文 / 让-吕克·戈达(🌫)尔(🏘) & 曼(💵)努(🎄)埃尔·德·奥利维拉(🔏)

（(🏢)本(➕)文(🎥)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🅱)的(🏜)逐(👄)句(💋)校(🤢)对与润色，并添加了一(🐹)些(⚾)必(🙀)要(🏼)的注释。由于并未找到(⚡)法(🙋)语(🏗)原(🍑)文，本文翻译同时比照(➗)了(🦋)西(🎱)班(🐷)牙(🙅)语和葡萄牙语译文(🏐)。）(🦄)

1993年(🚍)9月(🍵)，曼(🅿)努埃尔·德·奥利维(🏃)拉(🍹)的(🚋)《亚(🖇)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏷)让(➡)-吕(🚝)克(😖)·戈达尔的《悲哀于我(🚆)》（(🍸)Hé(👝)las pour moi）(🗺)几(🐓)乎同时在巴黎的银幕(👴)上(🥅)映(🌼)。借(🕜)此契机，戈达尔提议与(⛸)奥(🤑)利(👲)维(🚒)拉会面，旨在就这两部(🎹)影(✨)片(🤒)展(🏄)开(🈯)一场“科学性”（scientifique）的探(🥡)讨(Ⓜ)。

让(🖐)-吕(🕕)克·戈达尔：没问题(💞)，巨(🗾)大(🍅)的(🌇)声响是我对公众做出(🔆)的(👓)唯(🤕)一(🚻)妥(🐟)协。您知道儒勒·列(🖕)纳(🏀)尔(🚄)（(🚆)Jules Renard）(🎱)对“批评”的定义吗？“批(🔲)评(💐)就(🌕)像(🏎)溃败军队里的士兵，他(🕹)开(🤒)了(🔳)小(💖)差，投奔了敌营。谁是敌(🏅)人(⤵)？(☝)是(🥞)公(🦄)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎃)利(🥉)维(😑)拉(🙈)：那您呢，您知道伯格(😀)曼(⛄)是(🔥)怎(🅰)么评价影评人的吗？(🎃)“某(🦅)些(🔦)影(❣)评(🌀)人在我看来就像是在(😳)试(❣)图(😷)教(🐚)我们如何奔跑的瘸子(🤟)。”

让(👍)-吕(✡)克(🏀)·戈达尔：我请求让(😁)我(🏇)以(🚐)评(🎋)论(📒)家的身份展开这次(🍺)对(😦)话(🕕)。与(🐏)其(㊗)扮演“作者”，我更愿意去(🍀)见(👧)某(🗼)个(⛲)人，谈论他的电影，或许(👢)偶(🍍)尔(🚢)也(🏐)让那个人谈谈我的电(👛)影(📒)。如(🐙)果(🦁)这(🧚)能从宣传角度对两部(🈯)影(😌)片(🤡)有(🏌)所助益，那我们就这么(⛓)做(☝)吧(💬)。电(🔲)影是对现实的一种批(🚏)判(🦀)，从(🆎)这(🐎)个(⛵)角度看，我是非常传统(⤵)的(🧞)；(🐺)而(🆖)且作为一名用法语拍(❌)摄(🐽)的(🗞)电(🏰)影人，我始终带有对电(⛩)影(🏓)的(🥋)批(😵)判(🐚)态度。一直以来，法国(🛸)的(🌉)伟(♓)大(🎶)之(🔄)处之一在于拥有批判(⛸)性(🧜)的(🐇)视(🚸)点，即便这个国家对此(➿)一(🎾)无(✡)所(🚔)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕋)的(🚚)艺(🎟)术(🧒)评(🦂)论家都是法国人，经过(👉)波(👀)德(🍔)莱(🚹)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🦀)尔(😽)罗(🦒)[4]，也(🐲)就是说，无论是不是作(🈷)家(🈹)，他(💪)们(📕)都(⏸)是有“风格”（style）的人。糟(🍴)糕(🐶)的(💼)评(🐹)论家没有风格。美国只(❇)有(🌯)两(👂)个(👍)影评人：詹姆斯·阿(🏻)吉(🍜)（(🐜)James Agee）(🛂)和(🚇)（长久以来被忽视(🍫)的(👰)）(⏮)来(😷)自(🐼)圣地亚哥的曼尼·法(🈸)伯(🌊)（(😌)Manny Farber）(🍡)。既然我们的电影同时(🏐)上(💜)映(🏪)，我(📈)想提出第一个问题：(🚫)我(🤜)们(🧜)要(🔡)如(🥢)何理解“上映”（sortir）一部(🏼)电(🅿)影(🏨)[5]？(🦔)为什么要让电影“上映(🔅)”？(🥛)我(🚢)们(👺)在让它们“进入”这里或(🍝)那(📻)里(😖)时(💖)遇(🛩)到了很多困难，然后还(🙄)有(🚡)些(🤺)人(🐫)没做什么大事，但无论(🐤)如(🐄)何(💬)，他(🌻)们还是做了必要的事(🕡)来(🌟)把(📜)它(🔈)们(🍨)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🆑)尔(🐚)·(🌳)德(⛓)·(🍊)奥利维拉：在葡萄牙(🛫)语(🍐)里(🏌)我(⛅)们不用同一个词，因此(🆖)也(🥩)就(🤟)没(🔬)有这种双关语。我们不(🐕)说(⏹)“sortir un film”（(🥎)让(😒)电(🔙)影出去/上映）。不过，这(🥞)是(📯)个(🛹)困(😜)扰我的问题。我之所以(🎽)感(🔝)到(🖥)困(💥)扰，是因为对我来说，必(🔀)须(🎊)先(🚀)展(🖖)示(🙆)电影，然而，在针对电影(😷)的(🍹)评(🏬)论(🌑)完成之前，电影并未完(🔙)成(🙆)。一(🎒)个(🤼)好的、聪明的、专注(💺)的(🍖)、(⤴)敏(🏃)感(❣)的评论家，是观众的(🍹)代(🛫)表(📷)，他(📓)去(🤬)寻找那部在我看来—(🔵)—(💬)即(♿)便(🚵)我已经拍完了——尚(💶)不(👲)存(🤚)在(🐴)的电影，他要去完成它(🔂)。观(🚾)影(📆)者(🎡)与(🐡)银幕之间的动态关系(👿)实(🙎)际(🥌)上(🏕)是至关重要的，它是电(🗼)影(🛐)的(🛃)一(🐃)部分。我说的是观影者(🦎)（(🌹)espectador）(📺)，不(⏰)是(📺)观众（público）[6]。观众，是某(🐟)种(🏬)抽(🛺)象(🥋)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏗)·(🏟)戈达尔：观众是现存的观(🏝)影(🉐)者(🔺)，是被商业化了的观影者，是(⛓)买(♒)了票的观影者，他变成了观(🔄)众(😖)。然而，他身上仍有一部分保(🧜)留(📯)着观影者的特质，就像读者一(🗄)样(🈴)。如果我们谈论的是一部电(🃏)影(🤓)，我们会说观影者是剧本，而(🏫)观(👌)众则是观影者的实现（realizació(🏞)n）(🔒)，是(🕰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚱)有(🐭)时会问自己：如果电影没(📣)人(💐)看——我的许多电影都没(✴)人(🛰)看(❎)，或者被误读，甚至连我自己(🍌)也(📤)……我想我们是为了一两(✳)个(🌐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎩)·(👩)奥利维拉：但这就足够了。

让(🗑)-吕(🎶)克·戈达尔：当然。但我还(🛹)是(🐎)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍶)，这(📕)不仅仅是文字游戏。应该有(🚊)一(🤬)些(💓)小词典，告诉我们每种语言(⏱)中(😒)电影的技术术语。例如，我们(🔹)在(🕶)影院看到的电影拷贝，带有(🔝)图(🗓)像(🚟)和声音的拷贝，在法语中被(🤰)称(🈁)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎒)·(📒)德·奥利维拉：葡萄牙语(💁)也(🎮)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👕)克(🏇)·戈达尔：英语里叫“声画(🔥)合(🎇)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📰)本(🈶)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎵)上(🔹)较(🍩)真，因为例如俄国人对纪录(⛵)片(🎹)和剧情片的区分就与我们(🔋)不(⭕)同。他们把有演员的电影称(💄)为(🏘)“扮(💄)演的电影”，而纪录片——不(🐳)一(📡)定没有演员——被称为“非(🕴)扮(🚵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📰)个(📚)词本身：对美国人来说，它没(🚬)什(🍵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔈)就(🕛)是照片。他们甚至没有一个(🛩)词(⚫)来指代电视，他们突然变得(📿)非(🚬)常(🤼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🖋)果(😣)我们对语言如此不加注意(🥨)，那(👧)么当人们说一部电影“上映(💞)/出(🎫)去(🕐)”时，我们会产生一种错觉：(🐯)是(🌩)某种东西真的出去了，还是(🤰)我(⛑)们把它弄出去了？

曼努埃(🌁)尔(🎌)·德·奥利维拉：我会用“出(📁)来(🔂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🈲)一(📇)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏀)萄(🏴)牙语中这意味着“带她去床(🐨)上(🛬)”。

让(😧)-吕克·戈达尔：如今，对于(👌)好(🔬)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔱)成(🐃)了一个“出口在这边”的指示(🍉)，这(🏧)是(🏩)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕵)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：我们(📭)的(🦐)电影也变成了电影节电影(⛽)。电(🦕)影节的作用是向多样化的公(📺)众(🍄)展示电影的多样性。它是不(🔎)同(❄)电影人、国家、习俗的一(🚍)种(🐵)对照。仅此而已，但这也不算(🕺)太(🌄)坏(🛣)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎫)描(🕤)述的是一个过去的时代，而(😉)我(💀)见证了它的终结。我以为那(❄)是(💐)开(⛎)始，其实那是终结。那是一个(🐻)电(⌚)影节确实能帮助人们相遇(😝)、(💪)讨论电影、讨论任何想讨(🚑)论(🕣)之事的时代。一切都变了，电影(🏻)也(⌚)变了。现在，电影人抱怨他们(🥄)的(🦂)孤独，但他们不再交谈，不再(🍸)讨(〰)论，这是他们的错。今天，电影(🏔)节(🍞)越(🏐)来越多。无论是强者还是弱(👓)者(📓)，每个人都在各自利用自己(♌)能(🍸)利用的东西。但在我看来，总(🌆)体(🙉)而(👂)言，举办电影节是为了延续(🚕)一(🖇)种对媒体或电视而言很重(💱)要(📚)的“电影观念”，一种关于电影(➰)神(🖌)话的观念，这种神话曼努埃尔(🎐)（(〽)指奥利维拉——编者注）(🧞)经(👣)历了一整个世纪，而我只经(🏊)历(🚳)了后三分之二。也许您能感(📪)觉(📓)到(🈳)20年代（那时没有电影节）(🐄)与(🗂)今天之间的差异？

曼努埃(🎴)尔(🌲)·德·奥利维拉：新现象(🍤)是(🙏)电(💨)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤞)构(🥃)，因为那早就存在，而是因为(🍨)有(👚)越来越多的观众——比如(✡)在(📯)里斯本——去资料馆看那些(🏘)没(🚴)进院线的电影。这很有趣，因(🅰)为(🛵)你必须真的热爱电影才会(😋)去(🎪)电影俱乐部或资料馆看片(🐏)…(🥥)…(🗺)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛏)遇(🕰)与对话的故事……这就是(🚯)我(Ⓜ)想对您说的：作为评论家(🏝)，我(🏙)不(🥦)指望别人对我说好话，我不(🍮)想(🐓)人们对我说或写：“您的电(💞)影(🚢)太残暴了，太棒了，太天才了(📜)，太(📙)非凡了！”那时我会问他们：“好(🎶)吧(🥡)，那到底哪里非凡？”他们回(🤗)答(🔠)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛶)，只(👄)是重复：“它是非凡的！”然而(🎰)如(🥔)果(📒)他们对我说这真的很丑，这(🈷)里(🚕)有错误，那我就会想，或许对(😃)话(🧡)是可能的：你能告诉我有(🍲)错(👁)误(👇)的都在哪里吗？这证明了(🎽)今(🧦)天的评论家不再想交谈，而(✍)电(😸)影人也不想被批评。而我，作(🤣)为(🔋)一个评论家出身的人，我只需(🏪)要(😵)别人告诉我：这行不通。您(⛹)是(🏷)否感觉到需要别人告诉您(🌐)这(⭕)不好？这会困扰您吗？因(🕣)为(🏪)我(⏳)对您电影中行不通的地方(⛄)有(💕)些话要说，但我不想困扰您(💎)。

曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉：(🧥)“当(🐕)我(💟)拿自己与人相较，我会感到(🧗)骄(🚣)傲；当别人来评价我，我会(🤜)感(🙍)到谦卑。”这是您电影里的一(⛳)句(🌰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌓)那(🏟)是圣人说的，或者是诚实的(🕔)人(🥖)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥧)维(🐱)拉：我是个悲观主义者。当(😠)有(💉)人(🔁)告诉我我的电影里有什么(🌿)行(😄)不通时，我会受影响。不过，我(🎍)想(😽)我已经麻木很久了。但这取(🙅)决(🎞)于(♿)他们触碰哪里。如果我拳头(🥇)上(🐣)有个伤口，但有人碰了碰我(👓)的(♈)二头肌，我就会没什么感觉(📼)。但(🕢)如果那个人把手指戳进伤口(🤔)里(🛴)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎻)达(🤭)尔：必须懂得区分什么是(🚠)好(🌏)的，什么是坏的。这不仅仅是(😰)说(🔅)出(😏)我们的感受，而是对电影进(🚶)行(🐔)技术性或科学性的批评。只(🥂)有(📹)新浪潮这么做过。以前谁会(🔓)说(💏)：(👖)这个移动镜头是好的，我们(🚬)觉(🕸)得它好是因为这个，相对于(🤙)另(🎇)一个我们觉得坏的镜头而(🦌)言(👎)？或者：这段对白是好的，相(🗜)比(😥)之下那段对白是坏的。今天(👷)，这(🌞)完全丢失了。“作者”的概念变(🛀)得(🐠)如此重要，以至于连副导演(🌥)都(🔓)不(🕦)敢对你说。唯一有时敢说的(🏞)人(💭)，唯一我能与之维持一种奇(🔴)怪(🎱)的艺术关系的人，是制片人(😑)。因(📐)为(⛽)制片人投了钱，或者至少他(🤢)拿(🛅)别人的钱去冒险，所以以这(👉)种(💉)风险的名义，他敢对我说：(🅱)“让(🍕)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(💣)”，然(🚗)后我思考。至少，这提供了一(🍱)种(🚝)反思的可能性，让我能更好(🤲)地(🤼)站稳脚跟。如果说今天的科(🥝)学(🤯)家(📼)如此强大，那是因为他们是(🚋)唯(😊)一还在互相批评的人。一位(✳)天(📽)文学家说：“我看到了月食(🐏)，我(🔅)把(🎆)它拍下来了。”另一位说：“给(🏠)我(🤧)看看。”他看了之后断言：“但(⛴)这(👳)明明是月亮！你说什么月食(🚉)？(🙆)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🚾)很(⛏)恼火，但他会重新开始。在艺(🏹)术(👣)中，在艺术批评中，例如波德(🖱)莱(🚩)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🦊)有(🔚)过(📂)这样的对抗时刻。否则，就无(🏄)法(🦏)前进。这是我唯一需要的：(🛣)批(🤠)评。但我甚至得不到它。

曼努(🥋)埃(🏾)尔(😁)·德·奥利维拉：我需要(🎺)的(🕳)更多是拍电影的手段。我永(🧠)远(🧒)不知道电影会变成什么样(⏯)。我(😋)有分镜脚本（découpage），我有演员(👶)，我(🍣)有布景，但我从未拥有电影(🚵)。在(🎾)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⏪)在(🌔)时时刻刻地改变着那团“星(🤛)云(🚣)”的(👂)整体构造。具体的东西只有(🍻)在(😮)我看样片（rushes）的那一刻才(👠)会(💓)出现。我讨厌看样片，我总是(💱)感(🌏)到(🐨)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚃)想(🍇)我们都是这样。只有希区柯(👹)克(🐲)在看样片时是高兴的。所以(🐊)，作(🤛)为评论家，这就是我想对您的(🎞)电(🏋)影说的话：起初我随着电(🚗)影(🐘)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛱)者(🔎)注）行进，但在某一刻我跳(👱)脱(🐜)了(🏍)出来，开始思考别的事情。我(😤)想(💍)：啊，这里没那么好了，然后(🤓)，与(🐚)此同时，我在做梦，我想着引(📇)力(👿)（(🌴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎟)，回(📮)到了自我意识当中，而就在(🎗)那(🌈)一刻，电影里有人说出了“引(🌾)力(🖱)”这个词。于是我对自己说：最(㊙)终(🎡)，这部电影是好的，我必须重(Ⓜ)看(🤒)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🅰)维(🐲)拉：的确，这就是电影的主(😤)题(🍅)：(🕹)引力与万有引力定律。

让-吕(🚂)克(😆)·戈达尔：从更科学、更(💧)技(😖)术的角度来看，如果我是您(💞)电(📟)影(😧)的副导演，我会对您说：“您(🕒)确(🍔)定吗，或者您能更好地向我(🏾)解(🐾)释一下，以便我能帮助您，为(🔎)什(🚷)么您选择这位女演员来演年(🙈)轻(🥗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🧥)的(⭐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎋)，且(🌜)两者如此不同？这是故意(🏁)的(♋)吗(🌯)？”这便是我的批评：第二(🛺)位(❓)女演员不如第一位，或者至(🤓)少(🆖)，当第二位女演员出现时，电(🌟)影(🤱)下(🌨)坠了，这就是引力。然后它又(👞)升(😛)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔫)利(🎀)维拉：答案很简单：起初(✨)，我(👁)是为第二位女演员莱奥诺·(📤)西(🗽)尔韦拉写的这部电影。这个(😩)女(🎛)人当时处于危机和抑郁状(😍)态(💖)。我的制片人保罗·布兰科(🛰)（(🗂)Paulo Branco）(📺)试图说服我不要选她。在我(🎟)改(😖)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🃏)贝(👼)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤣)》中(🥫)，有(✔)一句非常美的话，说艾玛的(🔇)头(🚷)发“像一滩黑墨水一样落在(🧠)她(🔎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎨)话(🐾)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🛄)拉(🕌)的发色，她是金发。她对此感(📌)到(💑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚤)是(⏪)，不得不找另一位女演员来(🕘)演(🅿)青(⛽)少年的艾玛。这就是对您技(🈵)术(✖)性批评的技术性回答。我想(🎊)补(🔶)充一点，电影总是伴随着“偶(✒)然(🖐)”和(🈳)运气。正是这些使我振奋：(🗒)所(🙇)有那些在实现过程中涌现(🎠)的(🅿)小事件。这是一种我不太理(🏒)解(📎)的现象，它既可能导致最坏的(🚤)结(🐈)果，也可能导致最好的结果(👄)。没(🐵)有一部电影是不靠运气的(🐀)。它(🤩)是一种创造，一部电影是一(〰)个(🛀)人(⛲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🕐)克(🎀)·戈达尔：创造可以被准(🤢)备(🌛)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(🎖)拉(📔)：可以准备，但不能修复（(🌺)reparada）(😜)。就像生活。事物就在那里，等(㊗)着(🤮)我们去拍摄。您想修复什么(💮)？(👧)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🌦)的(📠)，这很重要，值得修复，需要尽(🍮)可(😷)能广泛的公众。但一部电影(📉)不(🏈)是，它是一团巨大的混乱，我(🎚)因(👲)此(🎑)在我自己面前感到渺小。话(🚊)虽(🕶)如此，我接受您关于您“离开(🌟)”我(🖇)的电影又“回来”的批评：必(🈲)须(🍯)非(🏉)常敏感才能进出电影而不(⌛)迷(🎁)失。的确，这就是引力定律。

让(🏏)-吕(📎)克·戈达尔：我非常谦虚(😝)地(😡)认为，新浪潮的人是从博物馆(😩)出(🚊)发做电影的。我们发现了电(🤧)影(🕐)资料馆。我们在那里出生。当(👪)然(🖨)，我们小时候看过卓别林，但(♈)没(😋)人(🚵)会在四岁时说，看了《救火员(⛎)》后(😱)我要拍电影。所以我脑子里(🎙)总(👴)有一个参照系。因此我认为(🔪)作(⛷)品(💑)比人更重要。这并非对每个(🧓)人(⏫)来说都那么显而易见。女人(💯)的(🛵)作品是庇护男人。而男人，为(🍯)了(😩)处于相对平等的地位，所能做(🚥)的(🏄)一切就是制造作品：绘画(🏆)、(🌑)文学或政治、战争、失业(🛩)、(📢)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤵)里(🤼)戈(🏵)达尔专指作为创作者的人(👴)—(📔)—译者注）不怎么感兴趣(🐜)。我(🆑)对曼努埃尔·德·奥利维(🌫)拉(💯)这(🗝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💄)们(🆚)住在同一个城市，比邻而居(🔤)，我(😃)想我也不会比现在更多地(😻)见(🙈)到您。当然，见面时我们会更好(🍩)地(👿)谈论电影，但也仅此而已。如(👱)今(👚)让我震惊的是，媒体对“个性(💞)”这(🕍)一概念的开发远甚于对“人(📵)”的(🏒)开(🕌)发。人在作品中，作品在人中(⛹)。有(⏫)些人不创作作品，而是创作(😗)生(🕧)活，尤其是女人，这本身就是(🚼)一(🏫)件(🐌)作品。男人被迫创作作品，因(📉)为(📑)他们通常什么都不做。我常(🐟)像(🔐)布努埃尔那样说，电影对我(🍇)来(➿)说(🔎)是最重要的。但如果把一个(🤐)孩(😂)子的生命和一部电影的上(🔃)映(🏖)放在一起权衡，我不会犹豫(💘)一(🏋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕤)努(🎧)埃(📸)尔·德·奥利维拉：自然(🙆)如(🏟)此。从这个角度看，我也断言(😹)艺(🎯)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥥)达(👸)尔(🎻)：但既然如此，如果不那么(🗃)重(😚)要，那就不必做了。女人们更(🐘)合(❕)乎逻辑，她们在生活中做这(👧)事(🤩)。我(🚲)不确定能否如此轻易地说(🖋)艺(👕)术不重要。尤其是今天，当艺(🔸)术(🚬)稀缺而许多孩子死去时。这(⏪)是(🐷)否意味着我们让艺术活得(🎟)太(🔹)久(⭕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👵)·(🤓)德·奥利维拉：艺术不是(🏝)艺(🧛)术家。艺术家，艺术家的位置(⬆)，是(👓)人(💧)类的虚荣。那种表达世界观(🥑)的(⚽)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥡)行(🙌)不通”，是一种虚荣的发作。它(💓)是(💍)世(😫)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎑)、(😂)更有趣。一部电影总是比电(🛐)影(⛓)人更聪明，正如斯特劳布（(✡)Jean-Mari Straub）(👚)所说。导演或艺术家走出来(🎡)展(🔺)示(🛸)自己的那种方式，仅仅表明(🍓)了(😧)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💍)：(🍱)这也是孩子的态度：“看，妈(👚)妈(🔥)，我(👷)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⛔)·(🍥)奥利维拉：是的，当然，但这(🏍)幅(😉)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤢)术(🐕)家(😑)之间的这种差异，也是历史(🦍)与(🛰)艺术之间的差异。历史展示(🏤)了(🍿)民族、文明、情感、趣味(💧)的(🦁)演变。艺术展示了这些演变(👖)中(🐪)的(🍹)实体。我们都有责任，尽管作(🤯)为(🕶)导演我什么也做不了。作为(🦃)导(🦅)演我只能做一件事，就是拍(🏓)电(🎽)影(👕)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐅)作(🚦)的那一刻总是对的。那是他(🎩)们(🏥)的虚构，是他们的内在化。

让(🛏)-吕(🕷)克(📠)·戈达尔：啊，我不这么认(⛎)为(🥄)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏆)德(😭)·奥利维拉：是的，在那之(✔)前(🍘)（是这样）。但之后，一切都(🎬)会(🔳)进(🎫)入脑海中，然后再出来。例如(🧤)，面(🎫)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🕢)一(🚼)样面对电影，准备好吸收一(🧕)切(🍛)。

让(🙅)-吕克·戈达尔：我不确定(🍺)这(📏)是个好比喻。当然，电影有其(📅)奇(🌄)观性和诗意的一面，这是电(🐿)影(📍)的(🆘)深层使命。但这一使命只有(🈳)在(🛩)最初进行了实验、验证和(🕌)劳(👎)动——我们可以称之为电(💴)影(🎰)的纪录片层面——之后才(🎇)能(🌔)实(🕡)现。伟大的艺术家身上都有(😞)这(🆎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💟)娜(🛤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😊)斯(🤫)特(😤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👤)蒂(👅)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚭)的(🍹)人身上都有，我有时也有。以(👟)爱(🌩)森(🍤)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔉)更(😏)抽象、更风格家或更风格(🐢)化(❓)的人了。然而，如果今天我们(🛋)要(📢)展示十月革命的镜头，我们(👉)不(🧡)会(🍍)在当时的新闻片里找，新闻(🕶)片(❎)使用的是爱森斯坦关于十(📵)月(🥗)革命的影像，那完全是被调(🏼)度(🎩)（(🌉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔹)拉(🔉)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧘)相(🎗)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛒)迪(🐄)付(💯)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📞)架(📋)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐩)使(🗃)他们不想去）。总之，他和他(🌦)们(🛺)组成了一个电影摄制组，并(💲)变(🎴)成(🔻)了一位了不起的人类学家(🥣)。因(🏅)此，这里存在着整全的纪录(🦍)片(🐗)层面。在今天，这种方式——(🌅)即(👈)使(♿)不能完美了解电影史，也至(🆑)少(🛂)对其有所感觉的方式——(🙁)对(🤮)许多人来说已经遗失了。必(🎎)须(🖨)拥(🆎)有这种对电影史的感觉，有(🧀)点(🏩)像乔伊斯，他对文学史有着(🦆)深(✊)刻的感觉，他知道当他写下(🚇)一(🗂)个句子时，其中有些词是在(🥌)拉(🎵)丁(⛹)语时代发明的，有些是在中(🎨)世(👖)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👦)词(😓)的时刻，通常背负着所有的(🐲)精(🌉)神(🏖)重担和他所感知到的所有(⌚)过(♒)去，正处于文学的现代，处于(🦀)其(🔨)成熟期。在电影中，很快，在世(🍧)界(😁)所(🎞)接受的美国影响下，部分纪(🏍)录(📢)片式的工作被抛弃了。我们(🍾)立(⏹)刻走向了奇观，而这只不过(👀)是(😉)最终的使命，是电影的弥撒(🕑)。在(🚡)今(💠)天的电影中，人们举行弥撒(🍪)，却(🕉)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐇)，诚(🦖)实的艺术家，首先进行他们(💆)的(🥊)祈(🎵)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐏)或(🚭)少忠实的公众。美国人规范(👟)了(🎞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👖)重(🕝)要(🔔)的是募捐（quête）：一场成(⏹)功(🍚)的弥撒就是教堂里座无虚(🐝)席(🧥)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💘)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉：募(📯)捐(🃏)（(😔)quête）是我下一部电影的主(🎾)题(🍬)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐈)捐(🌦)（quête），我只调查（enquête），我(😝)专(🍛)注(🙏)于做一名预审法官。我审理(🐔)投(🛷)诉。批评应该通过祈祷来表(🎮)达(🍁)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🧀)，人(📖)们(🌶)无话可说。或者只能说：“美(⤴)丽(🍥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😟)一(🔖)种练习，就像运动员的训练(🎾)、(🚢)钢琴家的音阶练习一样。当(🔊)人(📉)们(💢)进行批评时，应当批评那些(🚽)音(🐒)阶以及这些音阶所能带来(😔)的(🏚)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥎)维(🍇)拉(🍡)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎒)。重(😟)要的是行动的欲望。您想拍(🗡)电(📕)影，我想拍电影，就像此刻我(🔭)想(🔩)撒(🛎)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👜)影(🚵)的方式就像某些英国人独(😖)自(👮)去森林打猎。他们搭起帐篷(😍)，拿(🏥)着枪守夜。但每天早上他们(💡)都(🈵)会(📯)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛂)得(🧣)这很好。必须反思这一点，关(👓)于(🐝)欲望。它就在人心里，就像一(👞)个(🏵)画(🏦)家画着没人看的画，但他不(🍽)会(🎠)停下。欲望就像独自绽放于(🎪)原(🥈)始森林中心的绝美花朵，它(🕕)凝(🥌)聚(🚆)着对果实的向往，为了自己(🎖)，也(🏺)依靠自己。如果遇到一道注(📝)视(🏪)着它、并发现它的美丽的(🐋)目(⛎)光，它便会绽放光采，她的美(😉)丽(🕝)会(🙏)变得引人注目、脱颖而出(🏈)。但(🌦)这样的目光往往来得太迟(❤)，人(📵)们为了抢占土地，已经烧毁(⛰)并(🔷)铲(🌡)平了森林。在您和我之间，有(🕙)许(🥢)多差异，这是幸事。语言、国(📥)家(🈚)、文化的差异。您选择了一(🚶)种(🎐)略(🌟)带挑衅性的电影，它破坏了(🐝)叙(🗾)事的传统秩序。您从混沌中(💓)出(🚉)发寻找，为了将无序变为有(🛅)序(🎎)。我也试图将无序变为有序(🤱)，虽(👅)然(🏒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😄)。我(🤶)想这就是我们的电影的区(🥑)别(👓)：我的电影较为接近一般(✳)意(🌞)义(🚕)上的电影，而您的电影是某(🆙)种(🍞)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👕)尔(⏳)：我会说我们做的是同一(🕷)件(😺)事(🙅)，但您抵达了，而我尚未真正(🆘)成(🤵)功过。所有人自然地遵循着(🌤)科(🈂)学的图景，从混沌出发以建(🌍)立(❄)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏰)或(🔺)少(🔁)有些不确定，人们也或多或(🎥)少(👛)能抵达一点。有些时候我们(🎼)做(🚍)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💎)于(🔫)我(🔓)》中，有一块时间被提取了出(😵)来(🎡)，在另一部电影里将会是另(🎌)一(🌟)块。从一块碎片、一张照片(👝)出(🤚)发(❔)，我为自己创造一个世界。看(📃)到(😛)您电影的一些片段，我想到(📻)了(😟)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📅)也(🏜)是我喜欢的。用简单的词，如(❤)内(🍑)部(🥠)（interior）和外部（exterior）——尽管(🈲)区(🦋)分它们没有太大意义，我会(🕹)说(🎋)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🛹)在(😔)外(🆖)部，但他只谈论内部。在这个(⛩)意(⛓)义上，他更接近维斯康蒂的(🥊)传(🎖)统。而您恰恰相反。您停留在(📢)内(📪)部(🍱)。但在电影中我们无法展示(❓)内(🚺)部，只能感受它，但它依然是(⚪)不(🛅)可见的，否则它就不再是内(🛺)部(🧜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🤨)：(➕)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍳)·(🈷)戈达尔：当然。小时候人们(🚨)说(💆)：鸡是由内部和外部组成(😸)的(🍘)。掀(🏖)开外部，看到内部；如果掀(🔦)开(😦)内部，就看到了灵魂。我会说(🛰)您(🛡)从背面拍摄内部，尽管您总(🍢)是(🦅)从(🧖)正面拍摄人物。考虑到这种(🈴)严(🥕)谨而有强度的方式，您电影(🚏)中(✌)让我一度感到困扰的，是一(😌)种(🚵)幸好还算人性化的不完美(🔀)，这(📖)种(💣)不完美使得您有必要去拍(🕍)其(🥖)他电影。让我困扰的是没有(🏗)侧(💒)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦇)映(🐴)机(🤜)太近了。摄影机并不是生来(🤗)就(🔮)是要与放映机保持一致的(🏗)。放(💏)映机会进行传输。就像放射(🛅)科(🚤)医(☔)生拍X光片：他不满足于从(🦁)正(🖨)面拍，他也从侧面、背面、(👭)对(💒)角线拍。然而在开始时，在放(🐜)映(🐨)的那一刻，所有图像都将是(🛃)平(❄)面(👍)的。当然，我们会说这是一个(💘)图(🌶)像，但我们是和图像打交道(🈲)的(👃)人。这并不意味着摄影机必(🖋)须(🎧)一(⛩)直移动。

这就是导致您电影(💐)中(🤼)某些时刻出现“空洞”的原因(🏾)，也(🔵)就是那些观众——糟糕的(👪)观(🕞)众(⛏)，如今的观众——称之为“冗(🐒)长(⏭)”的东西。我不是说我抱怨电(💲)影(🧕)长，甚至如果一开始我看到(🔳)有(🐉)好东西，我会很高兴电影很(😻)长(🔬)。我(👂)可以安心地打个盹，我确信(🍨)我(🍯)会找到它们。这就是我所说(👕)的(📕)对一部电影进行科学性的(😓)讨(😌)论(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(🥣)我和您一样，把摄影机放在(🕜)我(🔂)认为它必须在的精确位置(👀)。就(🏭)是(👺)这样。为什么那里比这里好(💜)？(🤲)我不知道为什么。

让-吕克·(👳)戈(💶)达尔：如果我们能稍微解(🔌)释(❣)一下为什么就好了。

曼努埃(🛀)尔(😎)·(🤑)德·奥利维拉：力量来自(🥓)固(👍)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✝)女(🐔)贞德的审判》教会了我这一(🔄)点(🙂)。我(🎪)们也可以称之为客观性。

让(🍗)-吕(🖊)克·戈达尔：我有种感觉(😅)，电(➰)影人，无论是好是坏，都有一(🦔)个(🤼)想(💌)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎓)寻(🚎)找有足够钱的人来实现这(🏌)种(🌭)需求。他们的工作方式就像(🎵)一(👇)个人说：今晚我想吃肉酱(🧙)意(💴)面(💵)。于是他看看口袋里有多少(🆓)钱(🕯)，或者让妻子或朋友做肉酱(🎫)意(🔪)面。老实说，我一直是反着来(🏐)的(🥁)。制(🤞)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥨)档(🚋)期，也许是时候和他拍部电(🐨)影(🌛)了。”既然我们不富裕，我们接(🍻)受(🌏)，也(🔃)许我们能马上拿到钱。然后(🌹)，签(📕)了合同。再然后，必须拍这部(🃏)电(🥊)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(♒)奥(👵)利维拉：我做的完全相反(💓)。我(🌬)表(😿)现得好像合同早已签好一(🐡)样(⏯)。我写故事，预测一切，然后在(🍵)最(🎌)后一刻，救星来了，那就是制(⬆)片(👊)人(🕍)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥣)的(🍟)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👥)师(🍙)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔁)还(🎦)有(🌞)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(❕)法(〰)利夫人》是不可能的，况且我(💘)还(⚫)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔌)洛(📞)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍇)想(🍿)，可(🚍)以做点更有趣的事：可以(🧟)问(🐛)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📘)-路(🔎)易斯是否愿意基于《包法利(🌀)夫(🎧)人(🥢)》写一部小说，一部我随后就(🎽)会(🦑)改编的小说。她接受了。必须(🕢)等(🌹)她写完，等它出版。在此期间(🕴)，借(📁)作(🍷)家卡米洛·卡斯特洛·布(📪)兰(🏑)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⬛)《绝(🈺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌹)达(🤫)尔：您说：我知道这部电(🍨)影(🖖)将(🖥)会是什么，但我不知道是否(🚪)能(☔)拍成。我说：我知道电影会(🧦)拍(🗜)成，但我不知道会是怎样的(⤵)电(✅)影(🚒)。我不仅知道某部电影会拍(🦗)，而(⛽)且我还承诺了要拍，这更糟(🌳)糕(👝)。因为我总是害怕拍不了下(🚵)一(🏥)部(🆔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕘)：(🎚)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌈)戈(🍠)达尔：但您对我电影的批(🥗)评(🥒)是什么？就像美食评论家(🍢)会(🛳)说(🖊)：“这里的肉煮过头了，这里(💴)的(🧀)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎳)·(📶)奥利维拉：一部电影不仅(🚌)仅(🤛)是(🌦)我们所看到的图像。图像是(🍦)符(🐾)号，声音是其他符号，词语是(🔊)另(🕧)外的符号，它们又会唤起其(🍦)他(🥖)符(🏐)号，引用其他时代、书籍、(🍯)电(🌚)影。如果我们不了解这些符(🤰)号(👡)及其所召唤的东西，我们就(🤠)无(🤙)法理解电影。词语在您的电(😤)影(📔)中(🤫)强有力，它赋予了电影力量(👊)。图(📻)像有另一种与词语无关的(⭕)力(🈚)量。这很美妙。但我距离完全(🐠)理(🎻)解(🗾)您的电影还缺了点什么。电(🐽)影(🗝)是一种旨在拍摄仪式的仪(💚)式(Ⓜ)。您电影中的仪式，是那些在(📺)镜(⚪)头(🔯)间或镜头中穿梭的人。我们(🎱)并(💷)不完全了解这种仪式的含(🍸)义(📑)，我们遗失了它们的意义。例(🏆)如(🎈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎌)仪(🎷)式(🍨)。我们看到女演员在婚礼当(🏊)天(💾)，在教堂里自己掀起了面纱(📥)。如(🛀)果我们不了解古代包办婚(🚁)姻(🏡)的(🍏)仪式——要求由丈夫掀起(😉)妻(🛴)子的面纱，第一次展示她的(🌸)脸(🚃)，以此确认他的幸运或不幸(✴)—(🤬)—(🍘)我们就无法理解她这一举(🤦)动(📿)的放肆。因为我的主角知道(☝)自(🤽)己很美，她可以放肆地掀起(🏗)面(🥛)纱：看我多美！如果我们不(🔸)了(🤝)解(🔙)这个仪式，这场戏的意义就(🌺)丢(🤮)失了。我错过了您电影中许(🗻)多(🙅)仪式的含义。我真希望有人(🧡)能(💅)在(🚎)我耳边悄悄向我解释。您在(🏊)特(🥖)殊效果上做了很多工作，不(😚)断(🎦)用声音、词语、图像进行(🌐)挑(🚖)衅(📓)。这是您的形式，是另一种形(🏔)式(👽)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎾)更(📮)喜欢没有特殊效果的电影(🉑)。我(🐮)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍍)达(🤥)尔：如果英语说得不好却(🛬)去(🚟)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚮)西(🏓)，但我们依旧能分辨它是好(🖋)是(🛁)坏(🏜)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚥)涩(🦉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🦂)·(🖇)奥利维拉：是的，但即便这(💫)些(💂)符(🙉)号实际上难以理解，但它们(🔛)反(🐴)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚱)这(🕤)部电影的地方，在于符号的(😴)清(🛀)晰性与其深刻的模糊性相并(🆖)存(💏)。另一方面，这也是我喜欢电(📵)影(🏄)的原因：大量精彩的符号(😭)沐(💯)浴在无需解释的光芒之中(🔶)。正(🕵)因(🐢)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕹)·(🌈)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌽)次(👥)会面由热拉尔·勒福尔（(👋)Gé(😏)rard Lefort）(🚉)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛡)9月(🐡)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌔)，18世(💣)纪法国启蒙运动核心人物(🚚)，唯(🐖)物主义哲学家、文艺批评家(🥎)与(🏤)作家，百科全书派代表，代表(📀)作(🚫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖍)雅(🏬)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎦)皮(🌵)埃(🥏)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐛)征(🚕)派诗歌先驱、现代主义文(📠)学(🕦)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥝)论(👢)家(💔)与散文诗之祖等多重身份(🚙)。他(🥘)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚙)洲(🍽)最具影响力的诗集之一。

3、(🏋)埃(🍌)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤘)学(🎥)家、评论家与散文家。他率(🐦)先(🖥)关注电影作为 "第七艺术" 的(💐)潜(🌦)力，对塞尚等现代艺术家的(👢)评(🛅)论(🚕)极具前瞻性，深刻影响现代(🎵)艺(📭)术批评的发展方向。

4、安德(🌪)烈(😌)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⌚)家(🥋)、(🙅)艺术史学家、抵抗运动战(🤕)士(🎷)，还担任过戴高乐时期的文(🕋)化(🧚)部长（1958-1969），其作品与行动深(👷)度(🆔)融合了存在主义哲思与历史(💰)使(❣)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💻)映(🌩)、某部电影推出”的意思，但(💗)其(☕)核心意义为“出去、离开”，所(🤾)以(🗃)戈(📽)达尔才会玩这样一个文字(🧜)游(🥧)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐸)指(🍄)广义的“公众”，也可以指“观众(🍚)“，对(🍊)应(🤱)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😈)洛(🤬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚧)义(👢)画派的领袖与核心人物，代(🏭)表(🅾)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌏)波(📥)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⏺)"。

8、(🤑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐎)ville，1945- ）(🚨)，瑞士电影导演、视频艺术(📼)家(🦓)，戈(🍑)达尔晚年的生活伴侣与合(🍂)作(🎿)者。她与戈达尔共同创立制(👷)作(📓)公司，并与其联合执导了《第(🌏)二(💴)号(🙂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤙)部(💅)作品，深刻影响了戈达尔后(👷)期(🏸)创作中私密对话与家庭影(✌)像(💨)的风格转向。她本人亦是一位(📠)独(⬇)立的创作者，其作品以哲学(🎄)思(✔)辨探索两性关系、语言与(🚌)日(🌪)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚜)2004）(🎫)，法(♌)国导演、人类学家，真实电(🏈)影(🥓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛋)电(👤)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥥)《夏(🍲)日(🍫)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤺)影(🔀)之父”，其跨学科实践深刻影(🔕)响(🍅)了纪录片与视觉人类学发(🔮)展(🍔)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(📢)子(🗿)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😀)处(🙈)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛰)约(💒)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💩)制(🐂)片(😹)人、导演与跨界企业家，是(🦄)法(📳)国电影黄金时代的标志性(🚶)人(🥀)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💀)国(🚓)电(🤠)影新浪潮的先驱导演之一(😪)，与(💴)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗺)里(🎣)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎣)中(⤵)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😅)社(🔣)会批判视角闻名。由他执导(🥋)的(🗞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🆗)于(🔵)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🙌)卡(🍷)米(🐑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🆓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📿)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎗)的(🏩)浪漫主义小说家、剧作家(🦄)与(🛫)文(🐚)学评论家。