文(😘) / 让(🗑)-吕(🎨)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌞)·(🛋)德(🚡)·(🍭)奥(🐠)利维拉

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1993年9月，曼努埃(⏫)尔(😇)·(🐑)德(🍂)·(🐡)奥利维拉的《亚伯拉(🐐)罕(🥅)山(🛡)谷(✡)》（(😛)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👗)尔(⛳)的(📄)《悲(🔂)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🕰)时(👹)在(🗯)巴(🅿)黎的银幕上映。借此契(🤰)机(🖌)，戈(🚗)达(🔼)尔(♎)提议与奥利维拉会面(🤖)，旨(✌)在(🏮)就(🧦)这两部影片展开一场(🏘)“科(🍯)学(🚇)性(🍄)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎚)戈(🌑)达(🌷)尔(🧑)：(👷)没问题，巨大的声响(🧠)是(💻)我(🕳)对(🚂)公(😗)众做出的唯一妥协。您(🚐)知(🖱)道(🌻)儒(🈷)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏡)评(🍔)”的(❗)定(🤸)义(❣)吗？“批评就像溃败(💑)军(🍠)队(🆙)里(⏳)的(✈)士兵，他开了小差，投奔(😼)了(💄)敌(🎗)营(🏋)。谁是敌人？是公众。”

曼(🏅)努(🗂)埃(🚩)尔(🎦)·德·奥利维拉：那(🍀)您(📌)呢(💑)，您(🍭)知(💩)道伯格曼是怎么评价(🥎)影(💚)评(❔)人(♟)的吗？“某些影评人在(🛀)我(🥑)看(⛎)来(🍯)就像是在试图教我们(👧)如(🏅)何(🈯)奔(💊)跑(🐆)的瘸子。”

让-吕克·戈(🕚)达(🤧)尔(👣)：(🔳)我(📗)请求让我以评论家的(🍞)身(🐱)份(🤺)展(🐪)开这次对话。与其扮演(🚊)“作(🔈)者(🏖)”，我(🈺)更(💲)愿意去见某个人，谈(🔚)论(🐩)他(🥜)的(🔴)电(🔖)影，或许偶尔也让那个(🥁)人(💿)谈(💕)谈(💗)我的电影。如果这能从(🎖)宣(🔬)传(🚮)角(👩)度对两部影片有所助(👽)益(🎣)，那(🕰)我(📘)们(♏)就这么做吧。电影是对(😮)现(🦍)实(🦕)的(💄)一种批判，从这个角度(🆓)看(😮)，我(💤)是(🎾)非常传统的；而且作(👛)为(🍹)一(⭐)名(📣)用(🍍)法语拍摄的电影人(💃)，我(🦏)始(💄)终(🗽)带(🤲)有对电影的批判态度(🕝)。一(🤡)直(🤖)以(🚼)来，法国的伟大之处之(🛌)一(🙄)在(🎓)于(🥣)拥(👍)有批判性的视点，即(🤝)便(🚈)这(👪)个(🔱)国(🐌)家对此一无所知。从狄(🏂)德(🔱)罗(🍛)[1]开(🤠)始，所有的艺术评论家(🚴)都(🎭)是(♉)法(🌲)国人，经过波德莱尔[2]、(🏺)埃(🌦)利(🏕)·(💲)福(🛏)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⏱)，无(🆗)论(🏟)是(🕓)不是作家，他们都是有(➗)“风(🎉)格(🎟)”（(😲)style）的人。糟糕的评论家(👗)没(🐱)有(🍚)风(🔉)格(🛃)。美国只有两个影评(🤪)人(📦)：(🌪)詹(🐯)姆(🔟)斯·阿吉（James Agee）和（长(✝)久(🛋)以(🈚)来(📧)被忽视的）来自圣地(🛄)亚(🍜)哥(♈)的(🍳)曼(💰)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏤)我(🤼)们(💷)的(🐼)电(🈷)影同时上映，我想提出(📡)第(🛋)一(🆚)个(🔪)问题：我们要如何理(🚊)解(💃)“上(💅)映(🕢)”（sortir）一部电影[5]？为什(♑)么(🚐)要(❕)让(🚼)电(🉑)影“上映”？我们在让它(❕)们(💷)“进(📌)入(👙)”这里或那里时遇到了(🎢)很(🧝)多(🎖)困(🌄)难，然后还有些人没做(😔)什(🔢)么(🐛)大(🛰)事(🕟)，但无论如何，他们还(📺)是(🐫)做(🍪)了(🤩)必(🏙)要的事来把它们“推出(🛡)去(💾)”（(📀)sortir）(🔡)。

曼努埃尔·德·奥利(💬)维(🈺)拉(🌼)：(👘)在(🍥)葡萄牙语里我们不(🚦)用(🗣)同(🛶)一(🚸)个(👻)词，因此也就没有这种(🍒)双(💪)关(💙)语(💚)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🕹)去(👨)/上(🗃)映(👠)）。不过，这是个困扰我(🍰)的(🖥)问(➕)题(😺)。我(📌)之所以感到困扰，是因(🍱)为(🈵)对(🤵)我(😆)来说，必须先展示电影(😹)，然(🛴)而(💅)，在(💰)针对电影的评论完成(💎)之(😈)前(📒)，电(🐦)影(🐓)并未完成。一个好的(😿)、(😝)聪(🎲)明(🙏)的(🔂)、专注的、敏感的评(🍀)论(📟)家(⭐)，是(😄)观众的代表，他去寻找(🍞)那(🎁)部(🗞)在(🎌)我(📔)看来——即便我已(🥇)经(👪)拍(👳)完(😉)了(🔞)——尚不存在的电影(🕍)，他(👌)要(🐭)去(🐫)完成它。观影者与银幕(🐱)之(💉)间(🚌)的(🔹)动态关系实际上是至(🍇)关(🐎)重(🀄)要(✉)的(🤜)，它是电影的一部分。我(⏱)说(✂)的(😙)是(♟)观影者（espectador），不是观众(😯)（(😭)pú(🚀)blico）(🎗)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⌚)非(🏂)个(🛡)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐵)众(👻)是现存的观影者，是被商业(🛂)化(🕣)了的观影者，是买了票的观(🍽)影(😾)者(🎀)，他变成了观众。然而，他身上(🏑)仍(➗)有一部分保留着观影者的(🔙)特(🗺)质，就像读者一样。如果我们(🐷)谈(🌅)论的是一部电影，我们会说观(🏭)影(🦖)者是剧本，而观众则是观影(🙆)者(🛒)的实现（realización），是他的场面(📊)调(🕚)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏙)己(😍)：(🏬)如果电影没人看——我的(🚋)许(📿)多电影都没人看，或者被误(📠)读(👑)，甚至连我自己也……我想(🍗)我(💈)们(🎈)是为了一两个人拍电影的(🧥)。

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)但(🐸)这就足够了。

让-吕克·戈达(💂)尔(🛷)：当然。但我还是想回到“上映(❣)”（(🌼)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😑)字(🏷)游戏。应该有一些小词典，告(🗨)诉(🚎)我们每种语言中电影的技(😥)术(🔂)术(🎎)语。例如，我们在影院看到的(📀)电(🅿)影拷贝，带有图像和声音的(🎊)拷(😋)贝，在法语中被称为“标准拷(♑)贝(🙍)”（(🎈)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(🧣)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥪)或(🌵)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⏭)：(🦏)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚇)，意(💈)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌁)坚(👍)持要在词汇上较真，因为例(🐔)如(🖊)俄国人对纪录片和剧情片(🐷)的(🍞)区(🚛)分就与我们不同。他们把有(🥜)演(🐁)员的电影称为“扮演的电影(📆)”，而(🔦)纪录片——不一定没有演(🥃)员(🥞)—(🔭)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍓)至(😎)“图像”（image）这个词本身：对(🍚)美(🏁)国人来说，它没什么大不了(🔤)的(🚲)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚱)甚(🕷)至没有一个词来指代电视(🗓)，他(🌫)们突然变得非常商业化，他(🗓)们(⛓)说“network”（网络）。如果我们对语(🤙)言(😩)如(👌)此不加注意，那么当人们说(😏)一(🍩)部电影“上映/出去”时，我们会(🆑)产(🖌)生一种错觉：是某种东西(🎼)真(🛵)的(💷)出去了，还是我们把它弄出(🔏)去(🔐)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(🦊)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌫)这(🕤)个词，就像说“和一个女人出去(🤥)”（(🤚)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏘)味(🛬)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🈹)达(🛥)尔：如今，对于好电影来说(🥃)，“上(🔍)映(🍿)”（sortie）已经变成了一个“出口(💹)在(🔰)这边”的指示，这是一种摆脱(🛀)它(🚡)们的方式。

曼努埃尔·德·(📇)奥(🦐)利(🐫)维拉：我们的电影也变成(🧢)了(🆒)电影节电影。电影节的作用(🕥)是(🥖)向多样化的公众展示电影(☕)的(📰)多样性。它是不同电影人、国(🕥)家(💢)、习俗的一种对照。仅此而(🗓)已(😰)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🖲)戈(🈚)达尔：我想您描述的是一(😟)个(🎨)过(🍧)去的时代，而我见证了它的(🧟)终(📉)结。我以为那是开始，其实那(❔)是(🤬)终结。那是一个电影节确实(🥟)能(😹)帮(📣)助人们相遇、讨论电影、(🎢)讨(🏅)论任何想讨论之事的时代(😱)。一(🦎)切都变了，电影也变了。现在(🚇)，电(💨)影人抱怨他们的孤独，但他们(🎧)不(🌞)再交谈，不再讨论，这是他们(🏵)的(🕣)错。今天，电影节越来越多。无(🔞)论(😃)是强者还是弱者，每个人都(🧤)在(🉑)各(😆)自利用自己能利用的东西(🎢)。但(🛸)在我看来，总体而言，举办电(✅)影(♊)节是为了延续一种对媒体(🐇)或(🥜)电(🚧)视而言很重要的“电影观念(🏥)”，一(🏅)种关于电影神话的观念，这(💩)种(👾)神话曼努埃尔（指奥利维(💛)拉(🥡)——编者注）经历了一整个(🔞)世(👇)纪，而我只经历了后三分之(⛷)二(🏖)。也许您能感觉到20年代（那(🥈)时(✌)没有电影节）与今天之间(🚱)的(👔)差(🍅)异？

曼努埃尔·德·奥利(♉)维(🤝)拉：新现象是电影资料馆(🥩)（(⏱)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐊)就(💒)存(🧔)在，而是因为有越来越多的(🛄)观(😮)众——比如在里斯本——(💯)去(📐)资料馆看那些没进院线的(🥁)电(🗑)影。这很有趣，因为你必须真的(😋)热(🎊)爱电影才会去电影俱乐部(🍵)或(🍀)资料馆看片……

让-吕克·(🍶)戈(🛹)达尔：关于相遇与对话的(🏔)故(🗾)事(🛎)……这就是我想对您说的(😾)：(✊)作为评论家，我不指望别人(🔌)对(🤩)我说好话，我不想人们对我(🔵)说(🐧)或(🏊)写：“您的电影太残暴了，太(❇)棒(💁)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏅)我(🥇)会问他们：“好吧，那到底哪(🐧)里(🧔)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚪)甚(🚯)至没有词汇，只是重复：“它(🔕)是(🙇)非凡的！”然而如果他们对我(㊗)说(🎎)这真的很丑，这里有错误，那(🚍)我(💽)就(🎗)会想，或许对话是可能的：(📏)你(📿)能告诉我有错误的都在哪(💌)里(🚒)吗？这证明了今天的评论(🅾)家(🥌)不(🥂)再想交谈，而电影人也不想(🈺)被(🏌)批评。而我，作为一个评论家(📗)出(📟)身的人，我只需要别人告诉(😘)我(🚔)：这行不通。您是否感觉到需(👖)要(💻)别人告诉您这不好？这会(👫)困(🕉)扰您吗？因为我对您电影(🐓)中(🥄)行不通的地方有些话要说(🍗)，但(🚸)我(🙋)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏩)·(🔽)奥利维拉：“当我拿自己与(🚚)人(🏙)相较，我会感到骄傲；当别(😯)人(🐞)来(🦒)评价我，我会感到谦卑。”这是(😙)您(🕐)电影里的一句话，非常美。

让(🚖)-吕(❗)克·戈达尔：那是圣人说(😇)的(📓)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🤒)尔(⏩)·德·奥利维拉：我是个(🍱)悲(🐊)观主义者。当有人告诉我我(➰)的(📳)电影里有什么行不通时，我(🍶)会(🧢)受(🚮)影响。不过，我想我已经麻木(📀)很(⛱)久了。但这取决于他们触碰(🛃)哪(🎀)里。如果我拳头上有个伤口(🌫)，但(🥟)有(🛏)人碰了碰我的二头肌，我就(🗯)会(🎄)没什么感觉。但如果那个人(✈)把(😒)手指戳进伤口里，那我就会(📝)尖(🥢)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🗿)得(😑)区分什么是好的，什么是坏(😗)的(🈚)。这不仅仅是说出我们的感(👜)受(📲)，而是对电影进行技术性或(🔗)科(📗)学(📯)性的批评。只有新浪潮这么(🌜)做(😐)过。以前谁会说：这个移动(✏)镜(🏿)头是好的，我们觉得它好是(📝)因(😨)为(🌨)这个，相对于另一个我们觉(🅱)得(🔄)坏的镜头而言？或者：这(⛰)段(🎹)对白是好的，相比之下那段(🌬)对(🤚)白是坏的。今天，这完全丢失了(🎫)。“作(📟)者”的概念变得如此重要，以(⛺)至(😷)于连副导演都不敢对你说(🍞)。唯(💀)一有时敢说的人，唯一我能(💤)与(🎂)之(📉)维持一种奇怪的艺术关系(🤧)的(🔩)人，是制片人。因为制片人投(🚮)了(✳)钱，或者至少他拿别人的钱(🔦)去(✖)冒(🍹)险，所以以这种风险的名义(🍊)，他(🔙)敢对我说：“让-吕克，这行不(🆙)通(👄)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐆)。至(🆑)少，这提供了一种反思的可能(🧥)性(⚡)，让我能更好地站稳脚跟。如(⚾)果(⛹)说今天的科学家如此强大(🈲)，那(📙)是因为他们是唯一还在互(🔇)相(📰)批(🦂)评的人。一位天文学家说：(😧)“我(🙎)看到了月食，我把它拍下来(⛳)了(🔆)。”另一位说：“给我看看。”他看(👼)了(🚦)之(🔷)后断言：“但这明明是月亮(📻)！你(📓)说什么月食？”另一位说：(💼)“啊(⏩)，是啊……”；他很恼火，但他(🗺)会(🤑)重新开始。在艺术中，在艺术批(🖖)评(🏻)中，例如波德莱尔和德拉克(🦔)洛(🖨)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥕)抗(🍙)时刻。否则，就无法前进。这是(🎅)我(📸)唯(♓)一需要的：批评。但我甚至(🌮)得(👨)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚗)利(🐠)维拉：我需要的更多是拍(⛱)电(😒)影(🍌)的手段。我永远不知道电影(😘)会(📒)变成什么样。我有分镜脚本(🛐)（(🌴)découpage），我有演员，我有布景，但(🎾)我(📈)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(📐)导(✔)工作”（realización）在时时刻刻地(🎿)改(📿)变着那团“星云”的整体构造(🖇)。具(🙉)体的东西只有在我看样片(🥡)（(👵)rushes）(🚸)的那一刻才会出现。我讨厌(💆)看(🎹)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔅)克(🥘)·戈达尔：我想我们都是(🤥)这(🎱)样(🛏)。只有希区柯克在看样片时(🎬)是(🍺)高兴的。所以，作为评论家，这(🗄)就(🏊)是我想对您的电影说的话(♌)：(🏯)起初我随着电影（指《亚伯拉(㊗)罕(❄)山谷》——译者注）行进，但(🔁)在(✒)某一刻我跳脱了出来，开始(🅰)思(🗄)考别的事情。我想：啊，这里(🥂)没(🌵)那(📆)么好了，然后，与此同时，我在(🉐)做(🍞)梦，我想着引力（gravitación），想着(🙎)牛(📿)顿。后来我醒了，回到了自我(❄)意(🥫)识(👥)当中，而就在那一刻，电影里(🍹)有(📹)人说出了“引力”这个词。于是(🚿)我(🕵)对自己说：最终，这部电影(🍳)是(⛷)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚥)尔(🏙)·德·奥利维拉：的确，这(⛸)就(🖖)是电影的主题：引力与万(🏾)有(👗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(🏍)从(🌻)更科学、更技术的角度来(🍕)看(🔫)，如果我是您电影的副导演(💵)，我(🤯)会对您说：“您确定吗，或者(⛪)您(✍)能(👪)更好地向我解释一下，以便(💟)我(🐐)能帮助您，为什么您选择这(📡)位(🥋)女演员来演年轻时的艾玛(🕖)（(🏗)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥗)了(🎯)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🤮)同(🎧)？这是故意的吗？”这便是(👼)我(🧐)的批评：第二位女演员不(👯)如(📐)第(🌚)一位，或者至少，当第二位女(🈲)演(♏)员出现时，电影下坠了，这就(🎙)是(🚿)引力。然后它又升起来了。

曼(😮)努(🆓)埃(〽)尔·德·奥利维拉：答案(🛒)很(🎅)简单：起初，我是为第二位(⛵)女(🏢)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔃)的(🌜)这部电影。这个女人当时处于(🌯)危(📑)机和抑郁状态。我的制片人(🎾)保(🛋)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🌶)我(🉑)不要选她。在我改编的那本(⚪)书(♉)，阿(🛢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(⛩)《亚(🐊)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚋)美(🍈)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕯)黑(🛸)墨(🔺)水一样落在她毛衣的背上(👯)”。为(🌶)了拍摄这句话，我要求改变(🤔)莱(🎒)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛶)是(🐙)金发。她对此感到很受伤。那场(🧘)戏(🌡)拍得很糟。于是，不得不找另(🌿)一(📧)位女演员来演青少年的艾(🙆)玛(👻)。这就是对您技术性批评的(♍)技(🙎)术(🥦)性回答。我想补充一点，电影(📮)总(🌩)是伴随着“偶然”和运气。正是(📨)这(🥠)些使我振奋：所有那些在(💆)实(💺)现(🦊)过程中涌现的小事件。这是(📶)一(🤷)种我不太理解的现象，它既(🕎)可(🦈)能导致最坏的结果，也可能(🚉)导(〰)致最好的结果。没有一部电影(🚳)是(🗻)不靠运气的。它是一种创造(🥥)，一(🙄)部电影是一个人的构想，很(👵)难(👨)进入其中。

让-吕克·戈达尔(⏹)：(🍉)创(🎮)造可以被准备吗？

曼努埃(🗂)尔(📄)·德·奥利维拉：可以准(🌎)备(👡)，但不能修复（reparada）。就像生活(💣)。事(🚎)物(🌳)就在那里，等着我们去拍摄(🤟)。您(🚃)想修复什么？饥饿、在非(🅰)洲(🐔)死去的孩子，是的，这很重要(🌥)，值(🛑)得修复，需要尽可能广泛的公(🍡)众(🎠)。但一部电影不是，它是一团(👱)巨(🚻)大的混乱，我因此在我自己(🆙)面(📞)前感到渺小。话虽如此，我接(🐊)受(🐤)您(🀄)关于您“离开”我的电影又“回(🐤)来(🏃)”的批评：必须非常敏感才(🌪)能(🏑)进出电影而不迷失。的确，这(🎌)就(🍆)是(🧡)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(💔)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌹)的(🏗)人是从博物馆出发做电影(🕎)的(🌮)。我们发现了电影资料馆。我们(🤔)在(🎥)那里出生。当然，我们小时候(🚘)看(📣)过卓别林，但没人会在四岁(🔕)时(🐹)说，看了《救火员》后我要拍电(✔)影(🍮)。所(🏄)以我脑子里总有一个参照(👡)系(🏯)。因此我认为作品比人更重(🚍)要(🚜)。这并非对每个人来说都那(🤩)么(😱)显(🐸)而易见。女人的作品是庇护(🔷)男(📛)人。而男人，为了处于相对平(💋)等(🍛)的地位，所能做的一切就是(👋)制(♟)造作品：绘画、文学或政治(👂)、(🚫)战争、失业、贸易。归根结(🗜)底(🏃)，我对“人”（这里戈达尔专指(🕤)作(👻)为创作者的人——译者注(🙄)）(✅)不(💩)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐀)·(🎴)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚟)么(😅)感兴趣。如果我们住在同一(🍂)个(🧥)城(♑)市，比邻而居，我想我也不会(🕜)比(⏲)现在更多地见到您。当然，见(🔣)面(🥪)时我们会更好地谈论电影(🌌)，但(🔭)也仅此而已。如今让我震惊的(🐩)是(🙃)，媒体对“个性”这一概念的开(❌)发(❗)远甚于对“人”的开发。人在作(🧡)品(📂)中，作品在人中。有些人不创(💒)作(⛺)作(🥛)品，而是创作生活，尤其是女(⛪)人(😲)，这本身就是一件作品。男人(🐸)被(🤗)迫创作作品，因为他们通常(🍎)什(👸)么(🛹)都不做。我常像布努埃尔那(♌)样(➿)说，电影对我来说是最重要(🎺)的(👶)。但如果把一个孩子的生命(🤼)和(🔌)一部电影的上映放在一起权(⚫)衡(📩)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎲)优(⛓)先于电影。

曼努埃尔·德·(📍)奥(🗳)利维拉：自然如此。从这个(💔)角(🌘)度(🐺)看，我也断言艺术没那么重(🔤)要(⏯)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🧞)如(🏯)此，如果不那么重要，那就不(🍩)必(🦆)做(🚡)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌊)在(🧙)生活中做这事。我不确定能(🔪)否(⛎)如此轻易地说艺术不重要(✋)。尤(💗)其是今天，当艺术稀缺而许多(😊)孩(🔫)子死去时。这是否意味着我(👱)们(👝)让艺术活得太久，而牺牲了(📁)孩(📁)子？

曼努埃尔·德·奥利(🛌)维(👐)拉(😹)：艺术不是艺术家。艺术家(📶)，艺(🚻)术家的位置，是人类的虚荣(🅰)。那(📸)种表达世界观的方式，说“这(🐣)个(🚖)，这(🚳)个，这个，这个行不通”，是一种(🥪)虚(🍛)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥓)比(🛡)艺术家更崇高、更有趣。一(♿)部(🦕)电影总是比电影人更聪明，正(🎾)如(📠)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👊)艺(🗓)术家走出来展示自己的那(🐎)种(🍬)方式，仅仅表明了他的虚荣(🦂)。

让(🎡)-吕(🎓)克·戈达尔：这也是孩子(📳)的(🚴)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🈳)画(🤹)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛣)：(🎂)是(🔯)的，当然，但这幅画通常也很(🏢)漂(🌷)亮。艺术与艺术家之间的这(🌺)种(🐻)差异，也是历史与艺术之间(🐋)的(💯)差异。历史展示了民族、文明(🛁)、(🆑)情感、趣味的演变。艺术展(🌮)示(🌉)了这些演变中的实体。我们(♋)都(🛬)有责任，尽管作为导演我什(🥟)么(📟)也(📱)做不了。作为导演我只能做(🔸)一(✍)件事，就是拍电影。仅此而已(🛶)。然(🕝)而，艺术家在创作的那一刻(📍)总(🏯)是(📓)对的。那是他们的虚构，是他(🎥)们(🕉)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐖)：(🚊)啊，我不这么认为，一切都在(🛶)外(🏣)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(💊)是的，在那之前（是这样）(🦆)。但(🍅)之后，一切都会进入脑海中(🆘)，然(🍍)后再出来。例如，面对《悲哀于(📰)我(📽)》，我(💙)像一块海绵一样面对电影(⛱)，准(🥩)备好吸收一切。

让-吕克·戈(♿)达(🏙)尔：我不确定这是个好比(💨)喻(💕)。当(📭)然，电影有其奇观性和诗意(📋)的(♒)一面，这是电影的深层使命(🤺)。但(🏽)这一使命只有在最初进行(🔤)了(🛤)实验、验证和劳动——我们(📃)可(🗡)以称之为电影的纪录片层(👒)面(🛀)——之后才能实现。伟大的(🏺)艺(🎉)术家身上都有这一点，您、(🦔)皮(🛴)亚(🏓)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔸)维(💹)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏒)萨(🤓)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💑)Rouch）(🥫)[9]，这(🕔)些非常不同的人身上都有(🎒)，我(👹)有时也有。以爱森斯坦为例(🎇)，没(🏷)有比爱森斯坦更抽象、更(🛫)风(🈵)格家或更风格化的人了。然而(✋)，如(🍰)果今天我们要展示十月革(🌈)命(🥖)的镜头，我们不会在当时的(🚑)新(🍯)闻片里找，新闻片使用的是(🥝)爱(🦉)森(🐄)斯坦关于十月革命的影像(🏢)，那(🏐)完全是被调度（mise en scène）出来(🏍)的(🕝)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😺)《北(✖)方(📐)的纳努克》的相关叙述时，我(🔴)们(🍁)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🥄)基(😈)摩人，和他们吵架，强迫他们(🈂)每(🔹)天去捕鱼（即使他们不想去(😅)）(🤙)。总之，他和他们组成了一个(💀)电(🚝)影摄制组，并变成了一位了(🤴)不(🔢)起的人类学家。因此，这里存(😢)在(🍞)着(🦏)整全的纪录片层面。在今天(🐫)，这(🌘)种方式——即使不能完美(👛)了(🌍)解电影史，也至少对其有所(😆)感(🦎)觉(🉐)的方式——对许多人来说(〰)已(😓)经遗失了。必须拥有这种对(🈶)电(🔴)影史的感觉，有点像乔伊斯(👓)，他(📐)对文学史有着深刻的感觉，他(🕕)知(🗑)道当他写下一个句子时，其(🕧)中(🦇)有些词是在拉丁语时代发(🗓)明(😠)的，有些是在中世纪，而他，乔(📙)伊(🥃)斯(🤗)，在写下这个词的时刻，通常(🕑)背(🥅)负着所有的精神重担和他(🎤)所(🆓)感知到的所有过去，正处于(💚)文(🕧)学(🗞)的现代，处于其成熟期。在电(🌪)影(🐨)中，很快，在世界所接受的美(♏)国(🐗)影响下，部分纪录片式的工(🔂)作(🎅)被抛弃了。我们立刻走向了奇(😝)观(🎬)，而这只不过是最终的使命(🥀)，是(🚇)电影的弥撒。在今天的电影(🐟)中(🌜)，人们举行弥撒，却不进行祈(🔛)祷(🥅)。伟(🤜)大的艺术家，诚实的艺术家(🐼)，首(🔺)先进行他们的祈祷，然后才(😞)是(🎦)弥撒，面对或多或少忠实的(👐)公(🌖)众(🌥)。美国人规范了弥撒。对他们(🏮)来(😙)说，在弥撒中重要的是募捐(👖)（(😅)quête）：一场成功的弥撒就(🏡)是(🥎)教堂里座无虚席、募捐数额(🦒)可(🍁)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👟)奥(🍿)利维拉：募捐（quête）是我(🥤)下(🦃)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🎟)戈(🤳)达(🌃)尔：我不募捐（quête），我只(🔣)调(😂)查（enquête），我专注于做一名(📛)预(🆙)审法官。我审理投诉。批评应(😁)该(🔮)通(🕊)过祈祷来表达，而不是通过(🤙)弥(🕚)撒。关于弥撒，人们无话可说(🗒)。或(🍊)者只能说：“美丽的演出，宏(🤞)伟(👎)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(✌)运(🍘)动员的训练、钢琴家的音(🚍)阶(😍)练习一样。当人们进行批评(🤪)时(🐪)，应当批评那些音阶以及这(🎂)些(🚗)音(🚏)阶所能带来的效果。

曼努埃(💽)尔(😨)·德·奥利维拉：奇观和(💺)弥(🌰)撒我不感兴趣。重要的是行(🌩)动(🧠)的(🈯)欲望。您想拍电影，我想拍电(💯)影(🕦)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐭)格(👍)曼说：“我拍电影的方式就(✈)像(🐖)某些英国人独自去森林打猎(🧟)。他(🧀)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏼)每(🏺)天早上他们都会刮胡子，纯(🐒)粹(🎹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🐜)须(🌿)反(⏳)思这一点，关于欲望。它就在(🥈)人(🏼)心里，就像一个画家画着没(🚃)人(🐶)看的画，但他不会停下。欲望(⚓)就(🍓)像(♌)独自绽放于原始森林中心(💕)的(🔤)绝美花朵，它凝聚着对果实(🦉)的(🔭)向往，为了自己，也依靠自己(⛄)。如(🌵)果遇到一道注视着它、并发(👷)现(🍍)它的美丽的目光，它便会绽(🌖)放(✍)光采，她的美丽会变得引人(🕜)注(🕒)目、脱颖而出。但这样的目(📦)光(👆)往(🤑)往来得太迟，人们为了抢占(🍙)土(🔍)地，已经烧毁并铲平了森林(🥣)。在(🌉)您和我之间，有许多差异，这(🌿)是(😐)幸(🤛)事。语言、国家、文化的差(🥛)异(🌬)。您选择了一种略带挑衅性(⛴)的(🌀)电影，它破坏了叙事的传统(♓)秩(🕔)序。您从混沌中出发寻找，为了(🤸)将(😍)无序变为有序。我也试图将(😅)无(🔑)序变为有序，虽然徒劳，我承(⌛)认(🌊)，但我仍在寻找。我想这就是(😽)我(🆓)们(👛)的电影的区别：我的电影(🥩)较(🎭)为接近一般意义上的电影(👉)，而(😝)您的电影是某种特殊的电(🆔)影(🕍)。

让(📈)-吕克·戈达尔：我会说我(😣)们(👲)做的是同一件事，但您抵达(🤲)了(🚂)，而我尚未真正成功过。所有(🤧)人(🚏)自然地遵循着科学的图景，从(🏎)混(😶)沌出发以建立某种秩序。这(⬆)“某(🎪)种秩序”或多或少有些不确(🤾)定(🚴)，人们也或多或少能抵达一(🈳)点(🍗)。有(🥑)些时候我们做不到，我们抵(👩)达(🦈)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔝)时(🔆)间被提取了出来，在另一部(🔎)电(🚥)影(📽)里将会是另一块。从一块碎(🍜)片(😉)、一张照片出发，我为自己(🌠)创(🍙)造一个世界。看到您电影的(🧞)一(🎏)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🥖)高(🚍)》中的时刻，那也是我喜欢的(🙀)。用(♐)简单的词，如内部（interior）和外(🚭)部(🌕)（exterior）——尽管区分它们没(🐒)有(🚨)太(⛵)大意义，我会说皮亚拉在他(🎴)的(🚸)《梵高》中停留在外部，但他只(🤖)谈(🎶)论内部。在这个意义上，他更(🐚)接(🥒)近(🌲)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🅿)相(😤)反。您停留在内部。但在电影(🏬)中(🕋)我们无法展示内部，只能感(🌷)受(🦀)它，但它依然是不可见的，否则(✂)它(🐘)就不再是内部了。

曼努埃尔(💛)·(📮)德·奥利维拉：甚至可以(😿)拍(🔒)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎎)当(🅱)然(🎳)。小时候人们说：鸡是由内(🖨)部(🎋)和外部组成的。掀开外部，看(🖕)到(🗂)内部；如果掀开内部，就看(⛑)到(😙)了(🎦)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕴)内(✔)部，尽管您总是从正面拍摄(🈯)人(🗃)物。考虑到这种严谨而有强(💉)度(⏸)的方式，您电影中让我一度感(📭)到(🚸)困扰的，是一种幸好还算人(🔃)性(😤)化的不完美，这种不完美使(🏂)得(🔓)您有必要去拍其他电影。让(✨)我(👦)困(🈳)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌝)头(😘)，摄影机离放映机太近了。摄(🏃)影(🎺)机并不是生来就是要与放(🏩)映(🏅)机(🍑)保持一致的。放映机会进行(💮)传(🤴)输。就像放射科医生拍X光片(🐊)：(💉)他不满足于从正面拍，他也(🍰)从(🎐)侧面、背面、对角线拍。然而(🕚)在(💩)开始时，在放映的那一刻，所(💝)有(🧑)图像都将是平面的。当然，我(⛎)们(📵)会说这是一个图像，但我们(😾)是(🎊)和(👜)图像打交道的人。这并不意(🌞)味(📖)着摄影机必须一直移动。

这(🎋)就(🍓)是导致您电影中某些时刻(🏐)出(🎦)现(🦏)“空洞”的原因，也就是那些观(🎏)众(🐰)——糟糕的观众，如今的观(⏳)众(⏪)——称之为“冗长”的东西。我(🚣)不(🍭)是说我抱怨电影长，甚至如果(📕)一(📖)开始我看到有好东西，我会(🍓)很(🔦)高兴电影很长。我可以安心(🏜)地(🈷)打个盹，我确信我会找到它(💑)们(🌏)。这(📟)就是我所说的对一部电影(😡)进(⚓)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📵)·(🚀)德·奥利维拉：我和您一(⚡)样(🍄)，把(🖥)摄影机放在我认为它必须(🛵)在(❌)的精确位置。就是这样。为什(🍵)么(🌫)那里比这里好？我不知道(🍡)为(🍢)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐥)我(⛪)们能稍微解释一下为什么(🚲)就(🎨)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍹)维(⛱)拉：力量来自固定性（fixidez）(🗂)。是(🍮)布(🐈)列松通过《圣女贞德的审判(🧕)》教(🐷)会了我这一点。我们也可以(😶)称(🌇)之为客观性。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🍾)：(🖕)我有种感觉，电影人，无论是(💯)好(🗻)是坏，都有一个想法，一种需(🚼)求(🐞)，然后，好吧，他们寻找有足够(🙍)钱(🌚)的人来实现这种需求。他们的(🐷)工(🚥)作方式就像一个人说：今(🎿)晚(🤷)我想吃肉酱意面。于是他看(📨)看(🕹)口袋里有多少钱，或者让妻(🗓)子(🍯)或(🛏)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍴)一(✨)直是反着来的。制片人对我(🍶)说(🕔)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🐮)时(💒)候(🥦)和他拍部电影了。”既然我们(📛)不(🥋)富裕，我们接受，也许我们能(💴)马(🍣)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎪)然(📖)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕔)努(😁)埃尔·德·奥利维拉：我(🍺)做(🕸)的完全相反。我表现得好像(🍏)合(💿)同早已签好一样。我写故事(🐬)，预(😲)测(⛩)一切，然后在最后一刻，救星(🖤)来(💩)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🦎)山(💨)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🥢)的(🌋)剪(🐊)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤨)论(👳)福楼拜，当然还有《包法利夫(📭)人(😎)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🧤)不(🌎)可(🌇)能的，况且我还是个葡萄牙(🏈)导(😧)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎄)的(🤙)版本。于是我想，可以做点更(🌔)有(🤩)趣的事：可以问问作家阿(🥀)古(🙌)斯(🦔)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👒)意(🚫)基于《包法利夫人》写一部小(🐖)说(🦃)，一部我随后就会改编的小(🔮)说(🤖)。她(🌂)接受了。必须等她写完，等它(🤱)出(🐀)版。在此期间，借作家卡米洛(😥)·(🌓)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📇)周(🚸)年(🏰)之际，我拍了《绝望的一天》（(😛)1992）(🌺)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐹)我(🐝)知道这部电影将会是什么(💿)，但(🐉)我不知道是否能拍成。我说(🐷)：(🌴)我(😰)知道电影会拍成，但我不知(🦅)道(😒)会是怎样的电影。我不仅知(👛)道(🧘)某部电影会拍，而且我还承(🕝)诺(🧕)了(😔)要拍，这更糟糕。因为我总是(💋)害(🏹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📖)·(🅱)德·奥利维拉：这也是我(😝)的(🌿)噩(🏓)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤠)对(🔓)我电影的批评是什么？就(👭)像(📏)美食评论家会说：“这里的(🆙)肉(🧠)煮过头了，这里的肉还是生(🗓)的(🏛)”。

曼(🌙)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)一(🔨)部电影不仅仅是我们所看(🍇)到(🛎)的图像。图像是符号，声音是(✌)其(✋)他(🅰)符号，词语是另外的符号，它(🕞)们(👴)又会唤起其他符号，引用其(🤵)他(🖖)时代、书籍、电影。如果我(🎱)们(💊)不(🔇)了解这些符号及其所召唤(❎)的(👻)东西，我们就无法理解电影(📡)。词(⛏)语在您的电影中强有力，它(👴)赋(🌰)予了电影力量。图像有另一(📋)种(👦)与(🌻)词语无关的力量。这很美妙(👌)。但(🍀)我距离完全理解您的电影(🙃)还(📿)缺了点什么。电影是一种旨(✌)在(👦)拍(🚈)摄仪式的仪式。您电影中的(🤑)仪(🙈)式，是那些在镜头间或镜头(🚒)中(🍠)穿梭的人。我们并不完全了(🈳)解(🛅)这(👑)种仪式的含义，我们遗失了(🆗)它(😐)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🥟)山(💹)谷》中，面纱的仪式。我们看到(📌)女(🌆)演员在婚礼当天，在教堂里(🐮)自(🦌)己(🌤)掀起了面纱。如果我们不了(🛸)解(🖱)古代包办婚姻的仪式——(🔖)要(🔣)求由丈夫掀起妻子的面纱(🎩)，第(🔌)一(🚱)次展示她的脸，以此确认他(🏝)的(🚾)幸运或不幸——我们就无(🤳)法(🍿)理解她这一举动的放肆。因(🌿)为(🍨)我(🏪)的主角知道自己很美，她可(🤰)以(🌬)放肆地掀起面纱：看我多(🕷)美(♟)！如果我们不了解这个仪式(☝)，这(💨)场戏的意义就丢失了。我错(💡)过(🖐)了(🎀)您电影中许多仪式的含义(🔟)。我(✡)真希望有人能在我耳边悄(😑)悄(🐋)向我解释。您在特殊效果上(🦐)做(🥠)了(🔘)很多工作，不断用声音、词(🥡)语(🚩)、图像进行挑衅。这是您的(🥇)形(👓)式，是另一种形式，无所谓好(🐖)坏(🤟)。您(⛅)做得很好。我更喜欢没有特(🎆)殊(🛵)效果的电影。我更喜欢《德国(🐶)九(🚺)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍀)英(🐚)语说得不好却去看《哈姆雷(🕷)特(🤲)》，会(🔲)失去很多东西，但我们依旧(🦐)能(♑)分辨它是好是坏。《德国九零(🧗)》由(⚪)许多仪式和晦涩的东西构(✒)成(🧗)。

曼(🌺)努埃尔·德·奥利维拉：(🗝)是(🕞)的，但即便这些符号实际上(🐺)难(💈)以理解，但它们反倒更清晰(🚸)、(🥍)更(👟)可见。我喜欢这部电影的地(⚽)方(🐐)，在于符号的清晰性与其深(🍕)刻(🥃)的模糊性相并存。另一方面(😗)，这(📓)也是我喜欢电影的原因：(Ⓜ)大(👻)量(🌓)精彩的符号沐浴在无需解(🌍)释(🎵)的光芒之中。正因如此，我才(🎊)相(🏎)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🌐)那(🗣)么(🕎)，非常感谢。

本次会面由热拉(💑)尔(💌)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍕)发(📢)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📣)尼(🉑)・(✍)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🛥)运(🍆)动核心人物，唯物主义哲学(🍬)家(🗜)、文艺批评家与作家，百科(👉)全(🍮)书派代表，代表作有《拉摩的(🏙)侄(🏭)儿(🦊)》、《宿命论者雅克和他的主(😮)人(🚔)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌃)莱(㊗)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🥃)驱(⏫)、(🌵)现代主义文学奠基人，兼具(🖋)诗(🚈)人、艺术评论家与散文诗(🏢)之(🔂)祖等多重身份。他的代表作(🍙)《恶(🖨)之(🎛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏳)的(💶)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕑)É(🎹)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔑)家(💁)与散文家。他率先关注电影(🦅)作(🍮)为(🏒) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤶)现(😕)代艺术家的评论极具前瞻(🎯)性(💃)，深刻影响现代艺术批评的(👈)发(🚖)展(🕔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🙆)André(🐂) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕎)家(🈴)、抵抗运动战士，还担任过(🏾)戴(🛎)高(🛫)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦀)作(🅰)品与行动深度融合了存在(🥜)主(♋)义哲思与历史使命感。

5、法(🥌)语(📆)单词sortir虽然有“上映、某部电(🦉)影(🦒)推(🚏)出”的意思，但其核心意义为(🚙)“出(🦅)去、离开”，所以戈达尔才会(🏰)玩(👻)这样一个文字游戏。

6、Público在(🚳)葡(♒)萄(🙏)牙语中既可指广义的“公众(🚟)”，也(⏳)可以指“观众“，对应英语中的(🚎)audience。

7、(🎴)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚷)，19世(📶)纪(⛵)法国浪漫主义画派的领袖(🎒)与(🔮)核心人物，代表作有《自由引(🏅)导(🚨)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚰)为(🥚) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌆)·(🎴)米(🏿)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🐋)演(🏹)、视频艺术家，戈达尔晚年(🎒)的(🍯)生活伴侣与合作者。她与戈(😬)达(🍿)尔(🏈)共同创立制作公司，并与其(😛)联(🍞)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕒)名(🏡)卡门》（1983）等多部作品，深刻(👃)影(🌡)响(☝)了戈达尔后期创作中私密(📶)对(🥅)话与家庭影像的风格转向(❣)。她(🎃)本人亦是一位独立的创作(🥀)者(🧘)，其作品以哲学思辨探索两(😌)性(👩)关(🥄)系、语言与日常的诗意。

9、(🏴)让(⛸)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(😇)人(🤱)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💨)）(😚)与(🖱)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚛)创(👴)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(👍)，被(🔍)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(❣)学(🙍)科(🛑)实践深刻影响了纪录片与(🦂)视(🚌)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🦗)下(🖱)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧖)盲(🐏)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚺)杰(🍄)拉(🦅)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏩)国(🍸)宝级演员、制片人、导演(🙋)与(🐓)跨界企业家，是法国电影黄(🙅)金(🗂)时(🍹)代的标志性人物。

12、克劳德(🚓)・(😐)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔄)的(🔥)先驱导演之一，与特吕弗、(🈺)戈(🗓)达(🕉)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛤)浪(🖇)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(😍)惊(🎈)悚片和冷峻的社会批判视(🐟)角(🛁)闻名。由他执导的《包法利夫(📲)人(💆)》由(🍽)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕳)演(🕔)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧠)特(👂)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🍦)萄(💬)牙(🔆)最具影响力的浪漫主义小(🥟)说(🐶)家、剧作家与文学评论家(🥥)。