文 / 让-吕克(🍪)·(🍚)戈(👩)达(👯)尔(💚) & 曼努埃尔·德·奥(🐯)利(🍓)维(👷)拉(🚫)

（(🤬)本文由Gemini AI翻译，再经过了(😁)人(🥫)工(🤾)的(📿)逐句校对与润色，并添(🔐)加(🚯)了(🛣)一(👱)些(❕)必要的注释。由于并(🚲)未(🌕)找(😍)到(✴)法(🏊)语原文，本文翻译同时(👅)比(🌆)照(🐋)了(🏾)西班牙语和葡萄牙语(🔊)译(🆑)文(👟)。）(🦈)

1993年9月，曼努埃尔·德·(✋)奥(🚸)利(😾)维(😔)拉(🌧)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚞)o）(🚱)与(🗽)让(🃏)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤛)于(㊙)我(🈶)》（(😾)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚺)的(🗒)银(🥟)幕(🛰)上(🍴)映。借此契机，戈达尔(🐠)提(🐶)议(😀)与(🌫)奥(🏗)利维拉会面，旨在就这(🤺)两(🥊)部(🎓)影(🅾)片展开一场“科学性”（(⬇)scientifique）(⬛)的(😕)探(💂)讨(🕘)。

让-吕克·戈达尔：(🐒)没(🛏)问(👾)题(🍎)，巨(🤤)大的声响是我对公众(🌹)做(😥)出(🆖)的(🧝)唯一妥协。您知道儒勒(📟)·(🔔)列(🚐)纳(👻)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(✋)吗(😺)？(✋)“批(🥑)评(🏑)就像溃败军队里的士(🏆)兵(💙)，他(🤤)开(🍉)了小差，投奔了敌营。谁(📮)是(🎭)敌(⛷)人(🔍)？是公众。”

曼努埃尔·(🔚)德(🥟)·(🖲)奥(🎀)利(🎓)维拉：那您呢，您知(🕧)道(🚨)伯(🎓)格(🍿)曼(📐)是怎么评价影评人的(💁)吗(🔨)？(🎠)“某(🌱)些影评人在我看来就(🏟)像(📦)是(🕊)在(🎰)试(⬜)图教我们如何奔跑(⛎)的(✅)瘸(💏)子(🏑)。”

让(🥈)-吕克·戈达尔：我请(🚜)求(🗞)让(🖇)我(🙁)以评论家的身份展开(🥕)这(🍈)次(🎥)对(🔞)话。与其扮演“作者”，我更(🌜)愿(🌦)意(🍠)去(👋)见(💠)某个人，谈论他的电影(🎛)，或(🆓)许(😵)偶(🐚)尔也让那个人谈谈我(📪)的(🅿)电(😔)影(🛰)。如果这能从宣传角度(✝)对(💸)两(👎)部(🕖)影(♐)片有所助益，那我们(⛽)就(🐓)这(🥟)么(⏯)做(🌂)吧。电影是对现实的一(🐇)种(⛷)批(📱)判(👘)，从这个角度看，我是非(🌰)常(🏛)传(🌎)统(🎭)的(🥐)；而且作为一名用(💃)法(🌻)语(✖)拍(🐃)摄(🛷)的电影人，我始终带有(🕔)对(🥫)电(🎆)影(🤗)的批判态度。一直以来(😶)，法(🚈)国(🧀)的(🔥)伟大之处之一在于拥(🥑)有(🍩)批(📻)判(🏴)性(🌭)的视点，即便这个国家(🌝)对(🙎)此(🚇)一(㊗)无所知。从狄德罗[1]开始(😰)，所(🕴)有(🐄)的(⛩)艺术评论家都是法国(🥤)人(🍈)，经(🏥)过(🌒)波(🔼)德莱尔[2]、埃利·福(🦃)尔(🤭)[3]、(💦)马(💧)尔(🐹)罗[4]，也就是说，无论是不(🐘)是(🐁)作(⏺)家(📓)，他们都是有“风格”（style）(⭐)的(🌹)人(🎎)。糟(👕)糕(🕌)的评论家没有风格(💫)。美(❔)国(❤)只(🔚)有(🤶)两个影评人：詹姆斯(🥘)·(😑)阿(🥞)吉(🌷)（James Agee）和（长久以来被(🐠)忽(👱)视(🙃)的(🛰)）来自圣地亚哥的曼(🐷)尼(❣)·(🐃)法(📄)伯(🌌)（Manny Farber）。既然我们的电影(😊)同(🏉)时(🈚)上(🦇)映，我想提出第一个问(🔯)题(🌧)：(🗓)我(🚩)们要如何理解“上映”（(💺)sortir）(👦)一(🎿)部(🕠)电(🍰)影[5]？为什么要让电(😹)影(🖋)“上(🚦)映(⬛)”？(🏫)我们在让它们“进入”这(🏖)里(🏿)或(💉)那(😥)里时遇到了很多困难(🔕)，然(🥀)后(🔇)还(🦓)有(🈹)些人没做什么大事(🚙)，但(🤾)无(📂)论(🥥)如(🐺)何，他们还是做了必要(🤹)的(🔆)事(🏬)来(🏒)把它们“推出去”（sortir）。

曼(💜)努(🚊)埃(🎹)尔(🔹)·德·奥利维拉：在(🐄)葡(🍻)萄(⬛)牙(🌏)语(🛵)里我们不用同一个词(👐)，因(Ⓜ)此(📗)也(😊)就没有这种双关语。我(🐇)们(🏛)不(🐛)说(🈳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🈶)。不(🛁)过(😁)，这(🙇)是(🤞)个困扰我的问题。我(📹)之(📉)所(🚶)以(🍶)感(🥇)到困扰，是因为对我来(🚙)说(❔)，必(🎍)须(😻)先展示电影，然而，在针(😕)对(🚺)电(📟)影(🚤)的(🕠)评论完成之前，电影(🎂)并(🔚)未(🍓)完(👍)成(🦅)。一个好的、聪明的、(🏌)专(📂)注(🚃)的(👆)、敏感的评论家，是观(🍮)众(🧚)的(🕯)代(🕶)表，他去寻找那部在我(🔏)看(🤹)来(❇)—(🍇)—(🔩)即便我已经拍完了—(😶)—(👈)尚(🤓)不(📧)存在的电影，他要去完(🍪)成(🥊)它(😭)。观(🔖)影者与银幕之间的动(👺)态(🏃)关(📇)系(😻)实(🐘)际上是至关重要的(🥧)，它(🍹)是(⏲)电(🌈)影(📱)的一部分。我说的是观(👍)影(🚑)者(🏹)（(📟)espectador），不是观众（público）[6]。观(🗜)众(🍾)，是(😕)某(🕴)种(🚰)抽象的东西，是非个人的。

让(🏈)-吕(🐓)克·戈达尔：观众是现存(🚹)的(🥟)观影者，是被商业化了的观(🌅)影(🏔)者，是买了票的观影者，他变(🐡)成(🗯)了(👘)观众。然而，他身上仍有一部(🚣)分(🧕)保留着观影者的特质，就像(👐)读(📊)者一样。如果我们谈论的是(💟)一(🏛)部(🙅)电影，我们会说观影者是剧(🆖)本(💆)，而观众则是观影者的实现(🐼)（(👙)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👲)ne）(😑)。但(⛵)我有时会问自己：如果电(📲)影(🍕)没人看——我的许多电影(🍅)都(🌇)没人看，或者被误读，甚至连(📬)我(♍)自己也……我想我们是为(🗳)了(🥄)一(🐊)两个人拍电影的。

曼努埃尔(✍)·(🌩)德·奥利维拉：但这就足(😑)够(🍁)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💣)。但(🕗)我(🐴)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏋)话(🚒)题，这不仅仅是文字游戏。应(🥂)该(🎟)有一些小词典，告诉我们每(🐏)种(🔐)语(🛡)言中电影的技术术语。例如(😮)，我(👞)们在影院看到的电影拷贝(📘)，带(🈲)有图像和声音的拷贝，在法(😠)语(🐲)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎌)埃(💒)尔·德·奥利维拉：葡萄(📃)牙(👫)语也是，标准拷贝或同步拷(🐅)贝(♊)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😓)叫(🦈)“声(🦄)画合成拷贝”（married print），意大利语(👵)叫(🐢)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🙅)词(🐈)汇上较真，因为例如俄国人(🥜)对(🏋)纪(😼)录片和剧情片的区分就与(🐚)我(😴)们不同。他们把有演员的电(⏲)影(🤨)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏋)—(🏔)—不一定没有演员——被称(🔷)为(🐷)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🛋)image）(🍚)这个词本身：对美国人来(🤲)说(🕧)，它没什么大不了的含义。他(📮)们(🕶)用(🕙)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⏩)一(⤴)个词来指代电视，他们突然(🚞)变(🥋)得非常商业化，他们说“network”（网(🕒)络(📸)）(🎦)。如果我们对语言如此不加(🔇)注(🏼)意，那么当人们说一部电影(🍊)“上(🥅)映/出去”时，我们会产生一种(🍻)错(🏵)觉：是某种东西真的出去了(💪)，还(🚷)是我们把它弄出去了？

曼(🍂)努(😡)埃尔·德·奥利维拉：我(⛩)会(✔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤲)像(〽)说(👸)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐢)，在(🌷)葡萄牙语中这意味着“带她(🦌)去(📁)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚡)今(Ⓜ)，对(❓)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐒)经(💍)变成了一个“出口在这边”的(😬)指(💸)示，这是一种摆脱它们的方(🆒)式(🚾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💧)我(⛺)们的电影也变成了电影节(🎌)电(🛂)影。电影节的作用是向多样(🚊)化(🈺)的公众展示电影的多样性(🆖)。它(📺)是(🍓)不同电影人、国家、习俗(📚)的(🎹)一种对照。仅此而已，但这也(🥢)不(🤘)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍐)我(🍮)想(☝)您描述的是一个过去的时(🏟)代(🤢)，而我见证了它的终结。我以(❣)为(😙)那是开始，其实那是终结。那(⏪)是(👮)一个电影节确实能帮助人们(🌧)相(🙉)遇、讨论电影、讨论任何(🐭)想(💀)讨论之事的时代。一切都变(📷)了(🚏)，电影也变了。现在，电影人抱(♎)怨(👆)他(🔍)们的孤独，但他们不再交谈(🎱)，不(🙁)再讨论，这是他们的错。今天(🐜)，电(🆘)影节越来越多。无论是强者(🧟)还(🐘)是(🧔)弱者，每个人都在各自利用(🛃)自(🚗)己能利用的东西。但在我看(😐)来(🎡)，总体而言，举办电影节是为(💧)了(💝)延续一种对媒体或电视而言(🍭)很(🤮)重要的“电影观念”，一种关于(🏹)电(😧)影神话的观念，这种神话曼(🐆)努(🗑)埃尔（指奥利维拉——编(🌒)者(🍐)注(😀)）经历了一整个世纪，而我(🥖)只(🏘)经历了后三分之二。也许您(💵)能(🌕)感觉到20年代（那时没有电(🛏)影(👓)节(🌄)）与今天之间的差异？

曼(🐌)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：新(⛱)现(😊)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👀)作(🏹)为机构，因为那早就存在，而是(😵)因(🥖)为有越来越多的观众——(👤)比(🍲)如在里斯本——去资料馆(🏡)看(💯)那些没进院线的电影。这很(🤵)有(🚢)趣(🎍)，因为你必须真的热爱电影(💳)才(🈳)会去电影俱乐部或资料馆(😣)看(📙)片……

让-吕克·戈达尔：(🎺)关(🆚)于(🤵)相遇与对话的故事……这(🈸)就(🕯)是我想对您说的：作为评(🚌)论(📙)家，我不指望别人对我说好(🐐)话(🈴)，我不想人们对我说或写：“您(🃏)的(🐓)电影太残暴了，太棒了，太天(🕗)才(🀄)了，太非凡了！”那时我会问他(👛)们(🔂)：“好吧，那到底哪里非凡？(🈷)”他(🔉)们(📟)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕌)词(🌠)汇，只是重复：“它是非凡的(❔)！”然(🍼)而如果他们对我说这真的(🔏)很(🐾)丑(🚆)，这里有错误，那我就会想，或(📈)许(💾)对话是可能的：你能告诉(🆎)我(✝)有错误的都在哪里吗？这(💴)证(👎)明了今天的评论家不再想交(🚅)谈(🛩)，而电影人也不想被批评。而(🌒)我(👈)，作为一个评论家出身的人(🥎)，我(🏂)只需要别人告诉我：这行(📣)不(♉)通(👛)。您是否感觉到需要别人告(🎸)诉(😘)您这不好？这会困扰您吗(🥝)？(Ⓜ)因为我对您电影中行不通(🕠)的(🐖)地(🎭)方有些话要说，但我不想困(🐡)扰(🍭)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(🎒)：“当我拿自己与人相较，我(😼)会(🛅)感到骄傲；当别人来评价我(🚩)，我(🎒)会感到谦卑。”这是您电影里(🎶)的(😖)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛺)达(✂)尔：那是圣人说的，或者是(✈)诚(🍍)实(🌾)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(💁)利维拉：我是个悲观主义(🐹)者(🅱)。当有人告诉我我的电影里(🐌)有(❔)什(✏)么行不通时，我会受影响。不(🍇)过(🈸)，我想我已经麻木很久了。但(🔴)这(😀)取决于他们触碰哪里。如果(🎤)我(🐾)拳头上有个伤口，但有人碰了(🍲)碰(🧔)我的二头肌，我就会没什么(🏔)感(💸)觉。但如果那个人把手指戳(👶)进(🏕)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏍)克(📬)·(🐁)戈达尔：必须懂得区分什(🍦)么(🈴)是好的，什么是坏的。这不仅(🥞)仅(🎒)是说出我们的感受，而是对(🎤)电(🚷)影(🔥)进行技术性或科学性的批(🏼)评(📘)。只有新浪潮这么做过。以前(🌑)谁(🚍)会说：这个移动镜头是好(🌝)的(🥪)，我们觉得它好是因为这个，相(🛣)对(🍣)于另一个我们觉得坏的镜(🎁)头(🈺)而言？或者：这段对白是(😰)好(😢)的，相比之下那段对白是坏(🎪)的(🌹)。今(📽)天，这完全丢失了。“作者”的概(🙆)念(❇)变得如此重要，以至于连副(🕋)导(🔈)演都不敢对你说。唯一有时(🐤)敢(🔅)说(🚱)的人，唯一我能与之维持一(🐾)种(🏫)奇怪的艺术关系的人，是制(📳)片(😢)人。因为制片人投了钱，或者(🙍)至(🏡)少他拿别人的钱去冒险，所以(🦁)以(⚪)这种风险的名义，他敢对我(🚿)说(🕢)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚏)说(👛)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎾)供(🎓)了(🐺)一种反思的可能性，让我能(🚣)更(🛠)好地站稳脚跟。如果说今天(🤕)的(➿)科学家如此强大，那是因为(💆)他(😚)们(📔)是唯一还在互相批评的人(💹)。一(⛸)位天文学家说：“我看到了(🕜)月(🥉)食，我把它拍下来了。”另一位(💕)说(🌌)：“给我看看。”他看了之后断言(⛺)：(🐷)“但这明明是月亮！你说什么(🐺)月(🚄)食？”另一位说：“啊，是啊…(⚡)…(🛁)”；他很恼火，但他会重新开(🕣)始(🥄)。在(🦄)艺术中，在艺术批评中，例如(🍝)波(🆔)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👋)，必(⚪)定有过这样的对抗时刻。否(🍺)则(👿)，就(🐞)无法前进。这是我唯一需要(💱)的(🙇)：批评。但我甚至得不到它(🚐)。

曼(♓)努埃尔·德·奥利维拉：(🍜)我(🍇)需要的更多是拍电影的手段(🍾)。我(🎏)永远不知道电影会变成什(🧥)么(📊)样。我有分镜脚本（découpage），我(👐)有(⛺)演员，我有布景，但我从未拥(🤔)有(🕓)电(❣)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😌)realizació(🎤)n）在时时刻刻地改变着那(👛)团(💜)“星云”的整体构造。具体的东(🏩)西(💞)只(🏩)有在我看样片（rushes）的那一(🛳)刻(🈺)才会出现。我讨厌看样片，我(📮)总(🦓)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚔)尔(🗒)：我想我们都是这样。只有希(👻)区(🕳)柯克在看样片时是高兴的(🏉)。所(🐈)以，作为评论家，这就是我想(🔸)对(🖌)您的电影说的话：起初我(🐚)随(💔)着(💩)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🙉)—(😼)译者注）行进，但在某一刻(👜)我(💾)跳脱了出来，开始思考别的(😊)事(🏥)情(🔕)。我想：啊，这里没那么好了(🎷)，然(🚎)后，与此同时，我在做梦，我想(🤣)着(🙇)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎪)我(🧗)醒了，回到了自我意识当中，而(🆚)就(📌)在那一刻，电影里有人说出(🔟)了(🧔)“引力”这个词。于是我对自己(🔢)说(🌷)：最终，这部电影是好的，我(👵)必(📤)须(🦊)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔴)奥(💿)利维拉：的确，这就是电影(💸)的(🎢)主题：引力与万有引力定(🌺)律(🐤)。

让(🔣)-吕克·戈达尔：从更科学(🧜)、(🌎)更技术的角度来看，如果我(📎)是(📅)您电影的副导演，我会对您(😍)说(🐄)：“您确定吗，或者您能更好地(🥈)向(🤾)我解释一下，以便我能帮助(💚)您(📪)，为什么您选择这位女演员(👲)来(🐪)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐇)成(🕑)年(💴)后的艾玛却选择了另一位(🏮)（(🕢)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🛤)故(📹)意的吗？”这便是我的批评(🦒)：(❤)第(🍔)二位女演员不如第一位，或(😯)者(💉)至少，当第二位女演员出现(🤟)时(🕛)，电影下坠了，这就是引力。然(🦍)后(👗)它又升起来了。

曼努埃尔·德(📡)·(🐉)奥利维拉：答案很简单：(⬛)起(🚬)初，我是为第二位女演员莱(📼)奥(🔒)诺·西尔韦拉写的这部电(🔰)影(🆕)。这(🍲)个女人当时处于危机和抑(📉)郁(🚓)状态。我的制片人保罗·布(😽)兰(🤵)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(✌)她(🐋)。在(🗒)我改编的那本书，阿古斯蒂(〰)娜(🤣)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💫)山(✏)谷》中，有一句非常美的话，说(🚗)艾(🙆)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🥀)落(📖)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😼)这(🕰)句话，我要求改变莱奥诺·(🎖)西(🤙)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏟)对(🦒)此(💩)感到很受伤。那场戏拍得很(🤚)糟(🤓)。于是，不得不找另一位女演(⤵)员(⛴)来演青少年的艾玛。这就是(🔕)对(👚)您(🚋)技术性批评的技术性回答(🌟)。我(🐇)想补充一点，电影总是伴随(🌿)着(🐕)“偶然”和运气。正是这些使我(🍕)振(🐡)奋：所有那些在实现过程中(🎷)涌(📺)现的小事件。这是一种我不(🗻)太(💷)理解的现象，它既可能导致(🙀)最(🕶)坏的结果，也可能导致最好(🔥)的(💬)结(🚳)果。没有一部电影是不靠运(🏨)气(🔻)的。它是一种创造，一部电影(🎃)是(🈺)一个人的构想，很难进入其(🈷)中(🐃)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：创造可以(💎)被(💖)准备吗？

曼努埃尔·德·(🗄)奥(⚫)利维拉：可以准备，但不能(🤧)修(🏩)复（reparada）。就像生活。事物就在那(〰)里(🤩)，等着我们去拍摄。您想修复(🧡)什(🐝)么？饥饿、在非洲死去的(💾)孩(🚱)子，是的，这很重要，值得修复(🧢)，需(🚵)要(🦒)尽可能广泛的公众。但一部(😛)电(✏)影不是，它是一团巨大的混(➕)乱(🍄)，我因此在我自己面前感到(🔹)渺(🥗)小(🎖)。话虽如此，我接受您关于您(🎻)“离(🎗)开”我的电影又“回来”的批评(🍘)：(👛)必须非常敏感才能进出电(🤔)影(🌅)而不迷失。的确，这就是引力定(🧖)律(🖋)。

让-吕克·戈达尔：我非常(😱)谦(⛔)虚地认为，新浪潮的人是从(🔞)博(💪)物馆出发做电影的。我们发(🍡)现(🗄)了(🈁)电影资料馆。我们在那里出(🏝)生(🕰)。当然，我们小时候看过卓别(😼)林(💐)，但没人会在四岁时说，看了(➿)《救(💺)火(⬜)员》后我要拍电影。所以我脑(🍔)子(🛄)里总有一个参照系。因此我(🚺)认(🚁)为作品比人更重要。这并非(🌗)对(🎢)每个人来说都那么显而易见(🐫)。女(🔎)人的作品是庇护男人。而男(💰)人(📄)，为了处于相对平等的地位(✨)，所(😣)能做的一切就是制造作品(🚤)：(🐓)绘(🔒)画、文学或政治、战争、(🔭)失(🛠)业、贸易。归根结底，我对“人(🍞)”（(🐼)这里戈达尔专指作为创作(⏺)者(♐)的(🍜)人——译者注）不怎么感(🚺)兴(⌚)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💼)利(🤘)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🛒)。如(📫)果我们住在同一个城市，比邻(🚠)而(🚟)居，我想我也不会比现在更(🌥)多(💃)地见到您。当然，见面时我们(📴)会(🕗)更好地谈论电影，但也仅此(🍟)而(🛎)已(🤤)。如今让我震惊的是，媒体对(😥)“个(🦉)性”这一概念的开发远甚于(🌩)对(🏪)“人”的开发。人在作品中，作品(🔊)在(❕)人(👉)中。有些人不创作作品，而是(🚹)创(🙆)作生活，尤其是女人，这本身(🌃)就(➗)是一件作品。男人被迫创作(🐏)作(🍼)品，因为他们通常什么都不做(❤)。我(🈂)常像布努埃尔那样说，电影(🛃)对(🍒)我来说是最重要的。但如果(🎩)把(📱)一个孩子的生命和一部电(☝)影(💊)的(🚝)上映放在一起权衡，我不会(🎰)犹(🏮)豫一秒钟：孩子优先于电(🚏)影(👡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)：(💦)自(⚪)然如此。从这个角度看，我也(🏾)断(🥌)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌲)·(💁)戈达尔：但既然如此，如果(🏁)不(🧚)那么重要，那就不必做了。女人(👋)们(🛺)更合乎逻辑，她们在生活中(📀)做(⭐)这事。我不确定能否如此轻(🎢)易(🛶)地说艺术不重要。尤其是今(⚫)天(🍼)，当(🏤)艺术稀缺而许多孩子死去(⭕)时(🛀)。这是否意味着我们让艺术(⛸)活(🗽)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💯)努(🈴)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：艺术(🔱)不(🍣)是艺术家。艺术家，艺术家的(👺)位(🤧)置，是人类的虚荣。那种表达(🎰)世(🛤)界观的方式，说“这个，这个，这个(📺)，这(🗃)个行不通”，是一种虚荣的发(🍀)作(😏)。它是世俗的。艺术比艺术家(💇)更(👻)崇高、更有趣。一部电影总(🐿)是(🔏)比(🚱)电影人更聪明，正如斯特劳(🗳)布(🔣)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🙄)出(📃)来展示自己的那种方式，仅(🔍)仅(🤷)表(💂)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍼)达(🎋)尔：这也是孩子的态度：(🔘)“看(👆)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🆔)尔(🏂)·德·奥利维拉：是的，当然(🥘)，但(🗼)这幅画通常也很漂亮。艺术(🌁)与(👡)艺术家之间的这种差异，也(🔡)是(🦗)历史与艺术之间的差异。历(🍝)史(🛶)展(🏏)示了民族、文明、情感、(🔬)趣(🎅)味的演变。艺术展示了这些(🔵)演(🐞)变中的实体。我们都有责任(🛎)，尽(🈲)管(🚕)作为导演我什么也做不了(📃)。作(🔥)为导演我只能做一件事，就(👉)是(💬)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⏩)家(👼)在创作的那一刻总是对的。那(🔶)是(🎵)他们的虚构，是他们的内在(🚃)化(🚅)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🖋)这(📌)么认为，一切都在外面。

曼努(😬)埃(🚉)尔(🙏)·德·奥利维拉：是的，在(⛷)那(🍅)之前（是这样）。但之后，一(🚏)切(🌔)都会进入脑海中，然后再出(🎏)来(👏)。例(🛋)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌄)海(🔓)绵一样面对电影，准备好吸(🔅)收(😞)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📹)不(🏞)确定这是个好比喻。当然，电影(🛄)有(🦊)其奇观性和诗意的一面，这(⚽)是(💉)电影的深层使命。但这一使(⏲)命(👪)只有在最初进行了实验、(🔲)验(👄)证(📭)和劳动——我们可以称之(💪)为(🚚)电影的纪录片层面——之(🤯)后(🍠)才能实现。伟大的艺术家身(🍡)上(🤝)都(🐷)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍦)、(🐘)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✔)ville）(🏭)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💴)维(🐙)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥘)不(💓)同的人身上都有，我有时也(🌜)有(🛩)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌻)森(🍲)斯坦更抽象、更风格家或(🌭)更(🐹)风(📖)格化的人了。然而，如果今天(🌹)我(⏬)们要展示十月革命的镜头(🕌)，我(🥑)们不会在当时的新闻片里(🥛)找(🥊)，新(🐢)闻片使用的是爱森斯坦关(🕉)于(🦆)十月革命的影像，那完全是(🕦)被(🛃)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦑)读(🚥)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔓)克(😠)》的相关叙述时，我们得知弗(🔹)拉(🏦)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍶)他(🌆)们吵架，强迫他们每天去捕(🕜)鱼(🤱)（(🏵)即使他们不想去）。总之，他(👝)和(✒)他们组成了一个电影摄制(📑)组(🏴)，并变成了一位了不起的人(💕)类(🔅)学(📰)家。因此，这里存在着整全的(✉)纪(🎦)录片层面。在今天，这种方式(🛑)—(🤓)—即使不能完美了解电影(👴)史(🧗)，也至少对其有所感觉的方式(🎎)—(💄)—对许多人来说已经遗失(🐌)了(⏲)。必须拥有这种对电影史的(📊)感(🏨)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤹)史(📡)有(✌)着深刻的感觉，他知道当他(👅)写(👒)下一个句子时，其中有些词(🍸)是(🏨)在拉丁语时代发明的，有些(⏳)是(🌀)在(🤾)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😞)这(🏼)个词的时刻，通常背负着所(💀)有(🛐)的精神重担和他所感知到(🐠)的(🕖)所有过去，正处于文学的现代(💻)，处(😺)于其成熟期。在电影中，很快(📔)，在(🎷)世界所接受的美国影响下(🥀)，部(♍)分纪录片式的工作被抛弃(⏬)了(❔)。我(👇)们立刻走向了奇观，而这只(🌑)不(🏓)过是最终的使命，是电影的(🥧)弥(❓)撒。在今天的电影中，人们举(🥖)行(🤼)弥(🏝)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📴)术(📰)家，诚实的艺术家，首先进行(👐)他(😪)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕚)对(💊)或多或少忠实的公众。美国人(🕒)规(🔂)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙏)撒(🔩)中重要的是募捐（quête）：(😦)一(🚵)场成功的弥撒就是教堂里(🌾)座(🤲)无(🐘)虚席、募捐数额可观的弥(👬)撒(😠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌬)：(📙)募捐（quête）是我下一部电(🍉)影(🏐)的(🔞)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤕)不(🍻)募捐（quête），我只调查（enquê(🎯)te）(🥞)，我专注于做一名预审法官(💗)。我(💚)审理投诉。批评应该通过祈祷(🏔)来(🤑)表达，而不是通过弥撒。关于(🦋)弥(🖲)撒，人们无话可说。或者只能(🥧)说(🎗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚙)祷(🐑)也(🔸)是一种练习，就像运动员的(🦊)训(😲)练、钢琴家的音阶练习一(💭)样(🏖)。当人们进行批评时，应当批(🚖)评(⭐)那(🕞)些音阶以及这些音阶所能(🏇)带(❔)来的效果。

曼努埃尔·德·(✖)奥(❗)利维拉：奇观和弥撒我不(👊)感(🌋)兴趣。重要的是行动的欲望。您(💹)想(🈳)拍电影，我想拍电影，就像此(🔝)刻(🐜)我想撒尿一样。伯格曼说：(🌸)“我(📪)拍电影的方式就像某些英(🚧)国(😹)人(🦊)独自去森林打猎。他们搭起(🐲)帐(💹)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍳)他(📳)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🧀)趣(🌻)。”我(🌐)觉得这很好。必须反思这一(😄)点(🛌)，关于欲望。它就在人心里，就(🎶)像(🦗)一个画家画着没人看的画(🔻)，但(🛬)他不会停下。欲望就像独自绽(😄)放(🥘)于原始森林中心的绝美花(🏢)朵(⛵)，它凝聚着对果实的向往，为(🚽)了(🐒)自己，也依靠自己。如果遇到(⤵)一(📽)道(🍢)注视着它、并发现它的美(🐖)丽(🐗)的目光，它便会绽放光采，她(🔀)的(🔙)美丽会变得引人注目、脱(🔒)颖(🙀)而(⛲)出。但这样的目光往往来得(🕔)太(🐞)迟，人们为了抢占土地，已经(😀)烧(👸)毁并铲平了森林。在您和我(🐹)之(📁)间，有许多差异，这是幸事。语言(🌆)、(🌇)国家、文化的差异。您选择(🔗)了(😦)一种略带挑衅性的电影，它(⚽)破(🌚)坏了叙事的传统秩序。您从(🥨)混(🕳)沌(🚧)中出发寻找，为了将无序变(🍪)为(🧀)有序。我也试图将无序变为(😒)有(🤴)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎦)在(🎥)寻(🐨)找。我想这就是我们的电影(😺)的(🤮)区别：我的电影较为接近(🚇)一(✴)般意义上的电影，而您的电(🃏)影(👏)是某种特殊的电影。

让-吕克·(⛪)戈(🔑)达尔：我会说我们做的是(🚬)同(🐛)一件事，但您抵达了，而我尚(🌑)未(💵)真正成功过。所有人自然地(🏃)遵(㊙)循(🎏)着科学的图景，从混沌出发(🥔)以(🛵)建立某种秩序。这“某种秩序(🚇)”或(👨)多或少有些不确定，人们也(👻)或(🚽)多(✋)或少能抵达一点。有些时候(📗)我(♑)们做不到，我们抵达不了。在(📳)《悲(🤚)哀于我》中，有一块时间被提(👁)取(📞)了出来，在另一部电影里将会(🕰)是(👑)另一块。从一块碎片、一张(🍀)照(⏳)片出发，我为自己创造一个(➰)世(👘)界。看到您电影的一些片段(🐿)，我(👯)想(💤)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👙)刻(🛃)，那也是我喜欢的。用简单的(👰)词(🔕)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦒)—(🔅)尽(🥑)管区分它们没有太大意义(👂)，我(🌛)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚴)停(🙎)留在外部，但他只谈论内部(➗)。在(🐨)这个意义上，他更接近维斯康(🏧)蒂(💆)的传统。而您恰恰相反。您停(🅾)留(🐜)在内部。但在电影中我们无(🔭)法(⏭)展示内部，只能感受它，但它(🎼)依(🛺)然(🅰)是不可见的，否则它就不再(🍏)是(🐬)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍺)利(♏)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐱)。

让(⏲)-吕(👤)克·戈达尔：当然。小时候(🐩)人(🕐)们说：鸡是由内部和外部(🤕)组(🚠)成的。掀开外部，看到内部；(🍸)如(🧢)果掀开内部，就看到了灵魂。我(🌖)会(🔧)说您从背面拍摄内部，尽管(🌔)您(🆘)总是从正面拍摄人物。考虑(🛳)到(🌇)这种严谨而有强度的方式(🌉)，您(⏮)电(♑)影中让我一度感到困扰的(🌓)，是(🐟)一种幸好还算人性化的不(🏾)完(⛴)美，这种不完美使得您有必(🐬)要(🏔)去(🦖)拍其他电影。让我困扰的是(🍈)没(🕊)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍪)离(🎑)放映机太近了。摄影机并不(🐞)是(🍛)生来就是要与放映机保持一(🌊)致(🔖)的。放映机会进行传输。就像(🙃)放(😪)射科医生拍X光片：他不满(👠)足(🍮)于从正面拍，他也从侧面、(❄)背(🧝)面(🤯)、对角线拍。然而在开始时(👅)，在(🗒)放映的那一刻，所有图像都(🌄)将(🌗)是平面的。当然，我们会说这(⬛)是(🈷)一(😥)个图像，但我们是和图像打(💳)交(📼)道的人。这并不意味着摄影(⚓)机(🤴)必须一直移动。

这就是导致(🗡)您(🎉)电影中某些时刻出现“空洞”的(👷)原(🚓)因，也就是那些观众——糟(🆑)糕(🚔)的观众，如今的观众——称(🌺)之(🚷)为“冗长”的东西。我不是说我(🥂)抱(👺)怨(🚒)电影长，甚至如果一开始我(🤫)看(📮)到有好东西，我会很高兴电(🙃)影(😍)很长。我可以安心地打个盹(😏)，我(🦌)确(🏃)信我会找到它们。这就是我(⛸)所(💆)说的对一部电影进行科学(🈶)性(👪)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤯)利(🗒)维拉：我和您一样，把摄影机(✊)放(📟)在我认为它必须在的精确(🥨)位(🌽)置。就是这样。为什么那里比(👞)这(🕑)里好？我不知道为什么。

让(💌)-吕(📏)克(🍻)·戈达尔：如果我们能稍(📟)微(🍶)解释一下为什么就好了。

曼(💬)努(👁)埃尔·德·奥利维拉：力(📵)量(🈁)来(😮)自固定性（fixidez）。是布列松通(❤)过(🦊)《圣女贞德的审判》教会了我(🥜)这(📳)一点。我们也可以称之为客(🚘)观(🏾)性。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎙)感(🍹)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎈)有(🐓)一个想法，一种需求，然后，好(🍾)吧(🔱)，他们寻找有足够钱的人来(🗒)实(👣)现(📐)这种需求。他们的工作方式(🍙)就(🌬)像一个人说：今晚我想吃(🔳)肉(💲)酱意面。于是他看看口袋里(🔝)有(㊙)多(🥨)少钱，或者让妻子或朋友做(🏴)肉(🏅)酱意面。老实说，我一直是反(🍧)着(💌)来的。制片人对我说：“德帕(⚾)迪(🕥)[11]约有档期，也许是时候和他拍(✳)部(🎩)电影了。”既然我们不富裕，我(🚋)们(🌷)接受，也许我们能马上拿到(🔇)钱(🐎)。然后，签了合同。再然后，必须(♌)拍(🔮)这(😵)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(➰)德(🍺)·奥利维拉：我做的完全(💗)相(🍡)反。我表现得好像合同早已(🐷)签(🈁)好(📴)一样。我写故事，预测一切，然(💠)后(🤘)在最后一刻，救星来了，那就(🦖)是(🏠)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💅)于(🐬)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍉)。剪(🛒)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐨)，当(❗)然还有《包法利夫人》。在法国(🌄)拍(🍎)摄《包法利夫人》是不可能的(👶)，况(😣)且(🧠)我还是个葡萄牙导演。而且(💿)夏(😬)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎪)是(🕚)我想，可以做点更有趣的事(📚)：(🎤)可(🤾)以问问作家阿古斯蒂娜·(⏺)贝(🎁)萨-路易斯是否愿意基于《包(🗂)法(🍳)利夫人》写一部小说，一部我(🕥)随(🚸)后就会改编的小说。她接受了(🍎)。必(👅)须等她写完，等它出版。在此(🤽)期(⛱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛀)洛(🚒)·布兰科[13]逝世五周年之际(✒)，我(🌟)拍(🗿)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📆)·(😪)戈达尔：您说：我知道这(💚)部(🌦)电影将会是什么，但我不知(📮)道(🤨)是(😛)否能拍成。我说：我知道电(👥)影(🗂)会拍成，但我不知道会是怎(🥊)样(🍵)的电影。我不仅知道某部电(🚳)影(👅)会(🤛)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎣)更(🛹)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏝)了(🍺)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🕎)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐔)-吕(📯)克(🍗)·戈达尔：但您对我电影(🚱)的(💓)批评是什么？就像美食评(🤯)论(🍭)家会说：“这里的肉煮过头(🐏)了(⛳)，这(🌻)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(♊)·(🚹)德·奥利维拉：一部电影(💊)不(🛫)仅仅是我们所看到的图像(😔)。图(💕)像(🕯)是符号，声音是其他符号，词(👚)语(🗺)是另外的符号，它们又会唤(🍩)起(🔙)其他符号，引用其他时代、(🌹)书(🌷)籍、电影。如果我们不了解(📈)这(🍐)些(🧛)符号及其所召唤的东西，我(🖤)们(🌏)就无法理解电影。词语在您(⛲)的(💫)电影中强有力，它赋予了电(🍝)影(🚒)力(💼)量。图像有另一种与词语无(🤝)关(🍾)的力量。这很美妙。但我距离(🧟)完(📨)全理解您的电影还缺了点(📗)什(🙍)么(📣)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏙)的(🤝)仪式。您电影中的仪式，是那(🎣)些(🔷)在镜头间或镜头中穿梭的(🌿)人(💍)。我们并不完全了解这种仪(🌥)式(🔵)的(📭)含义，我们遗失了它们的意(🌶)义(👵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐸)纱(🖖)的仪式。我们看到女演员在(🐉)婚(🥪)礼(😕)当天，在教堂里自己掀起了(🍒)面(🏞)纱。如果我们不了解古代包(🕦)办(🌱)婚姻的仪式——要求由丈(😞)夫(🔢)掀(🔠)起妻子的面纱，第一次展示(📞)她(🔴)的脸，以此确认他的幸运或(🍅)不(♈)幸——我们就无法理解她(❣)这(🤲)一举动的放肆。因为我的主(💫)角(🍫)知(🖕)道自己很美，她可以放肆地(⛅)掀(🌗)起面纱：看我多美！如果我(👂)们(🤹)不了解这个仪式，这场戏的(🔒)意(😧)义(⛔)就丢失了。我错过了您电影(💲)中(👀)许多仪式的含义。我真希望(🔰)有(🧒)人能在我耳边悄悄向我解(🍇)释(🐐)。您(🍅)在特殊效果上做了很多工(⛩)作(👑)，不断用声音、词语、图像(🕢)进(😠)行挑衅。这是您的形式，是另(⏪)一(🚊)种形式，无所谓好坏。您做得(🏁)很(🤾)好(🍿)。我更喜欢没有特殊效果的(🖍)电(🏑)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎄)克(🐓)·戈达尔：如果英语说得(🏑)不(♎)好(🐝)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🏈)多(👍)东西，但我们依旧能分辨它(👖)是(😓)好是坏。《德国九零》由许多仪(🗞)式(➕)和(🌝)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📰)·(🤶)德·奥利维拉：是的，但即(😓)便(😓)这些符号实际上难以理解(💼)，但(🌾)它们反倒更清晰、更可见(🛸)。我(📕)喜(🙍)欢这部电影的地方，在于符(⤴)号(🏔)的清晰性与其深刻的模糊(🐄)性(🥤)相并存。另一方面，这也是我(🆚)喜(💘)欢(🈂)电影的原因：大量精彩的(📜)符(🐶)号沐浴在无需解释的光芒(🙎)之(🃏)中。正因如此，我才相信电影(🐻)。

让(💶)-吕(😺)克·戈达尔：那么，非常感(🐏)谢(🎍)。

本次会面由热拉尔·勒福(😆)尔(🛷)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚗)放(🧢)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📓)罗(🍨)（(🎑)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔇)人(♿)物，唯物主义哲学家、文艺(🌽)批(🎁)评家与作家，百科全书派代(⚫)表(🐹)，代(🎱)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚕)论(🔑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🤯)尔(📂)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📂)，法(➗)国(➖)象征派诗歌先驱、现代主(🕠)义(👃)文学奠基人，兼具诗人、艺(👏)术(📞)评论家与散文诗之祖等多(🚍)重(🤘)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✔)19世(🦎)纪(🌭)欧洲最具影响力的诗集之(🏫)一(🌮)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤰)艺(🔑)术史学家、评论家与散文(💫)家(🥛)。他(🎰)率先关注电影作为 "第七艺(👑)术(🚂)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🥊)家(🕳)的评论极具前瞻性，深刻影(🛍)响(⏪)现(🚏)代艺术批评的发展方向。

4、(📤)安(🐁)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔸)小(👇)说家、艺术史学家、抵抗(🏩)运(🐋)动战士，还担任过戴高乐时(🌪)期(🥛)的(🧓)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍣)动(🍤)深度融合了存在主义哲思(📞)与(🤕)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌬)然(💎)有(🚾)“上映、某部电影推出”的意(🈯)思(⛓)，但其核心意义为“出去、离(🕉)开(🏢)”，所以戈达尔才会玩这样一(📝)个(🛩)文(💚)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐓)既(🍘)可指广义的“公众”，也可以指(⛪)“观(🐱)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌴)德(🙌)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍠)浪(👭)漫(🔎)主义画派的领袖与核心人(🛵)物(😥)，代表作有《自由引导人民》（(💛)La Liberté(❓) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(❄)的(🚇)诗(🤔)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🙉)（(⌛)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🛋)艺(⏮)术家，戈达尔晚年的生活伴(😻)侣(🔳)与(🈵)合作者。她与戈达尔共同创(➖)立(🔟)制作公司，并与其联合执导(🍌)了(💆)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(♋)1983）(🔞)等多部作品，深刻影响了戈(🤞)达(📩)尔(🙁)后期创作中私密对话与家(😖)庭(🦋)影像的风格转向。她本人亦(🕸)是(🔛)一位独立的创作者，其作品(🎦)以(🥪)哲(😫)学思辨探索两性关系、语(🆘)言(🥇)与日常的诗意。

9、让・鲁什(✡)（(📃)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🗺)，真(📁)实(🦗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤜)虚(🙅)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(❕)作(🎳)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐆)日(💆)尔电影之父”，其跨学科实践(🈵)深(🏐)刻(🧣)影响了纪录片与视觉人类(🌐)学(🌂)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚱)影(⏫)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦁)募(🥦)捐(🌳)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(✋)帕(🏆)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦍)员(🍲)、制片人、导演与跨界企(🚾)业(🐬)家(🏖)，是法国电影黄金时代的标(😘)志(🥏)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐮)尔(💦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⚓)演(🚥)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔡)侯(💼)麦(🎁)和里维特并称 "新浪潮五虎(👥)将(Ⓜ)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😥)冷(👂)峻的社会批判视角闻名。由(🆗)他(👀)执(🎩)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🥔)尔(🐰)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌸)映(🚾)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎟)兰(🚝)科(🐄)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⏪)响(🎠)力的浪漫主义小说家、剧(😭)作(🐒)家与文学评论家。