文(🍮) / 让(🐇)-吕(🗿)克(🔢)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🦐)德(🌫)·(🌝)奥(❕)利(〽)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🈹)经(🐣)过(🙉)了(🛑)人工的逐句校对与润(👖)色(🌁)，并(🖋)添(💠)加了一些必要的注释(🐆)。由(🚯)于(🚊)并(🦔)未(🅰)找到法语原文，本文(📠)翻(👩)译(🛃)同(🧒)时(🙄)比照了西班牙语和葡(🍞)萄(🏷)牙(🔝)语(⏳)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(〽)·(🕟)德(🙎)·(❗)奥(🅿)利维拉的《亚伯拉罕(🖖)山(🏅)谷(😉)》（(😪)Vale Abraã(🤑)o）与让-吕克·戈达尔(🤓)的(😙)《悲(📪)哀(🏕)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌾)在(👭)巴(👘)黎(🔊)的银幕上映。借此契机(🎂)，戈(🥃)达(🔊)尔(📶)提(🚼)议与奥利维拉会面，旨(👢)在(✔)就(💖)这(🖊)两部影片展开一场“科(💋)学(🐜)性(📋)”（(👨)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎺)达(🏻)尔(🌿)：(⏮)没(🍴)问题，巨大的声响是我(🐩)对(😺)公(🌥)众(🔒)做出的唯一妥协。您知(🦂)道(🚜)儒(📜)勒(🍓)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🦅)”的(⛰)定(🐳)义(⌛)吗(🍡)？“批评就像溃败军(👘)队(😲)里(🐸)的(🎋)士(🚅)兵，他开了小差，投奔了(💁)敌(🥒)营(🚷)。谁(✅)是敌人？是公众。”

曼努(👅)埃(🏔)尔(♐)·(☝)德·奥利维拉：那您(🐟)呢(🚷)，您(⛽)知(🚄)道(🎚)伯格曼是怎么评价影(💦)评(😹)人(🗓)的(♐)吗？“某些影评人在我(➿)看(👀)来(🧓)就(🧞)像是在试图教我们如(🥔)何(🎓)奔(🧢)跑(💥)的(🚆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📒)：(💚)我(🤫)请(🚯)求让我以评论家的身(🔔)份(⏭)展(😥)开(🙎)这次对话。与其扮演“作(😩)者(🤞)”，我(💚)更(🥑)愿(⛺)意去见某个人，谈论(🐤)他(🙏)的(⛓)电(🎸)影(😤)，或许偶尔也让那个人(💸)谈(🐔)谈(🎏)我(🚞)的电影。如果这能从宣(🛏)传(💀)角(🐦)度(🚒)对两部影片有所助益(🚃)，那(🚱)我(🍿)们(🚣)就(🌨)这么做吧。电影是对现(👟)实(🈂)的(😉)一(🖍)种批判，从这个角度看(🔄)，我(🍑)是(🔵)非(👙)常传统的；而且作为(🗒)一(🍓)名(🦀)用(🌨)法(🦃)语拍摄的电影人，我始(🥐)终(👑)带(🍢)有(🔶)对电影的批判态度。一(🔃)直(🎤)以(✂)来(🏼)，法国的伟大之处之一(🕓)在(🆕)于(🏼)拥(🌡)有(🈸)批判性的视点，即便(🎦)这(🙉)个(🚝)国(🍯)家(Ⓜ)对此一无所知。从狄德(🎭)罗(🔺)[1]开(🏰)始(🕸)，所有的艺术评论家都(🍏)是(⛏)法(🔩)国(🐸)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎤)利(👂)·(🦆)福(🐊)尔(👾)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐨)论(🏹)是(🦏)不(♒)是作家，他们都是有“风(😱)格(⛰)”（(🕋)style）(🏇)的人。糟糕的评论家没(📮)有(🤺)风(🛴)格(🥚)。美(♋)国只有两个影评人：(😜)詹(🖇)姆(🥋)斯(🦔)·阿吉（James Agee）和（长久(🤚)以(🐪)来(😌)被(🌽)忽视的）来自圣地亚(📕)哥(🚟)的(😞)曼(🐕)尼(🚆)·法伯（Manny Farber）。既然我(🎰)们(😫)的(✌)电(🤭)影(✒)同时上映，我想提出第(🔠)一(👓)个(🚍)问(🙃)题：我们要如何理解(🔧)“上(🍊)映(😦)”（(📠)sortir）一部电影[5]？为什么(🚞)要(🔳)让(🎄)电(🚶)影(👋)“上映”？我们在让它们(♓)“进(🕠)入(💎)”这(👦)里或那里时遇到了很(🔧)多(🚭)困(🌡)难(💡)，然后还有些人没做什(🚕)么(📈)大(🀄)事(♎)，但(🗑)无论如何，他们还是做(🥏)了(😾)必(😎)要(🚟)的事来把它们“推出去(😪)”（(🛂)sortir）(💱)。

曼(🥞)努埃尔·德·奥利维(➕)拉(😮)：(😯)在(🙍)葡(🚠)萄牙语里我们不用(🌃)同(✨)一(👨)个(🐽)词(🍦)，因此也就没有这种双(🤔)关(🏄)语(🎺)。我(🤩)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌀)/上(🕑)映(🤤)）(🌤)。不过，这是个困扰我的(🍪)问(🧗)题(📏)。我(💶)之(🔍)所以感到困扰，是因为(😁)对(🖐)我(🤳)来(🐺)说，必须先展示电影，然(🍎)而(💵)，在(🚛)针(🎀)对电影的评论完成之(👳)前(🌺)，电(Ⓜ)影(🔪)并(🧦)未完成。一个好的、聪(💼)明(📲)的(💬)、(🥌)专注的、敏感的评论(🔀)家(😣)，是(🏰)观(💼)众的代表，他去寻找那(🍂)部(🚠)在(🔈)我(👁)看(🔬)来——即便我已经(🐺)拍(🎡)完(🛡)了(👀)—(🤚)—尚不存在的电影，他(☝)要(😾)去(🌀)完(⤵)成它。观影者与银幕之(💃)间(🌝)的(🤷)动(⬛)态关系实际上是至关(🏨)重(⬇)要(🍢)的(🔹)，它(🐣)是电影的一部分。我说(🍺)的(🚨)是(🐟)观(🆕)影者（espectador），不是观众（(🌄)pú(🚂)blico）(🎽)[6]。观(🐨)众，是某种抽象的东西，是非(🈳)个(🖊)人(📕)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍻)是(🖱)现存的观影者，是被商业化(🚀)了(👰)的观影者，是买了票的观影(😢)者(🐳)，他(🈵)变成了观众。然而，他身上仍(🥚)有(🖤)一部分保留着观影者的特(🥨)质(😬)，就像读者一样。如果我们谈(❣)论(🚍)的是一部电影，我们会说观影(😹)者(🚖)是剧本，而观众则是观影者(🈯)的(📔)实现（realización），是他的场面调(⬇)度(🀄)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🈷)：(🔕)如(🥇)果电影没人看——我的许(🚥)多(🏐)电影都没人看，或者被误读(🥒)，甚(💞)至连我自己也……我想我(💥)们(🍧)是(🌪)为了一两个人拍电影的。

曼(🎲)努(🎇)埃尔·德·奥利维拉：但(💝)这(🏽)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⏰)：(🐢)当然。但我还是想回到“上映”（(🚶)sortir）(🥠)这个话题，这不仅仅是文字(⏱)游(😔)戏。应该有一些小词典，告诉(👀)我(🌤)们每种语言中电影的技术(🥥)术(🍭)语(🎰)。例如，我们在影院看到的电(✳)影(🔀)拷贝，带有图像和声音的拷(🍟)贝(🅾)，在法语中被称为“标准拷贝(🍐)”（(⛳)copie standard）(🐃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)：(🗝)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🖊)同(🔛)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😐)英(🏦)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚄)大(💀)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔟)持(⛹)要在词汇上较真，因为例如(📵)俄(👓)国人对纪录片和剧情片的(🧒)区(😎)分(🏞)就与我们不同。他们把有演(👻)员(🗑)的电影称为“扮演的电影”，而(🙆)纪(🚒)录片——不一定没有演员(♊)—(🌝)—(🚪)被称为“非扮演的电影”。甚至(😱)“图(🚋)像”（image）这个词本身：对美(💇)国(🚫)人来说，它没什么大不了的(💘)含(🛒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💉)至(🆑)没有一个词来指代电视，他(🏫)们(🐀)突然变得非常商业化，他们(🥘)说(👖)“network”（网络）。如果我们对语言(🥌)如(🎰)此(➖)不加注意，那么当人们说一(🧛)部(🐥)电影“上映/出去”时，我们会产(🚳)生(🛹)一种错觉：是某种东西真(👜)的(🤐)出(🍼)去了，还是我们把它弄出去(👜)了(😾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🥇)：我会用“出来/出生”（sair）这(⏫)个(🍚)词，就像说“和一个女人出去”（(🏓)sair com uma mulher）(🏾)那样，在葡萄牙语中这意味(🗓)着(🎩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥤)尔(⏮)：如今，对于好电影来说，“上(🦔)映(🏊)”（(🤫)sortie）已经变成了一个“出口在(🧗)这(🥫)边”的指示，这是一种摆脱它(😴)们(♊)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(😠)维(📁)拉：我们的电影也变成了(🍸)电(👙)影节电影。电影节的作用是(📑)向(📬)多样化的公众展示电影的(🧔)多(🗾)样性。它是不同电影人、国家(😣)、(🛷)习俗的一种对照。仅此而已(💱)，但(📊)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🖇)达(🌲)尔：我想您描述的是一个(✋)过(🤬)去(👪)的时代，而我见证了它的终(🎿)结(🐋)。我以为那是开始，其实那是(📶)终(🐈)结。那是一个电影节确实能(😩)帮(🛫)助(Ⓜ)人们相遇、讨论电影、讨(📀)论(😥)任何想讨论之事的时代。一(⛩)切(🧣)都变了，电影也变了。现在，电(😚)影(💐)人抱怨他们的孤独，但他们不(🕧)再(🐛)交谈，不再讨论，这是他们的(🥏)错(📺)。今天，电影节越来越多。无论(🚤)是(👛)强者还是弱者，每个人都在(🎞)各(🍧)自(📛)利用自己能利用的东西。但(🛴)在(🏀)我看来，总体而言，举办电影(🕖)节(🦒)是为了延续一种对媒体或(🌻)电(🕶)视(🦐)而言很重要的“电影观念”，一(🔁)种(🤜)关于电影神话的观念，这种(💌)神(🏝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎐)—(🚱)—编者注）经历了一整个世(🦖)纪(🌆)，而我只经历了后三分之二(🍪)。也(🅾)许您能感觉到20年代（那时(🧟)没(📞)有电影节）与今天之间的(🚈)差(🚋)异(🌹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(🚕)：新现象是电影资料馆（(🍟)cinematecas）(🎤)，不是作为机构，因为那早就(🅾)存(🐯)在(🎪)，而是因为有越来越多的观(🚟)众(🛵)——比如在里斯本——去(📢)资(💷)料馆看那些没进院线的电(🤸)影(⏳)。这很有趣，因为你必须真的热(Ⓜ)爱(😹)电影才会去电影俱乐部或(🐊)资(🎞)料馆看片……

让-吕克·戈(🖤)达(🚻)尔：关于相遇与对话的故(🛤)事(🌄)…(🎗)…这就是我想对您说的：(🚓)作(😿)为评论家，我不指望别人对(😋)我(⏲)说好话，我不想人们对我说(🕙)或(🆓)写(🦕)：“您的电影太残暴了，太棒(🥎)了(📏)，太天才了，太非凡了！”那时我(👪)会(🐺)问他们：“好吧，那到底哪里(🛣)非(🥗)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛍)至(🕯)没有词汇，只是重复：“它是(🕍)非(🕜)凡的！”然而如果他们对我说(🎅)这(💃)真的很丑，这里有错误，那我(⛎)就(🍡)会(㊙)想，或许对话是可能的：你(🐕)能(🖤)告诉我有错误的都在哪里(🆖)吗(👦)？这证明了今天的评论家(🧙)不(🈯)再(🕸)想交谈，而电影人也不想被(🤳)批(🌨)评。而我，作为一个评论家出(💽)身(😚)的人，我只需要别人告诉我(🐠)：(🤼)这行不通。您是否感觉到需要(🦁)别(⬇)人告诉您这不好？这会困(🏕)扰(🍌)您吗？因为我对您电影中(🈁)行(🍫)不通的地方有些话要说，但(🎯)我(🚚)不(📤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😹)奥(🤕)利维拉：“当我拿自己与人(🐄)相(✔)较，我会感到骄傲；当别人(🎊)来(👕)评(🌩)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎛)电(🛥)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌰)克(🎲)·戈达尔：那是圣人说的(💠)，或(🥩)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚽)·(🤢)德·奥利维拉：我是个悲(💋)观(🗝)主义者。当有人告诉我我的(🧔)电(🚐)影里有什么行不通时，我会(🍨)受(🥐)影(🐧)响。不过，我想我已经麻木很(🧐)久(🏡)了。但这取决于他们触碰哪(♈)里(🥇)。如果我拳头上有个伤口，但(🎁)有(😫)人(🥑)碰了碰我的二头肌，我就会(🐑)没(📮)什么感觉。但如果那个人把(🥅)手(🌔)指戳进伤口里，那我就会尖(🛐)叫(🐈)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🏨)区(🛁)分什么是好的，什么是坏的(💞)。这(🏯)不仅仅是说出我们的感受(🖇)，而(💙)是对电影进行技术性或科(🏟)学(🎄)性(🤹)的批评。只有新浪潮这么做(🚾)过(🍵)。以前谁会说：这个移动镜(💳)头(🕐)是好的，我们觉得它好是因(🚂)为(🔰)这(🗿)个，相对于另一个我们觉得(🎆)坏(👬)的镜头而言？或者：这段(🍩)对(🧢)白是好的，相比之下那段对(💆)白(🐘)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎸)者(🚤)”的概念变得如此重要，以至(💌)于(🍀)连副导演都不敢对你说。唯(🥠)一(📧)有时敢说的人，唯一我能与(🐚)之(👧)维(🌠)持一种奇怪的艺术关系的(📰)人(🛰)，是制片人。因为制片人投了(💔)钱(😭)，或者至少他拿别人的钱去(🖨)冒(🥑)险(🗃)，所以以这种风险的名义，他(😢)敢(🏌)对我说：“让-吕克，这行不通(♟)。”然(➗)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚨)少(🏖)，这提供了一种反思的可能性(✳)，让(🤤)我能更好地站稳脚跟。如果(📇)说(👙)今天的科学家如此强大，那(🚧)是(🍣)因为他们是唯一还在互相(👜)批(🎙)评(🗻)的人。一位天文学家说：“我(🐾)看(🕯)到了月食，我把它拍下来了(🕺)。”另(🐅)一位说：“给我看看。”他看了(🚢)之(🦍)后(🚛)断言：“但这明明是月亮！你(🎣)说(👷)什么月食？”另一位说：“啊(🎉)，是(🔣)啊……”；他很恼火，但他会(🔋)重(🙊)新开始。在艺术中，在艺术批评(🧔)中(🏸)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍋)瓦(🚴)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤗)时(🎧)刻。否则，就无法前进。这是我(🎥)唯(😌)一(🐋)需要的：批评。但我甚至得(🉐)不(🐛)到它。

曼努埃尔·德·奥利(✒)维(🏵)拉：我需要的更多是拍电(Ⓜ)影(🖨)的(🐟)手段。我永远不知道电影会(🦕)变(🗒)成什么样。我有分镜脚本（(🏼)dé(💢)coupage），我有演员，我有布景，但我(❤)从(❇)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌮)工(👿)作”（realización）在时时刻刻地改(🌞)变(💼)着那团“星云”的整体构造。具(⏬)体(🕑)的东西只有在我看样片（(🎊)rushes）(✊)的(🆖)那一刻才会出现。我讨厌看(💸)样(🎷)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐚)·(🔙)戈达尔：我想我们都是这(🌥)样(🚈)。只(🥓)有希区柯克在看样片时是(📻)高(😟)兴的。所以，作为评论家，这就(🔀)是(👚)我想对您的电影说的话：(🌫)起(🎸)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🏪)山(🎾)谷》——译者注）行进，但在(🍚)某(🤵)一刻我跳脱了出来，开始思(🐩)考(👣)别的事情。我想：啊，这里没(❣)那(⛎)么(👡)好了，然后，与此同时，我在做(🏒)梦(🚼)，我想着引力（gravitación），想着牛(❣)顿(🔅)。后来我醒了，回到了自我意(🤝)识(🤷)当(🏙)中，而就在那一刻，电影里有(🧤)人(🏁)说出了“引力”这个词。于是我(😀)对(👡)自己说：最终，这部电影是(🕓)好(🆖)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤢)·(🤽)德·奥利维拉：的确，这就(🈵)是(🐊)电影的主题：引力与万有(🕧)引(🔖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏘)从(🐉)更(🌂)科学、更技术的角度来看(⏮)，如(🖕)果我是您电影的副导演，我(🥠)会(🅱)对您说：“您确定吗，或者您(🦇)能(😃)更(🙏)好地向我解释一下，以便我(🦇)能(🔮)帮助您，为什么您选择这位(⏯)女(🔫)演员来演年轻时的艾玛（(🐰)Cé(🚼)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🕤)另(🏊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👺)？(🦅)这是故意的吗？”这便是我(😟)的(🌀)批评：第二位女演员不如(✳)第(⛅)一(🙈)位，或者至少，当第二位女演(💔)员(🐚)出现时，电影下坠了，这就是(🔅)引(🎷)力。然后它又升起来了。

曼努(📥)埃(🕎)尔(🎠)·德·奥利维拉：答案很(😢)简(🗜)单：起初，我是为第二位女(🚨)演(🚂)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👮)这(🖋)部电影。这个女人当时处于危(🕚)机(👂)和抑郁状态。我的制片人保(🗺)罗(💕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐋)不(♉)要选她。在我改编的那本书(🍚)，阿(😱)古(🤦)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📋)伯(🎑)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔳)的(🗽)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐭)墨(🔼)水(🚊)一样落在她毛衣的背上”。为(🚛)了(🐚)拍摄这句话，我要求改变莱(🧖)奥(🌌)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤰)金(🆒)发。她对此感到很受伤。那场戏(🙉)拍(💳)得很糟。于是，不得不找另一(🚎)位(🍁)女演员来演青少年的艾玛(🗽)。这(🌈)就是对您技术性批评的技(🆒)术(🥄)性(🌙)回答。我想补充一点，电影总(⌛)是(🍨)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐽)些(🌎)使我振奋：所有那些在实(🐉)现(🐗)过(🖲)程中涌现的小事件。这是一(🔳)种(🔄)我不太理解的现象，它既可(🌱)能(🥊)导致最坏的结果，也可能导(🌕)致(🥌)最好的结果。没有一部电影是(🌳)不(🈳)靠运气的。它是一种创造，一(🔵)部(🌟)电影是一个人的构想，很难(📊)进(🏤)入其中。

让-吕克·戈达尔：(➕)创(🚡)造(⛳)可以被准备吗？

曼努埃尔(📯)·(🕒)德·奥利维拉：可以准备(🚅)，但(🌈)不能修复（reparada）。就像生活。事(⛪)物(🕥)就(🔲)在那里，等着我们去拍摄。您(🅰)想(💾)修复什么？饥饿、在非洲(💅)死(🐛)去的孩子，是的，这很重要，值(🥩)得(🥛)修复，需要尽可能广泛的公众(👡)。但(⏭)一部电影不是，它是一团巨(👗)大(✔)的混乱，我因此在我自己面(😊)前(📖)感到渺小。话虽如此，我接受(🍧)您(🤥)关(😈)于您“离开”我的电影又“回来(💥)”的(🍩)批评：必须非常敏感才能(🎇)进(🌭)出电影而不迷失。的确，这就(🚎)是(🍎)引(😞)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎴)我(♓)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎗)人(🙁)是从博物馆出发做电影的(🖱)。我(🙍)们发现了电影资料馆。我们在(😠)那(♋)里出生。当然，我们小时候看(🍒)过(💪)卓别林，但没人会在四岁时(⌚)说(🤲)，看了《救火员》后我要拍电影(🔸)。所(❗)以(😥)我脑子里总有一个参照系(🥀)。因(🉐)此我认为作品比人更重要(🚁)。这(🐔)并非对每个人来说都那么(🎟)显(🆘)而(🕌)易见。女人的作品是庇护男(💩)人(🌊)。而男人，为了处于相对平等(🥠)的(👐)地位，所能做的一切就是制(🤕)造(😍)作品：绘画、文学或政治、(🦉)战(👵)争、失业、贸易。归根结底(❌)，我(🚝)对“人”（这里戈达尔专指作(🏼)为(🚐)创作者的人——译者注）(📗)不(🍤)怎(📷)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎟)德(🐰)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥩)感(🏃)兴趣。如果我们住在同一个(🤒)城(❗)市(☝)，比邻而居，我想我也不会比(🙀)现(😷)在更多地见到您。当然，见面(🉐)时(🖋)我们会更好地谈论电影，但(🎧)也(🗄)仅此而已。如今让我震惊的是(🎺)，媒(💦)体对“个性”这一概念的开发(💐)远(✌)甚于对“人”的开发。人在作品(🧜)中(🔁)，作品在人中。有些人不创作(🌍)作(🎪)品(🎫)，而是创作生活，尤其是女人(🏙)，这(🥀)本身就是一件作品。男人被(🦊)迫(🍥)创作作品，因为他们通常什(👗)么(🗳)都(🍠)不做。我常像布努埃尔那样(🔄)说(🏚)，电影对我来说是最重要的(🏷)。但(🔌)如果把一个孩子的生命和(🔫)一(🔢)部电影的上映放在一起权衡(🐙)，我(🐡)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏦)先(💄)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💐)利(🛣)维拉：自然如此。从这个角(🍠)度(⏩)看(📈)，我也断言艺术没那么重要(🚰)。

让(🍏)-吕克·戈达尔：但既然如(🖇)此(👊)，如果不那么重要，那就不必(⚪)做(🥪)了(🐯)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐧)生(🕙)活中做这事。我不确定能否(👨)如(🎮)此轻易地说艺术不重要。尤(⛽)其(🤕)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🔀)子(🕠)死去时。这是否意味着我们(🏐)让(🦁)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛏)子(💳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(♋)：(Ⓜ)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😉)术(🈁)家的位置，是人类的虚荣。那(🐌)种(🐶)表达世界观的方式，说“这个(🌘)，这(🐛)个(🏉)，这个，这个行不通”，是一种虚(📳)荣(🆓)的发作。它是世俗的。艺术比(⏲)艺(🤹)术家更崇高、更有趣。一部(🐔)电(👷)影总是比电影人更聪明，正如(💏)斯(♍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌏)术(👒)家走出来展示自己的那种(🌘)方(❄)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚏)-吕(💓)克(🔓)·戈达尔：这也是孩子的(🏡)态(🌆)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤮)。”

曼(🤞)努埃尔·德·奥利维拉：(㊗)是(⏱)的(⛽)，当然，但这幅画通常也很漂(😱)亮(🦂)。艺术与艺术家之间的这种(📬)差(🔸)异，也是历史与艺术之间的(✋)差(🛁)异。历史展示了民族、文明、(🉐)情(🏇)感、趣味的演变。艺术展示(🌞)了(🙈)这些演变中的实体。我们都(✊)有(📰)责任，尽管作为导演我什么(🐟)也(🥢)做(🔣)不了。作为导演我只能做一(🔑)件(⤴)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔺)而(🍚)，艺术家在创作的那一刻总(🚎)是(🚜)对(⌚)的。那是他们的虚构，是他们(🧛)的(🧤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌖)啊(✴)，我不这么认为，一切都在外(🌝)面(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)是(📟)的，在那之前（是这样）。但(♍)之(🔭)后，一切都会进入脑海中，然(💤)后(🦎)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎙)》，我(🔝)像(🔝)一块海绵一样面对电影，准(🤸)备(🤝)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎻)尔(🎵)：我不确定这是个好比喻(⛹)。当(💖)然(😐)，电影有其奇观性和诗意的(🥔)一(🏓)面，这是电影的深层使命。但(🏷)这(😵)一使命只有在最初进行了(🕊)实(🐁)验、验证和劳动——我们可(🥔)以(👿)称之为电影的纪录片层面(💺)—(➕)—之后才能实现。伟大的艺(🖇)术(💎)家身上都有这一点，您、皮(🌠)亚(🧜)拉(💊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📤)尔(🐣)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏕)维(🐜)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌸)[9]，这(🗨)些(👳)非常不同的人身上都有，我(🌚)有(📠)时也有。以爱森斯坦为例，没(⛳)有(🎇)比爱森斯坦更抽象、更风(🥋)格(🗣)家或更风格化的人了。然而，如(🤪)果(🖍)今天我们要展示十月革命(🔬)的(👓)镜头，我们不会在当时的新(⛺)闻(🍗)片里找，新闻片使用的是爱(🍤)森(🚺)斯(🧠)坦关于十月革命的影像，那(🚅)完(😇)全是被调度（mise en scène）出来的(🍠)影(🎀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥄)方(➡)的(🕠)纳努克》的相关叙述时，我们(😞)得(🕸)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌵)摩(📿)人，和他们吵架，强迫他们每(🙏)天(🐯)去捕鱼（即使他们不想去）(📬)。总(🍚)之，他和他们组成了一个电(⛲)影(🦇)摄制组，并变成了一位了不(🐒)起(〰)的人类学家。因此，这里存在(🚡)着(🔖)整(💴)全的纪录片层面。在今天，这(🎳)种(🛸)方式——即使不能完美了(🖼)解(🛀)电影史，也至少对其有所感(🍣)觉(🌅)的(🥘)方式——对许多人来说已(🛅)经(💌)遗失了。必须拥有这种对电(⏩)影(🧑)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐵)对(🏒)文学史有着深刻的感觉，他知(🉑)道(❔)当他写下一个句子时，其中(🏉)有(📒)些词是在拉丁语时代发明(🎯)的(🉑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌍)斯(🍎)，在(🌵)写下这个词的时刻，通常背(🏾)负(👻)着所有的精神重担和他所(🌾)感(🏳)知到的所有过去，正处于文(🏹)学(🙎)的(🔫)现代，处于其成熟期。在电影(⛅)中(🚺)，很快，在世界所接受的美国(📢)影(💁)响下，部分纪录片式的工作(🎟)被(📋)抛弃了。我们立刻走向了奇观(👨)，而(🈶)这只不过是最终的使命，是(🔱)电(🏸)影的弥撒。在今天的电影中(🥪)，人(🦆)们举行弥撒，却不进行祈祷(👂)。伟(🐫)大(🙎)的艺术家，诚实的艺术家，首(⛴)先(🚊)进行他们的祈祷，然后才是(🌴)弥(🌇)撒，面对或多或少忠实的公(✉)众(🥉)。美(🔺)国人规范了弥撒。对他们来(🚀)说(🔥)，在弥撒中重要的是募捐（(🖲)quê(👡)te）：一场成功的弥撒就是(🚝)教(🥃)堂(💅)里座无虚席、募捐数额可(🤷)观(🚑)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(📊)维拉：募捐（quête）是我下(🏵)一(😴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔉)达(⛱)尔(🧗)：我不募捐（quête），我只调(⛏)查(🌒)（enquête），我专注于做一名预(🤜)审(😠)法官。我审理投诉。批评应该(🌿)通(🏃)过(🌋)祈祷来表达，而不是通过弥(🌻)撒(🥄)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚬)者(🛹)只能说：“美丽的演出，宏伟(✖)壮(📐)观(🙎)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐗)动(🐑)员的训练、钢琴家的音阶(📶)练(📅)习一样。当人们进行批评时(⏱)，应(🎰)当批评那些音阶以及这些(🍰)音(🕌)阶(🌴)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐱)·(🍇)德·奥利维拉：奇观和弥(✏)撒(🗝)我不感兴趣。重要的是行动(📿)的(🦇)欲(🔨)望。您想拍电影，我想拍电影(🌵)，就(⛱)像此刻我想撒尿一样。伯格(🕜)曼(🔚)说：“我拍电影的方式就像(🧔)某(🔬)些(😰)英国人独自去森林打猎。他(😓)们(🏁)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚀)天(🐵)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔈)为(🛤)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🖥)反(➰)思(🔉)这一点，关于欲望。它就在人(➡)心(🥃)里，就像一个画家画着没人(✌)看(👱)的画，但他不会停下。欲望就(🌍)像(📛)独(🧠)自绽放于原始森林中心的(📚)绝(🧗)美花朵，它凝聚着对果实的(🐛)向(🦕)往，为了自己，也依靠自己。如(🛹)果(🌠)遇(🏤)到一道注视着它、并发现(📸)它(👱)的美丽的目光，它便会绽放(😋)光(♊)采，她的美丽会变得引人注(🐬)目(🐡)、脱颖而出。但这样的目光(💮)往(🗒)往(🎣)来得太迟，人们为了抢占土(🔑)地(🧝)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍚)您(🗡)和我之间，有许多差异，这是(🔪)幸(💚)事(👪)。语言、国家、文化的差异(🐀)。您(🛡)选择了一种略带挑衅性的(🔈)电(🥨)影，它破坏了叙事的传统秩(🏣)序(👯)。您(🥇)从混沌中出发寻找，为了将(✔)无(🤱)序变为有序。我也试图将无(😑)序(👖)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤶)，但(💛)我仍在寻找。我想这就是我(🔉)们(💦)的(⬛)电影的区别：我的电影较(👲)为(🐄)接近一般意义上的电影，而(💚)您(🕎)的电影是某种特殊的电影(🥧)。

让(🗻)-吕(🔤)克·戈达尔：我会说我们(🛰)做(♊)的是同一件事，但您抵达了(🚖)，而(🛍)我尚未真正成功过。所有人(✳)自(😝)然(🍘)地遵循着科学的图景，从混(🚎)沌(🌕)出发以建立某种秩序。这“某(🤖)种(🍌)秩序”或多或少有些不确定(🏰)，人(🈁)们也或多或少能抵达一点(🎆)。有(📦)些(🐵)时候我们做不到，我们抵达(📔)不(🌕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😖)间(🎽)被提取了出来，在另一部电(💹)影(📁)里(😖)将会是另一块。从一块碎片(⏮)、(🙇)一张照片出发，我为自己创(🤨)造(😂)一个世界。看到您电影的一(🥍)些(🤩)片(🌃)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔩)》中(🉐)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚕)简(🔨)单的词，如内部（interior）和外部(🔥)（(🕓)exterior）——尽管区分它们没有(👉)太(🏼)大(🍟)意义，我会说皮亚拉在他的(🔘)《梵(😠)高》中停留在外部，但他只谈(💈)论(🏀)内部。在这个意义上，他更接(🛫)近(⛄)维(🦑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎛)反(🌁)。您停留在内部。但在电影中(🔚)我(🌥)们无法展示内部，只能感受(⚾)它(🌸)，但(🥚)它依然是不可见的，否则它(🍂)就(👖)不再是内部了。

曼努埃尔·(😲)德(💏)·奥利维拉：甚至可以拍(🕺)摄(🔨)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎹)然(🕡)。小(😘)时候人们说：鸡是由内部(📣)和(😗)外部组成的。掀开外部，看到(🌙)内(🦓)部；如果掀开内部，就看到(🚏)了(📏)灵(🐲)魂。我会说您从背面拍摄内(🎱)部(🏇)，尽管您总是从正面拍摄人(🈵)物(⛱)。考虑到这种严谨而有强度(🎎)的(😏)方(🌩)式，您电影中让我一度感到(🔙)困(🃏)扰的，是一种幸好还算人性(🍝)化(🤠)的不完美，这种不完美使得(🕜)您(🛄)有必要去拍其他电影。让我(😳)困(🐟)扰(🔸)的是没有侧面拍摄的镜头(🗼)，摄(🍨)影机离放映机太近了。摄影(📛)机(🚸)并不是生来就是要与放映(🛌)机(🎾)保(🎳)持一致的。放映机会进行传(🔄)输(🥘)。就像放射科医生拍X光片：(🤶)他(🕡)不满足于从正面拍，他也从(🔙)侧(🤶)面(💫)、背面、对角线拍。然而在(🔍)开(🐏)始时，在放映的那一刻，所有(🛣)图(🌩)像都将是平面的。当然，我们(⬇)会(🎬)说这是一个图像，但我们是(😑)和(👳)图(🍩)像打交道的人。这并不意味(🥙)着(🔎)摄影机必须一直移动。

这就(🌛)是(👲)导致您电影中某些时刻出(🏨)现(⏱)“空(🙃)洞”的原因，也就是那些观众(💑)—(🕛)—糟糕的观众，如今的观众(📫)—(🌫)—称之为“冗长”的东西。我不(🏩)是(🌆)说(⭐)我抱怨电影长，甚至如果一(🗽)开(🧐)始我看到有好东西，我会很(⛔)高(🈂)兴电影很长。我可以安心地(🕕)打(🚃)个盹，我确信我会找到它们(💚)。这(🍷)就(🏛)是我所说的对一部电影进(🐗)行(💀)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧒)德(🍕)·奥利维拉：我和您一样(🐆)，把(🌆)摄(💘)影机放在我认为它必须在(🔃)的(🕠)精确位置。就是这样。为什么(✝)那(🌊)里比这里好？我不知道为(🥊)什(😰)么(🕋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔧)们(👓)能稍微解释一下为什么就(➿)好(🛫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🍕)：力量来自固定性（fixidez）。是(🧣)布(⚾)列(🚘)松通过《圣女贞德的审判》教(🚁)会(🐰)了我这一点。我们也可以称(🎼)之(👸)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐿)：(🌊)我(🕕)有种感觉，电影人，无论是好(🚲)是(✊)坏，都有一个想法，一种需求(🐺)，然(🏢)后，好吧，他们寻找有足够钱(⏲)的(🍢)人(🥥)来实现这种需求。他们的工(📄)作(🙃)方式就像一个人说：今晚(🈚)我(🌳)想吃肉酱意面。于是他看看(😝)口(💄)袋里有多少钱，或者让妻子(👃)或(🐿)朋(🗻)友做肉酱意面。老实说，我一(🚲)直(📽)是反着来的。制片人对我说(🛀)：(🍇)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🖍)候(🖤)和(♓)他拍部电影了。”既然我们不(🛐)富(🌋)裕，我们接受，也许我们能马(🛐)上(🈲)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍕)后(🚩)，必(📼)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛎)埃(📬)尔·德·奥利维拉：我做(👳)的(👭)完全相反。我表现得好像合(🌇)同(⬜)早已签好一样。我写故事，预(👀)测(⏱)一(🦇)切，然后在最后一刻，救星来(♊)了(🎮)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌍)谷(🧟)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🙋)剪(😙)辑(💾)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐋)福(🔱)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚻)》。在(📧)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐥)可(🧖)能(🤡)的，况且我还是个葡萄牙导(⛓)演(🈳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕗)版(🎾)本。于是我想，可以做点更有(🗨)趣(🕋)的事：可以问问作家阿古(⚓)斯(🎞)蒂(📹)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😌)基(🎅)于《包法利夫人》写一部小说(🤷)，一(🌍)部我随后就会改编的小说(🖌)。她(⬛)接(🥡)受了。必须等她写完，等它出(🗻)版(🎭)。在此期间，借作家卡米洛·(🥨)卡(🥒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔯)年(🎭)之(🍶)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💖)。

让(🕋)-吕克·戈达尔：您说：我(👸)知(📬)道这部电影将会是什么，但(🚹)我(👎)不知道是否能拍成。我说：(😘)我(🆗)知(🕎)道电影会拍成，但我不知道(🥥)会(♍)是怎样的电影。我不仅知道(🧜)某(🙍)部电影会拍，而且我还承诺(🎢)了(🚃)要(🌩)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏴)怕(🐔)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛥)德(🥗)·奥利维拉：这也是我的(🗯)噩(🕌)梦(🌋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌛)我(🎯)电影的批评是什么？就像(😾)美(🏨)食评论家会说：“这里的肉(🌀)煮(🌈)过头了，这里的肉还是生的(🈁)”。

曼(🐸)努(🔞)埃尔·德·奥利维拉：一(🌧)部(❗)电影不仅仅是我们所看到(📨)的(🌾)图像。图像是符号，声音是其(🛳)他(🐑)符(⏺)号，词语是另外的符号，它们(🎲)又(🌷)会唤起其他符号，引用其他(🤕)时(🥂)代、书籍、电影。如果我们(🏤)不(🍸)了(💺)解这些符号及其所召唤的(❣)东(📮)西，我们就无法理解电影。词(🥪)语(🏜)在您的电影中强有力，它赋(🏀)予(✝)了电影力量。图像有另一种(⛏)与(😶)词(👵)语无关的力量。这很美妙。但(🌻)我(🚝)距离完全理解您的电影还(🍪)缺(🍋)了点什么。电影是一种旨在(🚄)拍(🌥)摄(🖤)仪式的仪式。您电影中的仪(🎻)式(🗡)，是那些在镜头间或镜头中(🚯)穿(🌨)梭的人。我们并不完全了解(💧)这(😉)种(🛹)仪式的含义，我们遗失了它(🍁)们(💳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤤)谷(📒)》中，面纱的仪式。我们看到女(😃)演(💪)员在婚礼当天，在教堂里自(🛸)己(🌱)掀(🔀)起了面纱。如果我们不了解(👷)古(🙋)代包办婚姻的仪式——要(🐨)求(🆎)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌃)一(💬)次(🎋)展示她的脸，以此确认他的(🔑)幸(👝)运或不幸——我们就无法(📪)理(🆎)解她这一举动的放肆。因为(🐳)我(📊)的(🍊)主角知道自己很美，她可以(🕜)放(🎮)肆地掀起面纱：看我多美(🍉)！如(⛓)果我们不了解这个仪式，这(🍱)场(🎅)戏的意义就丢失了。我错过(💅)了(🧑)您(📂)电影中许多仪式的含义。我(🎰)真(🛥)希望有人能在我耳边悄悄(👷)向(✅)我解释。您在特殊效果上做(🖊)了(😱)很(🤩)多工作，不断用声音、词语(👬)、(😷)图像进行挑衅。这是您的形(🕴)式(📼)，是另一种形式，无所谓好坏(🅰)。您(🍰)做(🏷)得很好。我更喜欢没有特殊(🖼)效(🔛)果的电影。我更喜欢《德国九(🛎)零(🕗)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😮)语(🤰)说得不好却去看《哈姆雷特(🍘)》，会(📁)失(⏸)去很多东西，但我们依旧能(🆓)分(😬)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐰)许(🈷)多仪式和晦涩的东西构成(😅)。

曼(💸)努(🖍)埃尔·德·奥利维拉：是(🌂)的(🔯)，但即便这些符号实际上难(🌰)以(💫)理解，但它们反倒更清晰、(🛫)更(🧥)可(🍢)见。我喜欢这部电影的地方(🏒)，在(🛒)于符号的清晰性与其深刻(💎)的(🧙)模糊性相并存。另一方面，这(🥀)也(🛑)是我喜欢电影的原因：大(🍌)量(😵)精(🔩)彩的符号沐浴在无需解释(📪)的(🧛)光芒之中。正因如此，我才相(😀)信(♉)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚼)么(🧗)，非(➡)常感谢。

本次会面由热拉尔(🗃)·(😔)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⛵)表(👧)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👭)・(🤛)狄(📇)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🧦)动(Ⓜ)核心人物，唯物主义哲学家(🤮)、(🎁)文艺批评家与作家，百科全(🍒)书(🌹)派代表，代表作有《拉摩的侄(🛺)儿(🕴)》、(🌨)《宿命论者雅克和他的主人(🔥)》等(⏪)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛑)尔(🏸)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📽)、(🦁)现(📂)代主义文学奠基人，兼具诗(👷)人(🎬)、艺术评论家与散文诗之(🍽)祖(🦗)等多重身份。他的代表作《恶(📇)之(📑)花(⌚)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐰)诗(🌆)集之一。

3、埃利・福尔（É(🈹)lie Faure，1873-1937）(🎤)，法国艺术史学家、评论家(🧑)与(🍕)散文家。他率先关注电影作(🦍)为(👬) "第(🐋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎺)代(♒)艺术家的评论极具前瞻性(💩)，深(🤘)刻影响现代艺术批评的发(👼)展(📠)方(🥣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍭) Malraux，1901-1976）(😉)，法国小说家、艺术史学家(🔹)、(🎆)抵抗运动战士，还担任过戴(🍹)高(✔)乐(🌙)时期的文化部长（1958-1969），其作(🦈)品(😃)与行动深度融合了存在主(💘)义(🏏)哲思与历史使命感。

5、法语(🚐)单(🍹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔣)推(🔮)出(⛸)”的意思，但其核心意义为“出(🤓)去(🔡)、离开”，所以戈达尔才会玩(👙)这(🆘)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏦)萄(⛷)牙(🔌)语中既可指广义的“公众”，也(🔖)可(🗞)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏨)欧(⏱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌘)纪(☝)法(🖖)国浪漫主义画派的领袖与(🤯)核(🏅)心人物，代表作有《自由引导(🀄)人(⛄)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌇) "绘(😯)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚂)米(🌛)埃(🙋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔽)、(⬆)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍔)生(🌺)活伴侣与合作者。她与戈达(🎱)尔(😶)共(🕋)同创立制作公司，并与其联(💂)合(📻)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏾)卡(🤖)门》（1983）等多部作品，深刻影(📫)响(😠)了(🚨)戈达尔后期创作中私密对(🔮)话(📃)与家庭影像的风格转向。她(🍂)本(😽)人亦是一位独立的创作者(📣)，其(🖋)作品以哲学思辨探索两性(🤴)关(📅)系(🛩)、语言与日常的诗意。

9、让(🔜)・(🍐)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚢)类(🛂)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚁)与(🎮)民(🛐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕎)者(👾)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👪)誉(🎩)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍫)科(🕔)实(🎥)践深刻影响了纪录片与视(🥦)觉(🚠)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍒)一(😪)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧞)人(🐘)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚘)拉(👱)尔(🍛)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⏫)宝(🚜)级演员、制片人、导演与(🌍)跨(🎉)界企业家，是法国电影黄金(🏟)时(🚙)代(🦒)的标志性人物。

12、克劳德・(🖊)夏(🔝)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕢)先(🥔)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏻)达(✋)尔(🧒)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥔)潮(♈)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏁)悚(📞)片和冷峻的社会批判视角(🐓)闻(📙)名。由他执导的《包法利夫人(🦍)》由(📬)伊(🌽)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍳)，于(🏒)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📼)洛(🔇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏅)牙(⏪)最(⭕)具影响力的浪漫主义小说(🏗)家(🛫)、剧作家与文学评论家。