文 / 让-吕克·戈(🌉)达(🙄)尔(✊) & 曼(👐)努(👫)埃尔·德·奥利维(🐏)拉(🏧)

（(🉑)本(🖖)文(⚪)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏩)的(🦏)逐(🐄)句(⛪)校对与润色，并添加了(☕)一(👒)些(🌡)必(💚)要的注释。由于并未找(🌭)到(💓)法(👝)语(🐑)原(🥧)文，本文翻译同时比照(🎧)了(🙉)西(🍎)班(🧀)牙语和葡萄牙语译文(🗨)。）(🛺)

1993年(🌻)9月(👝)，曼努埃尔·德·奥利(🍔)维(💅)拉(🌀)的(🚙)《亚(🕌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🖊)让(🍅)-吕(💢)克(🕗)·戈达尔的《悲哀于我(🏮)》（(🈳)Hé(🏔)las pour moi）(👗)几乎同时在巴黎的银(🎅)幕(📶)上(💬)映(🌄)。借(🎿)此契机，戈达尔提议(⬇)与(🤗)奥(🐨)利(🦔)维(📶)拉会面，旨在就这两部(🏅)影(🐃)片(💕)展(🧠)开一场“科学性”（scientifique）的(👲)探(🤟)讨(📦)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：没问(🍍)题(🖕)，巨(👉)大(🐇)的(🌦)声响是我对公众做出(📙)的(🚷)唯(🕴)一(🤪)妥协。您知道儒勒·列(📓)纳(👅)尔(🐃)（(👎)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏼)“批(🍋)评(👍)就(🥂)像(🌩)溃败军队里的士兵，他(🚹)开(🌟)了(😑)小(🐯)差，投奔了敌营。谁是敌(🧗)人(🔑)？(📠)是(♌)公众。”

曼努埃尔·德·(🆔)奥(🚣)利(📡)维(🚈)拉(🚐)：那您呢，您知道伯(⏩)格(🖋)曼(🦅)是(♐)怎(🔥)么评价影评人的吗？(⛑)“某(🚓)些(🐍)影(🐼)评人在我看来就像是(🎷)在(🔷)试(😘)图(💣)教我们如何奔跑的瘸(👲)子(🤘)。”

让(🚜)-吕(🥎)克(🚊)·戈达尔：我请求让(👒)我(🕝)以(🎮)评(👪)论家的身份展开这次(🚑)对(🕐)话(🚯)。与(😖)其扮演“作者”，我更愿意(🦎)去(🐠)见(👉)某(🧣)个(😑)人，谈论他的电影，或许(🎍)偶(😎)尔(🌟)也(♏)让那个人谈谈我的电(👚)影(🕶)。如(🖥)果(🍋)这能从宣传角度对两(🕠)部(🎛)影(🔽)片(🆓)有(🙍)所助益，那我们就这(❎)么(🔺)做(🤰)吧(🥑)。电(🛳)影是对现实的一种批(😎)判(🐛)，从(🥀)这(🙉)个角度看，我是非常传(🔋)统(⛄)的(🥫)；(🙋)而且作为一名用法语(👗)拍(🥇)摄(🐏)的(🥫)电(⚽)影人，我始终带有对电(🕔)影(🕍)的(🏉)批(⏸)判态度。一直以来，法国(📠)的(🎞)伟(㊙)大(🍎)之处之一在于拥有批(⏮)判(🚐)性(📟)的(🐸)视(🗻)点，即便这个国家对此(💜)一(📡)无(⌚)所(🦂)知。从狄德罗[1]开始，所有(📰)的(🐀)艺(🏿)术(🤪)评论家都是法国人，经(🛬)过(🎰)波(㊗)德(🌕)莱(🔆)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔯)马(🥕)尔(🏣)罗(🐁)[4]，也(🈯)就是说，无论是不是作(🍈)家(😐)，他(🆎)们(💞)都是有“风格”（style）的人(♈)。糟(🦋)糕(📮)的(🍻)评论家没有风格。美国(🧒)只(⛱)有(🔫)两(🌹)个(💾)影评人：詹姆斯·阿(🤦)吉(👒)（(🍕)James Agee）(🍷)和（长久以来被忽视(🏎)的(📅)）(🧠)来(🤽)自圣地亚哥的曼尼·(🍄)法(🏢)伯(💇)（(🍅)Manny Farber）(🚯)。既然我们的电影同时(🕯)上(🤕)映(🧞)，我(🤘)想提出第一个问题：(⛸)我(🧟)们(🏵)要(🕖)如何理解“上映”（sortir）一(🥘)部(♟)电(🎮)影(🌰)[5]？(🐾)为什么要让电影“上(😮)映(😪)”？(🈶)我(😎)们(🔧)在让它们“进入”这里或(⤵)那(🍐)里(🤔)时(😕)遇到了很多困难，然后(🙍)还(🚀)有(✏)些(🤒)人没做什么大事，但无(🥠)论(🍻)如(🎲)何(📰)，他(⛺)们还是做了必要的事(🚍)来(🏎)把(🏦)它(🏉)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦁)尔(🚸)·(🛥)德(📆)·奥利维拉：在葡萄(🆘)牙(🍷)语(🎹)里(🌺)我(🤕)们不用同一个词，因此(🙍)也(🌐)就(🧔)没(🐍)有这种双关语。我们不(🌑)说(💒)“sortir un film”（(🍓)让(🔟)电影出去/上映）。不过(🎱)，这(💜)是(🐨)个(🈳)困(🥎)扰我的问题。我之所(🥙)以(🗝)感(🔔)到(📓)困(🗺)扰，是因为对我来说，必(🔪)须(🥧)先(🌦)展(🌅)示电影，然而，在针对电(🏻)影(🏕)的(🐷)评(⚡)论完成之前，电影并未(🕔)完(😿)成(🏉)。一(🥒)个(😦)好的、聪明的、专注(✔)的(🛑)、(🧛)敏(🥅)感的评论家，是观众的(🥫)代(🌺)表(👕)，他(🆙)去寻找那部在我看来(🏉)—(😌)—(🛤)即(🙈)便(🚹)我已经拍完了——尚(🤳)不(👥)存(🌮)在(🙈)的电影，他要去完成它(💚)。观(🤗)影(🆚)者(⬜)与银幕之间的动态关(⛓)系(🗻)实(🐝)际(🈚)上(👛)是至关重要的，它是(🎿)电(🤙)影(🏐)的(🍅)一(🍣)部分。我说的是观影者(😝)（(📕)espectador）(📱)，不(🚮)是观众（público）[6]。观众，是(🛤)某(💤)种(🛑)抽(👍)象的东西，是非个人的。

让-吕克(⛪)·(✏)戈达尔：观众是现存的观(🗳)影(🦀)者，是被商业化了的观影者(🐆)，是(🌒)买了票的观影者，他变成了(👗)观(🍒)众(🈯)。然而，他身上仍有一部分保(🏄)留(🚒)着观影者的特质，就像读者(🍴)一(🚨)样。如果我们谈论的是一部(🏙)电(🍅)影(🎴)，我们会说观影者是剧本，而(♍)观(❣)众则是观影者的实现（realizació(🌘)n）(👌)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😐)我(👣)有时会问自己：如果电影没(🎴)人(⛹)看——我的许多电影都没(♋)人(🚭)看，或者被误读，甚至连我自(🌝)己(🏎)也……我想我们是为了一(📯)两(🐇)个(🚍)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🦏)·(🈸)奥利维拉：但这就足够了(🚢)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚂)还(🏼)是(🔅)想回到“上映”（sortir）这个话题(😏)，这(🛷)不仅仅是文字游戏。应该有(🌉)一(🖕)些小词典，告诉我们每种语(👍)言(😬)中电影的技术术语。例如，我们(❓)在(🍯)影院看到的电影拷贝，带有(🧔)图(🙀)像和声音的拷贝，在法语中(⚫)被(🐘)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🙌)尔(🍌)·(👆)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚃)也(🐍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍞)-吕(🥇)克·戈达尔：英语里叫“声(🏭)画(🤔)合(🧝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🧓)本(🤳)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐜)上(🈁)较真，因为例如俄国人对纪(📅)录(⛷)片和剧情片的区分就与我们(😺)不(📴)同。他们把有演员的电影称(🧛)为(🍣)“扮演的电影”，而纪录片——(😊)不(🐓)一定没有演员——被称为(🌤)“非(📞)扮(🐕)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎼)个(📇)词本身：对美国人来说，它(🧖)没(🍝)什么大不了的含义。他们用(✉)“picture”，也(🍑)就(🌟)是照片。他们甚至没有一个(🍠)词(🍷)来指代电视，他们突然变得(🚊)非(🌏)常商业化，他们说“network”（网络）(📵)。如(🍓)果我们对语言如此不加注意(🆎)，那(🕗)么当人们说一部电影“上映(🍦)/出(👵)去”时，我们会产生一种错觉(🦀)：(🐱)是某种东西真的出去了，还(㊙)是(🎖)我(💇)们把它弄出去了？

曼努埃(🌚)尔(🐩)·德·奥利维拉：我会用(👁)“出(🎪)来/出生”（sair）这个词，就像说(🗄)“和(🍎)一(📖)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌼)萄(🚝)牙语中这意味着“带她去床(😧)上(😩)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🈯)于(🤳)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐘)成(🥂)了一个“出口在这边”的指示(🚼)，这(⚽)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕐)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：我(🔕)们(😐)的(🏉)电影也变成了电影节电影(🔢)。电(🔜)影节的作用是向多样化的(🎽)公(😻)众展示电影的多样性。它是(📂)不(💭)同(🏩)电影人、国家、习俗的一(💶)种(🏇)对照。仅此而已，但这也不算(🃏)太(🏖)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(➕)您(🥤)描述的是一个过去的时代，而(😗)我(👙)见证了它的终结。我以为那(🚇)是(😅)开始，其实那是终结。那是一(🌅)个(➖)电影节确实能帮助人们相(🥨)遇(🌝)、(🔘)讨论电影、讨论任何想讨(🕴)论(💺)之事的时代。一切都变了，电(🌫)影(👢)也变了。现在，电影人抱怨他(⭕)们(🥎)的(🛐)孤独，但他们不再交谈，不再(🐲)讨(🌔)论，这是他们的错。今天，电影(📖)节(🥜)越来越多。无论是强者还是(🏽)弱(♏)者，每个人都在各自利用自己(🎤)能(⛱)利用的东西。但在我看来，总(🎸)体(🚢)而言，举办电影节是为了延(🙋)续(👯)一种对媒体或电视而言很(🥖)重(🎪)要(🖇)的“电影观念”，一种关于电影(🈚)神(🕧)话的观念，这种神话曼努埃(🕡)尔(👏)（指奥利维拉——编者注(🖕)）(🤲)经(🌘)历了一整个世纪，而我只经(🤷)历(📯)了后三分之二。也许您能感(🚚)觉(🏭)到20年代（那时没有电影节(📳)）(❇)与今天之间的差异？

曼努埃(😭)尔(🍨)·德·奥利维拉：新现象(🚑)是(🐮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⚫)机(🤸)构，因为那早就存在，而是因(🎃)为(🏠)有(😥)越来越多的观众——比如(🏯)在(👒)里斯本——去资料馆看那(🖨)些(💠)没进院线的电影。这很有趣(♈)，因(👐)为(👙)你必须真的热爱电影才会(👟)去(🐡)电影俱乐部或资料馆看片(🏵)…(👠)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍡)相(🧐)遇与对话的故事……这就是(Ⓜ)我(😴)想对您说的：作为评论家(🐠)，我(🧠)不指望别人对我说好话，我(🐝)不(🍵)想人们对我说或写：“您的(🌇)电(🔱)影(🍵)太残暴了，太棒了，太天才了(🏌)，太(🥊)非凡了！”那时我会问他们：(⚡)“好(🚸)吧，那到底哪里非凡？”他们(😼)回(🍪)答(📊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⛺)，只(🚤)是重复：“它是非凡的！”然而(🎨)如(🏴)果他们对我说这真的很丑(💆)，这(🎢)里有错误，那我就会想，或许对(👌)话(🛒)是可能的：你能告诉我有(😞)错(🔇)误的都在哪里吗？这证明(🛫)了(🌍)今天的评论家不再想交谈(👊)，而(🌸)电(💬)影人也不想被批评。而我，作(📹)为(🕜)一个评论家出身的人，我只(🎖)需(🧞)要别人告诉我：这行不通(🤙)。您(🌙)是(💭)否感觉到需要别人告诉您(🕢)这(👌)不好？这会困扰您吗？因(😨)为(🏍)我对您电影中行不通的地(🔡)方(🐸)有些话要说，但我不想困扰您(🏤)。

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(🥂)“当(👔)我拿自己与人相较，我会感(🎟)到(👵)骄傲；当别人来评价我，我(🏔)会(🕣)感(🌥)到谦卑。”这是您电影里的一(🥚)句(🏑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔻)：(👾)那是圣人说的，或者是诚实(🛒)的(🚢)人(💍)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👤)维(🐹)拉：我是个悲观主义者。当(🎟)有(🙍)人告诉我我的电影里有什(💳)么(➗)行(🥪)不通时，我会受影响。不过，我(🧘)想(😒)我已经麻木很久了。但这取(🚮)决(🈴)于他们触碰哪里。如果我拳(🐚)头(🍩)上有个伤口，但有人碰了碰(🗽)我(🈶)的(🦀)二头肌，我就会没什么感觉(🚿)。但(🕛)如果那个人把手指戳进伤(📜)口(🙈)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐸)戈(😪)达(🚖)尔：必须懂得区分什么是(🍤)好(🛋)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍲)说(⛄)出我们的感受，而是对电影(🚿)进(✴)行(🌊)技术性或科学性的批评。只(💕)有(🧔)新浪潮这么做过。以前谁会(🏁)说(🤐)：这个移动镜头是好的，我(📋)们(📏)觉得它好是因为这个，相对(🐕)于(🀄)另(🐥)一个我们觉得坏的镜头而(🌫)言(📛)？或者：这段对白是好的(🏄)，相(🌽)比之下那段对白是坏的。今(⏫)天(🍣)，这(🚕)完全丢失了。“作者”的概念变(🔘)得(🐯)如此重要，以至于连副导演(🛹)都(🚧)不敢对你说。唯一有时敢说(🧝)的(💍)人(📩)，唯一我能与之维持一种奇(🕴)怪(🚮)的艺术关系的人，是制片人(💦)。因(🥕)为制片人投了钱，或者至少(🏫)他(🍒)拿别人的钱去冒险，所以以(🤗)这(🎴)种(🛹)风险的名义，他敢对我说：(📼)“让(🎳)-吕克，这行不通。”然后我说：(✅)“噢(🚓)”，然后我思考。至少，这提供了(🎟)一(🔻)种(💦)反思的可能性，让我能更好(💋)地(😤)站稳脚跟。如果说今天的科(⛎)学(🐪)家如此强大，那是因为他们(👱)是(🔕)唯(📹)一还在互相批评的人。一位(🍳)天(🐝)文学家说：“我看到了月食(🎋)，我(🤗)把它拍下来了。”另一位说：(🥗)“给(🙃)我看看。”他看了之后断言：(🗂)“但(🏸)这(🗄)明明是月亮！你说什么月食(🐩)？(🌉)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎙)他(🎧)很恼火，但他会重新开始。在(🏂)艺(💗)术(😒)中，在艺术批评中，例如波德(⛱)莱(🦇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😳)有(❔)过这样的对抗时刻。否则，就(🌫)无(🅿)法(❇)前进。这是我唯一需要的：(🚷)批(😛)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧠)埃(👽)尔·德·奥利维拉：我需(🍫)要(🤮)的更多是拍电影的手段。我(😉)永(🔠)远(🐆)不知道电影会变成什么样(🚆)。我(🐢)有分镜脚本（découpage），我有演(🐓)员(🏾)，我有布景，但我从未拥有电(🐯)影(📦)。在(🗾)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚲)在(🕚)时时刻刻地改变着那团“星(🦊)云(👉)”的整体构造。具体的东西只(🥋)有(👪)在(🎱)我看样片（rushes）的那一刻才(🥕)会(🕣)出现。我讨厌看样片，我总是(😚)感(⬅)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💮)我(🌺)想我们都是这样。只有希区(📹)柯(💠)克(🏖)在看样片时是高兴的。所以(🚱)，作(🍨)为评论家，这就是我想对您(🎁)的(👧)电影说的话：起初我随着(🐧)电(🐮)影(🎴)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦌)者(💑)注）行进，但在某一刻我跳(🕧)脱(🚺)了出来，开始思考别的事情(🥔)。我(🆚)想(😻)：啊，这里没那么好了，然后(😚)，与(🤷)此同时，我在做梦，我想着引(🈯)力(🚼)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💌)了(😇)，回到了自我意识当中，而就(😕)在(🔠)那(🐞)一刻，电影里有人说出了“引(🏾)力(☝)”这个词。于是我对自己说：(😘)最(🕚)终，这部电影是好的，我必须(🔞)重(❇)看(🍅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏇)维(🎲)拉：的确，这就是电影的主(🌿)题(⛷)：引力与万有引力定律。

让(👔)-吕(🗝)克(👹)·戈达尔：从更科学、更(😭)技(😲)术的角度来看，如果我是您(😲)电(🚺)影的副导演，我会对您说：(🤪)“您(🚃)确定吗，或者您能更好地向(🚂)我(🎪)解(🚊)释一下，以便我能帮助您，为(🦎)什(🥄)么您选择这位女演员来演(🧞)年(🎑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌧)后(🗒)的(🗝)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚬)，且(⏹)两者如此不同？这是故意(⤴)的(🐚)吗？”这便是我的批评：第(🥚)二(🏷)位(🍊)女演员不如第一位，或者至(🤔)少(🍢)，当第二位女演员出现时，电(🔔)影(🈂)下坠了，这就是引力。然后它(🦑)又(🏩)升起来了。

曼努埃尔·德·(⛰)奥(🍃)利(🧞)维拉：答案很简单：起初(⛑)，我(📀)是为第二位女演员莱奥诺(🏓)·(🖍)西尔韦拉写的这部电影。这(🔇)个(🏬)女(💺)人当时处于危机和抑郁状(💔)态(📸)。我的制片人保罗·布兰科(🗯)（(🚉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😝)我(🍞)改(🤯)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔟)贝(🎗)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚰)》中(🌽)，有一句非常美的话，说艾玛(🐬)的(🈂)头发“像一滩黑墨水一样落(🐵)在(Ⓜ)她(🤚)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🗺)话(🆖)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚗)韦(🐪)拉的发色，她是金发。她对此(👹)感(🍊)到(🌸)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💇)是(🤺)，不得不找另一位女演员来(🛐)演(⛑)青少年的艾玛。这就是对您(🚓)技(🔎)术(👷)性批评的技术性回答。我想(🤸)补(🏕)充一点，电影总是伴随着“偶(🌊)然(🤗)”和运气。正是这些使我振奋(🚃)：(🚱)所有那些在实现过程中涌(🎦)现(🦎)的(🏵)小事件。这是一种我不太理(👲)解(🧘)的现象，它既可能导致最坏(👘)的(🅱)结果，也可能导致最好的结(🥛)果(😙)。没(🐶)有一部电影是不靠运气的(🚓)。它(⛸)是一种创造，一部电影是一(🚰)个(🤳)人的构想，很难进入其中。

让(🚴)-吕(🐵)克(🚏)·戈达尔：创造可以被准(🐟)备(🍠)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⛵)维(😳)拉：可以准备，但不能修复(🌹)（(🔌)reparada）。就像生活。事物就在那里(⬜)，等(🎈)着(📪)我们去拍摄。您想修复什么(🦖)？(👨)饥饿、在非洲死去的孩子(🆑)，是(🤐)的，这很重要，值得修复，需要(🕥)尽(💾)可(🦂)能广泛的公众。但一部电影(😔)不(🗨)是，它是一团巨大的混乱，我(🍟)因(🍐)此在我自己面前感到渺小(🔥)。话(👽)虽(🕠)如此，我接受您关于您“离开(🚂)”我(♏)的电影又“回来”的批评：必(🍢)须(🌗)非常敏感才能进出电影而(🐾)不(〽)迷失。的确，这就是引力定律(🧔)。

让(💷)-吕(🅰)克·戈达尔：我非常谦虚(🥗)地(💑)认为，新浪潮的人是从博物(🔄)馆(🍞)出发做电影的。我们发现了(🖐)电(👮)影(🍞)资料馆。我们在那里出生。当(🐢)然(💜)，我们小时候看过卓别林，但(💞)没(🦉)人会在四岁时说，看了《救火(📘)员(🎸)》后(⛸)我要拍电影。所以我脑子里(🔔)总(👳)有一个参照系。因此我认为(🎪)作(🎓)品比人更重要。这并非对每(🍕)个(💸)人来说都那么显而易见。女(🎤)人(🦓)的(🧤)作品是庇护男人。而男人，为(🎨)了(🕸)处于相对平等的地位，所能(😓)做(🤺)的一切就是制造作品：绘(🙈)画(🚆)、(🆚)文学或政治、战争、失业(🕰)、(🤩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛳)里(🈲)戈达尔专指作为创作者的(🎅)人(👓)—(💬)—译者注）不怎么感兴趣(😕)。我(🔫)对曼努埃尔·德·奥利维(🍨)拉(🐬)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⏱)我(🙄)们住在同一个城市，比邻而(🚦)居(🎁)，我(🚾)想我也不会比现在更多地(⏬)见(😘)到您。当然，见面时我们会更(🥢)好(🦂)地谈论电影，但也仅此而已(🔱)。如(📰)今(🗼)让我震惊的是，媒体对“个性(🥟)”这(📂)一概念的开发远甚于对“人(🍶)”的(📚)开发。人在作品中，作品在人(🌿)中(💏)。有(🥑)些人不创作作品，而是创作(🐄)生(🥩)活，尤其是女人，这本身就是(😡)一(🏐)件作品。男人被迫创作作品(🧞)，因(🔹)为他们通常什么都不做。我(🦁)常(🔹)像(🅰)布努埃尔那样说，电影对我(👨)来(🤪)说是最重要的。但如果把一(➰)个(💖)孩子的生命和一部电影的(🍶)上(🍧)映(🏞)放在一起权衡，我不会犹豫(📠)一(🌹)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🦎)努(📢)埃尔·德·奥利维拉：自(👋)然(🚼)如(😐)此。从这个角度看，我也断言(🚢)艺(🐔)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎺)达(⏩)尔：但既然如此，如果不那(🎲)么(⏸)重要，那就不必做了。女人们(📹)更(🦌)合(🚓)乎逻辑，她们在生活中做这(💆)事(🤮)。我不确定能否如此轻易地(🏿)说(🚤)艺术不重要。尤其是今天，当(😛)艺(🤖)术(🚰)稀缺而许多孩子死去时。这(📌)是(🍩)否意味着我们让艺术活得(📕)太(⏺)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🦑)尔(😝)·(🌆)德·奥利维拉：艺术不是(🏹)艺(👮)术家。艺术家，艺术家的位置(🔌)，是(👾)人类的虚荣。那种表达世界(⛔)观(㊙)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛒)个(✋)行(♓)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥎)是(👗)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚈)高(👨)、更有趣。一部电影总是比(😬)电(🌽)影(👾)人更聪明，正如斯特劳布（(🛵)Jean-Mari Straub）(🗼)所说。导演或艺术家走出来(📪)展(👿)示自己的那种方式，仅仅表(🎌)明(🏵)了(🕐)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐒)：(🍼)这也是孩子的态度：“看，妈(🏽)妈(🕌)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(✔)德(⛅)·奥利维拉：是的，当然，但(🍞)这(💰)幅(🆗)画通常也很漂亮。艺术与艺(🈵)术(🎌)家之间的这种差异，也是历(🙊)史(👴)与艺术之间的差异。历史展(🚁)示(👟)了(🚙)民族、文明、情感、趣味(🤞)的(🗳)演变。艺术展示了这些演变(🥞)中(🥪)的实体。我们都有责任，尽管(🍕)作(🏣)为(🍘)导演我什么也做不了。作为(🌃)导(🍁)演我只能做一件事，就是拍(🚍)电(🏮)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌁)创(🏾)作的那一刻总是对的。那是(🧤)他(🛤)们(⏪)的虚构，是他们的内在化。

让(📤)-吕(🍭)克·戈达尔：啊，我不这么(✒)认(🍽)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏑)·(💱)德(🎆)·奥利维拉：是的，在那之(🍋)前(✴)（是这样）。但之后，一切都(🌶)会(👧)进入脑海中，然后再出来。例(🕯)如(🕓)，面(🌫)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🖼)一(🤵)样面对电影，准备好吸收一(📛)切(🛑)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🧒)定(🛡)这是个好比喻。当然，电影有(🔊)其(🌶)奇(🈶)观性和诗意的一面，这是电(⛅)影(🔲)的深层使命。但这一使命只(😣)有(👑)在最初进行了实验、验证(💪)和(🍾)劳(🏢)动——我们可以称之为电(📬)影(😿)的纪录片层面——之后才(🎊)能(🐃)实现。伟大的艺术家身上都(✖)有(🛤)这(🙃)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚍)娜(🐇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😖)斯(🕴)特劳布、卡萨维蒂、维斯(〽)康(👷)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💹)同(🌞)的(⏱)人身上都有，我有时也有。以(📽)爱(🏂)森斯坦为例，没有比爱森斯(🙋)坦(🙄)更抽象、更风格家或更风(⚓)格(🧢)化(🍷)的人了。然而，如果今天我们(🖖)要(🥃)展示十月革命的镜头，我们(💀)不(🚁)会在当时的新闻片里找，新(🚝)闻(🔭)片(😛)使用的是爱森斯坦关于十(💰)月(🔮)革命的影像，那完全是被调(🎉)度(👹)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕷)弗(🥕)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👙)》的(🔨)相(😌)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥦)迪(🔛)付钱给爱斯基摩人，和他们(👽)吵(🌒)架，强迫他们每天去捕鱼（(🖋)即(🏾)使(🔋)他们不想去）。总之，他和他(💏)们(🤗)组成了一个电影摄制组，并(📣)变(🚔)成了一位了不起的人类学(🐔)家(🍏)。因(👐)此，这里存在着整全的纪录(🙇)片(🤯)层面。在今天，这种方式——(📚)即(💉)使不能完美了解电影史，也(🤩)至(📐)少对其有所感觉的方式—(🛬)—(🏭)对(🎋)许多人来说已经遗失了。必(🍎)须(👝)拥有这种对电影史的感觉(🦆)，有(🈲)点像乔伊斯，他对文学史有(🔐)着(🖼)深(🏸)刻的感觉，他知道当他写下(😩)一(🌠)个句子时，其中有些词是在(🔣)拉(🈁)丁语时代发明的，有些是在(👃)中(🛅)世(👰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥤)词(👣)的时刻，通常背负着所有的(🌦)精(📀)神重担和他所感知到的所(🈵)有(❓)过去，正处于文学的现代，处(🌹)于(🌶)其(📒)成熟期。在电影中，很快，在世(🐃)界(🎰)所接受的美国影响下，部分(🌝)纪(🍘)录片式的工作被抛弃了。我(⛺)们(🏈)立(🍋)刻走向了奇观，而这只不过(🧕)是(😯)最终的使命，是电影的弥撒(🥖)。在(💲)今天的电影中，人们举行弥(⏮)撒(🕯)，却(💈)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎹)，诚(♈)实的艺术家，首先进行他们(🚴)的(🥠)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📛)多(💆)或少忠实的公众。美国人规(🎹)范(🌓)了(🌇)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😜)重(🏼)要的是募捐（quête）：一场(🧥)成(📊)功的弥撒就是教堂里座无(💴)虚(🚂)席(🌎)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎩)努(🔗)埃尔·德·奥利维拉：募(💲)捐(🐟)（quête）是我下一部电影的(⛑)主(🎒)题(😺)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😓)捐(📡)（quête），我只调查（enquête），我(🚄)专(🐦)注于做一名预审法官。我审(🌷)理(🦍)投诉。批评应该通过祈祷来(🚪)表(🍼)达(🕠)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔷)，人(🍈)们无话可说。或者只能说：(📡)“美(🎺)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(❄)是(🌧)一(🙎)种练习，就像运动员的训练(🥁)、(🕘)钢琴家的音阶练习一样。当(😼)人(👊)们进行批评时，应当批评那(🌜)些(🏐)音(🛣)阶以及这些音阶所能带来(🐸)的(💸)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎮)维(🥀)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍸)趣(💡)。重要的是行动的欲望。您想(🧕)拍(🍝)电(🦐)影，我想拍电影，就像此刻我(👺)想(👵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⏲)电(👥)影的方式就像某些英国人(♑)独(💲)自(🧗)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤳)，拿(📧)着枪守夜。但每天早上他们(👑)都(🛌)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐫)觉(👟)得(🏉)这很好。必须反思这一点，关(🐉)于(💇)欲望。它就在人心里，就像一(✌)个(😼)画家画着没人看的画，但他(🏴)不(📮)会停下。欲望就像独自绽放(🏋)于(👔)原(🤵)始森林中心的绝美花朵，它(🌍)凝(🔕)聚着对果实的向往，为了自(🚅)己(🦀)，也依靠自己。如果遇到一道(🔑)注(🕷)视(🏃)着它、并发现它的美丽的(🛷)目(🚄)光，它便会绽放光采，她的美(🥊)丽(📭)会变得引人注目、脱颖而(♎)出(🚖)。但(Ⓜ)这样的目光往往来得太迟(👏)，人(🤐)们为了抢占土地，已经烧毁(🌇)并(🍍)铲平了森林。在您和我之间(🔃)，有(👐)许多差异，这是幸事。语言、(🚀)国(🆒)家(🆘)、文化的差异。您选择了一(🎾)种(🎣)略带挑衅性的电影，它破坏(🤭)了(🚒)叙事的传统秩序。您从混沌(🔌)中(💏)出(🌏)发寻找，为了将无序变为有(🔴)序(😭)。我也试图将无序变为有序(🐓)，虽(💄)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🤰)找(🏝)。我(🍦)想这就是我们的电影的区(🌹)别(🚶)：我的电影较为接近一般(💸)意(💕)义上的电影，而您的电影是(🎠)某(🏔)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧝)尔(Ⓜ)：我会说我们做的是同一(⛄)件(🐏)事，但您抵达了，而我尚未真(🛁)正(👇)成功过。所有人自然地遵循(😎)着(🐲)科(🛡)学的图景，从混沌出发以建(😴)立(🎵)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏬)或(🍃)少有些不确定，人们也或多(🎟)或(💢)少(🐨)能抵达一点。有些时候我们(🧢)做(📮)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💊)于(🐢)我》中，有一块时间被提取了(🖍)出(🐬)来，在另一部电影里将会是另(⏲)一(💬)块。从一块碎片、一张照片(⏱)出(🔹)发，我为自己创造一个世界(⏩)。看(🎣)到您电影的一些片段，我想(💛)到(✍)了(🍩)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😽)也(💙)是我喜欢的。用简单的词，如(👇)内(✨)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕥)管(🌀)区(🦈)分它们没有太大意义，我会(⛵)说(💼)皮亚拉在他的《梵高》中停留(〰)在(🎋)外部，但他只谈论内部。在这(🔢)个(🏢)意义上，他更接近维斯康蒂的(🦌)传(🐢)统。而您恰恰相反。您停留在(🍛)内(👓)部。但在电影中我们无法展(💨)示(🥖)内部，只能感受它，但它依然(🍶)是(🚇)不(🧦)可见的，否则它就不再是内(🔽)部(💕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦄)拉(🌃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🙊)克(🎐)·(💝)戈达尔：当然。小时候人们(🕶)说(🚞)：鸡是由内部和外部组成(🚗)的(🏜)。掀开外部，看到内部；如果(🗨)掀(🏯)开内部，就看到了灵魂。我会说(🔏)您(😂)从背面拍摄内部，尽管您总(🚑)是(🧔)从正面拍摄人物。考虑到这(🌍)种(🕉)严谨而有强度的方式，您电(📽)影(❎)中(🎇)让我一度感到困扰的，是一(💎)种(🙉)幸好还算人性化的不完美(🤠)，这(👽)种不完美使得您有必要去(🤤)拍(🚕)其(🕯)他电影。让我困扰的是没有(🏯)侧(🍖)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤱)映(🏬)机太近了。摄影机并不是生(💥)来(🤰)就是要与放映机保持一致的(🕊)。放(🌯)映机会进行传输。就像放射(😧)科(🛥)医生拍X光片：他不满足于(🔷)从(🙄)正面拍，他也从侧面、背面(💱)、(🦎)对(👡)角线拍。然而在开始时，在放(🤪)映(🍌)的那一刻，所有图像都将是(📝)平(🏋)面的。当然，我们会说这是一(🛎)个(🌹)图(🗑)像，但我们是和图像打交道(🍊)的(🤸)人。这并不意味着摄影机必(🛢)须(📕)一直移动。

这就是导致您电(💉)影(🎞)中某些时刻出现“空洞”的原因(⚫)，也(🏃)就是那些观众——糟糕的(🍅)观(🧒)众，如今的观众——称之为(😷)“冗(🌸)长”的东西。我不是说我抱怨(🆘)电(🌥)影(🕸)长，甚至如果一开始我看到(🌨)有(🥞)好东西，我会很高兴电影很(🔂)长(🕉)。我可以安心地打个盹，我确(🔆)信(👬)我(♌)会找到它们。这就是我所说(🚍)的(🙍)对一部电影进行科学性的(🎗)讨(🚰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(🎐)：我和您一样，把摄影机放在(🤸)我(😁)认为它必须在的精确位置(📯)。就(👂)是这样。为什么那里比这里(😝)好(➰)？我不知道为什么。

让-吕克(🥍)·(🕯)戈(🔶)达尔：如果我们能稍微解(⚪)释(🙊)一下为什么就好了。

曼努埃(🎅)尔(🎿)·德·奥利维拉：力量来(🛫)自(📽)固(🎽)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😪)女(🏆)贞德的审判》教会了我这一(🍵)点(😒)。我们也可以称之为客观性(🚒)。

让(💐)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🚌)，电(🍺)影人，无论是好是坏，都有一(🏫)个(👐)想法，一种需求，然后，好吧，他(🖼)们(🎫)寻找有足够钱的人来实现(📂)这(🙄)种(💜)需求。他们的工作方式就像(🚖)一(📀)个人说：今晚我想吃肉酱(🏕)意(🎤)面。于是他看看口袋里有多(🏬)少(🔜)钱(🏝)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚧)意(🏷)面。老实说，我一直是反着来(🎏)的(🔧)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤳)有(👨)档期，也许是时候和他拍部电(🍯)影(🎽)了。”既然我们不富裕，我们接(🍅)受(📁)，也许我们能马上拿到钱。然(🍓)后(🦁)，签了合同。再然后，必须拍这(👫)部(🤴)电(🐽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚁)奥(😉)利维拉：我做的完全相反(✔)。我(👌)表现得好像合同早已签好(💋)一(🤾)样(🈁)。我写故事，预测一切，然后在(🐷)最(✋)后一刻，救星来了，那就是制(👨)片(🍴)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🎉)士(🏥)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🈁)师(🏓)一直跟我谈论福楼拜，当然(🕉)还(🔳)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛸)《包(🤹)法利夫人》是不可能的，况且(🚇)我(🉐)还(🌇)是个葡萄牙导演。而且夏布(✴)洛(🐬)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📲)想(⛹)，可以做点更有趣的事：可(💒)以(😡)问(📦)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⏹)-路(🗼)易斯是否愿意基于《包法利(🔏)夫(😺)人》写一部小说，一部我随后(🍏)就(💳)会改编的小说。她接受了。必须(🎻)等(🐎)她写完，等它出版。在此期间(🐾)，借(🌌)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦔)布(✝)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐩)了(💗)《绝(👿)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(✊)达(♟)尔：您说：我知道这部电(⛔)影(🐲)将会是什么，但我不知道是(🈚)否(👸)能(😄)拍成。我说：我知道电影会(🤔)拍(🎂)成，但我不知道会是怎样的(🍱)电(❇)影。我不仅知道某部电影会(🥩)拍(⤵)，而且我还承诺了要拍，这更糟(💿)糕(🚥)。因为我总是害怕拍不了下(🚪)一(🕟)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(😘)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥖)·(🐞)戈(🌌)达尔：但您对我电影的批(🎿)评(💰)是什么？就像美食评论家(🐝)会(Ⓜ)说：“这里的肉煮过头了，这(🥖)里(🎐)的(🦑)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔧)·(💣)奥利维拉：一部电影不仅(🅾)仅(🐘)是我们所看到的图像。图像(🙋)是(🐽)符号，声音是其他符号，词语是(🚀)另(⛱)外的符号，它们又会唤起其(👟)他(👑)符号，引用其他时代、书籍(👈)、(🐴)电影。如果我们不了解这些(🔀)符(🐥)号(🏔)及其所召唤的东西，我们就(🖊)无(🏼)法理解电影。词语在您的电(🐘)影(📥)中强有力，它赋予了电影力(⬜)量(🚛)。图(🈸)像有另一种与词语无关的(📦)力(🌜)量。这很美妙。但我距离完全(🧕)理(🍇)解您的电影还缺了点什么(🎓)。电(📛)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🎫)式(🏉)。您电影中的仪式，是那些在(🥝)镜(🚊)头间或镜头中穿梭的人。我(👅)们(🦈)并不完全了解这种仪式的(🌶)含(🍰)义(🙄)，我们遗失了它们的意义。例(🔡)如(🥍)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💐)仪(🌇)式。我们看到女演员在婚礼(👩)当(🧥)天(👬)，在教堂里自己掀起了面纱(🎬)。如(🛢)果我们不了解古代包办婚(🐰)姻(💘)的仪式——要求由丈夫掀(🍌)起(📺)妻子的面纱，第一次展示她的(🅰)脸(🗑)，以此确认他的幸运或不幸(🐎)—(🙈)—我们就无法理解她这一(⌛)举(🔖)动的放肆。因为我的主角知(🏭)道(📮)自(🉑)己很美，她可以放肆地掀起(😱)面(🔜)纱：看我多美！如果我们不(🛃)了(🥋)解这个仪式，这场戏的意义(🧒)就(💓)丢(🎥)失了。我错过了您电影中许(📬)多(🦐)仪式的含义。我真希望有人(🈸)能(🧑)在我耳边悄悄向我解释。您(♈)在(🍛)特殊效果上做了很多工作，不(🖼)断(🌟)用声音、词语、图像进行(📮)挑(🦏)衅。这是您的形式，是另一种(⛓)形(📗)式，无所谓好坏。您做得很好(🕞)。我(🕒)更(💯)喜欢没有特殊效果的电影(🕋)。我(💯)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐯)戈(🍴)达尔：如果英语说得不好(🥣)却(💬)去(🕦)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💋)西(♋)，但我们依旧能分辨它是好(👃)是(🖨)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚦)晦(💊)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🏹)·(🧀)奥利维拉：是的，但即便这(📼)些(🥉)符号实际上难以理解，但它(🐣)们(🌏)反倒更清晰、更可见。我喜(💊)欢(🐲)这(🍗)部电影的地方，在于符号的(🏚)清(😲)晰性与其深刻的模糊性相(🏺)并(🏀)存。另一方面，这也是我喜欢(🏖)电(🏈)影(🎌)的原因：大量精彩的符号(❗)沐(🛎)浴在无需解释的光芒之中(🚙)。正(🕣)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛀)克(🏳)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(💹)次(🕶)会面由热拉尔·勒福尔（(🧥)Gé(🧒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌕)》，1993年(📚)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚟)Denis Diderot，1713-1784）(🚡)，18世(😿)纪法国启蒙运动核心人物(🤪)，唯(🥢)物主义哲学家、文艺批评(🥛)家(🆙)与作家，百科全书派代表，代(🙏)表(〽)作(👀)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💲)雅(🔏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔻)皮(🕞)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🆗)象(❄)征派诗歌先驱、现代主义文(🔢)学(💍)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌆)论(🎆)家与散文诗之祖等多重身(🎁)份(🍃)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📒)欧(🔻)洲(✉)最具影响力的诗集之一。

3、(📋)埃(🚤)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐆)史(💬)学家、评论家与散文家。他(🥚)率(👱)先(🕜)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐐)潜(🚯)力，对塞尚等现代艺术家的(⬛)评(🎶)论极具前瞻性，深刻影响现(📯)代(🥚)艺术批评的发展方向。

4、安德(🕥)烈(🧛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😪)家(🆙)、艺术史学家、抵抗运动(🛩)战(📢)士，还担任过戴高乐时期的(🗻)文(🅿)化(🕕)部长（1958-1969），其作品与行动深(➿)度(㊙)融合了存在主义哲思与历(🤛)史(🚉)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐲)“上(🕉)映(🏬)、某部电影推出”的意思，但(📊)其(🦐)核心意义为“出去、离开”，所(📜)以(🎡)戈达尔才会玩这样一个文(🍨)字(🈸)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🗺)指(🏎)广义的“公众”，也可以指“观众(⏰)“，对(📟)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(➰)克(🐭)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👜)主(📻)义(🍿)画派的领袖与核心人物，代(😋)表(🏉)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👈)，被(😢)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⏪)人(🎳)"。

8、(📞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏽)ville，1945- ）(📖)，瑞士电影导演、视频艺术(💨)家(🥝)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦍)合(♌)作者。她与戈达尔共同创立制(🚧)作(🍜)公司，并与其联合执导了《第(🐡)二(🌱)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💬)多(📎)部作品，深刻影响了戈达尔(😑)后(⭐)期(💡)创作中私密对话与家庭影(💲)像(➕)的风格转向。她本人亦是一(🆕)位(🚪)独立的创作者，其作品以哲(📬)学(♏)思(📳)辨探索两性关系、语言与(🗒)日(💣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐙)2004）(🌥)，法国导演、人类学家，真实(🍘)电(💓)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😈)电(😹)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(😧)《夏(🔝)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🕤)电(👂)影之父”，其跨学科实践深刻(🍎)影(🐂)响(🍮)了纪录片与视觉人类学发(🍏)展(💪)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛍)《盒(💄)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐭)，此(🥖)处(🌕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🙇)约(🍭)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😕)制(🔌)片人、导演与跨界企业家(📕)，是(🙉)法国电影黄金时代的标志性(😐)人(🌌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚈)国(🎢)电影新浪潮的先驱导演之(🈁)一(⏫)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(❔)和(🐽)里(🌜)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥁)中(⚾)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👕)的(❄)社会批判视角闻名。由他执(🐲)导(🏠)的(🚌)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕢)于(🚁)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥩)卡(🥈)米洛・卡斯特洛・布兰科(📒)（(🌝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌦)的(🚔)浪漫主义小说家、剧作家(🧖)与(🎲)文学评论家。