切都变了，电影也(💎)变(👋)了。现在，电影人抱怨他们的(🎷)孤(🚄)独，但他们不再交谈，不再讨(👻)论(💿)，这(📪)是他们的错。今天，电影节越(😆)来(💬)越多。无论是强者还是弱者(👨)，每(🔑)个人都在各自利用自己能(👶)利(🎰)用的东西。但在我看来，总体(🎉)而(💫)言(🦉)，举办电影节是为了延续一(🍁)种(📻)对媒体或电视而言很重要(🧚)的(🈴)“电影观念”，一种关于电影神(㊗)话(🔰)的(🔤)观念，这种神话曼努埃尔（(🦍)指(🚵)奥利维拉——编者注）经(🌆)历(🐩)了一整个世纪，而我只经历(🚖)了(🗑)后(🚬)三分之二。也许您能感觉到(🚅)20年(🧠)代（那时没有电影节）与(💘)今(🈳)天之间的差异？

曼努埃尔(👭)·(🌴)德·奥利维拉：新现象是(🏌)电(🍅)影(🍉)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐚)，因(👶)为那早就存在，而是因为有(📋)越(🦃)来越多的观众——比如在(🔼)里(🤷)斯(🔕)本——去资料馆看那些没(🐥)进(🤼)院线的电影。这很有趣，因为(🕣)你(🥂)必须真的热爱电影才会去(🤐)电(🐩)影(🌦)俱乐部或资料馆看片……(🌆)

让(⬜)-吕克·戈达尔：关于相遇(🖕)与(🌌)对话的故事……这就是我(😬)想(🌽)对您说的：作为评论家，我(💇)不(💋)指(😛)望别人对我说好话，我不想(🌄)人(🗣)们对我说或写：“您的电影(🌆)太(🌥)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌛)非(🦗)凡(🚩)了！”那时我会问他们：“好吧(⛲)，那(💔)到底哪里非凡？”他们回答(💅)：(😟)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚜)是(🚖)重(🔣)复：“它是非凡的！”然而如果(🧝)他(🍚)们对我说这真的很丑，这里(🤸)有(🐴)错误，那我就会想，或许对话(💍)是(🤢)可能的：你能告诉我有错误(🦑)的(🍚)都在哪里吗？这证明了今(🖐)天(📰)的评论家不再想交谈，而电(🐁)影(📴)人也不想被批评。而我，作为(🍠)一(👞)个(🦌)评论家出身的人，我只需要(😩)别(🍳)人告诉我：这行不通。您是(🎬)否(🎩)感觉到需要别人告诉您这(🐜)不(🍥)好(📔)？这会困扰您吗？因为我(🎽)对(🍳)您电影中行不通的地方有(🚁)些(🈳)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐁)努(🧠)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🚃)拿(🥚)自己与人相较，我会感到骄(🤽)傲(🐚)；当别人来评价我，我会感(💎)到(🆓)谦卑。”这是您电影里的一句(🥅)话(✖)，非(📯)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎢)是(🚫)圣人说的，或者是诚实的人(😏)说(📷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(🙆)：(⚽)我是个悲观主义者。当有人(🔱)告(🌸)诉我我的电影里有什么行(🏐)不(😑)通时，我会受影响。不过，我想(➕)我(🍷)已经麻木很久了。但这取决于(⏺)他(🤢)们触碰哪里。如果我拳头上(🔨)有(🥫)个伤口，但有人碰了碰我的(🌧)二(🎀)头肌，我就会没什么感觉。但(👮)如(🔈)果(👌)那个人把手指戳进伤口里(🆘)，那(🖱)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😦)尔(🔚)：必须懂得区分什么是好(🕞)的(🗨)，什(🕦)么是坏的。这不仅仅是说出(🍶)我(👙)们的感受，而是对电影进行(😕)技(🍊)术性或科学性的批评。只有(🦑)新(🍊)浪潮这么做过。以前谁会说：(📁)这(🌳)个移动镜头是好的，我们觉(🔬)得(🔵)它好是因为这个，相对于另(💙)一(🆔)个我们觉得坏的镜头而言(🍆)？(🍘)或(📽)者：这段对白是好的，相比(🚾)之(⛔)下那段对白是坏的。今天，这(🚶)完(💮)全丢失了。“作者”的概念变得(🔋)如(🤳)此(🕺)重要，以至于连副导演都不(🔙)敢(😭)对你说。唯一有时敢说的人(🌸)，唯(👛)一我能与之维持一种奇怪(🚚)的(👣)艺术关系的人，是制片人。因为(🔔)制(🌱)片人投了钱，或者至少他拿(🛃)别(🖲)人的钱去冒险，所以以这种(🦔)风(🚏)险的名义，他敢对我说：“让(👳)-吕(🤧)克(🌕)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📯)后(👂)我思考。至少，这提供了一种(👺)反(🚡)思的可能性，让我能更好地(💟)站(🍛)稳(📜)脚跟。如果说今天的科学家(🗜)如(🎽)此强大，那是因为他们是唯(👎)一(🧥)还在互相批评的人。一位天(🅱)文(😅)学家说：“我看到了月食，我把(🍧)它(🥡)拍下来了。”另一位说：“给我(🙆)看(🗯)看。”他看了之后断言：“但这(🈲)明(📑)明是月亮！你说什么月食？(🔝)”另(🏯)一(🛃)位说：“啊，是啊……”；他很(🥋)恼(Ⓜ)火，但他会重新开始。在艺术(♐)中(🤽)，在艺术批评中，例如波德莱(🍩)尔(⛔)和(🚕)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📥)这(🍺)样的对抗时刻。否则，就无法(🛑)前(🚽)进。这是我唯一需要的：批(⭐)评(🌦)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(😃)·(🌒)德·奥利维拉：我需要的(🕵)更(📱)多是拍电影的手段。我永远(🍩)不(✳)知道电影会变成什么样。我(🌡)有(🥒)分(🛋)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏆)有(👜)布景，但我从未拥有电影。在(🏞)拍(📇)摄期间，“执导工作”（realización）在(❄)时(🚋)时(🈷)刻刻地改变着那团“星云”的(🐁)整(🐿)体构造。具体的东西只有在(🏉)我(👊)看样片（rushes）的那一刻才会(🛂)出(🧣)现。我讨厌看样片，我总是感到(🐗)绝(🏪)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚆)我(📺)们都是这样。只有希区柯克(💋)在(⛲)看样片时是高兴的。所以，作(🔃)为(🆗)评(🖍)论家，这就是我想对您的电(🍤)影(♉)说的话：起初我随着电影(🤠)（(🤺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤢)注(📀)）(🏉)行进，但在某一刻我跳脱了(🏥)出(🍿)来，开始思考别的事情。我想(🚾)：(🍋)啊，这里没那么好了，然后，与(🐳)此(📇)同时，我在做梦，我想着引力（(📺)gravitació(🤩)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😸)到(⚫)了自我意识当中，而就在那(🔟)一(🐴)刻，电影里有人说出了“引力(📹)”这(🏗)个(🐰)词。于是我对自己说：最终(📎)，这(💨)部电影是好的，我必须重看(🕗)一(🛳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⚓)拉(🍮)：(🥌)的确，这就是电影的主题：(⛺)引(🎱)力与万有引力定律。

让-吕克(😃)·(😆)戈达尔：从更科学、更技(🐖)术(🤰)的角度来看，如果我是您电影(🖼)的(🐙)副导演，我会对您说：“您确(😦)定(🕞)吗，或者您能更好地向我解(🍎)释(❗)一下，以便我能帮助您，为什(🈂)么(🍸)您(🍜)选择这位女演员来演年轻(💠)时(🐑)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚄)艾(📋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚝)两(🦅)者(🍍)如此不同？这是故意的吗(😼)？(🌳)”这便是我的批评：第二位(🏧)女(🚟)演员不如第一位，或者至少(🌀)，当(🆒)第二位女演员出现时，电影下(🧗)坠(✔)了，这就是引力。然后它又升(👗)起(🥏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(🎽)拉：答案很简单：起初，我(😖)是(♉)为(🚃)第二位女演员莱奥诺·西(🚻)尔(🥥)韦拉写的这部电影。这个女(👞)人(👷)当时处于危机和抑郁状态(👗)。我(🎇)的(🦃)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⬅)试(🌴)图说服我不要选她。在我改(🙈)编(😍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔣)萨(🍬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌑)一(🍑)句非常美的话，说艾玛的头(🗺)发(🌪)“像一滩黑墨水一样落在她(😠)毛(🔨)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐆)，我(🥌)要(🦑)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔏)的(✉)发色，她是金发。她对此感到(🏜)很(🕌)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👓)，不(🏪)得(🌖)不找另一位女演员来演青(🎎)少(🚩)年的艾玛。这就是对您技术(📲)性(📮)批评的技术性回答。我想补(🛫)充(🚎)一点，电影总是伴随着“偶然”和(⛳)运(👖)气。正是这些使我振奋：所(🚌)有(⬛)那些在实现过程中涌现的(🏹)小(💧)事件。这是一种我不太理解(⬜)的(🛩)现(📪)象，它既可能导致最坏的结(🐐)果(🕣)，也可能导致最好的结果。没(🐞)有(🎻)一部电影是不靠运气的。它(🎮)是(😱)一(⏳)种创造，一部电影是一个人(🥏)的(♊)构想，很难进入其中。

让-吕克(⬆)·(📊)戈达尔：创造可以被准备(💐)吗(🐧)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(🚷)可以准备，但不能修复（reparada）(🍬)。就(🌽)像生活。事物就在那里，等着(😱)我(👽)们去拍摄。您想修复什么？(🥛)饥(🔖)饿(🍣)、在非洲死去的孩子，是的(🤧)，这(🎅)很重要，值得修复，需要尽可(🔍)能(🍊)广泛的公众。但一部电影不(👪)是(🏝)，它(🛠)是一团巨大的混乱，我因此(🐳)在(🕣)我自己面前感到渺小。话虽(🔖)如(🚨)此，我接受您关于您“离开”我(🎁)的(⛎)电影又“回来”的批评：必须非(📟)常(😯)敏感才能进出电影而不迷(🔎)失(🕡)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👗)克(🤷)·戈达尔：我非常谦虚地(🌱)认(🏄)为(🛎)，新浪潮的人是从博物馆出(🆙)发(✍)做电影的。我们发现了电影(🐁)资(⛽)料馆。我们在那里出生。当然(👢)，我(🌅)们(📗)小时候看过卓别林，但没人(🙍)会(🚕)在四岁时说，看了《救火员》后(🔶)我(🍇)要拍电影。所以我脑子里总(🗜)有(🚸)一个参照系。因此我认为作品(💟)比(📋)人更重要。这并非对每个人(🥦)来(🚖)说都那么显而易见。女人的(🆎)作(🥊)品是庇护男人。而男人，为了(🌼)处(🏜)于(🏿)相对平等的地位，所能做的(🌒)一(🍩)切就是制造作品：绘画、(🕸)文(📢)学或政治、战争、失业、(🛸)贸(🤒)易(🔨)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏰)达(🙍)尔专指作为创作者的人—(🚇)—(🕵)译者注）不怎么感兴趣。我(🛒)对(🚱)曼努埃尔·德·奥利维拉这(💁)个(🌫)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚂)住(🍉)在同一个城市，比邻而居，我(🏐)想(👀)我也不会比现在更多地见(🐎)到(🚈)您(🧚)。当然，见面时我们会更好地(🚵)谈(🍴)论电影，但也仅此而已。如今(😓)让(🈴)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕓)一(👋)概(🈹)念的开发远甚于对“人”的开(🈯)发(⛓)。人在作品中，作品在人中。有(🗜)些(⏸)人不创作作品，而是创作生(💘)活(🎾)，尤其是女人，这本身就是一件(⏳)作(😇)品。男人被迫创作作品，因为(🚚)他(🛫)们通常什么都不做。我常像(⏪)布(🥄)努埃尔那样说，电影对我来(🍋)说(➡)是(🧘)最重要的。但如果把一个孩(🥛)子(🧘)的生命和一部电影的上映(❇)放(🌮)在一起权衡，我不会犹豫一(🌳)秒(⚪)钟(🍣)：孩子优先于电影。

曼努埃(❓)尔(🐎)·德·奥利维拉：自然如(🍵)此(🍆)。从这个角度看，我也断言艺(✒)术(🐽)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(⛽)：(🆔)但既然如此，如果不那么重(🚍)要(🆔)，那就不必做了。女人们更合(🍸)乎(🌲)逻辑，她们在生活中做这事(🤲)。我(🍝)不(👌)确定能否如此轻易地说艺(😵)术(➰)不重要。尤其是今天，当艺术(😅)稀(🛂)缺而许多孩子死去时。这是(💢)否(😖)意(😨)味着我们让艺术活得太久(🧓)，而(🐋)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔃)德(🌺)·奥利维拉：艺术不是艺(⛩)术(⛑)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🥈)类(🆗)的虚荣。那种表达世界观的(😑)方(💌)式，说“这个，这个，这个，这个行(💢)不(📥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕒)世(📐)俗(🚇)的。艺术比艺术家更崇高、(🚁)更(⭕)有趣。一部电影总是比电影(🍋)人(🍢)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌄)所(📘)说(👒)。导演或艺术家走出来展示(📅)自(🔋)己的那种方式，仅仅表明了(♿)他(🐋)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐘)这(💿)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(📆)画(😂)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛏)奥(📉)利维拉：是的，当然，但这幅(💃)画(🐹)通常也很漂亮。艺术与艺术(🆖)家(🔪)之(😬)间的这种差异，也是历史与(😥)艺(🤶)术之间的差异。历史展示了(🥦)民(🔰)族、文明、情感、趣味的(🤤)演(🕤)变(🔌)。艺术展示了这些演变中的(🕉)实(🦂)体。我们都有责任，尽管作为(🍰)导(🖋)演我什么也做不了。作为导(🔁)演(🏒)我只能做一件事，就是拍电影(🤣)。仅(🆓)此而已。然而，艺术家在创作(👧)的(🕍)那一刻总是对的。那是他们(🔳)的(🍸)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍃)克(🚛)·(👖)戈达尔：啊，我不这么认为(🤩)，一(👨)切都在外面。

曼努埃尔·德(📒)·(🤾)奥利维拉：是的，在那之前(🔲)（(🖨)是(🏹)这样）。但之后，一切都会进(🌘)入(🕛)脑海中，然后再出来。例如，面(🔢)对(📑)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍶)样(🚛)面对电影，准备好吸收一切。

让(🗡)-吕(📚)克·戈达尔：我不确定这(🔭)是(😇)个好比喻。当然，电影有其奇(⛪)观(🖌)性和诗意的一面，这是电影(🎼)的(🐇)深(🌯)层使命。但这一使命只有在(🐛)最(⛑)初进行了实验、验证和劳(🍚)动(🌟)——我们可以称之为电影(🙋)的(🥍)纪(🚣)录片层面——之后才能实(🚭)现(🍚)。伟大的艺术家身上都有这(💬)一(🔎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😋)-玛(🐪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌚)劳(🔌)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👷)、(🌤)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🕰)人(📢)身上都有，我有时也有。以爱(🍂)森(🗼)斯(🍅)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍠)抽(🌔)象、更风格家或更风格化(🍜)的(🥟)人了。然而，如果今天我们要(🎷)展(🌘)示(👲)十月革命的镜头，我们不会(🔲)在(🧘)当时的新闻片里找，新闻片(🚻)使(⚾)用的是爱森斯坦关于十月(💳)革(📒)命的影像，那完全是被调度（(🚙)mise en scè(🛁)ne）出来的影像。当读到弗拉(🆓)哈(🛤)迪拍摄《北方的纳努克》的相(😹)关(✅)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏈)付(✡)钱(🐥)给爱斯基摩人，和他们吵架(⛹)，强(🥁)迫他们每天去捕鱼（即使(🚙)他(🔷)们不想去）。总之，他和他们(👏)组(🛰)成(⛓)了一个电影摄制组，并变成(🦈)了(✏)一位了不起的人类学家。因(🎒)此(🔺)，这里存在着整全的纪录片(🗣)层(⏬)面。在今天，这种方式——即使(📉)不(🆒)能完美了解电影史，也至少(🌺)对(🌮)其有所感觉的方式——对(📌)许(🍙)多人来说已经遗失了。必须(🤴)拥(🐲)有(🔀)这种对电影史的感觉，有点(🐳)像(🏈)乔伊斯，他对文学史有着深(🚝)刻(🕌)的感觉，他知道当他写下一(🚤)个(🎨)句(🐐)子时，其中有些词是在拉丁(⏫)语(🐔)时代发明的，有些是在中世(🉑)纪(💙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏕)的(🏕)时刻，通常背负着所有的精神(💀)重(🕟)担和他所感知到的所有过(🏭)去(🎛)，正处于文学的现代，处于其(🗑)成(🔕)熟期。在电影中，很快，在世界(🚗)所(🈺)接(🗒)受的美国影响下，部分纪录(😬)片(🔹)式的工作被抛弃了。我们立(🌧)刻(🈲)走向了奇观，而这只不过是(💍)最(🌍)终(⛱)的使命，是电影的弥撒。在今(💝)天(🦌)的电影中，人们举行弥撒，却(♓)不(🍬)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(⏩)实(📧)的艺术家，首先进行他们的祈(🕐)祷(🈺)，然后才是弥撒，面对或多或(🌩)少(🍜)忠实的公众。美国人规范了(🔎)弥(🎌)撒。对他们来说，在弥撒中重(📯)要(🔌)的(🛬)是募捐（quête）：一场成功(📒)的(👗)弥撒就是教堂里座无虚席(📸)、(📑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥀)埃(🐇)尔(➗)·德·奥利维拉：募捐（(🎽)quê(💯)te）是我下一部电影的主题(🧙)。[10]

让(😤)-吕克·戈达尔：我不募捐(💅)（(🐲)quête），我只调查（enquête），我专注(🎉)于(🈂)做一名预审法官。我审理投(🈶)诉(⛑)。批评应该通过祈祷来表达(🍉)，而(🎖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥘)们(🚋)无(✳)话可说。或者只能说：“美丽(🚠)的(🎏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💷)种(💢)练习，就像运动员的训练、(🌨)钢(📐)琴(📢)家的音阶练习一样。当人们(🔫)进(🥐)行批评时，应当批评那些音(🔙)阶(🕤)以及这些音阶所能带来的(💕)效(🙍)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(♍)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💉)要(🕐)的是行动的欲望。您想拍电(🕧)影(📫)，我想拍电影，就像此刻我想(😵)撒(🍥)尿(🌇)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤖)的(🏢)方式就像某些英国人独自(💓)去(🥜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🙂)着(🔑)枪(🕚)守夜。但每天早上他们都会(🌧)刮(🚸)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💆)这(🍽)很好。必须反思这一点，关于(⏺)欲(🕸)望。它就在人心里，就像一个画(🤒)家(🎐)画着没人看的画，但他不会(🍟)停(🦓)下。欲望就像独自绽放于原(😿)始(⏹)森林中心的绝美花朵，它凝(❎)聚(🕕)着(🥊)对果实的向往，为了自己，也(👸)依(🚶)靠自己。如果遇到一道注视(🥋)着(🌾)它、并发现它的美丽的目(🚧)光(📭)，它(🌂)便会绽放光采，她的美丽会(📧)变(🎭)得引人注目、脱颖而出。但(🔢)这(✴)样的目光往往来得太迟，人(🗣)们(📺)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🐢)平(👢)了森林。在您和我之间，有许(🍊)多(⤵)差异，这是幸事。语言、国家(🤕)、(⏬)文化的差异。您选择了一种(〽)略(💋)带(🖥)挑衅性的电影，它破坏了叙(😧)事(🕗)的传统秩序。您从混沌中出(🛥)发(🕞)寻找，为了将无序变为有序(⛵)。我(🚳)也(👮)试图将无序变为有序，虽然(🖊)徒(🗳)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📱)想(🏦)这就是我们的电影的区别(💦)：(🚭)我的电影较为接近一般意义(🏤)上(🕔)的电影，而您的电影是某种(🎰)特(⛰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(⚓)我会说我们做的是同一件(🚫)事(🌉)，但(🎸)您抵达了，而我尚未真正成(🧢)功(🧤)过。所有人自然地遵循着科(✅)学(👢)的图景，从混沌出发以建立(🧑)某(🧔)种(🌛)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛣)有(🧑)些不确定，人们也或多或少(🍮)能(👩)抵达一点。有些时候我们做(🥙)不(🛸)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚯)》中(⏬)，有一块时间被提取了出来(🌭)，在(📂)另一部电影里将会是另一(⏪)块(😾)。从一块碎片、一张照片出(🚟)发(🤨)，我(🐲)为自己创造一个世界。看到(🕹)您(🥞)电影的一些片段，我想到了(🧟)皮(🍩)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍍)是(🎢)我(🐍)喜欢的。用简单的词，如内部(👉)（(🐲)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐭)分(📍)它们没有太大意义，我会说(🏈)皮(💏)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🅱)部(✌)，但他只谈论内部。在这个意(🎈)义(🐣)上，他更接近维斯康蒂的传(📸)统(🐏)。而您恰恰相反。您停留在内(🕑)部(🎂)。但(📌)在电影中我们无法展示内(♓)部(🤠)，只能感受它，但它依然是不(🖇)可(🖥)见的，否则它就不再是内部(🦔)了(🐥)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)甚(📿)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎧)戈(🌍)达尔：当然。小时候人们说(🆕)：(👹)鸡是由内部和外部组成的。掀(🚂)开(🥋)外部，看到内部；如果掀开(🚋)内(🌨)部，就看到了灵魂。我会说您(🦋)从(🔈)背面拍摄内部，尽管您总是(🚝)从(🕰)正(🔮)面拍摄人物。考虑到这种严(😗)谨(🦋)而有强度的方式，您电影中(⬛)让(➡)我一度感到困扰的，是一种(⏫)幸(🚳)好(🥣)还算人性化的不完美，这种(🥢)不(👰)完美使得您有必要去拍其(🍹)他(🏎)电影。让我困扰的是没有侧(🦐)面(🎴)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🐤)太(⛑)近了。摄影机并不是生来就(✒)是(🤑)要与放映机保持一致的。放(🏳)映(🚸)机会进行传输。就像放射科(👛)医(🌛)生(🧝)拍X光片：他不满足于从正(🌘)面(🛎)拍，他也从侧面、背面、对(🃏)角(😪)线拍。然而在开始时，在放映(🕛)的(🐗)那(💝)一刻，所有图像都将是平面(💱)的(♌)。当然，我们会说这是一个图(🍙)像(😭)，但我们是和图像打交道的(🏯)人(🏤)。这并不意味着摄影机必须一(📑)直(🐦)移动。

这就是导致您电影中(🚳)某(🔭)些时刻出现“空洞”的原因，也(😓)就(💤)是那些观众——糟糕的观(✒)众(➰)，如(🙉)今的观众——称之为“冗长(🛃)”的(🎴)东西。我不是说我抱怨电影(🔟)长(🦊)，甚至如果一开始我看到有(🅱)好(📇)东(🧜)西，我会很高兴电影很长。我(💜)可(💫)以安心地打个盹，我确信我(🐨)会(🍦)找到它们。这就是我所说的(📼)对(🅱)一部电影进行科学性的讨论(💜)。

曼(💠)努埃尔·德·奥利维拉：(🤣)我(🛅)和您一样，把摄影机放在我(🥀)认(➕)为它必须在的精确位置。就(🥪)是(❌)这(❤)样。为什么那里比这里好？(🌉)我(🎃)不知道为什么。

让-吕克·戈(📵)达(🚔)尔：如果我们能稍微解释(👒)一(😼)下(🥅)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔃)德(📠)·奥利维拉：力量来自固(⛄)定(🌒)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛳)贞(🚩)德的审判》教会了我这一点。我(⬜)们(🦅)也可以称之为客观性。

让-吕(📫)克(🅱)·戈达尔：我有种感觉，电(🐠)影(👿)人，无论是好是坏，都有一个(☝)想(💡)法(🍬)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👐)找(💭)有足够钱的人来实现这种(🍮)需(📮)求。他们的工作方式就像一(🏌)个(📏)人(🕞)说：今晚我想吃肉酱意面(🈵)。于(⌛)是他看看口袋里有多少钱(🧞)，或(✒)者让妻子或朋友做肉酱意(🏒)面(🏒)。老实说，我一直是反着来的。制(🛷)片(🆙)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐏)期(🔌)，也许是时候和他拍部电影(📏)了(🐶)。”既然我们不富裕，我们接受(⏲)，也(🚅)许(🦈)我们能马上拿到钱。然后，签(🚪)了(🎁)合同。再然后，必须拍这部电(📰)影(🗣)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌍)利(🆒)维(🚥)拉：我做的完全相反。我表(💳)现(🥜)得好像合同早已签好一样(💹)。我(🛐)写故事，预测一切，然后在最(🌦)后(🗣)一刻，救星来了，那就是制片人(😿)。《亚(😲)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🧞)荣(🙄)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(➿)一(😙)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔀)有(🍦)《包(🦒)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐆)利(👰)夫人》是不可能的，况且我还(🐾)是(🗯)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⏮)尔(🥛)[12]正(🥛)在拍他的版本。于是我想，可(🥞)以(🌭)做点更有趣的事：可以问(🛒)问(🖥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔁)易(😕)斯是否愿意基于《包法利夫人(🦆)》写(👡)一部小说，一部我随后就会(📏)改(⛹)编的小说。她接受了。必须等(🚓)她(⛴)写完，等它出版。在此期间，借(🥡)作(🤩)家(📜)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⛑)科(📥)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛬)望(🎶)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥉)尔(🐊)：(🚮)您说：我知道这部电影将(❣)会(🏺)是什么，但我不知道是否能(📱)拍(💟)成。我说：我知道电影会拍(📒)成(📸)，但我不知道会是怎样的电影(📕)。我(📼)不仅知道某部电影会拍，而(🐤)且(📤)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌛)。因(🐵)为我总是害怕拍不了下一(🍐)部(🎠)。

曼(🚸)努埃尔·德·奥利维拉：(💙)这(🏡)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📘)达(🌏)尔：但您对我电影的批评(📀)是(🛌)什(🍟)么？就像美食评论家会说(🚨)：(🏅)“这里的肉煮过头了，这里的(🎡)肉(🖖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐛)奥(🥢)利维拉：一部电影不仅仅是(🕒)我(🙃)们所看到的图像。图像是符(🐘)号(📫)，声音是其他符号，词语是另(🥈)外(🤗)的符号，它们又会唤起其他(📍)符(🔰)号(🤥)，引用其他时代、书籍、电(🔆)影(🙈)。如果我们不了解这些符号(㊙)及(🔷)其所召唤的东西，我们就无(🙌)法(🛡)理(🖤)解电影。词语在您的电影中(🔴)强(😊)有力，它赋予了电影力量。图(🐋)像(⤴)有另一种与词语无关的力(🚁)量(💄)。这很美妙。但我距离完全理解(😥)您(🍚)的电影还缺了点什么。电影(🐧)是(🔺)一种旨在拍摄仪式的仪式(📞)。您(🦕)电影中的仪式，是那些在镜(😚)头(💗)间(😌)或镜头中穿梭的人。我们并(⛷)不(🏇)完全了解这种仪式的含义(💌)，我(🧣)们遗失了它们的意义。例如(🈵)，在(🐳)《亚(🏓)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏹)。我(🔞)们看到女演员在婚礼当天(🖨)，在(👁)教堂里自己掀起了面纱。如(🔓)果(🚱)我们不了解古代包办婚姻的(🔭)仪(🐀)式——要求由丈夫掀起妻(💐)子(🆙)的面纱，第一次展示她的脸(🦃)，以(🕢)此确认他的幸运或不幸—(🐣)—(♏)我(🕣)们就无法理解她这一举动(🤐)的(🤶)放肆。因为我的主角知道自(🐥)己(🤝)很美，她可以放肆地掀起面(🐃)纱(📩)：(🆗)看我多美！如果我们不了解(📎)这(🔅)个仪式，这场戏的意义就丢(🐴)失(🛁)了。我错过了您电影中许多(🌓)仪(🧣)式的含义。我真希望有人能在(📘)我(🍈)耳边悄悄向我解释。您在特(🛷)殊(🐳)效果上做了很多工作，不断(🤨)用(🔫)声音、词语、图像进行挑(🦃)衅(🔮)。这(🛣)是您的形式，是另一种形式(🔨)，无(🌌)所谓好坏。您做得很好。我更(🍕)喜(🎴)欢没有特殊效果的电影。我(🚛)更(🏮)喜(🍏)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(♉)尔(🍾)：如果英语说得不好却去(🍈)看(⏪)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📦)，但(👀)我们依旧能分辨它是好是坏(📕)。《德(🥈)国九零》由许多仪式和晦涩(🥛)的(📋)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤔)奥(🥛)利维拉：是的，但即便这些(⛲)符(🔣)号(💣)实际上难以理解，但它们反(🤐)倒(⛲)更清晰、更可见。我喜欢这(💻)部(🍜)电影的地方，在于符号的清(🎱)晰(💒)性(😠)与其深刻的模糊性相并存(🛄)。另(🏘)一方面，这也是我喜欢电影(😪)的(🥦)原因：大量精彩的符号沐(🥇)浴(⏱)在无需解释的光芒之中。正因(📢)如(🚻)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥝)戈(🤥)达尔：那么，非常感谢。

本次(👎)会(⬅)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🆑)rard Lefort）(🙇)组(🤔)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😉)4-5日(📁)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔼)纪(🧗)法国启蒙运动核心人物，唯(⛏)物(🙇)主(🏛)义哲学家、文艺批评家与(🔯)作(🔸)家，百科全书派代表，代表作(🔑)有(🔂)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛐)克(👞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎒)尔(📴)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😃)派(✴)诗歌先驱、现代主义文学(🗼)奠(⬇)基人，兼具诗人、艺术评论(👄)家(🖇)与(✖)散文诗之祖等多重身份。他(🏬)的(✴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎚)最(🌒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🈚)利(❄)・(🕌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔑)家(🏉)、评论家与散文家。他率先(🍝)关(📤)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛤)力(⚓)，对(♊)塞尚等现代艺术家的评论(🆖)极(🖕)具前瞻性，深刻影响现代艺(😇)术(🐕)批评的发展方向。

4、安德烈(🦑)・(🍘)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(➖)、(🐗)艺(🈁)术史学家、抵抗运动战士(🖲)，还(🌅)担任过戴高乐时期的文化(🐶)部(⛎)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍾)融(🚭)合(📄)了存在主义哲思与历史使(💊)命(😩)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(❔)、(🍓)某部电影推出”的意思，但其(📗)核(🐂)心(🍘)意义为“出去、离开”，所以戈(🥝)达(😎)尔才会玩这样一个文字游(🍲)戏(🗨)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📍)广(🐪)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌮)应(🐿)英(🧣)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕦)瓦(🌮)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔫)画(💈)派的领袖与核心人物，代表(🚛)作(🐫)有(⏳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💠)德(🌼)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍛)安(♊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🙋)，瑞(➗)士(⤴)电影导演、视频艺术家，戈(🌽)达(🍲)尔晚年的生活伴侣与合作(🍻)者(🤑)。她与戈达尔共同创立制作(💖)公(😲)司，并与其联合执导了《第二(🦐)号(📂)》（(🕟)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🖤)作(🍢)品，深刻影响了戈达尔后期(🦊)创(🌥)作中私密对话与家庭影像(🥇)的(😞)风(🛴)格转向。她本人亦是一位独(👃)立(🤺)的创作者，其作品以哲学思(🐽)辨(🚒)探索两性关系、语言与日(⬜)常(🥛)的(🚸)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(☕)国(🚴)导演、人类学家，真实电影(📘)（(🕔)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕢)影(🏬)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(✊)日(👧)纪(🌻)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦍)之(🥠)父”，其跨学科实践深刻影响(🈸)了(🚔)纪录片与视觉人类学发展(💊)。

10、(🥔)奥(♉)利维拉下一部电影为《盒子(🚿)》（(🏤)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤑)为(🐚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👢)（(🚑)Gé(🔬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏛)人(😕)、导演与跨界企业家，是法(🖕)国(🚆)电影黄金时代的标志性人(🚓)物(🕓)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏓)电(👻)影(🥓)新浪潮的先驱导演之一，与(🐚)特(🤶)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🧡)维(🏊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌪)产(💦)阶(🆗)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💴)会(👰)批判视角闻名。由他执导的(🌓)《包(🤼)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚺)佩(🏑)尔(⚫)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⏯)洛(♐)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐛)是(🌤) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐢)浪(👻)漫主义小说家、剧作家与(📟)文(💌)学(🖲)评论家。