文 / 让-吕克·戈达尔(🐗) & 曼(👒)努(👵)埃(😤)尔·德·奥利维拉

（(🚜)本(😦)文(🚗)由(💻)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👲)逐(🏓)句(🤣)校(💒)对(🛅)与润色，并添加了一些(🕝)必(👋)要(🏬)的(💧)注释。由于并未找到法(🌙)语(🌲)原(🚉)文(❇)，本文翻译同时比照了(👠)西(🍆)班(🐡)牙(🏅)语(💹)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕶)9月(🥫)，曼(💀)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉(📵)的(👄)《亚(🥋)伯(🏓)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⛽)-吕(🐬)克(🔛)·(📪)戈(🤩)达尔的《悲哀于我》（(🍝)Hé(😼)las pour moi）(💧)几(🖍)乎(🦆)同时在巴黎的银幕上(🏵)映(🍝)。借(🥣)此(♍)契机，戈达尔提议与奥(🏁)利(🌳)维(👅)拉(🍎)会面，旨在就这两部影(🏟)片(🌄)展(🐯)开(😠)一(🧚)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔇)。

让(🦋)-吕(🤜)克(🥃)·戈达尔：没问题，巨(🏀)大(🏩)的(🐅)声(☝)响是我对公众做出的(🧒)唯(🐂)一(🛂)妥(🥕)协(🎿)。您知道儒勒·列纳尔(🍢)（(🐣)Jules Renard）(🏳)对(🚐)“批评”的定义吗？“批评(🦗)就(🍢)像(🍆)溃(⛸)败军队里的士兵，他开(🏆)了(❌)小(💊)差(🌼)，投(✂)奔了敌营。谁是敌人(♋)？(🥒)是(🥤)公(☝)众(⭕)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌜)维(💕)拉(🖱)：(🚷)那您呢，您知道伯格曼(🍂)是(👈)怎(🍅)么(🌧)评价影评人的吗？“某(📁)些(🌀)影(🧦)评(💺)人(🔋)在我看来就像是在试(💏)图(🌒)教(🍭)我(🤽)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔚)-吕(⬛)克(🏨)·(🍺)戈达尔：我请求让我(📧)以(🏀)评(🤜)论(😥)家(👏)的身份展开这次对话(💆)。与(🛰)其(♌)扮(🎈)演“作者”，我更愿意去见(🉑)某(🛢)个(🛠)人(🥕)，谈论他的电影，或许偶(📉)尔(🔩)也(🖲)让(🎧)那(🕦)个人谈谈我的电影(😶)。如(❓)果(🐅)这(👘)能(🌰)从宣传角度对两部影(🎄)片(🤔)有(🔀)所(🌰)助益，那我们就这么做(⬇)吧(🍀)。电(🔣)影(🐩)是对现实的一种批判(💥)，从(🗜)这(♎)个(💅)角(📢)度看，我是非常传统的(🌃)；(🈷)而(🆒)且(🍣)作为一名用法语拍摄(🏅)的(🏅)电(🔕)影(👙)人，我始终带有对电影(♿)的(🐿)批(🌚)判(🍨)态(🕛)度。一直以来，法国的伟(🔦)大(🤺)之(🏍)处(✉)之一在于拥有批判性(⭐)的(🏚)视(😀)点(🙅)，即便这个国家对此一(♉)无(🥢)所(😣)知(📰)。从(🥖)狄德罗[1]开始，所有的(🚽)艺(🗄)术(🕜)评(📯)论(🏺)家都是法国人，经过波(⛲)德(🚔)莱(🖱)尔(🍾)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌂)罗(🎢)[4]，也(😛)就(🐦)是说，无论是不是作家(🌅)，他(🌌)们(💚)都(🕸)是(🔓)有“风格”（style）的人。糟糕(❌)的(📁)评(♑)论(🕸)家没有风格。美国只有(🤒)两(👆)个(🍗)影(👵)评人：詹姆斯·阿吉(🔲)（(📹)James Agee）(🔭)和(🗡)（(🌨)长久以来被忽视的）(🎐)来(⏭)自(🐍)圣(😬)地亚哥的曼尼·法伯(📩)（(🚔)Manny Farber）(🈳)。既(🐬)然我们的电影同时上(🎦)映(🏔)，我(🔔)想(🖍)提(📗)出第一个问题：我(🚝)们(🖱)要(⛩)如(🐑)何(✖)理解“上映”（sortir）一部电(🕺)影(🥃)[5]？(😗)为(🧓)什么要让电影“上映”？(🎃)我(🏆)们(🤮)在(🚃)让它们“进入”这里或那(🚴)里(🈲)时(🖱)遇(👪)到(🛡)了很多困难，然后还有(♟)些(🧕)人(Ⓜ)没(🈂)做什么大事，但无论如(🥏)何(🏸)，他(😦)们(💼)还是做了必要的事来(🚯)把(🔭)它(👾)们(🎟)“推(🍱)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💅)德(🌉)·(💅)奥(🥏)利维拉：在葡萄牙语(🕝)里(🕠)我(🍇)们(🌫)不用同一个词，因此也(❌)就(👠)没(❗)有(♓)这(🚏)种双关语。我们不说(🛹)“sortir un film”（(🤐)让(🏕)电(📯)影(👯)出去/上映）。不过，这是(💉)个(🐐)困(⛔)扰(🤩)我的问题。我之所以感(🏎)到(⬇)困(🥄)扰(⏭)，是因为对我来说，必须(📶)先(⬜)展(🦂)示(🧜)电(😳)影，然而，在针对电影的(🤾)评(🚘)论(🍞)完(🌂)成之前，电影并未完成(🐚)。一(⬜)个(🐘)好(🎪)的、聪明的、专注的(🚐)、(✈)敏(🌟)感(🙏)的(🕚)评论家，是观众的代表(🚤)，他(😮)去(📗)寻(⛄)找那部在我看来——(🅰)即(🏜)便(🐔)我(🧜)已经拍完了——尚不(💗)存(📁)在(🎇)的(😮)电(🎣)影，他要去完成它。观(🕡)影(💚)者(🥡)与(🈸)银(🏾)幕之间的动态关系实(👔)际(🍺)上(🏰)是(🤩)至关重要的，它是电影(🕯)的(⛷)一(🦉)部(🔨)分。我说的是观影者（(🦌)espectador）(🥖)，不(🧕)是(🐹)观(👱)众（público）[6]。观众，是某种(🚣)抽(🔸)象(🖱)的(⏩)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍴)戈(👐)达尔：观众是现存的观影(〰)者(😿)，是(🅿)被商业化了的观影者，是买(🔀)了(🧗)票的观影者，他变成了观众(⛄)。然(🍌)而，他身上仍有一部分保留(🎹)着(🕎)观(🖱)影者的特质，就像读者一样(🐗)。如(🚮)果我们谈论的是一部电影(🚷)，我(🐇)们会说观影者是剧本，而观(💭)众(🕶)则是观影者的实现（realización），是(♍)他(㊗)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🖼)时(🚫)会问自己：如果电影没人(🎳)看(📎)——我的许多电影都没人(⏯)看(🌾)，或(🤕)者被误读，甚至连我自己也(📄)…(👮)…我想我们是为了一两个(🏛)人(🏍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(📥)利(📜)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔜)克(🚓)·戈达尔：当然。但我还是(🚤)想(🚹)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥟)不(🔽)仅仅是文字游戏。应该有一些(💇)小(👆)词典，告诉我们每种语言中(🗒)电(😓)影的技术术语。例如，我们在(🎠)影(😞)院看到的电影拷贝，带有图(😫)像(🤗)和(😛)声音的拷贝，在法语中被称(⏮)为(🎙)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍰)德(⚡)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌒)是(📠)，标(💌)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😍)·(🗜)戈达尔：英语里叫“声画合(🔛)成(🐢)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📔)拷(🧜)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏘)真(🌞)，因为例如俄国人对纪录片(💩)和(📠)剧情片的区分就与我们不(👂)同(😽)。他们把有演员的电影称为(🌮)“扮(🌋)演(🐡)的电影”，而纪录片——不一(🚩)定(📳)没有演员——被称为“非扮(🐋)演(🎚)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👊)词(🐟)本(🏌)身：对美国人来说，它没什(🙄)么(⚪)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🅱)是(🔝)照片。他们甚至没有一个词(🌟)来(👯)指代电视，他们突然变得非常(📎)商(💈)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏻)我(🚛)们对语言如此不加注意，那(☕)么(🔧)当人们说一部电影“上映/出(🎌)去(🎛)”时(🔣)，我们会产生一种错觉：是(📓)某(🚕)种东西真的出去了，还是我(🍖)们(🌫)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐼)·(💒)德(🤖)·奥利维拉：我会用“出来(🏨)/出(👑)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔭)个(🤥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🛌)牙(🥈)语中这意味着“带她去床上”。

让(🏀)-吕(👭)克·戈达尔：如今，对于好(🥎)电(🥔)影来说，“上映”（sortie）已经变成(✊)了(🕕)一个“出口在这边”的指示，这(🗾)是(🐫)一(🆎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌄)尔(🔭)·德·奥利维拉：我们的(⚡)电(💭)影也变成了电影节电影。电(🐎)影(👓)节(💹)的作用是向多样化的公众(📯)展(🎖)示电影的多样性。它是不同(🌵)电(🤩)影人、国家、习俗的一种(🏖)对(😂)照。仅此而已，但这也不算太坏(📋)。

让(🐌)-吕克·戈达尔：我想您描(🏇)述(🏰)的是一个过去的时代，而我(🕗)见(🐾)证了它的终结。我以为那是(🙋)开(✳)始(🈁)，其实那是终结。那是一个电(🖖)影(🚲)节确实能帮助人们相遇、(🕚)讨(🌼)论电影、讨论任何想讨论(⏳)之(🚫)事(✝)的时代。一切都变了，电影也(🛀)变(➖)了。现在，电影人抱怨他们的(💋)孤(⛷)独，但他们不再交谈，不再讨(⏰)论(🍅)，这是他们的错。今天，电影节越(🐤)来(🤽)越多。无论是强者还是弱者(📵)，每(🤽)个人都在各自利用自己能(✒)利(❤)用的东西。但在我看来，总体(📈)而(🤥)言(⛷)，举办电影节是为了延续一(😆)种(🏉)对媒体或电视而言很重要(🖤)的(🏇)“电影观念”，一种关于电影神(🎰)话(➕)的(🎌)观念，这种神话曼努埃尔（(🗣)指(📷)奥利维拉——编者注）经(Ⓜ)历(🚆)了一整个世纪，而我只经历(😾)了(♉)后三分之二。也许您能感觉到(🤞)20年(👥)代（那时没有电影节）与(🤫)今(💽)天之间的差异？

曼努埃尔(💂)·(〽)德·奥利维拉：新现象是(🏹)电(🍏)影(🀄)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🖲)，因(👄)为那早就存在，而是因为有(🤤)越(🌨)来越多的观众——比如在(🛂)里(🥤)斯(🛡)本——去资料馆看那些没(👄)进(🦑)院线的电影。这很有趣，因为(🔺)你(⛓)必须真的热爱电影才会去(💷)电(💽)影俱乐部或资料馆看片……(🥫)

让(❗)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌔)与(🚡)对话的故事……这就是我(➗)想(🏝)对您说的：作为评论家，我(😾)不(✳)指(♉)望别人对我说好话，我不想(🐍)人(😨)们对我说或写：“您的电影(😳)太(🚲)残暴了，太棒了，太天才了，太(💘)非(😮)凡(⬜)了！”那时我会问他们：“好吧(🖌)，那(♿)到底哪里非凡？”他们回答(💼)：(🎽)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐪)是(🈶)重复：“它是非凡的！”然而如果(🕌)他(👳)们对我说这真的很丑，这里(🈸)有(🌉)错误，那我就会想，或许对话(🛸)是(🗝)可能的：你能告诉我有错(🖊)误(🖌)的(🎨)都在哪里吗？这证明了今(💞)天(🎚)的评论家不再想交谈，而电(🚿)影(🕯)人也不想被批评。而我，作为(🤒)一(🎩)个(📥)评论家出身的人，我只需要(🔰)别(✊)人告诉我：这行不通。您是(🏏)否(🥦)感觉到需要别人告诉您这(🍟)不(🛁)好？这会困扰您吗？因为我(🥁)对(🚌)您电影中行不通的地方有(🍆)些(㊗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛁)努(🌕)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐢)我(💽)拿(🍲)自己与人相较，我会感到骄(🌰)傲(👆)；当别人来评价我，我会感(🎑)到(⛅)谦卑。”这是您电影里的一句(🥑)话(🐎)，非(📧)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤙)是(🎥)圣人说的，或者是诚实的人(💶)说(💡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(❤)：我是个悲观主义者。当有人(🔑)告(🏬)诉我我的电影里有什么行(🦄)不(🎰)通时，我会受影响。不过，我想(🥋)我(🎃)已经麻木很久了。但这取决(📌)于(🤮)他(🐯)们触碰哪里。如果我拳头上(🎖)有(❎)个伤口，但有人碰了碰我的(👩)二(⏯)头肌，我就会没什么感觉。但(🌯)如(🖨)果(➕)那个人把手指戳进伤口里(🙋)，那(🤧)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍳)尔(👳)：必须懂得区分什么是好(🕡)的(🚓)，什么是坏的。这不仅仅是说出(👑)我(🖋)们的感受，而是对电影进行(🌟)技(👋)术性或科学性的批评。只有(🎩)新(🍯)浪潮这么做过。以前谁会说(🗄)：(🥪)这(🚝)个移动镜头是好的，我们觉(🧤)得(⏬)它好是因为这个，相对于另(🕐)一(🕸)个我们觉得坏的镜头而言(🤛)？(🈴)或(💸)者：这段对白是好的，相比(📖)之(🎟)下那段对白是坏的。今天，这(〰)完(🧖)全丢失了。“作者”的概念变得(➡)如(🐺)此重要，以至于连副导演都不(🚻)敢(🍇)对你说。唯一有时敢说的人(🗺)，唯(🏂)一我能与之维持一种奇怪(🍼)的(🚬)艺术关系的人，是制片人。因(🚥)为(🙍)制(🍖)片人投了钱，或者至少他拿(🔻)别(💾)人的钱去冒险，所以以这种(👠)风(🐣)险的名义，他敢对我说：“让(📀)-吕(🍯)克(🔮)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🧀)后(⚡)我思考。至少，这提供了一种(🏞)反(🔀)思的可能性，让我能更好地(🔔)站(🏃)稳脚跟。如果说今天的科学家(🏢)如(♉)此强大，那是因为他们是唯(⛄)一(🛺)还在互相批评的人。一位天(🏁)文(🎈)学家说：“我看到了月食，我(🐄)把(🥎)它(😮)拍下来了。”另一位说：“给我(👢)看(👽)看。”他看了之后断言：“但这(💗)明(🛺)明是月亮！你说什么月食？(🍿)”另(🥖)一(💛)位说：“啊，是啊……”；他很(🍸)恼(🙆)火，但他会重新开始。在艺术(🦊)中(⏹)，在艺术批评中，例如波德莱(🛎)尔(⏭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🕳)这(🐯)样的对抗时刻。否则，就无法(🖋)前(🍐)进。这是我唯一需要的：批(🍎)评(🚟)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦄)尔(🌿)·(🤕)德·奥利维拉：我需要的(👙)更(👈)多是拍电影的手段。我永远(🐥)不(🎑)知道电影会变成什么样。我(😳)有(🚪)分(📞)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥫)有(🦗)布景，但我从未拥有电影。在(🙇)拍(🥨)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚫)时(🔳)时刻刻地改变着那团“星云”的(🔍)整(🈷)体构造。具体的东西只有在(🔛)我(😭)看样片（rushes）的那一刻才会(🏆)出(🍩)现。我讨厌看样片，我总是感(🗿)到(⛷)绝(🍈)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🧙)我(😔)们都是这样。只有希区柯克(🤓)在(🚹)看样片时是高兴的。所以，作(📽)为(😻)评(😫)论家，这就是我想对您的电(✖)影(🚓)说的话：起初我随着电影(🈯)（(🕤)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏩)注(👎)）行进，但在某一刻我跳脱了(💓)出(🍝)来，开始思考别的事情。我想(💻)：(🎏)啊，这里没那么好了，然后，与(📟)此(🎮)同时，我在做梦，我想着引力(🛰)（(🚣)gravitació(🌼)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⏰)到(♊)了自我意识当中，而就在那(🍮)一(🎩)刻，电影里有人说出了“引力(🦓)”这(🚪)个(⛴)词。于是我对自己说：最终(🦃)，这(🌱)部电影是好的，我必须重看(🧠)一(😁)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦇)拉(🛢)：的确，这就是电影的主题：(🌅)引(📞)力与万有引力定律。

让-吕克(🤧)·(🎼)戈达尔：从更科学、更技(👻)术(💨)的角度来看，如果我是您电(🌎)影(🎽)的(🖥)副导演，我会对您说：“您确(🦃)定(🦉)吗，或者您能更好地向我解(🏉)释(🐟)一下，以便我能帮助您，为什(📮)么(🦓)您(🛐)选择这位女演员来演年轻(🖲)时(🏀)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌗)艾(🎀)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🦋)两(👇)者如此不同？这是故意的吗(🗺)？(🅱)”这便是我的批评：第二位(📄)女(🧢)演员不如第一位，或者至少(🦇)，当(🐰)第二位女演员出现时，电影(🛀)下(😿)坠(🐌)了，这就是引力。然后它又升(♉)起(🎓)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(🐘)拉：答案很简单：起初，我(🚉)是(🏌)为(🗯)第二位女演员莱奥诺·西(💻)尔(🐪)韦拉写的这部电影。这个女(🏮)人(💙)当时处于危机和抑郁状态(🖼)。我(💿)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🈳)试(🥪)图说服我不要选她。在我改(🚽)编(🤚)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💋)萨(🖇)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🆙)，有(🍐)一(📝)句非常美的话，说艾玛的头(🚽)发(🍸)“像一滩黑墨水一样落在她(🆒)毛(🗞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌒)，我(💶)要(😪)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥞)的(📤)发色，她是金发。她对此感到(💮)很(⏰)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍃)，不(📎)得不找另一位女演员来演青(🥫)少(📹)年的艾玛。这就是对您技术(🚍)性(🤳)批评的技术性回答。我想补(♓)充(❣)一点，电影总是伴随着“偶然(⛓)”和(😮)运(🛂)气。正是这些使我振奋：所(🌆)有(🙇)那些在实现过程中涌现的(🏮)小(🆖)事件。这是一种我不太理解(🆙)的(🍹)现(🚢)象，它既可能导致最坏的结(🥧)果(🍼)，也可能导致最好的结果。没(💶)有(💉)一部电影是不靠运气的。它(🌗)是(🧜)一种创造，一部电影是一个人(🚙)的(🍾)构想，很难进入其中。

让-吕克(👟)·(🏅)戈达尔：创造可以被准备(🈵)吗(🐕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(👛)：(💾)可以准备，但不能修复（reparada）(🚞)。就(🐣)像生活。事物就在那里，等着(🏟)我(🧞)们去拍摄。您想修复什么？(🚣)饥(☕)饿(🏪)、在非洲死去的孩子，是的(🥋)，这(🐤)很重要，值得修复，需要尽可(🙂)能(📟)广泛的公众。但一部电影不(🌨)是(😆)，它是一团巨大的混乱，我因此(😓)在(㊙)我自己面前感到渺小。话虽(🈯)如(🥄)此，我接受您关于您“离开”我(🎋)的(🔻)电影又“回来”的批评：必须(📭)非(👨)常(⬆)敏感才能进出电影而不迷(🐡)失(🐀)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤜)克(🏤)·戈达尔：我非常谦虚地(🖱)认(🏅)为(🤲)，新浪潮的人是从博物馆出(📇)发(🚭)做电影的。我们发现了电影(🎞)资(⏲)料馆。我们在那里出生。当然(💦)，我(📝)们小时候看过卓别林，但没人(🤯)会(🌔)在四岁时说，看了《救火员》后(🕕)我(😖)要拍电影。所以我脑子里总(🛏)有(😐)一个参照系。因此我认为作(🌡)品(💎)比(🅰)人更重要。这并非对每个人(🧔)来(🈯)说都那么显而易见。女人的(🔒)作(🦋)品是庇护男人。而男人，为了(🎑)处(🎻)于(🚋)相对平等的地位，所能做的(💝)一(➖)切就是制造作品：绘画、(🍒)文(😸)学或政治、战争、失业、(🚲)贸(🙎)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🕑)达(🕹)尔专指作为创作者的人—(🤣)—(📓)译者注）不怎么感兴趣。我(🏠)对(🙆)曼努埃尔·德·奥利维拉(👃)这(📈)个(📧)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📣)住(👍)在同一个城市，比邻而居，我(⭕)想(🛅)我也不会比现在更多地见(🌆)到(📼)您(👩)。当然，见面时我们会更好地(🤞)谈(🎶)论电影，但也仅此而已。如今(🔚)让(🦗)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔞)一(😂)概念的开发远甚于对“人”的开(😒)发(🚵)。人在作品中，作品在人中。有(📂)些(🥕)人不创作作品，而是创作生(🍞)活(🏊)，尤其是女人，这本身就是一(✌)件(🐄)作(🍇)品。男人被迫创作作品，因为(💒)他(💞)们通常什么都不做。我常像(🍨)布(💨)努埃尔那样说，电影对我来(🍛)说(🚢)是(🚮)最重要的。但如果把一个孩(🌬)子(🤖)的生命和一部电影的上映(😟)放(👏)在一起权衡，我不会犹豫一(🎻)秒(🤓)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🥚)尔(😂)·德·奥利维拉：自然如(🏳)此(🚋)。从这个角度看，我也断言艺(🎲)术(🏰)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐛)尔(✡)：(🍫)但既然如此，如果不那么重(🍤)要(🛹)，那就不必做了。女人们更合(💡)乎(🧢)逻辑，她们在生活中做这事(📨)。我(😃)不(✳)确定能否如此轻易地说艺(👹)术(🤟)不重要。尤其是今天，当艺术(🏬)稀(🆒)缺而许多孩子死去时。这是(📈)否(🏋)意味着我们让艺术活得太久(🗄)，而(🚿)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📁)德(⬆)·奥利维拉：艺术不是艺(🥡)术(🍞)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏀)人(🚆)类(🕝)的虚荣。那种表达世界观的(🏵)方(🛋)式，说“这个，这个，这个，这个行(🙇)不(👒)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤗)世(🎖)俗(🥚)的。艺术比艺术家更崇高、(🌧)更(😘)有趣。一部电影总是比电影(⏪)人(🤬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌚)所(🌀)说。导演或艺术家走出来展示(🚽)自(🏚)己的那种方式，仅仅表明了(🚧)他(🏀)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍔)这(🎵)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛰)，我(📎)画(🆑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥝)奥(🍓)利维拉：是的，当然，但这幅(😲)画(🌬)通常也很漂亮。艺术与艺术(📥)家(📽)之(💸)间的这种差异，也是历史与(👏)艺(🤽)术之间的差异。历史展示了(🎂)民(😳)族、文明、情感、趣味的(🌙)演(🔲)变(💢)。艺术展示了这些演变中的(🎌)实(😎)体。我们都有责任，尽管作为(🐹)导(🎬)演我什么也做不了。作为导(🧗)演(🌜)我只能做一件事，就是拍电(🐲)影(🈺)。仅(🗾)此而已。然而，艺术家在创作(🗂)的(⏫)那一刻总是对的。那是他们(🦗)的(❎)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍷)克(㊙)·(🏿)戈达尔：啊，我不这么认为(🛎)，一(🙋)切都在外面。

曼努埃尔·德(😔)·(🔎)奥利维拉：是的，在那之前(👠)（(💸)是(🤦)这样）。但之后，一切都会进(🤡)入(🔗)脑海中，然后再出来。例如，面(🧜)对(🛠)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🦒)样(👐)面对电影，准备好吸收一切(🥫)。

让(👛)-吕(😷)克·戈达尔：我不确定这(🛩)是(🤭)个好比喻。当然，电影有其奇(🔡)观(🐓)性和诗意的一面，这是电影(🐥)的(🚥)深(🤼)层使命。但这一使命只有在(📷)最(💃)初进行了实验、验证和劳(🗑)动(🕗)——我们可以称之为电影(⛽)的(👪)纪(🛬)录片层面——之后才能实(🤕)现(🌪)。伟大的艺术家身上都有这(🍤)一(🛒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦔)-玛(👰)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📸)特(🤚)劳(🍴)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📊)、(💍)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📽)人(📅)身上都有，我有时也有。以爱(🍌)森(🛤)斯(🥄)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍤)抽(🍕)象、更风格家或更风格化(🌂)的(🏚)人了。然而，如果今天我们要(😌)展(💸)示(💱)十月革命的镜头，我们不会(👈)在(🤐)当时的新闻片里找，新闻片(🍝)使(🏡)用的是爱森斯坦关于十月(😞)革(🌴)命的影像，那完全是被调度(🦂)（(🕋)mise en scè(🎗)ne）出来的影像。当读到弗拉(💧)哈(🍄)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👂)关(💹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥒)付(👟)钱(🏸)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎄)，强(🤷)迫他们每天去捕鱼（即使(😞)他(🐻)们不想去）。总之，他和他们(🐮)组(♓)成(🏩)了一个电影摄制组，并变成(⬇)了(🏎)一位了不起的人类学家。因(🍼)此(🍯)，这里存在着整全的纪录片(⛷)层(🗾)面。在今天，这种方式——即(🤫)使(🏁)不(🚧)能完美了解电影史，也至少(⏳)对(🔯)其有所感觉的方式——对(❇)许(🥠)多人来说已经遗失了。必须(🕑)拥(🎇)有(🏯)这种对电影史的感觉，有点(🛃)像(🥅)乔伊斯，他对文学史有着深(🌕)刻(🐚)的感觉，他知道当他写下一(🛁)个(🏩)句(🎑)子时，其中有些词是在拉丁(😡)语(🍟)时代发明的，有些是在中世(📭)纪(🏮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛸)的(🏐)时刻，通常背负着所有的精(📯)神(🌺)重(Ⓜ)担和他所感知到的所有过(🌜)去(💻)，正处于文学的现代，处于其(🥑)成(🏟)熟期。在电影中，很快，在世界(🗃)所(⭕)接(⛰)受的美国影响下，部分纪录(🗺)片(❔)式的工作被抛弃了。我们立(🎖)刻(🛰)走向了奇观，而这只不过是(💦)最(📣)终(🧔)的使命，是电影的弥撒。在今(🎯)天(🚧)的电影中，人们举行弥撒，却(😸)不(🤱)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐳)实(🍈)的艺术家，首先进行他们的(🎳)祈(👾)祷(🖍)，然后才是弥撒，面对或多或(💐)少(🛄)忠实的公众。美国人规范了(⏰)弥(🛋)撒。对他们来说，在弥撒中重(🆑)要(👮)的(🍞)是募捐（quête）：一场成功(🚀)的(💬)弥撒就是教堂里座无虚席(💚)、(🏎)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥋)埃(🐱)尔(🚝)·德·奥利维拉：募捐（(🥪)quê(🏆)te）是我下一部电影的主题(🛃)。[10]

让(🕴)-吕克·戈达尔：我不募捐(❤)（(🍹)quête），我只调查（enquête），我专(🌯)注(🦑)于(🗾)做一名预审法官。我审理投(📥)诉(❤)。批评应该通过祈祷来表达(🍷)，而(🚠)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍟)们(🤒)无(🐡)话可说。或者只能说：“美丽(🌄)的(🙎)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(❎)种(🎶)练习，就像运动员的训练、(🌆)钢(⛺)琴(🍖)家的音阶练习一样。当人们(🌩)进(🏔)行批评时，应当批评那些音(📔)阶(🍅)以及这些音阶所能带来的(🍱)效(👷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(🗝)：(🎡)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📛)要(🗽)的是行动的欲望。您想拍电(💘)影(🚱)，我想拍电影，就像此刻我想(🚆)撒(🦔)尿(🛑)一样。伯格曼说：“我拍电影(📜)的(🌘)方式就像某些英国人独自(🗽)去(⛳)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📓)着(🕵)枪(⛏)守夜。但每天早上他们都会(🛍)刮(➗)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🖍)这(🌻)很好。必须反思这一点，关于(🔮)欲(🏍)望。它就在人心里，就像一个(👯)画(🚛)家(🌵)画着没人看的画，但他不会(🅾)停(🎷)下。欲望就像独自绽放于原(👗)始(🔶)森林中心的绝美花朵，它凝(🏳)聚(🍁)着(🦌)对果实的向往，为了自己，也(👣)依(🆖)靠自己。如果遇到一道注视(💦)着(🤩)它、并发现它的美丽的目(🎀)光(🍢)，它(🤽)便会绽放光采，她的美丽会(📂)变(🗯)得引人注目、脱颖而出。但(🕠)这(🔎)样的目光往往来得太迟，人(🃏)们(🕓)为了抢占土地，已经烧毁并(📋)铲(😾)平(📡)了森林。在您和我之间，有许(🍛)多(🐃)差异，这是幸事。语言、国家(🐯)、(🤩)文化的差异。您选择了一种(🕗)略(🦑)带(🌏)挑衅性的电影，它破坏了叙(💬)事(👧)的传统秩序。您从混沌中出(💯)发(🐒)寻找，为了将无序变为有序(🧛)。我(🥞)也(🌂)试图将无序变为有序，虽然(✊)徒(🙇)劳，我承认，但我仍在寻找。我(❔)想(🧒)这就是我们的电影的区别(🐳)：(🆚)我的电影较为接近一般意(👁)义(🛂)上(🔝)的电影，而您的电影是某种(🌘)特(🚠)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📤)：(🚐)我会说我们做的是同一件(🛬)事(👶)，但(🛩)您抵达了，而我尚未真正成(🎄)功(🥒)过。所有人自然地遵循着科(❗)学(🤽)的图景，从混沌出发以建立(🎞)某(🏺)种(⚡)秩序。这“某种秩序”或多或少(📧)有(🦖)些不确定，人们也或多或少(🖼)能(🏦)抵达一点。有些时候我们做(💵)不(🥞)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚤)我(🏐)》中(📬)，有一块时间被提取了出来(⛔)，在(🔛)另一部电影里将会是另一(🛁)块(🤐)。从一块碎片、一张照片出(🗡)发(🤴)，我(😝)为自己创造一个世界。看到(💐)您(🍲)电影的一些片段，我想到了(🤬)皮(👽)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛡)是(🛐)我(🍥)喜欢的。用简单的词，如内部(👨)（(🐼)interior）和外部（exterior）——尽管区(👩)分(💇)它们没有太大意义，我会说(😔)皮(🍧)亚拉在他的《梵高》中停留在(😃)外(⏯)部(👬)，但他只谈论内部。在这个意(🙇)义(😃)上，他更接近维斯康蒂的传(🐉)统(🌲)。而您恰恰相反。您停留在内(🔲)部(💛)。但(⛷)在电影中我们无法展示内(🦉)部(😉)，只能感受它，但它依然是不(🕯)可(⬅)见的，否则它就不再是内部(✅)了(💴)。

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)甚(🛂)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🖌)戈(🌪)达尔：当然。小时候人们说(🥩)：(🕍)鸡是由内部和外部组成的(🥃)。掀(📊)开(💰)外部，看到内部；如果掀开(📛)内(📠)部，就看到了灵魂。我会说您(🍆)从(🕥)背面拍摄内部，尽管您总是(👍)从(🥤)正(😶)面拍摄人物。考虑到这种严(🗜)谨(🦎)而有强度的方式，您电影中(🎲)让(🥨)我一度感到困扰的，是一种(🍞)幸(📬)好(😩)还算人性化的不完美，这种(🍿)不(🙎)完美使得您有必要去拍其(🙀)他(📧)电影。让我困扰的是没有侧(🍡)面(🤽)拍摄的镜头，摄影机离放映(⛑)机(🗄)太(⛱)近了。摄影机并不是生来就(🐖)是(🥟)要与放映机保持一致的。放(🧤)映(🎲)机会进行传输。就像放射科(🐐)医(🚏)生(📇)拍X光片：他不满足于从正(🍹)面(😮)拍，他也从侧面、背面、对(⏩)角(💂)线拍。然而在开始时，在放映(📤)的(👪)那(🌀)一刻，所有图像都将是平面(🚤)的(🥕)。当然，我们会说这是一个图(🤨)像(🈵)，但我们是和图像打交道的(🏣)人(🎗)。这并不意味着摄影机必须(🌰)一(🐊)直(👊)移动。

这就是导致您电影中(🎺)某(🍓)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔦)就(Ⓜ)是那些观众——糟糕的观(📜)众(📄)，如(🦀)今的观众——称之为“冗长(🦕)”的(🍙)东西。我不是说我抱怨电影(😌)长(😦)，甚至如果一开始我看到有(📡)好(🏨)东(🔄)西，我会很高兴电影很长。我(👂)可(🌩)以安心地打个盹，我确信我(🦓)会(⚪)找到它们。这就是我所说的(🍴)对(🙄)一部电影进行科学性的讨(🦉)论(♟)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦉)我(🕐)和您一样，把摄影机放在我(😾)认(🔘)为它必须在的精确位置。就(🚠)是(🎵)这(🕶)样。为什么那里比这里好？(🥛)我(🦃)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎀)达(✂)尔：如果我们能稍微解释(🏥)一(📏)下(🍌)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎮)德(⚡)·奥利维拉：力量来自固(🍯)定(😞)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💹)贞(🎹)德的审判》教会了我这一点(🌌)。我(♑)们(❣)也可以称之为客观性。

让-吕(💲)克(🍺)·戈达尔：我有种感觉，电(🎡)影(♿)人，无论是好是坏，都有一个(♊)想(🎦)法(🔴)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚕)找(🚡)有足够钱的人来实现这种(🏃)需(😵)求。他们的工作方式就像一(🐬)个(🏓)人(😹)说：今晚我想吃肉酱意面(✴)。于(🚨)是他看看口袋里有多少钱(⏱)，或(🥓)者让妻子或朋友做肉酱意(🎋)面(🌭)。老实说，我一直是反着来的(🚟)。制(🏔)片(🐥)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💜)期(🔵)，也许是时候和他拍部电影(🍫)了(🆙)。”既然我们不富裕，我们接受(🎱)，也(📝)许(👺)我们能马上拿到钱。然后，签(👙)了(🐢)合同。再然后，必须拍这部电(⏩)影(🚏)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥍)利(🤖)维(✴)拉：我做的完全相反。我表(⛄)现(🎉)得好像合同早已签好一样(💑)。我(🔀)写故事，预测一切，然后在最(⛑)后(🐗)一刻，救星来了，那就是制片(📩)人(🏐)。《亚(♿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👖)荣(🙀)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔝)一(🔙)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔆)有(🧔)《包(🤧)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🆘)利(💡)夫人》是不可能的，况且我还(🕘)是(🚂)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚎)尔(🐴)[12]正(🦋)在拍他的版本。于是我想，可(🍖)以(🕟)做点更有趣的事：可以问(🔽)问(⌚)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(❇)易(🍡)斯是否愿意基于《包法利夫(🤕)人(🦊)》写(⛔)一部小说，一部我随后就会(🌒)改(🎱)编的小说。她接受了。必须等(🍶)她(🗄)写完，等它出版。在此期间，借(🎏)作(🍪)家(🌄)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⛎)科(🚺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏇)望(👰)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏴)尔(⬜)：(🌧)您说：我知道这部电影将(📷)会(❤)是什么，但我不知道是否能(🦊)拍(🌌)成。我说：我知道电影会拍(🏹)成(🍘)，但我不知道会是怎样的电(💐)影(🕹)。我(🎴)不仅知道某部电影会拍，而(👍)且(🚬)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏞)。因(💏)为我总是害怕拍不了下一(💍)部(📓)。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)这(📒)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍉)达(🍇)尔：但您对我电影的批评(🍙)是(⤴)什(⬅)么？就像美食评论家会说(㊙)：(🤸)“这里的肉煮过头了，这里的(🚌)肉(🌟)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍞)奥(📱)利维拉：一部电影不仅仅(🙅)是(🏰)我(🧥)们所看到的图像。图像是符(🐆)号(🕢)，声音是其他符号，词语是另(👂)外(⏺)的符号，它们又会唤起其他(🚙)符(🌒)号(🌦)，引用其他时代、书籍、电(🎗)影(🚫)。如果我们不了解这些符号(💍)及(♒)其所召唤的东西，我们就无(🚟)法(🚖)理(🐩)解电影。词语在您的电影中(🙄)强(📖)有力，它赋予了电影力量。图(👗)像(👃)有另一种与词语无关的力(🐂)量(🛒)。这很美妙。但我距离完全理(💶)解(🐯)您(🌔)的电影还缺了点什么。电影(🔷)是(🍚)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤾)。您(⌛)电影中的仪式，是那些在镜(🕳)头(✌)间(🚦)或镜头中穿梭的人。我们并(✝)不(🕝)完全了解这种仪式的含义(🍡)，我(🆘)们遗失了它们的意义。例如(😫)，在(🐠)《亚(🤢)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦃)。我(🍪)们看到女演员在婚礼当天(🥓)，在(🥨)教堂里自己掀起了面纱。如(🧜)果(📦)我们不了解古代包办婚姻(⌛)的(🍉)仪(⏱)式——要求由丈夫掀起妻(🚿)子(🐰)的面纱，第一次展示她的脸(👂)，以(😧)此确认他的幸运或不幸—(🌾)—(🕴)我(🏖)们就无法理解她这一举动(🏷)的(🚙)放肆。因为我的主角知道自(💔)己(🙃)很美，她可以放肆地掀起面(🐟)纱(🍿)：(🚋)看我多美！如果我们不了解(🤱)这(🀄)个仪式，这场戏的意义就丢(🔂)失(🤮)了。我错过了您电影中许多(📍)仪(⛎)式的含义。我真希望有人能(🍅)在(🚊)我(🏪)耳边悄悄向我解释。您在特(🎷)殊(🌮)效果上做了很多工作，不断(🕊)用(🥢)声音、词语、图像进行挑(🚑)衅(🏞)。这(🌉)是您的形式，是另一种形式(🔈)，无(🛵)所谓好坏。您做得很好。我更(💲)喜(💅)欢没有特殊效果的电影。我(🎬)更(⌚)喜(😛)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥇)尔(💦)：如果英语说得不好却去(🔽)看(🍚)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👒)，但(💋)我们依旧能分辨它是好是(🤺)坏(💳)。《德(🕦)国九零》由许多仪式和晦涩(🏭)的(⛴)东西构成。

曼努埃尔·德·(💧)奥(📌)利维拉：是的，但即便这些(💎)符(🕳)号(🥋)实际上难以理解，但它们反(🔜)倒(🛥)更清晰、更可见。我喜欢这(🔜)部(🗼)电影的地方，在于符号的清(💇)晰(🍶)性(🥛)与其深刻的模糊性相并存(🏺)。另(🛅)一方面，这也是我喜欢电影(⤴)的(💴)原因：大量精彩的符号沐(🏉)浴(👊)在无需解释的光芒之中。正(🍠)因(🚷)如(🤱)此，我才相信电影。

让-吕克·(👶)戈(💜)达尔：那么，非常感谢。

本次(🙎)会(👻)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍃)rard Lefort）(🧐)组(💑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👍)4-5日(🚓)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🗽)纪(🌺)法国启蒙运动核心人物，唯(🤓)物(🍘)主(🥞)义哲学家、文艺批评家与(⛩)作(🐠)家，百科全书派代表，代表作(💳)有(🐰)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧒)克(👬)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎄)埃(🚮)尔(♐)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔰)派(🐺)诗歌先驱、现代主义文学(⛱)奠(😘)基人，兼具诗人、艺术评论(🈲)家(🍌)与(🧓)散文诗之祖等多重身份。他(🏋)的(👃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌰)最(💉)具影响力的诗集之一。

3、埃(😩)利(🎳)・(😉)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👔)家(♎)、评论家与散文家。他率先(🏴)关(🏤)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛄)力(🐵)，对塞尚等现代艺术家的评论(🈳)极(🔬)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏛)术(👑)批评的发展方向。

4、安德烈(🍔)・(😙)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🈵)、(🔙)艺(⏱)术史学家、抵抗运动战士(🌮)，还(🌺)担任过戴高乐时期的文化(🥝)部(😂)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎫)融(🕌)合(🔙)了存在主义哲思与历史使(🛹)命(🐷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(❓)、(🕖)某部电影推出”的意思，但其(🎛)核(🤞)心意义为“出去、离开”，所以戈(⬆)达(🧣)尔才会玩这样一个文字游(👈)戏(😆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👳)广(😅)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚽)应(🏿)英(🔱)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📺)瓦(🤫)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕠)画(👆)派的领袖与核心人物，代表(🎱)作(♋)有(💯)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔋)德(🕰)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐀)安(🌚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏠)，瑞(🌄)士电影导演、视频艺术家，戈(🤢)达(🆖)尔晚年的生活伴侣与合作(📽)者(📌)。她与戈达尔共同创立制作(🤚)公(😎)司，并与其联合执导了《第二(🛰)号(😳)》（(📆)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕢)作(🤙)品，深刻影响了戈达尔后期(😊)创(🐓)作中私密对话与家庭影像(💃)的(📈)风(🐳)格转向。她本人亦是一位独(🥩)立(✖)的创作者，其作品以哲学思(🎠)辨(💕)探索两性关系、语言与日(🐫)常(📛)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎱)国(🎼)导演、人类学家，真实电影(🍰)（(🍡)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌴)影(🗡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍽)日(👅)纪(🏩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍮)之(🎍)父”，其跨学科实践深刻影响(💫)了(👎)纪录片与视觉人类学发展(🖊)。

10、(🥈)奥(🌺)利维拉下一部电影为《盒子(🐫)》（(🧐)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👙)为(🌒)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥗)（(🎰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎡)人(🔱)、导演与跨界企业家，是法(💢)国(🧞)电影黄金时代的标志性人(✉)物(🏞)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎦)电(🚭)影(🌾)新浪潮的先驱导演之一，与(💭)特(🕴)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕎)维(🚜)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📙)产(🐼)阶(🕣)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👛)会(😦)批判视角闻名。由他执导的(🍴)《包(🕴)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⏳)佩(🐍)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥔)洛(😎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦃)是(🕌) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚴)浪(🌀)漫主义小说家、剧作家与(⚡)文(⛽)学(🔎)评论家。