文(🕐) / 让(🗑)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👕)尔(😬)·(😮)德(🥝)·奥利维拉

（本文由(🕰)Gemini AI翻(🍢)译(🚴)，再(🖕)经(🍤)过了人工的逐句校(✋)对(✏)与(🚋)润(🕍)色(🖋)，并添加了一些必要的(👃)注(🐓)释(💧)。由(😙)于并未找到法语原文(🤙)，本(📈)文(🀄)翻(🏇)译同时比照了西班牙(🏏)语(🎳)和(👥)葡(🗾)萄(🍬)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🕵)埃(🕒)尔(📺)·(💤)德·奥利维拉的《亚伯(🍤)拉(🍿)罕(📉)山(✈)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👽)戈(📮)达(🌛)尔(🤑)的(🚼)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤽)乎(🥇)同(🏦)时(😰)在(🎟)巴黎的银幕上映。借此(🎞)契(⏫)机(🥅)，戈(📻)达尔提议与奥利维拉(🖋)会(🎭)面(🏡)，旨(🥙)在(🌄)就这两部影片展开(🍦)一(📒)场(🐸)“科(🥟)学(🛫)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕒)·(🚵)戈(💭)达(➗)尔：没问题，巨大的声(❣)响(🌤)是(📟)我(📋)对公众做出的唯一妥(🐻)协(🥕)。您(🚔)知(👌)道(🍒)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔔)“批(😲)评(🗨)”的(🌔)定义吗？“批评就像溃(🕸)败(🚚)军(🔝)队(🍹)里的士兵，他开了小差(🕔)，投(🍴)奔(🙄)了(🌂)敌(🏖)营。谁是敌人？是公(🆑)众(⏳)。”

曼(🈳)努(🖋)埃(🤷)尔·德·奥利维拉：(🐲)那(👑)您(✍)呢(⚾)，您知道伯格曼是怎么(🍰)评(🦇)价(🌶)影(⚡)评(👩)人的吗？“某些影评(🦄)人(🦉)在(🤬)我(🔴)看(🏄)来就像是在试图教我(🚚)们(🦀)如(🐗)何(🤐)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🌦)戈(🚖)达(🍩)尔(🐯)：我请求让我以评论(🚠)家(🍡)的(🦍)身(🔘)份(🏻)展开这次对话。与其扮(🥀)演(🌩)“作(🔛)者(㊙)”，我更愿意去见某个人(➕)，谈(⏩)论(🌫)他(🐴)的电影，或许偶尔也让(🕰)那(😧)个(📱)人(🆎)谈(🥋)谈我的电影。如果这(🔸)能(💋)从(😇)宣(🍬)传(🐆)角度对两部影片有所(🚔)助(😨)益(✝)，那(🏰)我们就这么做吧。电影(🔀)是(🌗)对(💣)现(🕹)实(🚰)的一种批判，从这个(🐲)角(🤮)度(🚘)看(🛁)，我(🌹)是非常传统的；而且(🌉)作(🚨)为(🤩)一(🐔)名用法语拍摄的电影(🆗)人(🚪)，我(⏲)始(🕕)终带有对电影的批判(👪)态(⛳)度(📻)。一(🐁)直(📋)以来，法国的伟大之处(🌎)之(🏓)一(🚖)在(🕗)于拥有批判性的视点(🌗)，即(🚧)便(🔩)这(💾)个国家对此一无所知(🕯)。从(🎌)狄(🃏)德(🃏)罗(🕯)[1]开始，所有的艺术评(🤭)论(❇)家(🖍)都(⛄)是(🧕)法国人，经过波德莱尔(🕘)[2]、(⬜)埃(👊)利(🧠)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔐)是(💇)说(⛄)，无(🤠)论(💨)是不是作家，他们都(⛱)是(🌫)有(🐾)“风(🌬)格(⭐)”（style）的人。糟糕的评论(🥧)家(🎯)没(🔟)有(🖥)风格。美国只有两个影(🌾)评(🕔)人(🤖)：(🈂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🦉)（(🌗)长(👡)久(🔌)以(🆎)来被忽视的）来自圣(🐍)地(🕞)亚(🎎)哥(🕑)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚟)然(🧙)我(🗺)们(📽)的电影同时上映，我想(🎎)提(😅)出(🦈)第(🧞)一(🤩)个问题：我们要如(👹)何(👹)理(👐)解(🐶)“上(📑)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍸)什(♈)么(🍤)要(😷)让电影“上映”？我们在(😁)让(⌛)它(⛽)们(🕙)“进(🕥)入”这里或那里时遇(😐)到(😈)了(🧤)很(📵)多(💹)困难，然后还有些人没(⚾)做(👕)什(🎬)么(😀)大事，但无论如何，他们(🍢)还(🈲)是(🚂)做(⚡)了必要的事来把它们(㊗)“推(💍)出(🚣)去(📋)”（(🚔)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(😺)维(🥏)拉(🤙)：在葡萄牙语里我们(🍏)不(✝)用(😲)同(🛫)一个词，因此也就没有(💫)这(♓)种(🗒)双(👴)关(🎹)语。我们不说“sortir un film”（让电(⛽)影(😾)出(🏓)去(❌)/上(😫)映）。不过，这是个困扰(🆕)我(🍌)的(🍍)问(🏻)题。我之所以感到困扰(🎒)，是(🤫)因(🏴)为(🔣)对(⛲)我来说，必须先展示(🗨)电(🏼)影(❇)，然(🚶)而(🐍)，在针对电影的评论完(㊙)成(👚)之(🎺)前(🛹)，电影并未完成。一个好(📽)的(🔭)、(🕳)聪(📲)明的、专注的、敏感(🐗)的(🐘)评(📣)论(🐴)家(🙁)，是观众的代表，他去寻(😅)找(👎)那(👧)部(🗽)在我看来——即便我(🔵)已(👥)经(🏜)拍(♍)完了——尚不存在的(📲)电(✅)影(🛸)，他(🖤)要(👺)去完成它。观影者与(🍦)银(🐶)幕(🤐)之(🚩)间(♌)的动态关系实际上是(🏆)至(✨)关(📂)重(📿)要的，它是电影的一部(🛑)分(🗡)。我(🤠)说(🔊)的(⏫)是观影者（espectador），不是(👎)观(🖖)众(🥐)（(📨)pú(🖍)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🥀)，是(😸)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(🥝)观众是现存的观影者，是被(🔅)商(👂)业(🐏)化了的观影者，是买了票的(🤙)观(🐤)影者，他变成了观众。然而，他(👹)身(😟)上仍有一部分保留着观影(🐆)者(🏂)的(🗣)特质，就像读者一样。如果我(🎠)们(🍰)谈论的是一部电影，我们会(🚫)说(🚼)观影者是剧本，而观众则是(🌈)观(🍁)影(🏞)者的实现（realización），是他的场(🍬)面(💫)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥎)自(⛰)己：如果电影没人看——(🥣)我(💽)的许多电影都没人看，或者(😦)被(🥅)误(🤨)读，甚至连我自己也……我(🍼)想(🛫)我们是为了一两个人拍电(🚇)影(🌋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(🥝)：(📝)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥁)达(✋)尔：当然。但我还是想回到(🏗)“上(🖋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👻)是(🐕)文(🔬)字游戏。应该有一些小词典(🌙)，告(😬)诉我们每种语言中电影的(🖱)技(📏)术术语。例如，我们在影院看(💟)到(🌔)的电影拷贝，带有图像和声(🌷)音(🗞)的(🐯)拷贝，在法语中被称为“标准(🤙)拷(♌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(♈)利(📣)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎚)拷(🕟)贝(🥊)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍟)尔(❕)：英语里叫“声画合成拷贝(🐴)”（(🔦)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📓)copia campione）(😗)。我(☔)坚持要在词汇上较真，因为(📲)例(💀)如俄国人对纪录片和剧情(📆)片(⏬)的区分就与我们不同。他们(🧣)把(🤫)有演员的电影称为“扮演的(🥘)电(📷)影(🧛)”，而纪录片——不一定没有(🔊)演(🐊)员——被称为“非扮演的电(😑)影(🦂)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎴)：(👾)对(🏏)美国人来说，它没什么大不(✴)了(🗄)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌄)。他(🗽)们甚至没有一个词来指代(😅)电(➗)视(🍢)，他们突然变得非常商业化(🍺)，他(💯)们说“network”（网络）。如果我们对(🕟)语(🍮)言如此不加注意，那么当人(🔪)们(🎩)说一部电影“上映/出去”时，我(🍂)们(🍖)会(😌)产生一种错觉：是某种东(😬)西(📲)真的出去了，还是我们把它(👐)弄(💘)出去了？

曼努埃尔·德·(🍤)奥(👨)利(📟)维拉：我会用“出来/出生”（(🚑)sair）(✌)这个词，就像说“和一个女人(💞)出(🤰)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💮)这(🈷)意(🕑)味着“带她去床上”。

让-吕克·(👞)戈(🚴)达尔：如今，对于好电影来(🥎)说(🦃)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥦)“出(📅)口在这边”的指示，这是一种(🌺)摆(🏩)脱(🏕)它们的方式。

曼努埃尔·德(😬)·(🦄)奥利维拉：我们的电影也(🍹)变(👬)成了电影节电影。电影节的(❎)作(🐳)用(🚋)是向多样化的公众展示电(🚖)影(🥇)的多样性。它是不同电影人(😬)、(⏯)国家、习俗的一种对照。仅(💩)此(🐶)而(🏗)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🧚)·(🗝)戈达尔：我想您描述的是(🏀)一(😽)个过去的时代，而我见证了(💍)它(💸)的终结。我以为那是开始，其(🚸)实(🗯)那(🎟)是终结。那是一个电影节确(📟)实(🌁)能帮助人们相遇、讨论电(📺)影(❣)、讨论任何想讨论之事的(🚵)时(👖)代(🥋)。一切都变了，电影也变了。现(🆓)在(💼)，电影人抱怨他们的孤独，但(🍴)他(🛵)们不再交谈，不再讨论，这是(🎻)他(😕)们(🎇)的错。今天，电影节越来越多(👎)。无(🏷)论是强者还是弱者，每个人(🍭)都(💔)在各自利用自己能利用的(🥈)东(🔯)西。但在我看来，总体而言，举(🔉)办(🛹)电(🗑)影节是为了延续一种对媒(🙆)体(👋)或电视而言很重要的“电影(🚥)观(🥌)念”，一种关于电影神话的观(📦)念(⛄)，这(🥥)种神话曼努埃尔（指奥利(😱)维(💻)拉——编者注）经历了一(💇)整(🧣)个世纪，而我只经历了后三(🎐)分(🖍)之(🥪)二。也许您能感觉到20年代（(🚻)那(👍)时没有电影节）与今天之(🗨)间(🔦)的差异？

曼努埃尔·德·(🐾)奥(💮)利维拉：新现象是电影资(🧚)料(📆)馆(🏷)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😦)早(🚑)就存在，而是因为有越来越(🍺)多(🥥)的观众——比如在里斯本(👟)—(🙌)—(🦍)去资料馆看那些没进院线(📽)的(🏦)电影。这很有趣，因为你必须(🖕)真(🏻)的热爱电影才会去电影俱(🍻)乐(🤟)部(😑)或资料馆看片……

让-吕克(🐅)·(⚫)戈达尔：关于相遇与对话(🚋)的(🍈)故事……这就是我想对您(👠)说(❗)的：作为评论家，我不指望别(👨)人(🔙)对我说好话，我不想人们对(🎁)我(📱)说或写：“您的电影太残暴(💣)了(🦇)，太棒了，太天才了，太非凡了(Ⓜ)！”那(🌕)时(🦀)我会问他们：“好吧，那到底(🛐)哪(⏬)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎀)！”，他(🥢)们甚至没有词汇，只是重复(🦐)：(🚿)“它(🚈)是非凡的！”然而如果他们对(🤙)我(🚎)说这真的很丑，这里有错误(🎺)，那(⌛)我就会想，或许对话是可能(🍌)的(🈲)：你能告诉我有错误的都在(🕵)哪(🗄)里吗？这证明了今天的评(👝)论(🕔)家不再想交谈，而电影人也(💛)不(🌑)想被批评。而我，作为一个评(🎭)论(🛣)家(🦈)出身的人，我只需要别人告(🌐)诉(⛹)我：这行不通。您是否感觉(👌)到(🤡)需要别人告诉您这不好？(🗺)这(📡)会(🤳)困扰您吗？因为我对您电(🐜)影(👞)中行不通的地方有些话要(💵)说(⛸)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕦)·(📿)德·奥利维拉：“当我拿自己(❌)与(👊)人相较，我会感到骄傲；当(🐟)别(😜)人来评价我，我会感到谦卑(🐹)。”这(🐆)是您电影里的一句话，非常(🐷)美(🍔)。

让(📿)-吕克·戈达尔：那是圣人(🈁)说(🏉)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥉)努(🕌)埃尔·德·奥利维拉：我(🎿)是(🛣)个(🍓)悲观主义者。当有人告诉我(🚉)我(🐧)的电影里有什么行不通时(🕟)，我(⤴)会受影响。不过，我想我已经(🥪)麻(🚅)木很久了。但这取决于他们触(⚡)碰(🎋)哪里。如果我拳头上有个伤(🍑)口(🚾)，但有人碰了碰我的二头肌(🐦)，我(😨)就会没什么感觉。但如果那(💍)个(🕺)人(😼)把手指戳进伤口里，那我就(🤛)会(🍃)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💇)须(💍)懂得区分什么是好的，什么(🧦)是(💺)坏(📨)的。这不仅仅是说出我们的(♐)感(🌍)受，而是对电影进行技术性(🤔)或(🈶)科学性的批评。只有新浪潮(🎱)这(💁)么做过。以前谁会说：这个移(🔨)动(🦏)镜头是好的，我们觉得它好(🕒)是(📊)因为这个，相对于另一个我(😭)们(🐘)觉得坏的镜头而言？或者(🥄)：(🖤)这(🔆)段对白是好的，相比之下那(🥪)段(➖)对白是坏的。今天，这完全丢(🚐)失(🐸)了。“作者”的概念变得如此重(🕐)要(🚬)，以(🔉)至于连副导演都不敢对你(🍛)说(👟)。唯一有时敢说的人，唯一我(🧘)能(🈚)与之维持一种奇怪的艺术(🐏)关(➕)系的人，是制片人。因为制片人(⚾)投(🥔)了钱，或者至少他拿别人的(🤦)钱(🛠)去冒险，所以以这种风险的(🌤)名(🗄)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌕)行(😤)不(👨)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐬)考(😵)。至少，这提供了一种反思的(🐵)可(🧝)能性，让我能更好地站稳脚(🛅)跟(🌄)。如(🙂)果说今天的科学家如此强(❄)大(🦂)，那是因为他们是唯一还在(🈂)互(📳)相批评的人。一位天文学家(🌟)说(⛰)：“我看到了月食，我把它拍下(🈺)来(🙃)了。”另一位说：“给我看看。”他(⛏)看(🔇)了之后断言：“但这明明是(🙋)月(😎)亮！你说什么月食？”另一位(🚣)说(🍉)：(😅)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🗒)他(🛡)会重新开始。在艺术中，在艺(👪)术(🍅)批评中，例如波德莱尔和德(🍨)拉(🏄)克(🛳)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎾)对(💣)抗时刻。否则，就无法前进。这(💗)是(🍛)我唯一需要的：批评。但我(🤘)甚(👼)至得不到它。

曼努埃尔·德·(💙)奥(🐒)利维拉：我需要的更多是(🙋)拍(💎)电影的手段。我永远不知道(🔋)电(🛳)影会变成什么样。我有分镜(🏍)脚(🕉)本(🧗)（découpage），我有演员，我有布景(📶)，但(🌦)我从未拥有电影。在拍摄期(🕑)间(🥏)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕊)刻(🈴)地(🔋)改变着那团“星云”的整体构(🐂)造(🚕)。具体的东西只有在我看样(👈)片(🀄)（rushes）的那一刻才会出现。我(💄)讨(🛄)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🧑)-吕(🚚)克·戈达尔：我想我们都(🛄)是(🐟)这样。只有希区柯克在看样(🥄)片(🗣)时是高兴的。所以，作为评论(🚋)家(🐥)，这(🕚)就是我想对您的电影说的(🙌)话(⏮)：起初我随着电影（指《亚(❤)伯(🍌)拉罕山谷》——译者注）行(📍)进(✝)，但(💭)在某一刻我跳脱了出来，开(🎦)始(🥢)思考别的事情。我想：啊，这(💖)里(😼)没那么好了，然后，与此同时(🛺)，我(🔺)在做梦，我想着引力（gravitación），想(✳)着(🤹)牛顿。后来我醒了，回到了自(💉)我(🐑)意识当中，而就在那一刻，电(⏸)影(🏜)里有人说出了“引力”这个词(🕺)。于(🐫)是(😾)我对自己说：最终，这部电(🍰)影(🚯)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧀)努(🐙)埃尔·德·奥利维拉：的(🧠)确(⛸)，这(🈺)就是电影的主题：引力与(🎥)万(🔢)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🐱)：从更科学、更技术的角(🌧)度(🤡)来看，如果我是您电影的副导(👇)演(⛱)，我会对您说：“您确定吗，或(🌈)者(⛄)您能更好地向我解释一下(🔛)，以(🎳)便我能帮助您，为什么您选(💼)择(🏬)这(💓)位女演员来演年轻时的艾(🗓)玛(🐷)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(♿)选(🦎)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎊)此(🔳)不(🤯)同？这是故意的吗？”这便(⛄)是(💑)我的批评：第二位女演员(👼)不(🔠)如第一位，或者至少，当第二(💻)位(😴)女演员出现时，电影下坠了，这(🚑)就(🥓)是引力。然后它又升起来了(🈹)。

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(✊)答(🍄)案很简单：起初，我是为第(🏩)二(🎒)位(🕔)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎹)写(🔪)的这部电影。这个女人当时(🔑)处(🌚)于危机和抑郁状态。我的制(🔑)片(🥤)人(📐)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏏)服(🛏)我不要选她。在我改编的那(⛩)本(🉐)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📴)斯(📌)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🥉)常(🌱)美的话，说艾玛的头发“像一(🥫)滩(🎾)黑墨水一样落在她毛衣的(💼)背(🥏)上”。为了拍摄这句话，我要求(💇)改(💥)变(🧛)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🚜)，她(🖇)是金发。她对此感到很受伤(🙇)。那(😕)场戏拍得很糟。于是，不得不(💫)找(🤞)另(🕋)一位女演员来演青少年的(⛴)艾(👊)玛。这就是对您技术性批评(⏳)的(♓)技术性回答。我想补充一点(🎰)，电(🐱)影总是伴随着“偶然”和运气。正(📀)是(💭)这些使我振奋：所有那些(📞)在(🕓)实现过程中涌现的小事件(🤟)。这(🔹)是一种我不太理解的现象(🌔)，它(⚽)既(🤗)可能导致最坏的结果，也可(💆)能(🚮)导致最好的结果。没有一部(⏩)电(🖤)影是不靠运气的。它是一种(🤞)创(🍿)造(🐞)，一部电影是一个人的构想(🎵)，很(💌)难进入其中。

让-吕克·戈达(📠)尔(⏸)：创造可以被准备吗？

曼(🛴)努(♍)埃尔·德·奥利维拉：可以(🐤)准(🤺)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏢)活(🛴)。事物就在那里，等着我们去(🔜)拍(🍒)摄。您想修复什么？饥饿、(📃)在(🏂)非(💱)洲死去的孩子，是的，这很重(🤛)要(🛢)，值得修复，需要尽可能广泛(👋)的(⛓)公众。但一部电影不是，它是(🃏)一(💝)团(🍵)巨大的混乱，我因此在我自(🗳)己(👷)面前感到渺小。话虽如此，我(🎵)接(😉)受您关于您“离开”我的电影(📚)又(🍳)“回来”的批评：必须非常敏感(🍿)才(🔍)能进出电影而不迷失。的确(🏘)，这(🍹)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚌)达(✍)尔：我非常谦虚地认为，新(🍰)浪(🌩)潮(🌩)的人是从博物馆出发做电(😻)影(🦐)的。我们发现了电影资料馆(🚛)。我(✌)们在那里出生。当然，我们小(🏩)时(🔅)候(🌿)看过卓别林，但没人会在四(🥧)岁(🏟)时说，看了《救火员》后我要拍(👙)电(🏾)影。所以我脑子里总有一个(📓)参(🐏)照系。因此我认为作品比人更(😒)重(🎻)要。这并非对每个人来说都(🔬)那(🕐)么显而易见。女人的作品是(🕺)庇(💎)护男人。而男人，为了处于相(🆎)对(😭)平(🏾)等的地位，所能做的一切就(☕)是(🏼)制造作品：绘画、文学或(🌬)政(🔄)治、战争、失业、贸易。归(🚏)根(🕣)结(🐤)底，我对“人”（这里戈达尔专(🛥)指(🎠)作为创作者的人——译者(🏻)注(🥁)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍨)埃(🤞)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🏵)怎(👵)么感兴趣。如果我们住在同(📙)一(🐭)个城市，比邻而居，我想我也(🗡)不(😓)会比现在更多地见到您。当(🐧)然(🐅)，见(🖥)面时我们会更好地谈论电(🙅)影(♒)，但也仅此而已。如今让我震(🎰)惊(🗂)的是，媒体对“个性”这一概念(🦁)的(🐣)开(🍳)发远甚于对“人”的开发。人在(😹)作(🚾)品中，作品在人中。有些人不(🥝)创(🛑)作作品，而是创作生活，尤其(🏠)是(😱)女人，这本身就是一件作品。男(🍼)人(➿)被迫创作作品，因为他们通(🔠)常(🏝)什么都不做。我常像布努埃(🍲)尔(🎷)那样说，电影对我来说是最(🚛)重(🐓)要(💭)的。但如果把一个孩子的生(🦌)命(♈)和一部电影的上映放在一(🦂)起(🚑)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐑)孩(🖖)子(🥎)优先于电影。

曼努埃尔·德(❄)·(🚟)奥利维拉：自然如此。从这(⛺)个(🍟)角度看，我也断言艺术没那(🧑)么(🎏)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔆)然(🕛)如此，如果不那么重要，那就(💈)不(🥁)必做了。女人们更合乎逻辑(🥂)，她(😎)们在生活中做这事。我不确(⏬)定(🚃)能(👮)否如此轻易地说艺术不重(🏐)要(🤴)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🤚)许(📯)多孩子死去时。这是否意味(⛪)着(⛄)我(🥁)们让艺术活得太久，而牺牲(🚦)了(👩)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍿)利(📽)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕓)术(🏝)家，艺术家的位置，是人类的虚(🔏)荣(👆)。那种表达世界观的方式，说(♍)“这(🥨)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔨)一(🔀)种虚荣的发作。它是世俗的(🐳)。艺(😄)术(📃)比艺术家更崇高、更有趣(🍤)。一(♈)部电影总是比电影人更聪(😚)明(🚆)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(♒)演(🐩)或(🉑)艺术家走出来展示自己的(👠)那(🚆)种方式，仅仅表明了他的虚(🚬)荣(👄)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚬)孩(🕢)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🔑)幅(🍞)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🔼)：是的，当然，但这幅画通常(🐄)也(📹)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐷)的(😿)这(🔝)种差异，也是历史与艺术之(🎅)间(🆘)的差异。历史展示了民族、(🥉)文(😹)明、情感、趣味的演变。艺(💡)术(🗼)展(🗒)示了这些演变中的实体。我(🕒)们(🌰)都有责任，尽管作为导演我(👖)什(🚞)么也做不了。作为导演我只(💮)能(🔩)做一件事，就是拍电影。仅此而(🐔)已(🥘)。然而，艺术家在创作的那一(🗣)刻(🌖)总是对的。那是他们的虚构(📐)，是(🤶)他们的内在化。

让-吕克·戈(⛏)达(🙀)尔(🤳)：啊，我不这么认为，一切都(🤤)在(🏰)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦌)维(⛅)拉：是的，在那之前（是这(🌳)样(✔)）(👈)。但之后，一切都会进入脑海(💜)中(📁)，然后再出来。例如，面对《悲哀(❤)于(🔖)我》，我像一块海绵一样面对(🥄)电(📳)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🈚)戈(🈵)达尔：我不确定这是个好(🕷)比(❓)喻。当然，电影有其奇观性和(📻)诗(🕥)意的一面，这是电影的深层(🚹)使(🥓)命(💃)。但这一使命只有在最初进(🍆)行(🏠)了实验、验证和劳动——(🌪)我(🚾)们可以称之为电影的纪录(🎈)片(🌊)层(🚆)面——之后才能实现。伟大(🈹)的(💩)艺术家身上都有这一点，您(🤡)、(🐣)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥃)米(🚎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🦍)卡(🍞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔁)（(📃)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕊)都(🏬)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐿)为(🌰)例(🎸)，没有比爱森斯坦更抽象、(📳)更(🍼)风格家或更风格化的人了(👮)。然(📢)而，如果今天我们要展示十(📳)月(🔹)革(♋)命的镜头，我们不会在当时(🔢)的(🤨)新闻片里找，新闻片使用的(💖)是(🥓)爱森斯坦关于十月革命的(🚏)影(🏮)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🤨)来(💉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏼)摄(🐻)《北方的纳努克》的相关叙述(🕣)时(☕)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛳)爱(⚪)斯(🌟)基摩人，和他们吵架，强迫他(💠)们(🍸)每天去捕鱼（即使他们不(👑)想(🏮)去）。总之，他和他们组成了(🎖)一(💩)个(⛺)电影摄制组，并变成了一位(📕)了(📫)不起的人类学家。因此，这里(💟)存(😙)在着整全的纪录片层面。在(⛩)今(〰)天，这种方式——即使不能完(💾)美(🈚)了解电影史，也至少对其有(🕴)所(🖲)感觉的方式——对许多人(🚞)来(🐋)说已经遗失了。必须拥有这(📿)种(🥌)对(👸)电影史的感觉，有点像乔伊(🏇)斯(🐝)，他对文学史有着深刻的感(🙆)觉(👩)，他知道当他写下一个句子(🌔)时(🚂)，其(📏)中有些词是在拉丁语时代(🌙)发(🗡)明的，有些是在中世纪，而他(👝)，乔(🍣)伊斯，在写下这个词的时刻(📄)，通(💳)常背负着所有的精神重担和(⏪)他(🔘)所感知到的所有过去，正处(🚢)于(⛰)文学的现代，处于其成熟期(👖)。在(🕵)电影中，很快，在世界所接受(🔇)的(📞)美(🦅)国影响下，部分纪录片式的(🤴)工(😮)作被抛弃了。我们立刻走向(🦉)了(💲)奇观，而这只不过是最终的(🥦)使(🐒)命(🚍)，是电影的弥撒。在今天的电(🏺)影(👾)中，人们举行弥撒，却不进行(🍼)祈(📰)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔟)术(⛲)家，首先进行他们的祈祷，然后(📵)才(🖥)是弥撒，面对或多或少忠实(🧐)的(💒)公众。美国人规范了弥撒。对(🚇)他(🐉)们来说，在弥撒中重要的是(🈸)募(👿)捐(🕥)（quête）：一场成功的弥撒(🍦)就(🚔)是教堂里座无虚席、募捐(😺)数(🐔)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👾)德(⛔)·(㊗)奥利维拉：募捐（quête）是(🕍)我(👆)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😨)·(👟)戈达尔：我不募捐（quête）(🧗)，我(🎎)只调查（enquête），我专注于做一(🐏)名(🏅)预审法官。我审理投诉。批评(🐉)应(⛴)该通过祈祷来表达，而不是(⛔)通(📷)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛌)可(🕝)说(🛅)。或者只能说：“美丽的演出(🏾)，宏(💑)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐬)，就(🎌)像运动员的训练、钢琴家(🕡)的(🏭)音(🍼)阶练习一样。当人们进行批(🌇)评(🌳)时，应当批评那些音阶以及(💫)这(📧)些音阶所能带来的效果。

曼(🤟)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🌎)和(🔼)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦎)行(💪)动的欲望。您想拍电影，我想(📯)拍(🔚)电影，就像此刻我想撒尿一(🍢)样(🐎)。伯(⛲)格曼说：“我拍电影的方式(😊)就(🔅)像某些英国人独自去森林(🈯)打(🍺)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍯)夜(🙌)。但(🥘)每天早上他们都会刮胡子(👑)，纯(🐆)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👽)。必(😾)须反思这一点，关于欲望。它(💖)就(🤤)在人心里，就像一个画家画着(👎)没(🦕)人看的画，但他不会停下。欲(⛽)望(🤘)就像独自绽放于原始森林(🥈)中(🌳)心的绝美花朵，它凝聚着对(🈸)果(☕)实(🍷)的向往，为了自己，也依靠自(🐪)己(💡)。如果遇到一道注视着它、(😛)并(🐣)发现它的美丽的目光，它便(👬)会(✴)绽(🌕)放光采，她的美丽会变得引(🍔)人(🎃)注目、脱颖而出。但这样的(😖)目(👦)光往往来得太迟，人们为了(👬)抢(👁)占土地，已经烧毁并铲平了森(🛑)林(🏑)。在您和我之间，有许多差异(➗)，这(🏴)是幸事。语言、国家、文化(🦗)的(💌)差异。您选择了一种略带挑(❗)衅(🎪)性(🎧)的电影，它破坏了叙事的传(🧠)统(📩)秩序。您从混沌中出发寻找(♈)，为(🗂)了将无序变为有序。我也试(🍩)图(🍄)将(😿)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚜)承(🚯)认，但我仍在寻找。我想这就(👅)是(🚁)我们的电影的区别：我的(📱)电(🏳)影较为接近一般意义上的电(👁)影(🔆)，而您的电影是某种特殊的(⭐)电(💫)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎨)说(🉑)我们做的是同一件事，但您(🕖)抵(💙)达(🐌)了，而我尚未真正成功过。所(💇)有(🔙)人自然地遵循着科学的图(🙎)景(🐌)，从混沌出发以建立某种秩(🌜)序(🔽)。这(🔶)“某种秩序”或多或少有些不(🎏)确(🔕)定，人们也或多或少能抵达(🐱)一(🏑)点。有些时候我们做不到，我(🐐)们(🎺)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🦅)块(👌)时间被提取了出来，在另一(📄)部(⛱)电影里将会是另一块。从一(🐂)块(🤾)碎片、一张照片出发，我为(🦔)自(🏫)己(📢)创造一个世界。看到您电影(🧢)的(🍉)一些片段，我想到了皮亚拉(🍊)的(👘)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🈯)欢(🦇)的(🗞)。用简单的词，如内部（interior）和(🤮)外(🆗)部（exterior）——尽管区分它们(🌖)没(🔈)有太大意义，我会说皮亚拉(👬)在(🍍)他的《梵高》中停留在外部，但他(🍅)只(🏇)谈论内部。在这个意义上，他(🐐)更(⛪)接近维斯康蒂的传统。而您(💩)恰(🔏)恰相反。您停留在内部。但在(🌅)电(🍢)影(😏)中我们无法展示内部，只能(🔫)感(🌬)受它，但它依然是不可见的(📟)，否(🌦)则它就不再是内部了。

曼努(♟)埃(🔘)尔(🌡)·德·奥利维拉：甚至可(✈)以(🥞)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤹)：(😲)当然。小时候人们说：鸡是(⬇)由(🌱)内部和外部组成的。掀开外部(🔟)，看(🏨)到内部；如果掀开内部，就(📿)看(🤺)到了灵魂。我会说您从背面(⬇)拍(🗣)摄内部，尽管您总是从正面(🤼)拍(😒)摄(👗)人物。考虑到这种严谨而有(🦔)强(🚙)度的方式，您电影中让我一(🌨)度(🐗)感到困扰的，是一种幸好还(🦆)算(🍞)人(🕧)性化的不完美，这种不完美(🦆)使(😳)得您有必要去拍其他电影(🤞)。让(🧔)我困扰的是没有侧面拍摄(🎁)的(🌏)镜头，摄影机离放映机太近了(🍤)。摄(⌛)影机并不是生来就是要与(〽)放(🥡)映机保持一致的。放映机会(🕓)进(🌵)行传输。就像放射科医生拍(🥟)X光(🐅)片(🆕)：他不满足于从正面拍，他(🎄)也(📸)从侧面、背面、对角线拍(🕚)。然(🛐)而在开始时，在放映的那一(🐸)刻(👧)，所(🥓)有图像都将是平面的。当然(🤽)，我(🚄)们会说这是一个图像，但我(🧡)们(⬇)是和图像打交道的人。这并(🎛)不(🆎)意味着摄影机必须一直移动(🏋)。

这(⛓)就是导致您电影中某些时(😁)刻(⏳)出现“空洞”的原因，也就是那(📻)些(🕵)观众——糟糕的观众，如今(🏣)的(☕)观(🌼)众——称之为“冗长”的东西(🤕)。我(❔)不是说我抱怨电影长，甚至(💊)如(🗯)果一开始我看到有好东西(🐵)，我(🍎)会(⛑)很高兴电影很长。我可以安(🚔)心(👄)地打个盹，我确信我会找到(💏)它(💹)们。这就是我所说的对一部(🛸)电(💲)影进行科学性的讨论。

曼努埃(⏮)尔(😇)·德·奥利维拉：我和您(🕧)一(🧖)样，把摄影机放在我认为它(🍣)必(💘)须在的精确位置。就是这样(😮)。为(🏵)什(🏳)么那里比这里好？我不知(🔗)道(🥌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💭)如(🎺)果我们能稍微解释一下为(🏗)什(📑)么(🎾)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔶)利(🏕)维拉：力量来自固定性（(🙅)fixidez）(✌)。是布列松通过《圣女贞德的(🎱)审(🤫)判》教会了我这一点。我们也可(😼)以(🛍)称之为客观性。

让-吕克·戈(😉)达(🐶)尔：我有种感觉，电影人，无(🍯)论(💉)是好是坏，都有一个想法，一(❤)种(🐖)需(🕉)求，然后，好吧，他们寻找有足(📇)够(🤑)钱的人来实现这种需求。他(⏯)们(🛐)的工作方式就像一个人说(🥩)：(🛠)今(🎆)晚我想吃肉酱意面。于是他(⤵)看(🐣)看口袋里有多少钱，或者让(🛩)妻(🛣)子或朋友做肉酱意面。老实(🛢)说(⤵)，我一直是反着来的。制片人对(🐔)我(🤸)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⏰)是(🕍)时候和他拍部电影了。”既然(😎)我(✖)们不富裕，我们接受，也许我(🥔)们(👠)能(⏹)马上拿到钱。然后，签了合同(🈯)。再(😪)然后，必须拍这部电影，真不(🏦)幸(🍠)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(❕)：(💄)我(💔)做的完全相反。我表现得好(🕕)像(🏸)合同早已签好一样。我写故(😨)事(🙊)，预测一切，然后在最后一刻(🐑)，救(🙆)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(🦈)罕(⏭)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍪)1990）(🤽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(♟)我(🏛)谈论福楼拜，当然还有《包法(😀)利(🤠)夫(🕕)人》。在法国拍摄《包法利夫人(✍)》是(🕕)不可能的，况且我还是个葡(❗)萄(🥁)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🖱)拍(📴)他(🚺)的版本。于是我想，可以做点(🍾)更(😢)有趣的事：可以问问作家(😭)阿(🕠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌬)否(🚉)愿意基于《包法利夫人》写一部(🦉)小(🕙)说，一部我随后就会改编的(🚳)小(💄)说。她接受了。必须等她写完(🔏)，等(💠)它出版。在此期间，借作家卡(🤗)米(🛶)洛(🏒)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎯)五(🚁)周年之际，我拍了《绝望的一(🛑)天(✴)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🗡)说(🎽)：(🍢)我知道这部电影将会是什(🔱)么(🤪)，但我不知道是否能拍成。我(😃)说(🦂)：我知道电影会拍成，但我(🕛)不(🎹)知道会是怎样的电影。我不仅(⏬)知(📪)道某部电影会拍，而且我还(🔜)承(🚊)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😰)总(😟)是害怕拍不了下一部。

曼努(😟)埃(💉)尔(🏸)·德·奥利维拉：这也是(📓)我(🔌)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏏)但(🙀)您对我电影的批评是什么(🎽)？(🚝)就(👬)像美食评论家会说：“这里(🔇)的(👊)肉煮过头了，这里的肉还是(🍧)生(🐽)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(😡)：一部电影不仅仅是我们所(🚛)看(🔙)到的图像。图像是符号，声音(💦)是(💽)其他符号，词语是另外的符(🎱)号(🥏)，它们又会唤起其他符号，引(🧢)用(🦂)其(🌻)他时代、书籍、电影。如果(🤤)我(📭)们不了解这些符号及其所(🎡)召(🛸)唤的东西，我们就无法理解(😇)电(🚫)影(🏸)。词语在您的电影中强有力(🐹)，它(🥏)赋予了电影力量。图像有另(⏩)一(📭)种与词语无关的力量。这很(🥅)美(🎢)妙。但我距离完全理解您的电(👬)影(💪)还缺了点什么。电影是一种(✳)旨(🌦)在拍摄仪式的仪式。您电影(🧦)中(🥪)的仪式，是那些在镜头间或(🍖)镜(🎻)头(⛳)中穿梭的人。我们并不完全(🎲)了(🚁)解这种仪式的含义，我们遗(😞)失(🔛)了它们的意义。例如，在《亚伯(〽)拉(🖐)罕(🆘)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧤)到(🈵)女演员在婚礼当天，在教堂(📉)里(📅)自己掀起了面纱。如果我们(🍯)不(🥓)了解古代包办婚姻的仪式—(🍑)—(🗞)要求由丈夫掀起妻子的面(👀)纱(🌤)，第一次展示她的脸，以此确(🎙)认(🍈)他的幸运或不幸——我们(🌆)就(🎬)无(🔯)法理解她这一举动的放肆(🔤)。因(🔦)为我的主角知道自己很美(👯)，她(⏮)可以放肆地掀起面纱：看(🎻)我(❄)多(🕘)美！如果我们不了解这个仪(👭)式(🉐)，这场戏的意义就丢失了。我(✌)错(🧝)过了您电影中许多仪式的(🍌)含(🏾)义。我真希望有人能在我耳边(🗯)悄(🥖)悄向我解释。您在特殊效果(🐡)上(🔆)做了很多工作，不断用声音(🚤)、(👩)词语、图像进行挑衅。这是(👸)您(💷)的(🐖)形式，是另一种形式，无所谓(🐝)好(🧟)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏁)有(🧜)特殊效果的电影。我更喜欢(🕑)《德(🚭)国(📡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💱)果(🛐)英语说得不好却去看《哈姆(📫)雷(🥀)特》，会失去很多东西，但我们(📼)依(🧤)旧能分辨它是好是坏。《德国九(😸)零(⏭)》由许多仪式和晦涩的东西(📠)构(🔕)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💜)拉(🏚)：是的，但即便这些符号实(👓)际(🤦)上(🍕)难以理解，但它们反倒更清(😱)晰(💀)、更可见。我喜欢这部电影(🛡)的(🐛)地方，在于符号的清晰性与(😴)其(💗)深(🚆)刻的模糊性相并存。另一方(🛀)面(👙)，这也是我喜欢电影的原因(🐹)：(🚈)大量精彩的符号沐浴在无(💠)需(🈶)解释的光芒之中。正因如此，我(🥀)才(🖇)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⭕)：(💍)那么，非常感谢。

本次会面由(📳)热(🛀)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💍)。

最(🦏)初(🤽)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌺)德(🧘)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔩)启(😜)蒙运动核心人物，唯物主义(🍟)哲(🌻)学(📍)家、文艺批评家与作家，百(🍆)科(💨)全书派代表，代表作有《拉摩(😉)的(🐕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔷)的(😎)主(🛩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⚓)德(😋)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(♿)先(🚍)驱、现代主义文学奠基人(🚻)，兼(🔁)具诗人、艺术评论家与散(🏈)文(😠)诗(📮)之祖等多重身份。他的代表(🚄)作(✈)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔟)响(🗒)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏜)尔(🔽)（(✔)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🔻)论(📴)家与散文家。他率先关注电(🙈)影(🏘)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥎)尚(⚾)等(🏅)现代艺术家的评论极具前(🙏)瞻(🥫)性，深刻影响现代艺术批评(🛌)的(😼)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏹)罗(🎈)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚥)史(♎)学(🕚)家、抵抗运动战士，还担任(➕)过(🕦)戴高乐时期的文化部长（(🐁)1958-1969）(🖊)，其作品与行动深度融合了(🏺)存(🍗)在(🍝)主义哲思与历史使命感。

5、(✨)法(🍩)语单词sortir虽然有“上映、某部(🕉)电(🎈)影推出”的意思，但其核心意(🎊)义(👱)为(🚁)“出去、离开”，所以戈达尔才(📺)会(🎄)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👉)blico在(🏩)葡萄牙语中既可指广义的(👩)“公(🎁)众”，也可以指“观众“，对应英语(😭)中(🈸)的(🦏)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚜)ne Delacroix，1798-1863）(🔩)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚰)领(🍳)袖与核心人物，代表作有《自(✍)由(🏪)引(❄)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔧)视(🕜)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔗)丽(🐣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😚)影(🥥)导(🌳)演、视频艺术家，戈达尔晚(👞)年(🃏)的生活伴侣与合作者。她与(♈)戈(🗝)达尔共同创立制作公司，并(🏚)与(🚡)其联合执导了《第二号》（1975）(🐣)、(♊)《芳(🔰)名卡门》（1983）等多部作品，深(⚡)刻(😇)影响了戈达尔后期创作中(🧓)私(📔)密对话与家庭影像的风格(😫)转(😻)向(🏅)。她本人亦是一位独立的创(🐄)作(🏐)者，其作品以哲学思辨探索(🧤)两(🐔)性关系、语言与日常的诗(🍴)意(🐆)。

9、(🤤)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏓)、(🍛)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💲)rité(🧤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📳)的(🔊)开创者，代表作有《夏日纪事(👱)》（(🏼)1961）(🚝)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐓)跨(🌚)学科实践深刻影响了纪录(🚙)片(🏗)与视觉人类学发展。

10、奥利(📦)维(🔎)拉(😎)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍊)及(✌)盲人乞讨募捐，此处为双关(🥖)。

11、(🛅)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕕)，法(🍇)国(🚵)国宝级演员、制片人、导(😃)演(🏭)与跨界企业家，是法国电影(🤫)黄(🚸)金时代的标志性人物。

12、克(⭐)劳(🗃)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔶)浪(🕵)潮(🌁)的先驱导演之一，与特吕弗(👗)、(💀)戈达尔、侯麦和里维特并(♉)称(🕐) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏯)悬(🚚)疑(🧦)惊悚片和冷峻的社会批判(💯)视(🤱)角闻名。由他执导的《包法利(🔒)夫(🛅)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😼)Isabelle Huppert）(👥)主(😰)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚍)斯(🐿)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤧)葡(🚺)萄牙最具影响力的浪漫主(🍰)义(✝)小说家、剧作家与文学评(💀)论(🙅)家(🥁)。