文 / 让-吕(♍)克(🏽)·(🌃)戈(📅)达(💬)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🛡)利(😴)维(🎐)拉(🌌)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚻)了(♟)人(🍡)工(📛)的逐句校对与润色，并(🃏)添(👰)加(🥤)了(💆)一(🍡)些必要的注释。由于(🍟)并(🔎)未(⛓)找(♉)到(🎰)法语原文，本文翻译同(⏩)时(🌧)比(🎋)照(⏺)了西班牙语和葡萄牙(🗑)语(😡)译(🚙)文(🧘)。）(💗)

1993年9月，曼努埃尔·德(➕)·(👩)奥(👳)利(🕧)维(🤤)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📐)Vale Abraã(🦁)o）(🐼)与(🥘)让-吕克·戈达尔的《悲(🌩)哀(🎬)于(🍞)我(📤)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(➰)黎(🤠)的(👩)银(😄)幕(🔧)上映。借此契机，戈达尔(🚂)提(🍨)议(⛑)与(🗓)奥利维拉会面，旨在就(🙏)这(🚅)两(🈂)部(🦁)影片展开一场“科学性(♟)”（(🚪)scientifique）(🙉)的(🙉)探(💺)讨。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(🦔)没(🥜)问(🔊)题(🍭)，巨大的声响是我对公(🌑)众(🛋)做(🦖)出(👘)的唯一妥协。您知道儒(🏳)勒(🖥)·(📋)列(🈂)纳(👣)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🗼)义(🏵)吗(🔀)？(👓)“批(🎺)评就像溃败军队里的(🏹)士(📣)兵(🈴)，他(🏦)开了小差，投奔了敌营(🌒)。谁(🕘)是(💾)敌(🎨)人？是公众。”

曼努埃尔(📥)·(♟)德(🎀)·(🛄)奥(🥡)利维拉：那您呢，您知(🍱)道(👪)伯(🏆)格(🤚)曼是怎么评价影评人(😥)的(⛅)吗(🥟)？(🖲)“某些影评人在我看来(🕋)就(🙏)像(🏎)是(📒)在(🚓)试图教我们如何奔(🍍)跑(📎)的(🤨)瘸(🦃)子(🚋)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍺)请(🚇)求(🍪)让(🏍)我以评论家的身份展(🍺)开(🗑)这(⛽)次(⬛)对(🚆)话。与其扮演“作者”，我(🖋)更(🌪)愿(🚆)意(🕙)去(🆓)见某个人，谈论他的电(🥥)影(👂)，或(📗)许(🚰)偶尔也让那个人谈谈(👤)我(💞)的(🔞)电(⏸)影。如果这能从宣传角(👟)度(💕)对(😧)两(🆙)部(🛹)影片有所助益，那我们(🍟)就(🤢)这(🚒)么(😺)做吧。电影是对现实的(🐿)一(🎐)种(🆘)批(⌚)判，从这个角度看，我是(🦆)非(👩)常(🐂)传(🆕)统(🎻)的；而且作为一名(😴)用(🏚)法(⬜)语(🆙)拍(👏)摄的电影人，我始终带(👰)有(💣)对(🎾)电(🦂)影的批判态度。一直以(⚽)来(🏢)，法(🐾)国(➿)的(💜)伟大之处之一在于(🎒)拥(🧥)有(📖)批(🗻)判(🤢)性的视点，即便这个国(⤴)家(✅)对(👩)此(🐁)一无所知。从狄德罗[1]开(🙇)始(🍯)，所(🥢)有(🏝)的艺术评论家都是法(🏛)国(👷)人(📸)，经(🖋)过(👃)波德莱尔[2]、埃利·福(😊)尔(🈯)[3]、(🍉)马(😞)尔罗[4]，也就是说，无论是(💓)不(💁)是(🤣)作(🚠)家，他们都是有“风格”（(🚁)style）(📴)的(🎍)人(🤲)。糟(🛹)糕的评论家没有风(🕖)格(🌊)。美(🤩)国(👸)只(🍧)有两个影评人：詹姆(⏲)斯(✳)·(🥂)阿(🏢)吉（James Agee）和（长久以来(💟)被(🙃)忽(🎶)视(🍾)的(🌱)）来自圣地亚哥的(😽)曼(🥧)尼(💳)·(🛬)法(🎑)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐋)影(💡)同(👦)时(💠)上映，我想提出第一个(🕓)问(🎦)题(🐐)：(📭)我们要如何理解“上映(💳)”（(😬)sortir）(🎸)一(🐢)部(🍷)电影[5]？为什么要让电(👊)影(😹)“上(🧢)映(👇)”？我们在让它们“进入(🤕)”这(♒)里(💎)或(🤙)那里时遇到了很多困(🤐)难(🏺)，然(🙈)后(🍡)还(🥉)有些人没做什么大(🐣)事(🚧)，但(👡)无(♎)论(🦗)如何，他们还是做了必(🚑)要(👞)的(🆎)事(🍅)来把它们“推出去”（sortir）(🦅)。

曼(🍠)努(🥕)埃(🧕)尔(🆙)·德·奥利维拉：(♍)在(💱)葡(🏇)萄(🎽)牙(💐)语里我们不用同一个(🕦)词(🤬)，因(⬅)此(🐇)也就没有这种双关语(🏢)。我(🖨)们(🍺)不(😈)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍯)）(🔯)。不(🎼)过(🐡)，这(🗒)是个困扰我的问题。我(😨)之(🕒)所(🔼)以(👯)感到困扰，是因为对我(🎛)来(🔉)说(🐒)，必(🈚)须先展示电影，然而，在(😤)针(🕜)对(🍏)电(🎂)影(🦂)的评论完成之前，电影(👴)并(⛸)未(🏅)完(🚍)成。一个好的、聪明的(⚡)、(🐃)专(♒)注(🙎)的、敏感的评论家，是(💢)观(🏬)众(📻)的(🍻)代(🍫)表，他去寻找那部在(🚄)我(🎳)看(🈚)来(🚑)—(📣)—即便我已经拍完了(💂)—(⌛)—(🛺)尚(🥘)不存在的电影，他要去(🐋)完(📮)成(🥗)它(🐎)。观影者与银幕之间的(🚌)动(🚯)态(🍬)关(😘)系(👋)实际上是至关重要的(📥)，它(🐢)是(🌠)电(👽)影的一部分。我说的是(🦏)观(🤙)影(🏔)者(🙌)（espectador），不是观众（público）(🎻)[6]。观(🐿)众(🚣)，是(💽)某(😠)种抽象的东西，是非个人的(📂)。

让(♏)-吕克·戈达尔：观众是现(🤗)存(🐆)的观影者，是被商业化了的(🖊)观(🏂)影(🐚)者，是买了票的观影者，他变(🏕)成(🧘)了观众。然而，他身上仍有一(🚇)部(🚞)分保留着观影者的特质，就(😌)像(🚋)读者一样。如果我们谈论的是(🎴)一(🚿)部电影，我们会说观影者是(🏐)剧(🚭)本，而观众则是观影者的实(💜)现(😐)（realización），是他的场面调度（(😁)mise-en-scè(📹)ne）(🚐)。但我有时会问自己：如果(🍗)电(🧣)影没人看——我的许多电(🕶)影(🖇)都没人看，或者被误读，甚至(🛠)连(😘)我(🚰)自己也……我想我们是为(😙)了(🌶)一两个人拍电影的。

曼努埃(💮)尔(🗡)·德·奥利维拉：但这就(⛓)足(🍍)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🖨)。但(🐝)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤺)个(🐆)话题，这不仅仅是文字游戏(💘)。应(🎈)该有一些小词典，告诉我们(⏸)每(🔗)种(🏻)语言中电影的技术术语。例(❕)如(🏕)，我们在影院看到的电影拷(🕴)贝(🎺)，带有图像和声音的拷贝，在(💀)法(👸)语(🕎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📴)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：葡(💻)萄(💳)牙语也是，标准拷贝或同步(🍂)拷(🕐)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(💡)叫(🖐)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💤)语(💐)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔖)在(🕍)词汇上较真，因为例如俄国(🙌)人(🥓)对(👭)纪录片和剧情片的区分就(👦)与(👨)我们不同。他们把有演员的(🍝)电(🚍)影称为“扮演的电影”，而纪录(😻)片(🧒)—(💽)—不一定没有演员——被(💡)称(🔅)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👾)”（(⚽)image）这个词本身：对美国人(👕)来(🥫)说，它没什么大不了的含义。他(🐃)们(😻)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧦)有(🥑)一个词来指代电视，他们突(🐥)然(🗡)变得非常商业化，他们说“network”（(🕒)网(🎟)络(❌)）。如果我们对语言如此不(🔵)加(✂)注意，那么当人们说一部电(🦓)影(🏛)“上映/出去”时，我们会产生一(🥫)种(😛)错(🧤)觉：是某种东西真的出去(🥕)了(🌔)，还是我们把它弄出去了？(🎵)

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🍒)我(❓)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(💭)像(🐗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚣)样(🖐)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍽)她(📛)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😳)如(🐝)今(🍴)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🆎)已(🎁)经变成了一个“出口在这边(💨)”的(🚩)指示，这是一种摆脱它们的(🌔)方(😵)式(✊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(🐋)我们的电影也变成了电影(📿)节(🤝)电影。电影节的作用是向多(😏)样(⏲)化的公众展示电影的多样性(🕟)。它(👝)是不同电影人、国家、习(💜)俗(⏩)的一种对照。仅此而已，但这(😈)也(🌓)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💘)：(🌴)我(🐳)想您描述的是一个过去的(🍿)时(📂)代，而我见证了它的终结。我(✴)以(🏻)为那是开始，其实那是终结(🗣)。那(🥉)是(😊)一个电影节确实能帮助人(♊)们(🦒)相遇、讨论电影、讨论任(💠)何(💈)想讨论之事的时代。一切都(🏾)变(🐙)了，电影也变了。现在，电影人抱(🚩)怨(🍏)他们的孤独，但他们不再交(😿)谈(🤶)，不再讨论，这是他们的错。今(👭)天(🤭)，电影节越来越多。无论是强(🗽)者(🈁)还(🐛)是弱者，每个人都在各自利(🍝)用(👭)自己能利用的东西。但在我(🉐)看(⭕)来，总体而言，举办电影节是(💘)为(㊙)了(🎰)延续一种对媒体或电视而(♉)言(📸)很重要的“电影观念”，一种关(😽)于(🌴)电影神话的观念，这种神话(🛐)曼(🍠)努埃尔（指奥利维拉——编(😥)者(👡)注）经历了一整个世纪，而(🛤)我(🍶)只经历了后三分之二。也许(🤟)您(🕗)能感觉到20年代（那时没有(🙆)电(🎬)影(🏍)节）与今天之间的差异？(🚦)

曼(💍)努埃尔·德·奥利维拉：(👼)新(📼)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏫)是(🏪)作(🏗)为机构，因为那早就存在，而(🏬)是(🗳)因为有越来越多的观众—(⚽)—(📙)比如在里斯本——去资料(📶)馆(🚑)看那些没进院线的电影。这很(🐔)有(🎓)趣，因为你必须真的热爱电(🅾)影(🍷)才会去电影俱乐部或资料(✌)馆(🏽)看片……

让-吕克·戈达尔(💢)：(📔)关(💹)于相遇与对话的故事……(📦)这(🌪)就是我想对您说的：作为(🐽)评(🏒)论家，我不指望别人对我说(🥋)好(📙)话(🚡)，我不想人们对我说或写：(🐒)“您(🏞)的电影太残暴了，太棒了，太(🕡)天(👛)才了，太非凡了！”那时我会问(📻)他(🛣)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🦉)”他(🎃)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🐒)有(🏡)词汇，只是重复：“它是非凡(👞)的(🍮)！”然而如果他们对我说这真(🉐)的(🎐)很(🐜)丑，这里有错误，那我就会想(🌤)，或(🎠)许对话是可能的：你能告(🏊)诉(🛥)我有错误的都在哪里吗？(🔧)这(🔽)证(❗)明了今天的评论家不再想(🕉)交(🆔)谈，而电影人也不想被批评(🧤)。而(🐑)我，作为一个评论家出身的(🏰)人(🤮)，我只需要别人告诉我：这行(📱)不(🌀)通。您是否感觉到需要别人(🏽)告(📴)诉您这不好？这会困扰您(⛴)吗(🍹)？因为我对您电影中行不(👂)通(🏠)的(👨)地方有些话要说，但我不想(😳)困(🥚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(😡)拉：“当我拿自己与人相较(📃)，我(📦)会(🚵)感到骄傲；当别人来评价(🏎)我(✴)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤦)里(🍄)的一句话，非常美。

让-吕克·(🥘)戈(🤦)达尔：那是圣人说的，或者是(💡)诚(👎)实的人说的。

曼努埃尔·德(💕)·(🍱)奥利维拉：我是个悲观主(🗃)义(🏊)者。当有人告诉我我的电影(🛂)里(🎐)有(👹)什么行不通时，我会受影响(💏)。不(👕)过，我想我已经麻木很久了(📕)。但(🐻)这取决于他们触碰哪里。如(🐾)果(🤘)我(⚫)拳头上有个伤口，但有人碰(🦒)了(🛌)碰我的二头肌，我就会没什(😯)么(🌅)感觉。但如果那个人把手指(✒)戳(🐛)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐐)克(🍩)·戈达尔：必须懂得区分(🛵)什(🔠)么是好的，什么是坏的。这不(🐀)仅(🏃)仅是说出我们的感受，而是(💹)对(👍)电(💔)影进行技术性或科学性的(💣)批(🛠)评。只有新浪潮这么做过。以(🛋)前(🥋)谁会说：这个移动镜头是(📪)好(🥟)的(👪)，我们觉得它好是因为这个(😾)，相(🛳)对于另一个我们觉得坏的(💈)镜(🔟)头而言？或者：这段对白(🐭)是(🕌)好的，相比之下那段对白是坏(🚄)的(🗼)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥤)概(🖇)念变得如此重要，以至于连(🗓)副(⛷)导演都不敢对你说。唯一有(🐒)时(🍻)敢(👳)说的人，唯一我能与之维持(🥦)一(😯)种奇怪的艺术关系的人，是(🔬)制(🔕)片人。因为制片人投了钱，或(🤔)者(👳)至(😧)少他拿别人的钱去冒险，所(🐘)以(🕟)以这种风险的名义，他敢对(🍸)我(💒)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📁)我(💜)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(👰)供(🗼)了一种反思的可能性，让我(🤰)能(🗺)更好地站稳脚跟。如果说今(🚸)天(🤭)的科学家如此强大，那是因(📙)为(🍓)他(🗜)们是唯一还在互相批评的(🌵)人(💪)。一位天文学家说：“我看到(🔍)了(🧞)月食，我把它拍下来了。”另一(🈳)位(👞)说(🖕)：“给我看看。”他看了之后断(😃)言(😶)：“但这明明是月亮！你说什(🤧)么(📊)月食？”另一位说：“啊，是啊(🗿)…(📅)…”；他很恼火，但他会重新开(🏆)始(🧐)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔷)如(💷)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🖨)间(⛺)，必定有过这样的对抗时刻(🆓)。否(⬛)则(🛫)，就无法前进。这是我唯一需(🤙)要(🎹)的：批评。但我甚至得不到(🧠)它(⏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(⛱)我(🚫)需要的更多是拍电影的手(💯)段(🌑)。我永远不知道电影会变成(🚉)什(💬)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌗)，我(📁)有演员，我有布景，但我从未拥(🖨)有(💖)电影。在拍摄期间，“执导工作(♎)”（(🥡)realización）在时时刻刻地改变着(🚽)那(✍)团“星云”的整体构造。具体的(😰)东(🛀)西(😱)只有在我看样片（rushes）的那(👋)一(🚲)刻才会出现。我讨厌看样片(🍋)，我(🧥)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏗)达(🍼)尔(🐅)：我想我们都是这样。只有(📻)希(😒)区柯克在看样片时是高兴(🗨)的(👉)。所以，作为评论家，这就是我(💺)想(🙁)对您的电影说的话：起初我(👾)随(🍫)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⛵)》—(📢)—译者注）行进，但在某一(🔠)刻(🏵)我跳脱了出来，开始思考别(🚨)的(😸)事(🚟)情。我想：啊，这里没那么好(🏉)了(🤡)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦌)想(♊)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎟)来(🥈)我(🕝)醒了，回到了自我意识当中(👾)，而(🤧)就在那一刻，电影里有人说(🖱)出(🌡)了“引力”这个词。于是我对自(🤡)己(😃)说：最终，这部电影是好的，我(👛)必(🔕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😒)·(🐨)奥利维拉：的确，这就是电(🎸)影(🧞)的主题：引力与万有引力(🌶)定(🛂)律(👿)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍻)学(🔲)、更技术的角度来看，如果(🥨)我(❔)是您电影的副导演，我会对(📘)您(🐳)说(💘)：“您确定吗，或者您能更好(💩)地(🛠)向我解释一下，以便我能帮(😱)助(✉)您，为什么您选择这位女演(🕸)员(🔅)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(✳)成(🛴)年后的艾玛却选择了另一(🌰)位(❣)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥇)是(📧)故意的吗？”这便是我的批(🔔)评(🏇)：(🐗)第二位女演员不如第一位(🐆)，或(🈺)者至少，当第二位女演员出(🐼)现(💛)时，电影下坠了，这就是引力(㊗)。然(🚷)后(🐒)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎦)德(🍷)·奥利维拉：答案很简单(😘)：(🙄)起初，我是为第二位女演员(📹)莱(📥)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🛁)影(🌟)。这个女人当时处于危机和(🐮)抑(🐾)郁状态。我的制片人保罗·(🐾)布(😓)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😆)选(🙋)她(🕉)。在我改编的那本书，阿古斯(🚗)蒂(🔽)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍬)罕(🏑)山谷》中，有一句非常美的话(🔄)，说(♑)艾(🐭)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍩)样(🔨)落在她毛衣的背上”。为了拍(❌)摄(💈)这句话，我要求改变莱奥诺(♿)·(📅)西尔韦拉的发色，她是金发。她(😎)对(👕)此感到很受伤。那场戏拍得(🛸)很(🔥)糟。于是，不得不找另一位女(🎛)演(🐣)员来演青少年的艾玛。这就(🧖)是(🎯)对(🤴)您技术性批评的技术性回(👃)答(🌋)。我想补充一点，电影总是伴(🚻)随(📷)着“偶然”和运气。正是这些使(⚫)我(👍)振(😓)奋：所有那些在实现过程(🖇)中(🍃)涌现的小事件。这是一种我(🌇)不(🚚)太理解的现象，它既可能导(💊)致(😉)最坏的结果，也可能导致最好(👨)的(🏦)结果。没有一部电影是不靠(👱)运(👉)气的。它是一种创造，一部电(🔜)影(🐿)是一个人的构想，很难进入(🔠)其(📉)中(🧑)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🛬)以(🏻)被准备吗？

曼努埃尔·德(👏)·(🤓)奥利维拉：可以准备，但不(🦋)能(🚋)修(🌖)复（reparada）。就像生活。事物就在(💷)那(🏒)里，等着我们去拍摄。您想修(⛽)复(👷)什么？饥饿、在非洲死去(🆑)的(🐄)孩子，是的，这很重要，值得修复(🥖)，需(🍋)要尽可能广泛的公众。但一(🏽)部(✴)电影不是，它是一团巨大的(📱)混(🌏)乱，我因此在我自己面前感(🎬)到(💠)渺(🚒)小。话虽如此，我接受您关于(👮)您(⭐)“离开”我的电影又“回来”的批(🍂)评(♿)：必须非常敏感才能进出(🍈)电(💶)影(🍼)而不迷失。的确，这就是引力(🌷)定(🔽)律。

让-吕克·戈达尔：我非(✏)常(🔕)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤮)从(👜)博物馆出发做电影的。我们发(💧)现(🚦)了电影资料馆。我们在那里(🆕)出(👵)生。当然，我们小时候看过卓(🈲)别(🚍)林，但没人会在四岁时说，看(🎖)了(🔫)《救(💛)火员》后我要拍电影。所以我(🚙)脑(😘)子里总有一个参照系。因此(🔤)我(🍬)认为作品比人更重要。这并(🚩)非(🔼)对(👱)每个人来说都那么显而易(🧦)见(🚿)。女人的作品是庇护男人。而(🤫)男(🚐)人，为了处于相对平等的地(🌬)位(👏)，所能做的一切就是制造作品(💰)：(🐄)绘画、文学或政治、战争(🤾)、(🥦)失业、贸易。归根结底，我对(🕧)“人(⛪)”（这里戈达尔专指作为创(🆕)作(🎛)者(🐘)的人——译者注）不怎么(🏍)感(🥈)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍺)奥(🎂)利维拉这个“人”不怎么感兴(💉)趣(🤟)。如(📴)果我们住在同一个城市，比(🥣)邻(✈)而居，我想我也不会比现在(👹)更(🏫)多地见到您。当然，见面时我(🛒)们(🗃)会更好地谈论电影，但也仅此(🍿)而(🍧)已。如今让我震惊的是，媒体(💓)对(🥡)“个性”这一概念的开发远甚(🐮)于(🔗)对“人”的开发。人在作品中，作(😣)品(🏂)在(🗣)人中。有些人不创作作品，而(💊)是(🛄)创作生活，尤其是女人，这本(🛠)身(🤗)就是一件作品。男人被迫创(🚆)作(🧡)作(⚾)品，因为他们通常什么都不(⛄)做(😏)。我常像布努埃尔那样说，电(🔒)影(🥓)对我来说是最重要的。但如(🦌)果(🏽)把一个孩子的生命和一部电(🐰)影(🆖)的上映放在一起权衡，我不(🧔)会(📖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🧗)电(🔓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥂)拉(😡)：(🤧)自然如此。从这个角度看，我(⛳)也(⬜)断言艺术没那么重要。

让-吕(👲)克(👘)·戈达尔：但既然如此，如(🚡)果(🍡)不(🐱)那么重要，那就不必做了。女(🐱)人(🌇)们更合乎逻辑，她们在生活(🔑)中(🚔)做这事。我不确定能否如此(🐴)轻(🐨)易地说艺术不重要。尤其是今(📇)天(📟)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌅)去(🎛)时。这是否意味着我们让艺(👎)术(🐙)活得太久，而牺牲了孩子？(🍽)

曼(🗑)努(💿)埃尔·德·奥利维拉：艺(♌)术(👕)不是艺术家。艺术家，艺术家(♎)的(🏍)位置，是人类的虚荣。那种表(🥂)达(✊)世(🐗)界观的方式，说“这个，这个，这(🎯)个(🆔)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏼)发(🏸)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐻)家(🔎)更崇高、更有趣。一部电影总(📈)是(😥)比电影人更聪明，正如斯特(🦀)劳(🦗)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👈)走(🍠)出来展示自己的那种方式(🦐)，仅(✡)仅(🔸)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📪)戈(⛽)达尔：这也是孩子的态度(♑)：(👳)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💟)埃(🐅)尔(🐜)·德·奥利维拉：是的，当(📠)然(➰)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌯)术(🗑)与艺术家之间的这种差异(🛁)，也(🍄)是历史与艺术之间的差异。历(🚺)史(🏎)展示了民族、文明、情感(🈺)、(🤘)趣味的演变。艺术展示了这(👭)些(🤔)演变中的实体。我们都有责(⛵)任(😃)，尽(🏠)管作为导演我什么也做不(🏇)了(🤹)。作为导演我只能做一件事(👫)，就(🦁)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤱)术(🖕)家(🌭)在创作的那一刻总是对的(💜)。那(🛬)是他们的虚构，是他们的内(🧘)在(⛱)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😽)不(🥀)这么认为，一切都在外面。

曼努(📲)埃(🥩)尔·德·奥利维拉：是的(👲)，在(🖍)那之前（是这样）。但之后(✍)，一(🤑)切都会进入脑海中，然后再(👃)出(🦆)来(🐮)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔓)块(🚛)海绵一样面对电影，准备好(😝)吸(📧)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⌛)我(🥋)不(♓)确定这是个好比喻。当然，电(🛴)影(🚂)有其奇观性和诗意的一面(😴)，这(🗓)是电影的深层使命。但这一(🤯)使(👎)命只有在最初进行了实验、(👮)验(🤮)证和劳动——我们可以称(🔻)之(✌)为电影的纪录片层面——(🔚)之(🔖)后才能实现。伟大的艺术家(😣)身(🎧)上(🚔)都有这一点，您、皮亚拉（(🐫)Pialat）(📑)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⚪)Anne-Marie Mié(❔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌙)、(🔙)维(💟)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚆)常(🌖)不同的人身上都有，我有时(🥃)也(🧥)有。以爱森斯坦为例，没有比(⛷)爱(🎟)森斯坦更抽象、更风格家或(🍍)更(💪)风格化的人了。然而，如果今(🤼)天(👍)我们要展示十月革命的镜(🏓)头(🔒)，我们不会在当时的新闻片(🌺)里(⛎)找(🌂)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌭)关(🈷)于十月革命的影像，那完全(🛌)是(🥐)被调度（mise en scène）出来的影像(😦)。当(📪)读(👯)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌑)努(👑)克》的相关叙述时，我们得知(🏘)弗(㊙)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👛)，和(👒)他们吵架，强迫他们每天去捕(🈸)鱼(♑)（即使他们不想去）。总之(🏜)，他(🚪)和他们组成了一个电影摄(🦖)制(🕹)组，并变成了一位了不起的(🧛)人(🖨)类(〰)学家。因此，这里存在着整全(🍕)的(😙)纪录片层面。在今天，这种方(🎡)式(🐞)——即使不能完美了解电(🍎)影(🌦)史(🚱)，也至少对其有所感觉的方(📀)式(🧞)——对许多人来说已经遗(🖥)失(🦅)了。必须拥有这种对电影史(🐴)的(🤯)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤠)史(🚰)有着深刻的感觉，他知道当(🕙)他(🤚)写下一个句子时，其中有些(🎯)词(🤓)是在拉丁语时代发明的，有(🏌)些(🤱)是(🖊)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤳)下(⬛)这个词的时刻，通常背负着(🎐)所(🆘)有的精神重担和他所感知(🙁)到(📶)的(🐑)所有过去，正处于文学的现(👛)代(🗓)，处于其成熟期。在电影中，很(🔤)快(🎄)，在世界所接受的美国影响(🚷)下(🎨)，部分纪录片式的工作被抛弃(🐸)了(🗾)。我们立刻走向了奇观，而这(🤭)只(🛀)不过是最终的使命，是电影(🤽)的(🚕)弥撒。在今天的电影中，人们(🐫)举(🍉)行(👲)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌠)艺(👧)术家，诚实的艺术家，首先进(🎽)行(🐄)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏋)，面(📦)对(🐀)或多或少忠实的公众。美国(🎩)人(✉)规范了弥撒。对他们来说，在(🕞)弥(🐥)撒中重要的是募捐（quête）(🈯)：(🛒)一场成功的弥撒就是教堂里(💜)座(👺)无虚席、募捐数额可观的(🎱)弥(🌧)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏫)拉(😚)：募捐（quête）是我下一部(🤟)电(📡)影(🔲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚄)我(🕑)不募捐（quête），我只调查（(🚕)enquê(🍰)te），我专注于做一名预审法(😦)官(🍙)。我(⏱)审理投诉。批评应该通过祈(⛏)祷(🌙)来表达，而不是通过弥撒。关(🥀)于(🗄)弥撒，人们无话可说。或者只(😄)能(🔃)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍞)祷(🏻)也是一种练习，就像运动员(♓)的(🧚)训练、钢琴家的音阶练习(🥄)一(🛵)样。当人们进行批评时，应当(🐸)批(👏)评(🉑)那些音阶以及这些音阶所(🛎)能(😢)带来的效果。

曼努埃尔·德(🖲)·(🏆)奥利维拉：奇观和弥撒我(😪)不(📗)感(🌧)兴趣。重要的是行动的欲望(💦)。您(🤲)想拍电影，我想拍电影，就像(🌸)此(🅰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐞)：(🏂)“我拍电影的方式就像某些英(🤕)国(🚔)人独自去森林打猎。他们搭(💅)起(💌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👩)上(🔥)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚙)乐(🏊)趣(🙏)。”我觉得这很好。必须反思这(❣)一(🤼)点，关于欲望。它就在人心里(🚌)，就(💍)像一个画家画着没人看的(🆗)画(🚗)，但(🔟)他不会停下。欲望就像独自(👗)绽(🕕)放于原始森林中心的绝美(❌)花(🤥)朵，它凝聚着对果实的向往(🤱)，为(📬)了自己，也依靠自己。如果遇到(😅)一(🌊)道注视着它、并发现它的(🚣)美(⏬)丽的目光，它便会绽放光采(🌫)，她(😖)的美丽会变得引人注目、(💧)脱(🏪)颖(📉)而出。但这样的目光往往来(➖)得(➕)太迟，人们为了抢占土地，已(🕵)经(😇)烧毁并铲平了森林。在您和(😺)我(🍖)之(💾)间，有许多差异，这是幸事。语(🥣)言(📛)、国家、文化的差异。您选(👬)择(🎸)了一种略带挑衅性的电影(🏠)，它(🍭)破坏了叙事的传统秩序。您从(🚦)混(🤛)沌中出发寻找，为了将无序(👌)变(🕟)为有序。我也试图将无序变(🎮)为(🤠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎣)仍(🐞)在(🆒)寻找。我想这就是我们的电(💀)影(⏺)的区别：我的电影较为接(📉)近(🖱)一般意义上的电影，而您的(🔎)电(🤷)影(🐆)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧛)·(⏯)戈达尔：我会说我们做的(🌵)是(😀)同一件事，但您抵达了，而我(🖱)尚(🚒)未(🎼)真正成功过。所有人自然地(🔐)遵(🏩)循着科学的图景，从混沌出(🎾)发(🔔)以建立某种秩序。这“某种秩(🤡)序(🎃)”或多或少有些不确定，人们(🛤)也(🏦)或(✈)多或少能抵达一点。有些时(🍝)候(🦂)我们做不到，我们抵达不了(🌏)。在(🥋)《悲哀于我》中，有一块时间被(🦅)提(💇)取(➿)了出来，在另一部电影里将(🐂)会(💼)是另一块。从一块碎片、一(🗯)张(⏸)照片出发，我为自己创造一(⏯)个(🕓)世(🦁)界。看到您电影的一些片段(🆔)，我(📁)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛌)时(😄)刻，那也是我喜欢的。用简单(💔)的(🐦)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥄)—(📔)—(🌙)尽管区分它们没有太大意(🤶)义(❕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(✂)》中(🌭)停留在外部，但他只谈论内(😎)部(➗)。在(🤤)这个意义上，他更接近维斯(🦂)康(🛬)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍏)停(🥙)留在内部。但在电影中我们(🔲)无(📠)法(♿)展示内部，只能感受它，但它(📤)依(🥟)然是不可见的，否则它就不(🔄)再(🔐)是内部了。

曼努埃尔·德·(♌)奥(🎪)利维拉：甚至可以拍摄灵(👬)魂(🤪)。

让(📘)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎆)候(🛏)人们说：鸡是由内部和外(🌫)部(🎊)组成的。掀开外部，看到内部(🌎)；(⛓)如(🍹)果掀开内部，就看到了灵魂(🔮)。我(🤯)会说您从背面拍摄内部，尽(🐶)管(🏐)您总是从正面拍摄人物。考(🐮)虑(🌕)到(🤛)这种严谨而有强度的方式(🙄)，您(🎀)电影中让我一度感到困扰(🐃)的(💄)，是一种幸好还算人性化的(🥪)不(🕟)完美，这种不完美使得您有(⛑)必(💻)要(😗)去拍其他电影。让我困扰的(🌧)是(🕤)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧞)机(🔚)离放映机太近了。摄影机并(🚾)不(🕕)是(🏁)生来就是要与放映机保持(🍱)一(🈂)致的。放映机会进行传输。就(💾)像(🐷)放射科医生拍X光片：他不(🏌)满(🎀)足(🍘)于从正面拍，他也从侧面、(♐)背(🥪)面、对角线拍。然而在开始(🏟)时(⛲)，在放映的那一刻，所有图像(😥)都(🤭)将是平面的。当然，我们会说(🗼)这(🚗)是(❓)一个图像，但我们是和图像(😱)打(🚣)交道的人。这并不意味着摄(🎿)影(🍤)机必须一直移动。

这就是导(🗨)致(🔰)您(👗)电影中某些时刻出现“空洞(😷)”的(😕)原因，也就是那些观众——(✏)糟(🎧)糕的观众，如今的观众——(🗑)称(🚌)之(❣)为“冗长”的东西。我不是说我(🙆)抱(📳)怨电影长，甚至如果一开始(🐏)我(🏙)看到有好东西，我会很高兴(🕵)电(🚴)影很长。我可以安心地打个(📅)盹(🌴)，我(💭)确信我会找到它们。这就是(😊)我(😅)所说的对一部电影进行科(🐩)学(🗳)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🔂)利(🔰)维拉：我和您一样，把摄影(✒)机(🗃)放在我认为它必须在的精(🐟)确(🎧)位置。就是这样。为什么那里(👤)比(🚠)这(🗾)里好？我不知道为什么。

让(❣)-吕(🌊)克·戈达尔：如果我们能(🅱)稍(〰)微解释一下为什么就好了(🍣)。

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚜)力(🎵)量(🕤)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏢)通(🤶)过《圣女贞德的审判》教会了(📯)我(❔)这一点。我们也可以称之为(🎮)客(🎾)观(🎍)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌍)种(👍)感觉，电影人，无论是好是坏(📙)，都(🐢)有一个想法，一种需求，然后(📂)，好(🃏)吧(🦒)，他们寻找有足够钱的人来(⛏)实(📚)现这种需求。他们的工作方(🍅)式(👜)就像一个人说：今晚我想(🍿)吃(🧒)肉酱意面。于是他看看口袋(💧)里(💻)有(🌙)多少钱，或者让妻子或朋友(🤷)做(👞)肉酱意面。老实说，我一直是(✊)反(😖)着来的。制片人对我说：“德(🐤)帕(🏪)迪(🏜)[11]约有档期，也许是时候和他(🍿)拍(💿)部电影了。”既然我们不富裕(🌫)，我(🈚)们接受，也许我们能马上拿(⛱)到(📭)钱(⛵)。然后，签了合同。再然后，必须(👓)拍(🐉)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚞)·(📂)德·奥利维拉：我做的完(👒)全(🛄)相反。我表现得好像合同早(💲)已(⛰)签(🍩)好一样。我写故事，预测一切(🌄)，然(😗)后在最后一刻，救星来了，那(🌪)就(🗻)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⛎)生(🐕)于(💀)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🗳)间(👯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😓)拜(🍣)，当然还有《包法利夫人》。在法(🛁)国(🔛)拍(🐊)摄《包法利夫人》是不可能的(💤)，况(🛶)且我还是个葡萄牙导演。而(🦋)且(😏)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👖)。于(🌋)是我想，可以做点更有趣的(🐉)事(✍)：(🎵)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔩)·(👏)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏷)《包(📘)法利夫人》写一部小说，一部(🌉)我(😰)随(🈚)后就会改编的小说。她接受(💈)了(🍿)。必须等她写完，等它出版。在(🍼)此(☝)期间，借作家卡米洛·卡斯(⛵)特(🦕)洛(😊)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌖)，我(🏀)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎾)克(😴)·戈达尔：您说：我知道(💤)这(🌷)部电影将会是什么，但我不(🗿)知(🙄)道(👺)是否能拍成。我说：我知道(🔂)电(📵)影会拍成，但我不知道会是(🍘)怎(📨)样的电影。我不仅知道某部(💕)电(🙃)影(❤)会拍，而且我还承诺了要拍(🈚)，这(🍤)更糟糕。因为我总是害怕拍(👠)不(🍗)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕦)奥(🥒)利(💁)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏴)-吕(🚦)克·戈达尔：但您对我电(✊)影(🎬)的批评是什么？就像美食(🍩)评(🚝)论家会说：“这里的肉煮过(🍠)头(🚁)了(🚂)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔎)尔(📠)·德·奥利维拉：一部电(👝)影(🍆)不仅仅是我们所看到的图(🍦)像(🎳)。图(🏓)像是符号，声音是其他符号(🏺)，词(🕉)语是另外的符号，它们又会(🏗)唤(🦀)起其他符号，引用其他时代(🚝)、(🐲)书(🏘)籍、电影。如果我们不了解(📴)这(⚡)些符号及其所召唤的东西(👕)，我(😁)们就无法理解电影。词语在(🔫)您(✒)的电影中强有力，它赋予了(💀)电(🌊)影(😢)力量。图像有另一种与词语(🔭)无(🤒)关的力量。这很美妙。但我距(🔌)离(🐚)完全理解您的电影还缺了(🔍)点(💿)什(💒)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌴)式(🙏)的仪式。您电影中的仪式，是(🛀)那(🍅)些在镜头间或镜头中穿梭(🛶)的(🌦)人(✡)。我们并不完全了解这种仪(🔫)式(👛)的含义，我们遗失了它们的(🥏)意(🛑)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌧)，面(🎞)纱的仪式。我们看到女演员(💉)在(🥎)婚(📗)礼当天，在教堂里自己掀起(😄)了(🐨)面纱。如果我们不了解古代(💰)包(👎)办婚姻的仪式——要求由(💘)丈(🍱)夫(👰)掀起妻子的面纱，第一次展(🍰)示(🚢)她的脸，以此确认他的幸运(😖)或(🍕)不幸——我们就无法理解(🚨)她(🚵)这(🐆)一举动的放肆。因为我的主(🌠)角(🌝)知道自己很美，她可以放肆(🙀)地(✝)掀起面纱：看我多美！如果(🈷)我(🍬)们不了解这个仪式，这场戏(🐏)的(🚙)意(🆘)义就丢失了。我错过了您电(🕤)影(🖤)中许多仪式的含义。我真希(🐟)望(🐅)有人能在我耳边悄悄向我(👔)解(🕊)释(♊)。您在特殊效果上做了很多(🗓)工(👨)作，不断用声音、词语、图(🕖)像(🍬)进行挑衅。这是您的形式，是(🌼)另(🐣)一(🍤)种形式，无所谓好坏。您做得(🎺)很(👮)好。我更喜欢没有特殊效果(⚓)的(🎨)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎂)-吕(🧖)克·戈达尔：如果英语说(🕕)得(🦈)不(🎃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕊)很(💲)多东西，但我们依旧能分辨(📰)它(🕞)是好是坏。《德国九零》由许多(🏷)仪(🏨)式(🍏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐛)尔(🍳)·德·奥利维拉：是的，但(👖)即(🚎)便这些符号实际上难以理(🛳)解(⚫)，但(😻)它们反倒更清晰、更可见(📤)。我(🏭)喜欢这部电影的地方，在于(🥀)符(🎲)号的清晰性与其深刻的模(🤚)糊(😰)性相并存。另一方面，这也是(😊)我(💓)喜(🌝)欢电影的原因：大量精彩(🚦)的(〽)符号沐浴在无需解释的光(🔕)芒(😈)之中。正因如此，我才相信电(👀)影(🔓)。

让(📯)-吕克·戈达尔：那么，非常(👩)感(🦂)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌬)福(👢)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌄)《解(🔄)放(🗯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏚)罗(🤖)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤘)心(🍮)人物，唯物主义哲学家、文(👸)艺(👑)批评家与作家，百科全书派(🥄)代(🆔)表(❇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😰)命(🦋)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚐)夏(🤵)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😱)，法(🥀)国象征派诗歌先驱、现代(🧠)主(⭕)义文学奠基人，兼具诗人、(🤐)艺(🦅)术评论家与散文诗之祖等(📄)多(🥔)重(📦)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍚)19世(👟)纪欧洲最具影响力的诗集(🕉)之(👂)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐠)国(🐮)艺术史学家、评论家与散(Ⓜ)文(🌸)家(🈴)。他率先关注电影作为 "第七(⏪)艺(⛎)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🈲)术(🔄)家的评论极具前瞻性，深刻(🧓)影(🥌)响(👪)现代艺术批评的发展方向(➗)。

4、(🌥)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕷)国(😭)小说家、艺术史学家、抵(🐱)抗(♑)运(🛒)动战士，还担任过戴高乐时(🕰)期(🎣)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏦)行(⛑)动深度融合了存在主义哲(⛑)思(💂)与历史使命感。

5、法语单词(💏)sortir虽(🎯)然(💈)有“上映、某部电影推出”的(👆)意(🐫)思，但其核心意义为“出去、(😀)离(🕗)开”，所以戈达尔才会玩这样(📋)一(😥)个(🔂)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕵)中(🦃)既可指广义的“公众”，也可以(🌶)指(Ⓜ)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎇)・(🌗)德(🌇)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚓)浪(🛳)漫主义画派的领袖与核心(🍀)人(🎯)物，代表作有《自由引导人民(🕣)》（(🧦)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⏸)中(🤝)的(🐟)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤐)尔(🚖)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💜)频(🗃)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌼)伴(🍻)侣(🏈)与合作者。她与戈达尔共同(🤙)创(🖇)立制作公司，并与其联合执(🥓)导(❤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤸)》（(⛲)1983）(📝)等多部作品，深刻影响了戈(👣)达(🏹)尔后期创作中私密对话与(📄)家(💫)庭影像的风格转向。她本人(🐡)亦(🎓)是一位独立的创作者，其作(💃)品(💊)以(🈹)哲学思辨探索两性关系、(👥)语(📧)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😯)什(👹)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🧀)家(😐)，真(🤶)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎡)志(🎸)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐒)表(⬇)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎏) “尼(📘)日(📋)尔电影之父”，其跨学科实践(🌬)深(👛)刻影响了纪录片与视觉人(🐷)类(🐝)学发展。

10、奥利维拉下一部(📫)电(👇)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌧)讨(👰)募(💿)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🆗)德(💏)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍛)演(🥋)员、制片人、导演与跨界(⛽)企(📦)业(🦎)家，是法国电影黄金时代的(🕴)标(🥥)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐊)洛(🈹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👦)导(🌜)演(🚉)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌍)侯(🐽)麦和里维特并称 "新浪潮五(👰)虎(🚃)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔖)和(🈳)冷峻的社会批判视角闻名(👵)。由(🔞)他(🐷)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥜)贝(🐶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😑)上(🔮)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐷)布(🔀)兰(🚉)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👚)影(🌇)响力的浪漫主义小说家、(🔽)剧(🚚)作家与文学评论家。