文(🎌) / 让(🌦)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏎)尔(🏀)·(🎙)德(🌒)·奥利维拉

（本文由(🎒)Gemini AI翻(🙋)译(🍒)，再(🍯)经过了人工的逐句校(🍬)对(🕟)与(🔇)润(😧)色(🎻)，并添加了一些必要的(🏁)注(👗)释(⏩)。由(🥑)于并未找到法语原文(⛸)，本(🕢)文(📮)翻(⛅)译同时比照了西班牙(📯)语(🤜)和(🕦)葡(🔗)萄(🏴)牙语译文。）

1993年9月，曼(🚚)努(🛡)埃(📛)尔(💴)·(❤)德·奥利维拉的《亚伯(🐅)拉(🦏)罕(🍽)山(🍕)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧦)戈(🛸)达(🌺)尔(🚇)的(👵)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🈵)乎(📅)同(😩)时(🔘)在(🍭)巴黎的银幕上映。借此(🔬)契(🎱)机(🏖)，戈(🕧)达尔提议与奥利维拉(😟)会(🧜)面(🐘)，旨(🍦)在就这两部影片展开(📢)一(❇)场(🍡)“科(🥖)学(😸)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(❣)·(🎆)戈(🎹)达(🎫)尔：没问题，巨大的声(⛎)响(🥀)是(❔)我(💋)对公众做出的唯一妥(😞)协(🕞)。您(🍔)知(😸)道(💶)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎖)对(❄)“批(🥟)评(😰)”的(🍽)定义吗？“批评就像溃(🐘)败(🤼)军(♍)队(👜)里的士兵，他开了小差(🎱)，投(🐏)奔(🌨)了(😬)敌(🧠)营。谁是敌人？是公(🎠)众(😧)。”

曼(🙄)努(🛐)埃(👶)尔·德·奥利维拉：(😪)那(⬇)您(🚳)呢(🗝)，您知道伯格曼是怎么(🔌)评(🌦)价(🌽)影(💋)评人的吗？“某些影评(🏾)人(🏂)在(🍬)我(🧤)看(🗼)来就像是在试图教我(💧)们(🐢)如(😹)何(🙌)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😮)戈(✳)达(🍾)尔(🚖)：我请求让我以评论(🥕)家(🔹)的(🕴)身(🕠)份(👜)展开这次对话。与其(🤚)扮(🐌)演(🧖)“作(♓)者(🏦)”，我更愿意去见某个人(❣)，谈(🎬)论(🔭)他(🙏)的电影，或许偶尔也让(🌥)那(⛲)个(🏾)人(🗓)谈(🛐)谈我的电影。如果这(🏠)能(✅)从(🎾)宣(🌬)传(🏘)角度对两部影片有所(🕌)助(🆎)益(❌)，那(😜)我们就这么做吧。电影(👻)是(🥧)对(🎑)现(😻)实的一种批判，从这个(🕐)角(🎤)度(🚼)看(🕹)，我(🌕)是非常传统的；而且(🍹)作(🙋)为(🖨)一(⬜)名用法语拍摄的电影(⏲)人(🤒)，我(🌩)始(🔶)终带有对电影的批判(🍡)态(❄)度(🐯)。一(🍙)直(⛽)以来，法国的伟大之(🏩)处(🤤)之(🕧)一(👨)在(🥕)于拥有批判性的视点(🤾)，即(😄)便(🎲)这(👔)个国家对此一无所知(👷)。从(♓)狄(🤜)德(🤖)罗(🚦)[1]开始，所有的艺术评(🚉)论(😥)家(💋)都(🏐)是(🧡)法国人，经过波德莱尔(🏅)[2]、(🍺)埃(🚊)利(🏞)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚼)是(🍿)说(📵)，无(🔫)论是不是作家，他们都(🐠)是(🛣)有(♍)“风(📊)格(🚗)”（style）的人。糟糕的评论(😼)家(🃏)没(😡)有(📂)风格。美国只有两个影(🥞)评(🤤)人(🥪)：(🆙)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥁)（(🐑)长(🥦)久(🤼)以(⬆)来被忽视的）来自(🔚)圣(🥕)地(🌨)亚(🔘)哥(📒)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💫)然(🏍)我(👶)们(🔊)的电影同时上映，我想(🈂)提(🈲)出(🌃)第(💝)一(🥔)个问题：我们要如(👶)何(🕒)理(🏢)解(😇)“上(💚)映”（sortir）一部电影[5]？为(🈶)什(🍕)么(♟)要(💬)让电影“上映”？我们在(💤)让(🌧)它(✨)们(🐦)“进入”这里或那里时遇(🙈)到(🍛)了(⏬)很(😧)多(🛢)困难，然后还有些人没(🚼)做(🛎)什(👱)么(🕥)大事，但无论如何，他们(😧)还(🍏)是(✈)做(🌺)了必要的事来把它们(👌)“推(⛳)出(❄)去(🗜)”（(📣)sortir）。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(👹)利(🌯)维(🍞)拉(💞)：在葡萄牙语里我们(⏺)不(🚅)用(🕐)同(🎯)一个词，因此也就没有(🦄)这(🏋)种(🐫)双(📆)关(🗾)语。我们不说“sortir un film”（让电(🔥)影(🎂)出(🛤)去(📟)/上(🔑)映）。不过，这是个困扰(🎉)我(🚑)的(🛒)问(🤛)题。我之所以感到困扰(😭)，是(🌫)因(🐹)为(🈸)对我来说，必须先展示(⚫)电(🖱)影(📧)，然(📴)而(🦗)，在针对电影的评论完(💄)成(🤖)之(🍼)前(🆗)，电影并未完成。一个好(👕)的(🥈)、(💪)聪(🐷)明的、专注的、敏感(🌏)的(🔣)评(📴)论(🏉)家(🥣)，是观众的代表，他去(🤢)寻(🤸)找(🏻)那(🔔)部(👏)在我看来——即便我(👄)已(🐷)经(📭)拍(♏)完了——尚不存在的(🏯)电(🦉)影(👔)，他(🚯)要(🧟)去完成它。观影者与(🐱)银(👶)幕(😕)之(🤛)间(⏮)的动态关系实际上是(⏱)至(💀)关(🔅)重(🗣)要的，它是电影的一部(🌝)分(🛣)。我(🚤)说(🗼)的是观影者（espectador），不是(⛔)观(💔)众(💚)（(🙂)pú(🕤)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔱)，是(😳)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🚳)观众是现存的观影者，是被(🎦)商(👣)业(🤝)化了的观影者，是买了票的(😂)观(🛏)影者，他变成了观众。然而，他(🍄)身(🕚)上仍有一部分保留着观影(🏭)者(🛵)的(📎)特质，就像读者一样。如果我(🦆)们(🚣)谈论的是一部电影，我们会(🚟)说(🔶)观影者是剧本，而观众则是(📐)观(💈)影者的实现（realización），是他的场(😄)面(💵)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🉐)自(🚂)己：如果电影没人看——(🤰)我(🔰)的许多电影都没人看，或者(👞)被(👭)误(🔸)读，甚至连我自己也……我(🍲)想(🍻)我们是为了一两个人拍电(🤳)影(🙊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😷)拉(🏅)：(🥙)但这就足够了。

让-吕克·戈(👶)达(😑)尔：当然。但我还是想回到(🐗)“上(💆)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📛)是(😷)文字游戏。应该有一些小词典(😉)，告(👇)诉我们每种语言中电影的(👱)技(🥋)术术语。例如，我们在影院看(🦑)到(🥚)的电影拷贝，带有图像和声(🙍)音(🔓)的(🦆)拷贝，在法语中被称为“标准(🕌)拷(🔑)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🕔)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌃)拷(🕓)贝(🦈)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐪)尔(💼)：英语里叫“声画合成拷贝(👽)”（(🍔)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👩)copia campione）(🍫)。我坚持要在词汇上较真，因为(🛥)例(🎯)如俄国人对纪录片和剧情(🍪)片(🔅)的区分就与我们不同。他们(⏺)把(🥇)有演员的电影称为“扮演的(💂)电(😈)影(🙆)”，而纪录片——不一定没有(🔜)演(👂)员——被称为“非扮演的电(🎳)影(📆)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💀)：(🔢)对(😷)美国人来说，它没什么大不(🌵)了(🚕)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍱)。他(🐤)们甚至没有一个词来指代(🥥)电(🍡)视，他们突然变得非常商业化(🕣)，他(🍉)们说“network”（网络）。如果我们对(🎊)语(💐)言如此不加注意，那么当人(🥣)们(🔮)说一部电影“上映/出去”时，我(📀)们(🍳)会(🖍)产生一种错觉：是某种东(🚣)西(🛠)真的出去了，还是我们把它(🎈)弄(🖊)出去了？

曼努埃尔·德·(🥞)奥(📰)利(🐍)维拉：我会用“出来/出生”（(🌟)sair）(🕖)这个词，就像说“和一个女人(🐵)出(🎷)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕶)这(🔰)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🆔)戈(🦄)达尔：如今，对于好电影来(🤴)说(➕)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤮)“出(🆒)口在这边”的指示，这是一种(😥)摆(🏹)脱(🚛)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐢)·(🏠)奥利维拉：我们的电影也(🛥)变(🚮)成了电影节电影。电影节的(🐃)作(✍)用(🕑)是向多样化的公众展示电(📘)影(🕝)的多样性。它是不同电影人(🍪)、(🏩)国家、习俗的一种对照。仅(🎎)此(🎲)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(💶)·(🔛)戈达尔：我想您描述的是(🤡)一(🥪)个过去的时代，而我见证了(😡)它(🏼)的终结。我以为那是开始，其(🥎)实(🌆)那(🙁)是终结。那是一个电影节确(🚡)实(🕋)能帮助人们相遇、讨论电(⏫)影(👨)、讨论任何想讨论之事的(⏺)时(🧔)代(😘)。一切都变了，电影也变了。现(🕰)在(😎)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎳)他(🕒)们不再交谈，不再讨论，这是(👲)他(🚈)们的错。今天，电影节越来越多(💳)。无(🏏)论是强者还是弱者，每个人(🛑)都(🎸)在各自利用自己能利用的(🏰)东(👃)西。但在我看来，总体而言，举(👊)办(🚸)电(🕗)影节是为了延续一种对媒(🏕)体(🆚)或电视而言很重要的“电影(🥎)观(🚐)念”，一种关于电影神话的观(🥑)念(👔)，这(⛩)种神话曼努埃尔（指奥利(🏄)维(💧)拉——编者注）经历了一(🤡)整(🌁)个世纪，而我只经历了后三(🦕)分(✏)之二。也许您能感觉到20年代（(🌄)那(🔶)时没有电影节）与今天之(🗓)间(🍧)的差异？

曼努埃尔·德·(🐸)奥(✋)利维拉：新现象是电影资(🛥)料(👔)馆(✉)（cinematecas），不是作为机构，因为那(➖)早(🔱)就存在，而是因为有越来越(🏮)多(😌)的观众——比如在里斯本(🤼)—(🐳)—(🔩)去资料馆看那些没进院线(⛱)的(♐)电影。这很有趣，因为你必须(🕋)真(✝)的热爱电影才会去电影俱(🍜)乐(🙀)部或资料馆看片……

让-吕克(😖)·(🚦)戈达尔：关于相遇与对话(🐹)的(🍨)故事……这就是我想对您(🕴)说(⛸)的：作为评论家，我不指望(➰)别(🔎)人(👶)对我说好话，我不想人们对(👨)我(⚓)说或写：“您的电影太残暴(🥪)了(🆎)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎐)！”那(🥒)时(🅿)我会问他们：“好吧，那到底(🧑)哪(🤤)里非凡？”他们回答：“啊！噢(⛔)！”，他(🎹)们甚至没有词汇，只是重复(👿)：(🛴)“它是非凡的！”然而如果他们对(🔠)我(📦)说这真的很丑，这里有错误(🍀)，那(✅)我就会想，或许对话是可能(📡)的(🔠)：你能告诉我有错误的都(🏷)在(🕳)哪(🤐)里吗？这证明了今天的评(🌤)论(🍋)家不再想交谈，而电影人也(㊗)不(🛸)想被批评。而我，作为一个评(⛳)论(⏹)家(🐙)出身的人，我只需要别人告(🏞)诉(🈺)我：这行不通。您是否感觉(🧢)到(🚙)需要别人告诉您这不好？(🚆)这(♍)会困扰您吗？因为我对您电(✏)影(🌾)中行不通的地方有些话要(😶)说(🚌)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌸)·(🥍)德·奥利维拉：“当我拿自(🎢)己(🌨)与(👐)人相较，我会感到骄傲；当(🃏)别(🤐)人来评价我，我会感到谦卑(😺)。”这(✏)是您电影里的一句话，非常(🈴)美(🍩)。

让(🤟)-吕克·戈达尔：那是圣人(🦕)说(🏺)的，或者是诚实的人说的。

曼(📟)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉：我(😑)是(⏹)个悲观主义者。当有人告诉我(🧑)我(📩)的电影里有什么行不通时(👩)，我(🐻)会受影响。不过，我想我已经(🐆)麻(🍿)木很久了。但这取决于他们(🍱)触(🌉)碰(⛩)哪里。如果我拳头上有个伤(🤣)口(🉐)，但有人碰了碰我的二头肌(🖥)，我(🧣)就会没什么感觉。但如果那(🐙)个(🤴)人(😈)把手指戳进伤口里，那我就(🖋)会(🎇)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥔)须(🔺)懂得区分什么是好的，什么(🚼)是(🕕)坏的。这不仅仅是说出我们的(🛌)感(🏔)受，而是对电影进行技术性(🚥)或(🛑)科学性的批评。只有新浪潮(🚲)这(🔷)么做过。以前谁会说：这个(✒)移(🐀)动(🖖)镜头是好的，我们觉得它好(🆘)是(🅿)因为这个，相对于另一个我(⛄)们(⏩)觉得坏的镜头而言？或者(🚑)：(🚪)这(💑)段对白是好的，相比之下那(🕛)段(🥓)对白是坏的。今天，这完全丢(💶)失(🛀)了。“作者”的概念变得如此重(🍢)要(🌀)，以至于连副导演都不敢对你(🤳)说(👉)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔱)能(🚲)与之维持一种奇怪的艺术(🌫)关(🥇)系的人，是制片人。因为制片(👟)人(🐯)投(👑)了钱，或者至少他拿别人的(🆑)钱(🔧)去冒险，所以以这种风险的(🌘)名(🏝)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏑)行(📈)不(🌓)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚎)考(🌟)。至少，这提供了一种反思的(🤞)可(👖)能性，让我能更好地站稳脚(👌)跟(⛹)。如果说今天的科学家如此强(🎠)大(🍋)，那是因为他们是唯一还在(🎒)互(🌈)相批评的人。一位天文学家(🔡)说(🤟)：“我看到了月食，我把它拍(🎧)下(👓)来(🏰)了。”另一位说：“给我看看。”他(🧤)看(🌊)了之后断言：“但这明明是(🐋)月(🌒)亮！你说什么月食？”另一位(🐵)说(⛸)：(🕰)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎏)他(✉)会重新开始。在艺术中，在艺(⏯)术(🔛)批评中，例如波德莱尔和德(💎)拉(🖐)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👼)对(🚁)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥦)是(🛎)我唯一需要的：批评。但我(🐓)甚(🐨)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕘)·(🍝)奥(🔙)利维拉：我需要的更多是(👠)拍(🔐)电影的手段。我永远不知道(🛹)电(🗓)影会变成什么样。我有分镜(🥪)脚(👏)本(🥣)（découpage），我有演员，我有布景(🖲)，但(🎫)我从未拥有电影。在拍摄期(🌑)间(🧠)，“执导工作”（realización）在时时刻(🦃)刻(🏧)地改变着那团“星云”的整体构(🎸)造(🎗)。具体的东西只有在我看样(💥)片(🙀)（rushes）的那一刻才会出现。我(🦔)讨(🐺)厌看样片，我总是感到绝望(✔)。

让(🌴)-吕(👋)克·戈达尔：我想我们都(🍘)是(📦)这样。只有希区柯克在看样(🧝)片(💉)时是高兴的。所以，作为评论(🔜)家(🚐)，这(📎)就是我想对您的电影说的(❄)话(🎢)：起初我随着电影（指《亚(🍎)伯(🎎)拉罕山谷》——译者注）行(😛)进(📧)，但在某一刻我跳脱了出来，开(👅)始(😠)思考别的事情。我想：啊，这(😡)里(🍫)没那么好了，然后，与此同时(🌟)，我(💔)在做梦，我想着引力（gravitación）(⏲)，想(😶)着(🌕)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐚)我(💾)意识当中，而就在那一刻，电(🕰)影(👎)里有人说出了“引力”这个词(♋)。于(🏎)是(🌔)我对自己说：最终，这部电(😉)影(🐃)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐿)努(🌐)埃尔·德·奥利维拉：的(🍦)确(🦐)，这就是电影的主题：引力与(✉)万(🐄)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥗)尔(🌌)：从更科学、更技术的角(🈷)度(👊)来看，如果我是您电影的副(💾)导(🦏)演(😴)，我会对您说：“您确定吗，或(🎮)者(🤪)您能更好地向我解释一下(🌽)，以(💠)便我能帮助您，为什么您选(😟)择(👹)这(🥂)位女演员来演年轻时的艾(🌧)玛(👣)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🆎)选(🌃)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🖋)此(🧕)不同？这是故意的吗？”这便(🤩)是(🏉)我的批评：第二位女演员(🏆)不(🚟)如第一位，或者至少，当第二(🉑)位(🤡)女演员出现时，电影下坠了(👨)，这(🏝)就(❓)是引力。然后它又升起来了(👿)。

曼(🍢)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)答(📼)案很简单：起初，我是为第(💿)二(🎣)位(♎)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔔)写(🍷)的这部电影。这个女人当时(📚)处(🆖)于危机和抑郁状态。我的制(🕕)片(♍)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏜)服(🍓)我不要选她。在我改编的那(🆎)本(💩)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(✍)斯(⛸)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📯)非(🌮)常(👕)美的话，说艾玛的头发“像一(🕜)滩(🏠)黑墨水一样落在她毛衣的(😿)背(♿)上”。为了拍摄这句话，我要求(💱)改(☕)变(🏬)莱奥诺·西尔韦拉的发色(😀)，她(📼)是金发。她对此感到很受伤(🖼)。那(🤭)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐵)找(🥟)另一位女演员来演青少年的(🥒)艾(✏)玛。这就是对您技术性批评(🐵)的(🧑)技术性回答。我想补充一点(⚪)，电(🔑)影总是伴随着“偶然”和运气(🐖)。正(🚼)是(📉)这些使我振奋：所有那些(🗄)在(💬)实现过程中涌现的小事件(🕛)。这(😀)是一种我不太理解的现象(👸)，它(🎶)既(🧕)可能导致最坏的结果，也可(🎴)能(⛄)导致最好的结果。没有一部(🕚)电(🥨)影是不靠运气的。它是一种(🛀)创(♈)造，一部电影是一个人的构想(⛓)，很(➰)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏆)尔(🤪)：创造可以被准备吗？

曼(🚓)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉：可(🍗)以(✡)准(💔)备，但不能修复（reparada）。就像生(👩)活(🌿)。事物就在那里，等着我们去(⛰)拍(🧢)摄。您想修复什么？饥饿、(🛶)在(🍁)非(🚷)洲死去的孩子，是的，这很重(🧝)要(😀)，值得修复，需要尽可能广泛(🏩)的(🎪)公众。但一部电影不是，它是(🚡)一(🐉)团巨大的混乱，我因此在我自(🐋)己(😓)面前感到渺小。话虽如此，我(😯)接(♑)受您关于您“离开”我的电影(💯)又(🛅)“回来”的批评：必须非常敏(🤚)感(🤦)才(📃)能进出电影而不迷失。的确(🎭)，这(⏸)就是引力定律。

让-吕克·戈(⭕)达(🔭)尔：我非常谦虚地认为，新(🔱)浪(🥨)潮(♌)的人是从博物馆出发做电(🏉)影(🐁)的。我们发现了电影资料馆(😙)。我(⌚)们在那里出生。当然，我们小(🔡)时(👕)候看过卓别林，但没人会在四(🚣)岁(🤺)时说，看了《救火员》后我要拍(🔬)电(🐢)影。所以我脑子里总有一个(🐯)参(🚂)照系。因此我认为作品比人(🏢)更(😾)重(🗜)要。这并非对每个人来说都(💣)那(🎖)么显而易见。女人的作品是(❌)庇(😭)护男人。而男人，为了处于相(👸)对(🐷)平(🤷)等的地位，所能做的一切就(🕴)是(♈)制造作品：绘画、文学或(🥋)政(🔑)治、战争、失业、贸易。归(👐)根(🍓)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🌇)指(🐮)作为创作者的人——译者(🐜)注(🍧)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍳)埃(🐵)尔·德·奥利维拉这个“人(🐦)”不(⬜)怎(🤐)么感兴趣。如果我们住在同(🥟)一(🏘)个城市，比邻而居，我想我也(⭐)不(📑)会比现在更多地见到您。当(🚋)然(🥝)，见(🕣)面时我们会更好地谈论电(👋)影(👸)，但也仅此而已。如今让我震(🎩)惊(🚫)的是，媒体对“个性”这一概念(🚩)的(🥋)开发远甚于对“人”的开发。人在(🏷)作(🎛)品中，作品在人中。有些人不(🥌)创(🎰)作作品，而是创作生活，尤其(📘)是(😶)女人，这本身就是一件作品(🎩)。男(🔮)人(🗓)被迫创作作品，因为他们通(🥉)常(🔤)什么都不做。我常像布努埃(🎦)尔(🐶)那样说，电影对我来说是最(⏭)重(👺)要(🧒)的。但如果把一个孩子的生(🎛)命(🔽)和一部电影的上映放在一(🚐)起(🚨)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⚡)孩(🔕)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🤓)·(🔌)奥利维拉：自然如此。从这(📳)个(👇)角度看，我也断言艺术没那(🏑)么(📶)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐽)既(⛩)然(😶)如此，如果不那么重要，那就(🤬)不(⏭)必做了。女人们更合乎逻辑(🐓)，她(💈)们在生活中做这事。我不确(🌗)定(🤴)能(🕸)否如此轻易地说艺术不重(🥘)要(🍳)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥛)许(🛎)多孩子死去时。这是否意味(🔮)着(🔶)我们让艺术活得太久，而牺牲(🎺)了(🌭)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤮)利(💠)维拉：艺术不是艺术家。艺(📋)术(🙊)家，艺术家的位置，是人类的(💍)虚(👻)荣(♊)。那种表达世界观的方式，说(🌦)“这(🔳)个，这个，这个，这个行不通”，是(📂)一(⛑)种虚荣的发作。它是世俗的(🤡)。艺(🚍)术(🤮)比艺术家更崇高、更有趣(🏨)。一(🏌)部电影总是比电影人更聪(🐇)明(🔉)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🆗)演(📱)或艺术家走出来展示自己的(🦄)那(⛺)种方式，仅仅表明了他的虚(🤨)荣(💶)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔕)孩(🆔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔽)一(🅱)幅(🔫)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🗳)拉(🖕)：是的，当然，但这幅画通常(🏘)也(💛)很漂亮。艺术与艺术家之间(💹)的(🕴)这(🕞)种差异，也是历史与艺术之(💙)间(🎎)的差异。历史展示了民族、(🚇)文(🏒)明、情感、趣味的演变。艺(🌟)术(💝)展示了这些演变中的实体。我(👆)们(👧)都有责任，尽管作为导演我(⚾)什(🔋)么也做不了。作为导演我只(⛲)能(📵)做一件事，就是拍电影。仅此(🤵)而(📙)已(🎟)。然而，艺术家在创作的那一(🚂)刻(💹)总是对的。那是他们的虚构(⏬)，是(🅱)他们的内在化。

让-吕克·戈(⏹)达(📂)尔(🤷)：啊，我不这么认为，一切都(🚏)在(🎋)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(➡)拉：是的，在那之前（是这(🈵)样(❎)）。但之后，一切都会进入脑海(🗾)中(⚽)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🗡)于(🚋)我》，我像一块海绵一样面对(🍾)电(🍆)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🅱)·(💊)戈(🕝)达尔：我不确定这是个好(🤖)比(🕞)喻。当然，电影有其奇观性和(😈)诗(🤖)意的一面，这是电影的深层(♑)使(🍾)命(🎀)。但这一使命只有在最初进(🏊)行(⛩)了实验、验证和劳动——(🙌)我(🌊)们可以称之为电影的纪录(🐁)片(🅾)层面——之后才能实现。伟大(👳)的(🗣)艺术家身上都有这一点，您(⛪)、(🛩)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🦋)米(🆘)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌬)、(🔮)卡(🍭)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📒)（(🐿)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍁)都(🔼)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦐)为(🤨)例(⌚)，没有比爱森斯坦更抽象、(🏠)更(🤦)风格家或更风格化的人了(💲)。然(🐇)而，如果今天我们要展示十(🚍)月(🤮)革命的镜头，我们不会在当时(🐌)的(🔏)新闻片里找，新闻片使用的(🚢)是(🥫)爱森斯坦关于十月革命的(😴)影(🎻)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎓)出(💰)来(🙃)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💫)摄(😡)《北方的纳努克》的相关叙述(🚌)时(🤺)，我们得知弗拉哈迪付钱给(❎)爱(👍)斯(🛹)基摩人，和他们吵架，强迫他(♏)们(🎟)每天去捕鱼（即使他们不(⏮)想(📈)去）。总之，他和他们组成了(🚏)一(🌡)个电影摄制组，并变成了一位(🌨)了(🌼)不起的人类学家。因此，这里(🆕)存(🎺)在着整全的纪录片层面。在(🔩)今(😶)天，这种方式——即使不能(🏾)完(👏)美(🥔)了解电影史，也至少对其有(🚏)所(🌀)感觉的方式——对许多人(🏤)来(🔰)说已经遗失了。必须拥有这(🧥)种(🖱)对(☕)电影史的感觉，有点像乔伊(♑)斯(💽)，他对文学史有着深刻的感(🕖)觉(🌞)，他知道当他写下一个句子(🙏)时(🚁)，其中有些词是在拉丁语时代(🏯)发(✂)明的，有些是在中世纪，而他(👇)，乔(🅾)伊斯，在写下这个词的时刻(🚀)，通(🚽)常背负着所有的精神重担(🗂)和(🍩)他(🎟)所感知到的所有过去，正处(🍹)于(🥦)文学的现代，处于其成熟期(🥏)。在(🍸)电影中，很快，在世界所接受(🛂)的(🍆)美(💵)国影响下，部分纪录片式的(💦)工(🈁)作被抛弃了。我们立刻走向(🤚)了(💩)奇观，而这只不过是最终的(🆎)使(💜)命，是电影的弥撒。在今天的电(🖲)影(😔)中，人们举行弥撒，却不进行(🏼)祈(🍛)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👼)术(😏)家，首先进行他们的祈祷，然(🌭)后(🦁)才(🖊)是弥撒，面对或多或少忠实(🏕)的(🍉)公众。美国人规范了弥撒。对(🦈)他(❎)们来说，在弥撒中重要的是(👽)募(🍫)捐(🤾)（quête）：一场成功的弥撒(🏫)就(💐)是教堂里座无虚席、募捐(✂)数(💛)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐑)德(📪)·奥利维拉：募捐（quête）是(🐸)我(😳)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(💆)·(🚉)戈达尔：我不募捐（quête）(🌔)，我(📙)只调查（enquête），我专注于做(😰)一(😡)名(😴)预审法官。我审理投诉。批评(⛲)应(🌛)该通过祈祷来表达，而不是(🔺)通(🏼)过弥撒。关于弥撒，人们无话(❤)可(🐓)说(🐳)。或者只能说：“美丽的演出(🔹)，宏(🎾)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥖)，就(🐋)像运动员的训练、钢琴家(🚳)的(🍜)音阶练习一样。当人们进行批(📻)评(🎫)时，应当批评那些音阶以及(👰)这(🎧)些音阶所能带来的效果。

曼(🧘)努(🕕)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥦)观(👥)和(🐒)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎫)行(🚐)动的欲望。您想拍电影，我想(🐅)拍(🕴)电影，就像此刻我想撒尿一(📒)样(🚪)。伯(🗒)格曼说：“我拍电影的方式(🔍)就(⚫)像某些英国人独自去森林(🥣)打(🤕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎛)夜(🙏)。但每天早上他们都会刮胡子(🔼)，纯(👨)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👹)。必(🔅)须反思这一点，关于欲望。它(🤓)就(🏯)在人心里，就像一个画家画(🤑)着(🚭)没(🛄)人看的画，但他不会停下。欲(🦗)望(💋)就像独自绽放于原始森林(⛴)中(💏)心的绝美花朵，它凝聚着对(💍)果(🍺)实(🐲)的向往，为了自己，也依靠自(🤑)己(🧀)。如果遇到一道注视着它、(🙊)并(🃏)发现它的美丽的目光，它便(🦔)会(🗽)绽放光采，她的美丽会变得引(🚹)人(💜)注目、脱颖而出。但这样的(📷)目(📰)光往往来得太迟，人们为了(〰)抢(🚗)占土地，已经烧毁并铲平了(😨)森(🏞)林(📺)。在您和我之间，有许多差异(🍲)，这(🌈)是幸事。语言、国家、文化(〰)的(👬)差异。您选择了一种略带挑(♌)衅(🚃)性(🔬)的电影，它破坏了叙事的传(🍌)统(🛶)秩序。您从混沌中出发寻找(💜)，为(🕐)了将无序变为有序。我也试(🔤)图(🎾)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🕵)承(🔉)认，但我仍在寻找。我想这就(🐸)是(🚾)我们的电影的区别：我的(〰)电(🦑)影较为接近一般意义上的(👺)电(🐧)影(🚑)，而您的电影是某种特殊的(🆑)电(🕶)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😌)说(💢)我们做的是同一件事，但您(🦅)抵(❌)达(🚟)了，而我尚未真正成功过。所(🔫)有(🧦)人自然地遵循着科学的图(🤒)景(🚽)，从混沌出发以建立某种秩(💱)序(🎼)。这“某种秩序”或多或少有些不(😬)确(🥞)定，人们也或多或少能抵达(🕶)一(👫)点。有些时候我们做不到，我(🐸)们(🌮)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐕)一(🏟)块(🕎)时间被提取了出来，在另一(🤩)部(✡)电影里将会是另一块。从一(🖖)块(🚶)碎片、一张照片出发，我为(📒)自(⛳)己(📬)创造一个世界。看到您电影(👊)的(🃏)一些片段，我想到了皮亚拉(👲)的(⏪)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📭)欢(🍮)的。用简单的词，如内部（interior）和(🚵)外(🐵)部（exterior）——尽管区分它们(📔)没(🍤)有太大意义，我会说皮亚拉(👋)在(🈚)他的《梵高》中停留在外部，但(🌞)他(❎)只(💸)谈论内部。在这个意义上，他(✳)更(👷)接近维斯康蒂的传统。而您(➗)恰(👓)恰相反。您停留在内部。但在(🌩)电(🎪)影(⌛)中我们无法展示内部，只能(🐟)感(🚛)受它，但它依然是不可见的(🌅)，否(🚝)则它就不再是内部了。

曼努(♈)埃(🤾)尔·德·奥利维拉：甚至可(📫)以(😠)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍺)：(👔)当然。小时候人们说：鸡是(🍃)由(🙋)内部和外部组成的。掀开外(🏠)部(🌬)，看(👬)到内部；如果掀开内部，就(💘)看(🐨)到了灵魂。我会说您从背面(🗒)拍(🚒)摄内部，尽管您总是从正面(👡)拍(🌚)摄(🐠)人物。考虑到这种严谨而有(🤣)强(🐡)度的方式，您电影中让我一(🐚)度(🆙)感到困扰的，是一种幸好还(💮)算(🦎)人性化的不完美，这种不完美(😅)使(🆙)得您有必要去拍其他电影(🛅)。让(🥜)我困扰的是没有侧面拍摄(🎇)的(🥃)镜头，摄影机离放映机太近(🎽)了(📫)。摄(🕚)影机并不是生来就是要与(🍽)放(⌚)映机保持一致的。放映机会(🐓)进(📞)行传输。就像放射科医生拍(👧)X光(💝)片(😥)：他不满足于从正面拍，他(💛)也(⬛)从侧面、背面、对角线拍(🥄)。然(🏮)而在开始时，在放映的那一(🐯)刻(🔀)，所有图像都将是平面的。当然(🏰)，我(⬇)们会说这是一个图像，但我(🚅)们(🗺)是和图像打交道的人。这并(🗡)不(👝)意味着摄影机必须一直移(🙂)动(☕)。

这(🎤)就是导致您电影中某些时(💖)刻(📜)出现“空洞”的原因，也就是那(🥄)些(🏕)观众——糟糕的观众，如今(⛰)的(🖨)观(🚖)众——称之为“冗长”的东西(👑)。我(🤢)不是说我抱怨电影长，甚至(📃)如(🚯)果一开始我看到有好东西(🗃)，我(🌟)会很高兴电影很长。我可以安(🌎)心(🏮)地打个盹，我确信我会找到(🌸)它(🐿)们。这就是我所说的对一部(🔈)电(🏗)影进行科学性的讨论。

曼努(📿)埃(⏮)尔(📀)·德·奥利维拉：我和您(🙀)一(✏)样，把摄影机放在我认为它(➕)必(🕜)须在的精确位置。就是这样(✳)。为(👝)什(👮)么那里比这里好？我不知(🌤)道(🧚)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🖋)如(💫)果我们能稍微解释一下为(🥥)什(⏮)么(🦔)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👎)利(🦃)维拉：力量来自固定性（(📣)fixidez）(🔨)。是布列松通过《圣女贞德的(🧕)审(🚕)判》教会了我这一点。我们也(🍬)可(🍽)以(⏮)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌞)达(🛃)尔：我有种感觉，电影人，无(🚪)论(🌰)是好是坏，都有一个想法，一(🐍)种(🛏)需(🎫)求，然后，好吧，他们寻找有足(⚡)够(❄)钱的人来实现这种需求。他(📣)们(🍥)的工作方式就像一个人说(👥)：(📕)今(🍼)晚我想吃肉酱意面。于是他(🤼)看(👝)看口袋里有多少钱，或者让(🔤)妻(🍒)子或朋友做肉酱意面。老实(🍛)说(🏦)，我一直是反着来的。制片人(👳)对(👔)我(🥘)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌦)是(🎿)时候和他拍部电影了。”既然(💋)我(💡)们不富裕，我们接受，也许我(🏍)们(🌝)能(🚨)马上拿到钱。然后，签了合同(🗺)。再(🔋)然后，必须拍这部电影，真不(🉑)幸(🐰)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍣)：(😗)我(👑)做的完全相反。我表现得好(🚺)像(🤘)合同早已签好一样。我写故(🤐)事(🔃)，预测一切，然后在最后一刻(📪)，救(👥)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐯)拉(⛳)罕(🚲)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚓)1990）(🔓)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔹)我(🦃)谈论福楼拜，当然还有《包法(⏳)利(🎪)夫(🐸)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚹)》是(🙇)不可能的，况且我还是个葡(🔢)萄(🤸)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🈶)拍(🎃)他(🈶)的版本。于是我想，可以做点(🐦)更(🏵)有趣的事：可以问问作家(🚯)阿(🕘)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😦)否(🔹)愿意基于《包法利夫人》写一(🎪)部(🏌)小(😅)说，一部我随后就会改编的(🏸)小(🗑)说。她接受了。必须等她写完(💦)，等(⤵)它出版。在此期间，借作家卡(🤝)米(🔓)洛(👨)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💈)五(🍏)周年之际，我拍了《绝望的一(✡)天(⬅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐨)说(🐘)：(🤹)我知道这部电影将会是什(🤭)么(🔑)，但我不知道是否能拍成。我(🥐)说(💈)：我知道电影会拍成，但我(👛)不(🕉)知道会是怎样的电影。我不(🦉)仅(🥓)知(🌫)道某部电影会拍，而且我还(🌰)承(🍠)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏇)总(🖨)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍅)埃(🐓)尔(🏜)·德·奥利维拉：这也是(🚦)我(📵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔧)但(😆)您对我电影的批评是什么(🕓)？(🔼)就(🚫)像美食评论家会说：“这里(🚒)的(🔺)肉煮过头了，这里的肉还是(✋)生(🌤)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😧)拉(🍱)：一部电影不仅仅是我们(📎)所(😗)看(🤴)到的图像。图像是符号，声音(📯)是(😡)其他符号，词语是另外的符(🛢)号(🗒)，它们又会唤起其他符号，引(💑)用(🔽)其(🚑)他时代、书籍、电影。如果(🤝)我(🥣)们不了解这些符号及其所(🎦)召(🤘)唤的东西，我们就无法理解(🚻)电(🏥)影(📈)。词语在您的电影中强有力(💴)，它(⛪)赋予了电影力量。图像有另(🧛)一(👎)种与词语无关的力量。这很(🏑)美(🍑)妙。但我距离完全理解您的(🖤)电(🔏)影(🕉)还缺了点什么。电影是一种(🚳)旨(⏰)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐂)中(🥃)的仪式，是那些在镜头间或(🙅)镜(🦈)头(🙏)中穿梭的人。我们并不完全(🍹)了(🗯)解这种仪式的含义，我们遗(📕)失(🐥)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕝)拉(🧟)罕(📇)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⭐)到(🤵)女演员在婚礼当天，在教堂(🕕)里(🛥)自己掀起了面纱。如果我们(📺)不(❓)了解古代包办婚姻的仪式(🕔)—(⌚)—(🚋)要求由丈夫掀起妻子的面(🛍)纱(👍)，第一次展示她的脸，以此确(🍺)认(📺)他的幸运或不幸——我们(🉑)就(😽)无(😩)法理解她这一举动的放肆(🕊)。因(📃)为我的主角知道自己很美(🔢)，她(🐔)可以放肆地掀起面纱：看(🤣)我(🚊)多(📽)美！如果我们不了解这个仪(🧐)式(🏀)，这场戏的意义就丢失了。我(👿)错(🚥)过了您电影中许多仪式的(🦏)含(🏳)义。我真希望有人能在我耳(🍅)边(🎬)悄(👃)悄向我解释。您在特殊效果(🐭)上(🥖)做了很多工作，不断用声音(👗)、(🚐)词语、图像进行挑衅。这是(😙)您(👲)的(🐌)形式，是另一种形式，无所谓(🔮)好(✋)坏。您做得很好。我更喜欢没(🙅)有(👒)特殊效果的电影。我更喜欢(😱)《德(🕉)国(🐞)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💱)果(🔼)英语说得不好却去看《哈姆(🏢)雷(⛽)特》，会失去很多东西，但我们(🌶)依(🌕)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍆)九(😏)零(🔏)》由许多仪式和晦涩的东西(⛓)构(⚽)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🔟)：是的，但即便这些符号实(🌕)际(💽)上(♿)难以理解，但它们反倒更清(✍)晰(💑)、更可见。我喜欢这部电影(🎭)的(👸)地方，在于符号的清晰性与(🚅)其(🧚)深(⏰)刻的模糊性相并存。另一方(🥂)面(🎋)，这也是我喜欢电影的原因(🆖)：(🍵)大量精彩的符号沐浴在无(🚻)需(❤)解释的光芒之中。正因如此(😰)，我(♿)才(✉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(👹)：(🌙)那么，非常感谢。

本次会面由(👊)热(🐢)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🗂)。

最(👗)初(⏳)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎼)德(🍩)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(⛪)启(🍫)蒙运动核心人物，唯物主义(🗄)哲(🤰)学(🛬)家、文艺批评家与作家，百(🔮)科(🥅)全书派代表，代表作有《拉摩(😆)的(➖)侄儿》、《宿命论者雅克和他(❕)的(🆔)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⬇)波(🛂)德(🍢)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌱)先(🍹)驱、现代主义文学奠基人(🔰)，兼(➰)具诗人、艺术评论家与散(🔯)文(🗺)诗(🍝)之祖等多重身份。他的代表(👶)作(💏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🧓)响(🌎)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔃)尔(🛂)（(🐒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🅿)论(🚻)家与散文家。他率先关注电(🌞)影(🥔)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⬜)尚(🎈)等现代艺术家的评论极具(🍽)前(🕦)瞻(🗜)性，深刻影响现代艺术批评(🏛)的(🌋)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏉)罗(🌼)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💉)史(♊)学(🔻)家、抵抗运动战士，还担任(📱)过(🥏)戴高乐时期的文化部长（(🎑)1958-1969）(🖨)，其作品与行动深度融合了(🛣)存(⌛)在(🤑)主义哲思与历史使命感。

5、(😋)法(🏦)语单词sortir虽然有“上映、某部(🆓)电(🎍)影推出”的意思，但其核心意(👌)义(🌌)为“出去、离开”，所以戈达尔(📳)才(💼)会(🙍)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌙)blico在(🚌)葡萄牙语中既可指广义的(🥄)“公(🈯)众”，也可以指“观众“，对应英语(📞)中(🕝)的(✴)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📆)ne Delacroix，1798-1863）(🧝)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐬)领(🕴)袖与核心人物，代表作有《自(🌟)由(🏓)引(🌦)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🌖)视(🐋)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔮)丽(🍅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚢)影(📣)导演、视频艺术家，戈达尔(🔨)晚(🖲)年(🛩)的生活伴侣与合作者。她与(❌)戈(🐋)达尔共同创立制作公司，并(🔽)与(📙)其联合执导了《第二号》（1975）(📣)、(😹)《芳(🔡)名卡门》（1983）等多部作品，深(⬆)刻(🚏)影响了戈达尔后期创作中(🦅)私(🥉)密对话与家庭影像的风格(🎮)转(🥦)向(🏺)。她本人亦是一位独立的创(🔩)作(🍓)者，其作品以哲学思辨探索(🔒)两(🍄)性关系、语言与日常的诗(👇)意(😒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(✴)演(🤩)、(😏)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕑)rité(🗡)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🧒)的(🌬)开创者，代表作有《夏日纪事(🎡)》（(🏼)1961）(🦏)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🈸)跨(🅾)学科实践深刻影响了纪录(😵)片(🍻)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥓)维(🏺)拉(⏪)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(❇)及(🏟)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐒)。

11、(🥋)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(Ⓜ)，法(〽)国国宝级演员、制片人、(👬)导(👆)演(🗝)与跨界企业家，是法国电影(🐍)黄(👸)金时代的标志性人物。

12、克(🛶)劳(🆔)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥓)浪(🚏)潮(🔌)的先驱导演之一，与特吕弗(💾)、(🏕)戈达尔、侯麦和里维特并(👼)称(🚪) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💒)悬(🛄)疑(🐙)惊悚片和冷峻的社会批判(🦌)视(💎)角闻名。由他执导的《包法利(🆕)夫(🚊)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐠)Isabelle Huppert）(👬)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍎)卡(🏍)斯(🐬)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😊)葡(⚾)萄牙最具影响力的浪漫主(⏫)义(💋)小说家、剧作家与文学评(👇)论(👆)家(📴)。