文 / 让(🌄)-吕(➡)克(🔁)·(🐁)戈(🏏)达尔 & 曼努埃尔·德·(📤)奥(🖊)利(🛢)维(🕝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🗂)过(🕹)了(🥦)人(👠)工的逐句校对与润色(🤧)，并(🐆)添(🔝)加(🚡)了(🌎)一些必要的注释。由于(🚥)并(🗽)未(🛩)找(⏮)到法语原文，本文翻译(💊)同(🌙)时(🧠)比(📬)照了西班牙语和葡萄(🃏)牙(🤠)语(🏛)译(🔠)文(🧘)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⛩)·(🥅)奥(🏪)利(🔃)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍕)》（(🎖)Vale Abraã(⛩)o）(🚦)与让-吕克·戈达尔的(👖)《悲(👦)哀(🐊)于(👈)我(👝)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈂)巴(😀)黎(👹)的(🏴)银(🗓)幕上映。借此契机，戈达(🔷)尔(🔒)提(😀)议(😎)与奥利维拉会面，旨在(🐘)就(⚡)这(💏)两(💺)部影片展开一场“科学(🐺)性(🧑)”（(🔞)scientifique）(📸)的(🔅)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔊)：(😶)没(🐽)问(🏨)题，巨大的声响是我对(👂)公(🚟)众(🤨)做(🏍)出的唯一妥协。您知道(🤹)儒(🦊)勒(🕗)·(🔍)列(👕)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👲)义(😼)吗(🐒)？(☝)“批评就像溃败军队里(🍅)的(😟)士(🈚)兵(🍂)，他开了小差，投奔了敌(🎅)营(🚌)。谁(🔓)是(🆗)敌(🌲)人？是公众。”

曼努埃(🌗)尔(🦂)·(🔈)德(🗓)·(🥥)奥利维拉：那您呢，您(🧀)知(💅)道(🍩)伯(📭)格曼是怎么评价影评(🥤)人(🕢)的(⛺)吗(🥘)？“某些影评人在我看(🐰)来(🏜)就(🎬)像(🥍)是(🐕)在试图教我们如何奔(😕)跑(🛫)的(🤓)瘸(⛸)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐍)我(🚵)请(📕)求(🐬)让我以评论家的身份(👍)展(🐛)开(🦈)这(💁)次(👣)对话。与其扮演“作者”，我(🆎)更(🛴)愿(🤑)意(🧝)去见某个人，谈论他的(🔟)电(🔌)影(📖)，或(🐏)许偶尔也让那个人谈(🐂)谈(🙊)我(👑)的(💰)电(👞)影。如果这能从宣传(🛷)角(🦋)度(🛸)对(🌫)两(✋)部影片有所助益，那我(🆖)们(🦀)就(🏒)这(🐶)么做吧。电影是对现实(😯)的(🦒)一(👒)种(👣)批判，从这个角度看，我(🤟)是(🛄)非(🛶)常(🙅)传(🚌)统的；而且作为一名(👄)用(😕)法(✉)语(🤺)拍摄的电影人，我始终(👈)带(🤳)有(📨)对(🚷)电影的批判态度。一直(🛶)以(⛰)来(🎳)，法(🔛)国(🚈)的伟大之处之一在于(🥀)拥(😨)有(🌲)批(🥙)判性的视点，即便这个(🍞)国(😸)家(🚍)对(🏎)此一无所知。从狄德罗(🕣)[1]开(🔌)始(😮)，所(🤘)有(🥜)的艺术评论家都是(🧦)法(🌮)国(🤨)人(🏵)，经(🛏)过波德莱尔[2]、埃利·(🏞)福(⌛)尔(🏒)[3]、(💴)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤟)是(🔩)不(🌀)是(👘)作家，他们都是有“风格(📠)”（(🕰)style）(👭)的(🧗)人(📆)。糟糕的评论家没有风(📋)格(🦉)。美(🏔)国(🏷)只有两个影评人：詹(💤)姆(❌)斯(💯)·(👃)阿吉（James Agee）和（长久以(🥢)来(🍎)被(🤟)忽(🛂)视(🥅)的）来自圣地亚哥的(🚒)曼(🛋)尼(👘)·(🔅)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎠)电(⛄)影(🥠)同(🎢)时上映，我想提出第一(💾)个(🛢)问(📋)题(🤕)：(👲)我们要如何理解“上(😏)映(🙃)”（(🕌)sortir）(🤗)一(🐝)部电影[5]？为什么要让(🍦)电(🐓)影(👇)“上(⏲)映”？我们在让它们“进(🗳)入(🕉)”这(🔻)里(🛡)或那里时遇到了很多(🔳)困(🚅)难(🧔)，然(🖍)后(🎽)还有些人没做什么大(🍌)事(⛴)，但(💗)无(🏠)论如何，他们还是做了(🗜)必(🏓)要(💪)的(🥣)事来把它们“推出去”（(😴)sortir）(🐱)。

曼(🐬)努(🕴)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：(🗓)在(🥎)葡(🥪)萄(➡)牙语里我们不用同一(🎁)个(🌹)词(🆎)，因(🏐)此也就没有这种双关(🤟)语(⤵)。我(❣)们(😦)不(🧚)说“sortir un film”（让电影出去/上(🧘)映(🦅)）(🚗)。不(🚩)过(➡)，这是个困扰我的问题(🐟)。我(🔴)之(📣)所(📱)以感到困扰，是因为对(🍚)我(📗)来(🍠)说(💴)，必须先展示电影，然而(⬇)，在(🔷)针(📊)对(🤜)电(🍒)影的评论完成之前，电(🌮)影(🕙)并(🐑)未(😦)完成。一个好的、聪明(🐲)的(🥣)、(🦅)专(🧐)注的、敏感的评论家(📥)，是(🐤)观(🔐)众(🏷)的(🍻)代表，他去寻找那部在(🔈)我(🎾)看(🕯)来(🥗)——即便我已经拍完(😂)了(🤴)—(🆔)—(🦑)尚不存在的电影，他要(🎨)去(🏽)完(🔁)成(🚚)它(🥪)。观影者与银幕之间(🍐)的(🤤)动(🏕)态(🆗)关(⏰)系实际上是至关重要(🥅)的(🆘)，它(😞)是(⛏)电影的一部分。我说的(😑)是(🛰)观(🤗)影(🛋)者（espectador），不是观众（pú(🗓)blico）(🐝)[6]。观(🧓)众(🌄)，是(👇)某种抽象的东西，是非个人(😦)的(🎏)。

让-吕克·戈达尔：观众是(📿)现(🈯)存的观影者，是被商业化了(🐸)的(✔)观(📵)影者，是买了票的观影者，他(🛤)变(🧚)成了观众。然而，他身上仍有(⬆)一(🎻)部分保留着观影者的特质(🥤)，就(🐺)像(🖋)读者一样。如果我们谈论的(📥)是(🚝)一部电影，我们会说观影者(🏈)是(➕)剧本，而观众则是观影者的(⬅)实(🤢)现（realización），是他的场面调度（(🧦)mise-en-scè(⬜)ne）。但我有时会问自己：如(😾)果(⛷)电影没人看——我的许多(🚚)电(🖖)影都没人看，或者被误读，甚(🐁)至(👦)连(🔹)我自己也……我想我们是(🦏)为(📦)了一两个人拍电影的。

曼努(🐷)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：但这(🚼)就(🧚)足(🥑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🛏)然(🧖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥀)这(🗣)个话题，这不仅仅是文字游(⭕)戏(📖)。应该有一些小词典，告诉我们(🏬)每(🤹)种语言中电影的技术术语(🎴)。例(👓)如，我们在影院看到的电影(📰)拷(🈸)贝，带有图像和声音的拷贝(🤪)，在(🔖)法(📜)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎣)。

曼(🆕)努埃尔·德·奥利维拉：(🐸)葡(🎷)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐂)步(💷)拷(🔂)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏿)里(🌍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎊)利(📒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔤)要(🚟)在词汇上较真，因为例如俄国(🙃)人(🛣)对纪录片和剧情片的区分(🗄)就(✂)与我们不同。他们把有演员(🐍)的(👸)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏗)录(🐰)片(♋)——不一定没有演员——(🃏)被(🤼)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍑)像(🙆)”（image）这个词本身：对美国(👏)人(🌻)来(🚡)说，它没什么大不了的含义(💰)。他(👲)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤪)没(🛤)有一个词来指代电视，他们(💐)突(🤥)然变得非常商业化，他们说“network”（(✍)网(🚃)络）。如果我们对语言如此(🍮)不(👆)加注意，那么当人们说一部(🛤)电(😏)影“上映/出去”时，我们会产生(🧜)一(😛)种(🏼)错觉：是某种东西真的出(😲)去(😯)了，还是我们把它弄出去了(🏣)？(🤰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(💭)我(📬)会用“出来/出生”（sair）这个词(🆘)，就(💩)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕙)那(🍇)样，在葡萄牙语中这意味着(🌧)“带(😴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✏)如(🔻)今，对于好电影来说，“上映”（(🏩)sortie）(🕢)已经变成了一个“出口在这(👅)边(🖋)”的指示，这是一种摆脱它们(🥄)的(👟)方(🌘)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🙁)拉(🧟)：我们的电影也变成了电(🥀)影(➖)节电影。电影节的作用是向(🍺)多(🧐)样(🤯)化的公众展示电影的多样(😡)性(🐗)。它是不同电影人、国家、(🚸)习(🎣)俗的一种对照。仅此而已，但(👙)这(🍾)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐜)：(🏋)我想您描述的是一个过去(🌿)的(🤹)时代，而我见证了它的终结(🌴)。我(🔁)以为那是开始，其实那是终(🥫)结(📻)。那(♓)是一个电影节确实能帮助(✡)人(🐼)们相遇、讨论电影、讨论(👠)任(🔲)何想讨论之事的时代。一切(🍧)都(🤜)变(🀄)了，电影也变了。现在，电影人(🎷)抱(⛲)怨他们的孤独，但他们不再(✅)交(🛠)谈，不再讨论，这是他们的错(😽)。今(🥞)天(🏈)，电影节越来越多。无论是强(🅿)者(🔚)还是弱者，每个人都在各自(🐷)利(🐛)用自己能利用的东西。但在(🛂)我(😯)看来，总体而言，举办电影节(🍦)是(👅)为(🕔)了延续一种对媒体或电视(🍓)而(🚆)言很重要的“电影观念”，一种(🕦)关(🤽)于电影神话的观念，这种神(🚁)话(🔊)曼(🥓)努埃尔（指奥利维拉——(🥢)编(🌾)者注）经历了一整个世纪(🆙)，而(🐡)我只经历了后三分之二。也(👘)许(🎹)您(🏖)能感觉到20年代（那时没有(🙄)电(🤭)影节）与今天之间的差异(🍝)？(🚂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤒)：(🍷)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎹)，不(🤹)是(🅱)作为机构，因为那早就存在(👬)，而(🛷)是因为有越来越多的观众(🦆)—(🗒)—比如在里斯本——去资(🎭)料(🤫)馆(🤩)看那些没进院线的电影。这(🐛)很(🚠)有趣，因为你必须真的热爱(👯)电(🎚)影才会去电影俱乐部或资(🛤)料(🔇)馆(🛩)看片……

让-吕克·戈达尔(🍉)：(😥)关于相遇与对话的故事…(🙀)…(🏡)这就是我想对您说的：作(🏫)为(😩)评论家，我不指望别人对我(🚘)说(🎋)好(🖇)话，我不想人们对我说或写(🅿)：(🔀)“您的电影太残暴了，太棒了(🚑)，太(⏫)天才了，太非凡了！”那时我会(🤼)问(🎴)他(🚘)们：“好吧，那到底哪里非凡(🤺)？(⭐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👒)没(🚛)有词汇，只是重复：“它是非(😶)凡(⛅)的(🏚)！”然而如果他们对我说这真(💩)的(🔼)很丑，这里有错误，那我就会(📞)想(🌱)，或许对话是可能的：你能(🤴)告(😮)诉我有错误的都在哪里吗(💾)？(🔦)这(🖊)证明了今天的评论家不再(🔧)想(🈁)交谈，而电影人也不想被批(📒)评(🎁)。而我，作为一个评论家出身(🎵)的(🖋)人(🎬)，我只需要别人告诉我：这(🐋)行(🌶)不通。您是否感觉到需要别(🆘)人(🐃)告诉您这不好？这会困扰(❕)您(🔄)吗(🌄)？因为我对您电影中行不(💮)通(🏀)的地方有些话要说，但我不(🤶)想(🔓)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💈)利(🖖)维拉：“当我拿自己与人相(🚶)较(❇)，我(🔯)会感到骄傲；当别人来评(🚗)价(🐳)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤧)影(☕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤜)·(🌨)戈(💉)达尔：那是圣人说的，或者(🎇)是(⬛)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥕)德(🏯)·奥利维拉：我是个悲观(♏)主(🌀)义(💺)者。当有人告诉我我的电影(👰)里(🥔)有什么行不通时，我会受影(🕘)响(👭)。不过，我想我已经麻木很久(😼)了(🐮)。但这取决于他们触碰哪里(⭕)。如(🚈)果(🛍)我拳头上有个伤口，但有人(🦗)碰(🥌)了碰我的二头肌，我就会没(✳)什(🕟)么感觉。但如果那个人把手(🦇)指(🆘)戳(✉)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐐)-吕(🎷)克·戈达尔：必须懂得区(✌)分(☔)什么是好的，什么是坏的。这(🈳)不(📝)仅(🈵)仅是说出我们的感受，而是(🤗)对(🚸)电影进行技术性或科学性(🐌)的(🚨)批评。只有新浪潮这么做过(🖐)。以(🎃)前谁会说：这个移动镜头(🈁)是(🛤)好(🥢)的，我们觉得它好是因为这(🔥)个(🌷)，相对于另一个我们觉得坏(💘)的(🧕)镜头而言？或者：这段对(🤹)白(🦁)是(🍨)好的，相比之下那段对白是(🚃)坏(👴)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏖)”的(🧒)概念变得如此重要，以至于(🛷)连(㊙)副(🐝)导演都不敢对你说。唯一有(🎓)时(🧔)敢说的人，唯一我能与之维(♿)持(🎰)一种奇怪的艺术关系的人(⛏)，是(🧘)制片人。因为制片人投了钱(👞)，或(🏢)者(🌜)至少他拿别人的钱去冒险(🐋)，所(🍏)以以这种风险的名义，他敢(🆘)对(🌇)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦁)后(⚽)我(🏕)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐓)提(👭)供了一种反思的可能性，让(🦗)我(🐜)能更好地站稳脚跟。如果说(🦗)今(🐼)天(🥎)的科学家如此强大，那是因(🤦)为(🚘)他们是唯一还在互相批评(🚃)的(🤭)人。一位天文学家说：“我看(🙂)到(⚫)了月食，我把它拍下来了。”另(💃)一(😟)位(🎖)说：“给我看看。”他看了之后(📚)断(🚒)言：“但这明明是月亮！你说(🎯)什(🔵)么月食？”另一位说：“啊，是(💔)啊(⭐)…(🆒)…”；他很恼火，但他会重新(🎗)开(🚔)始。在艺术中，在艺术批评中(⛅)，例(🥖)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👃)[7]之(📡)间(🏋)，必定有过这样的对抗时刻(🐆)。否(🚮)则，就无法前进。这是我唯一(🥢)需(💍)要的：批评。但我甚至得不(💂)到(🛹)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(⤴)：(🛷)我需要的更多是拍电影的(🕟)手(🈶)段。我永远不知道电影会变(🛤)成(😬)什么样。我有分镜脚本（dé(👓)coupage）(🍘)，我(⭐)有演员，我有布景，但我从未(🀄)拥(🐩)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍞)作(🧜)”（realización）在时时刻刻地改变(⌚)着(🛴)那(🍃)团“星云”的整体构造。具体的(✒)东(💖)西只有在我看样片（rushes）的(🔓)那(🎂)一刻才会出现。我讨厌看样(🐯)片(🖍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛸)戈(🎅)达(🍐)尔：我想我们都是这样。只(🛏)有(⬜)希区柯克在看样片时是高(🗾)兴(🏩)的。所以，作为评论家，这就是(🤲)我(🅱)想(🔯)对您的电影说的话：起初(🎂)我(🍺)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌻)谷(🐘)》——译者注）行进，但在某(🐊)一(🕴)刻(🅿)我跳脱了出来，开始思考别(🎳)的(🚋)事情。我想：啊，这里没那么(🥥)好(🔕)了，然后，与此同时，我在做梦(🤹)，我(🍆)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏭)。后(✨)来(🕚)我醒了，回到了自我意识当(😓)中(🥣)，而就在那一刻，电影里有人(🐪)说(🙋)出了“引力”这个词。于是我对(🍂)自(🏸)己(👿)说：最终，这部电影是好的(🔰)，我(📠)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🆙)德(🐺)·奥利维拉：的确，这就是(👹)电(🍷)影(🀄)的主题：引力与万有引力(⛲)定(🏛)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤧)科(🆘)学、更技术的角度来看，如(👓)果(🕡)我是您电影的副导演，我会(📝)对(🤾)您(⏫)说：“您确定吗，或者您能更(🚙)好(🏧)地向我解释一下，以便我能(🏽)帮(🚗)助您，为什么您选择这位女(📇)演(🖐)员(🦓)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏯)，而(🚖)成年后的艾玛却选择了另(🐇)一(🌬)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😔)这(🚍)是(🥈)故意的吗？”这便是我的批(🌁)评(🏌)：第二位女演员不如第一(🌏)位(🐘)，或者至少，当第二位女演员(🤽)出(📜)现时，电影下坠了，这就是引(🎙)力(🐩)。然(🦂)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛂)·(🎏)德·奥利维拉：答案很简(🌟)单(🗣)：起初，我是为第二位女演(🐞)员(🌃)莱(🎽)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔳)电(💞)影。这个女人当时处于危机(🚆)和(🙀)抑郁状态。我的制片人保罗(😣)·(🕋)布(🏺)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥑)选(💱)她。在我改编的那本书，阿古(🥍)斯(👎)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌋)拉(🚡)罕山谷》中，有一句非常美的(🔤)话(🕡)，说(⤴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📅)一(🍁)样落在她毛衣的背上”。为了(✍)拍(🥖)摄这句话，我要求改变莱奥(➕)诺(♓)·(🏞)西尔韦拉的发色，她是金发(😮)。她(🐈)对此感到很受伤。那场戏拍(💦)得(🦕)很糟。于是，不得不找另一位(🐮)女(⏭)演(🐗)员来演青少年的艾玛。这就(🗿)是(🎑)对您技术性批评的技术性(🐣)回(👇)答。我想补充一点，电影总是(🐡)伴(🌥)随着“偶然”和运气。正是这些(🍣)使(🤪)我(🤲)振奋：所有那些在实现过(⛑)程(🐨)中涌现的小事件。这是一种(🎗)我(🖨)不太理解的现象，它既可能(🍸)导(🛣)致(🆖)最坏的结果，也可能导致最(🐁)好(⬇)的结果。没有一部电影是不(♊)靠(🗯)运气的。它是一种创造，一部(✅)电(⛲)影(🤵)是一个人的构想，很难进入(📓)其(🥄)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🈺)可(💜)以被准备吗？

曼努埃尔·(🧜)德(💪)·奥利维拉：可以准备，但(📽)不(🧝)能(💢)修复（reparada）。就像生活。事物就(🗻)在(🙌)那里，等着我们去拍摄。您想(👄)修(🕦)复什么？饥饿、在非洲死(🕘)去(🕵)的(😾)孩子，是的，这很重要，值得修(🚶)复(🔮)，需要尽可能广泛的公众。但(🔃)一(🎢)部电影不是，它是一团巨大(📧)的(🏊)混(㊗)乱，我因此在我自己面前感(👿)到(👎)渺小。话虽如此，我接受您关(🔉)于(㊙)您“离开”我的电影又“回来”的(🗂)批(🌌)评：必须非常敏感才能进(📊)出(🚫)电(🚽)影而不迷失。的确，这就是引(🏂)力(🕳)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📕)非(💭)常谦虚地认为，新浪潮的人(😄)是(🎤)从(🤝)博物馆出发做电影的。我们(👽)发(📬)现了电影资料馆。我们在那(🕤)里(👊)出生。当然，我们小时候看过(🛏)卓(📟)别(👛)林，但没人会在四岁时说，看(🕊)了(👺)《救火员》后我要拍电影。所以(🦕)我(🙉)脑子里总有一个参照系。因(💚)此(🚫)我认为作品比人更重要。这(📃)并(🏜)非(❓)对每个人来说都那么显而(👛)易(⛸)见。女人的作品是庇护男人(🐣)。而(👗)男人，为了处于相对平等的(🌄)地(📹)位(🌞)，所能做的一切就是制造作(🐊)品(🗃)：绘画、文学或政治、战(🤪)争(🅿)、失业、贸易。归根结底，我(👸)对(🔲)“人(💙)”（这里戈达尔专指作为创(🉐)作(🥓)者的人——译者注）不怎(⬜)么(🅱)感兴趣。我对曼努埃尔·德(♿)·(👔)奥利维拉这个“人”不怎么感(💎)兴(🛎)趣(🏐)。如果我们住在同一个城市(😭)，比(🦊)邻而居，我想我也不会比现(🚡)在(➖)更多地见到您。当然，见面时(💓)我(💁)们(😢)会更好地谈论电影，但也仅(🚻)此(🏌)而已。如今让我震惊的是，媒(🕷)体(👇)对“个性”这一概念的开发远(💏)甚(🦀)于(📯)对“人”的开发。人在作品中，作(🤕)品(🔆)在人中。有些人不创作作品(🚐)，而(🏻)是创作生活，尤其是女人，这(🔄)本(🏕)身就是一件作品。男人被迫(🎌)创(🌊)作(🌎)作品，因为他们通常什么都(🎾)不(💅)做。我常像布努埃尔那样说(🥌)，电(🧀)影对我来说是最重要的。但(📮)如(🥐)果(🌎)把一个孩子的生命和一部(💼)电(🌯)影的上映放在一起权衡，我(🦏)不(🐧)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐗)于(🔆)电(🐧)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(💆)：自然如此。从这个角度看(💸)，我(🔉)也断言艺术没那么重要。

让(🕋)-吕(🎎)克·戈达尔：但既然如此(🛃)，如(🕴)果(🕶)不那么重要，那就不必做了(🤰)。女(📅)人们更合乎逻辑，她们在生(🐫)活(🔌)中做这事。我不确定能否如(💏)此(🚈)轻(🚱)易地说艺术不重要。尤其是(💶)今(😬)天，当艺术稀缺而许多孩子(👟)死(🤬)去时。这是否意味着我们让(🧒)艺(🈁)术(🛳)活得太久，而牺牲了孩子？(🎪)

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🖊)艺(👭)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕕)家(🎳)的位置，是人类的虚荣。那种(📇)表(🔋)达(😽)世界观的方式，说“这个，这个(🔯)，这(📥)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏤)的(🔀)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚰)术(🦗)家(🐇)更崇高、更有趣。一部电影(🔣)总(❇)是比电影人更聪明，正如斯(🦕)特(🐶)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐱)家(💧)走(🐉)出来展示自己的那种方式(🎞)，仅(🗝)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤦)·(🌡)戈达尔：这也是孩子的态(🏆)度(🌽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐍)努(🔟)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：是的(🗣)，当(🛂)然，但这幅画通常也很漂亮(🏈)。艺(🍗)术与艺术家之间的这种差(🌭)异(😚)，也(⛏)是历史与艺术之间的差异(👡)。历(🌽)史展示了民族、文明、情(📗)感(📿)、趣味的演变。艺术展示了(🐺)这(🔀)些(💟)演变中的实体。我们都有责(💷)任(🏑)，尽管作为导演我什么也做(🌸)不(🎢)了。作为导演我只能做一件(💈)事(💌)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧣)，艺(🚤)术(🆎)家在创作的那一刻总是对(🍮)的(♎)。那是他们的虚构，是他们的(🌸)内(🦎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏅)，我(🐝)不(🎌)这么认为，一切都在外面。

曼(💂)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉：是(✨)的(❤)，在那之前（是这样）。但之(😄)后(🔢)，一(🔖)切都会进入脑海中，然后再(🏎)出(🌻)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛲)一(🎠)块海绵一样面对电影，准备(⏮)好(📏)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(📨)我(🍣)不确定这是个好比喻。当然(💤)，电(🎍)影有其奇观性和诗意的一(🗜)面(🙂)，这是电影的深层使命。但这(🐪)一(🍇)使(💶)命只有在最初进行了实验(🌉)、(🍌)验证和劳动——我们可以(🥣)称(🥖)之为电影的纪录片层面—(🔒)—(🗝)之(😽)后才能实现。伟大的艺术家(🍔)身(🥥)上都有这一点，您、皮亚拉(🔱)（(🍺)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏕)（(💒)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐟)蒂(🍟)、(⛵)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👙)非(🏬)常不同的人身上都有，我有(🗒)时(🐹)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍽)比(🌛)爱(🗜)森斯坦更抽象、更风格家(🏅)或(🚄)更风格化的人了。然而，如果(😘)今(😑)天我们要展示十月革命的(🎦)镜(🌿)头(😴)，我们不会在当时的新闻片(🌻)里(🏋)找，新闻片使用的是爱森斯(💙)坦(🔚)关于十月革命的影像，那完(🏌)全(😷)是被调度（mise en scène）出来的影(🤺)像(☝)。当(😥)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💗)纳(🛰)努克》的相关叙述时，我们得(🥊)知(🚩)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐰)人(🏮)，和(🌩)他们吵架，强迫他们每天去(😧)捕(💑)鱼（即使他们不想去）。总(🔭)之(🏽)，他和他们组成了一个电影(🕥)摄(🕣)制(🍮)组，并变成了一位了不起的(📎)人(🎭)类学家。因此，这里存在着整(🔲)全(🌔)的纪录片层面。在今天，这种(🛏)方(💠)式——即使不能完美了解(🚓)电(👂)影(🈴)史，也至少对其有所感觉的(🥝)方(👈)式——对许多人来说已经(🏼)遗(🕰)失了。必须拥有这种对电影(🈁)史(🏩)的(🌫)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚤)学(🤙)史有着深刻的感觉，他知道(🔡)当(✒)他写下一个句子时，其中有(👡)些(💟)词(📬)是在拉丁语时代发明的，有(🐡)些(🕝)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤺)写(🎧)下这个词的时刻，通常背负(🔙)着(🏻)所有的精神重担和他所感(🥊)知(🈳)到(🏟)的所有过去，正处于文学的(🔒)现(🏡)代，处于其成熟期。在电影中(🕰)，很(🏸)快，在世界所接受的美国影(👂)响(🏢)下(🏕)，部分纪录片式的工作被抛(🐴)弃(🎡)了。我们立刻走向了奇观，而(👶)这(🐶)只不过是最终的使命，是电(🕳)影(🖕)的(🍾)弥撒。在今天的电影中，人们(🕣)举(😅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐬)的(🐗)艺术家，诚实的艺术家，首先(👮)进(🤢)行他们的祈祷，然后才是弥撒(⤴)，面(➖)对或多或少忠实的公众。美(📂)国(🥔)人规范了弥撒。对他们来说(🎴)，在(🏜)弥撒中重要的是募捐（quê(🚠)te）(👭)：(🐶)一场成功的弥撒就是教堂(🚫)里(🈯)座无虚席、募捐数额可观(🗒)的(🎨)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌂)维(🏔)拉(🏺)：募捐（quête）是我下一部(🎀)电(🐆)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🚯)我不募捐（quête），我只调查(⤴)（(🐖)enquête），我专注于做一名预审法(🐼)官(🛰)。我审理投诉。批评应该通过(👦)祈(✌)祷来表达，而不是通过弥撒(🗂)。关(🍍)于弥撒，人们无话可说。或者(😱)只(🏚)能(🕕)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💍)。”祈(🎢)祷也是一种练习，就像运动(🗳)员(🏈)的训练、钢琴家的音阶练(🕷)习(🛬)一(📁)样。当人们进行批评时，应当(🙆)批(🧕)评那些音阶以及这些音阶(📽)所(😨)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍫)德(🌾)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🍢)不(🐇)感兴趣。重要的是行动的欲(📦)望(🐳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🈲)像(🎗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤱)说(📋)：(⛔)“我拍电影的方式就像某些(👞)英(🛐)国人独自去森林打猎。他们(🐝)搭(🖥)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥪)早(🥂)上(🐭)他们都会刮胡子，纯粹为了(😭)乐(🎺)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚴)这(📇)一点，关于欲望。它就在人心(⌚)里(🧒)，就像一个画家画着没人看的(🛰)画(📋)，但他不会停下。欲望就像独(😗)自(😈)绽放于原始森林中心的绝(🚍)美(🌍)花朵，它凝聚着对果实的向(🚦)往(♈)，为(🏟)了自己，也依靠自己。如果遇(📁)到(🐞)一道注视着它、并发现它(📞)的(👚)美丽的目光，它便会绽放光(☕)采(🥈)，她(🌲)的美丽会变得引人注目、(🛑)脱(🦑)颖而出。但这样的目光往往(🌛)来(💞)得太迟，人们为了抢占土地(➕)，已(🍟)经烧毁并铲平了森林。在您和(✍)我(🚱)之间，有许多差异，这是幸事(🏌)。语(🏮)言、国家、文化的差异。您(🌷)选(🚾)择了一种略带挑衅性的电(💦)影(🦓)，它(💬)破坏了叙事的传统秩序。您(⛅)从(💐)混沌中出发寻找，为了将无(🐙)序(🖇)变为有序。我也试图将无序(🔨)变(⏱)为(😇)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧗)仍(🥒)在寻找。我想这就是我们的(🙊)电(🌪)影的区别：我的电影较为(🗻)接(🎅)近一般意义上的电影，而您的(🏘)电(🖼)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔋)克(💖)·戈达尔：我会说我们做(💓)的(😆)是同一件事，但您抵达了，而(😎)我(🏻)尚(🌚)未真正成功过。所有人自然(🔈)地(😟)遵循着科学的图景，从混沌(🎑)出(🔗)发以建立某种秩序。这“某种(🐹)秩(😜)序(🍝)”或多或少有些不确定，人们(🙏)也(🛌)或多或少能抵达一点。有些(🖱)时(📖)候我们做不到，我们抵达不(🍻)了(🦂)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🚨)提(🚹)取了出来，在另一部电影里(🙎)将(💢)会是另一块。从一块碎片、(🚍)一(🐰)张照片出发，我为自己创造(💪)一(🎻)个(🏰)世界。看到您电影的一些片(🔶)段(🚀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🈹)的(🍢)时刻，那也是我喜欢的。用简(⏱)单(🕸)的(🎹)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏗)—(🌻)—尽管区分它们没有太大(🚄)意(🐋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛤)高(👿)》中停留在外部，但他只谈论内(🌉)部(👛)。在这个意义上，他更接近维(🦌)斯(👹)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤼)。您(🛩)停留在内部。但在电影中我(🍒)们(🧔)无(🐆)法展示内部，只能感受它，但(🔊)它(🤡)依然是不可见的，否则它就(⛅)不(👪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐰)·(🏁)奥(🍑)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚇)魂(🤓)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏂)时(♈)候人们说：鸡是由内部和(🚾)外(✡)部组成的。掀开外部，看到内部(🕔)；(🙋)如果掀开内部，就看到了灵(🎦)魂(🏓)。我会说您从背面拍摄内部(🔑)，尽(🦓)管您总是从正面拍摄人物(🔳)。考(🍸)虑(🕠)到这种严谨而有强度的方(⭕)式(🕷)，您电影中让我一度感到困(🕶)扰(🥇)的，是一种幸好还算人性化(🦆)的(💂)不(🐟)完美，这种不完美使得您有(🌌)必(🕷)要去拍其他电影。让我困扰(🍨)的(🗻)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👵)影(📢)机离放映机太近了。摄影机并(☝)不(✴)是生来就是要与放映机保(🍯)持(👽)一致的。放映机会进行传输(🐝)。就(🧕)像放射科医生拍X光片：他(🛄)不(🏈)满(♋)足于从正面拍，他也从侧面(♒)、(🎨)背面、对角线拍。然而在开(💇)始(🚁)时，在放映的那一刻，所有图(🏓)像(💣)都(🅱)将是平面的。当然，我们会说(🧐)这(🌑)是一个图像，但我们是和图(🙎)像(🔰)打交道的人。这并不意味着(🛳)摄(😜)影机必须一直移动。

这就是导(🎯)致(🥜)您电影中某些时刻出现“空(🉑)洞(⛽)”的原因，也就是那些观众—(〰)—(📳)糟糕的观众，如今的观众—(🍾)—(🐧)称(🖼)之为“冗长”的东西。我不是说(🌲)我(💕)抱怨电影长，甚至如果一开(🕉)始(💜)我看到有好东西，我会很高(🏡)兴(💢)电(🥚)影很长。我可以安心地打个(🐉)盹(😙)，我确信我会找到它们。这就(💁)是(🆑)我所说的对一部电影进行(📋)科(🛡)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎁)奥(♑)利维拉：我和您一样，把摄(🗜)影(🆓)机放在我认为它必须在的(🆔)精(📇)确位置。就是这样。为什么那(🚳)里(🤛)比(🌒)这里好？我不知道为什么(🐕)。

让(🕦)-吕克·戈达尔：如果我们(🧤)能(🥒)稍微解释一下为什么就好(👧)了(🎻)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(👖)力(🍲)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎄)松(🔞)通过《圣女贞德的审判》教会(📚)了(🚱)我这一点。我们也可以称之为(🈹)客(🕧)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥎)有(🔜)种感觉，电影人，无论是好是(💧)坏(🐟)，都有一个想法，一种需求，然(♟)后(🎥)，好(🛍)吧，他们寻找有足够钱的人(⛔)来(⤵)实现这种需求。他们的工作(👯)方(📦)式就像一个人说：今晚我(🤤)想(➿)吃(🕞)肉酱意面。于是他看看口袋(🤧)里(📝)有多少钱，或者让妻子或朋(☕)友(🦋)做肉酱意面。老实说，我一直(♊)是(🥜)反着来的。制片人对我说：“德(🗝)帕(⚪)迪[11]约有档期，也许是时候和(💠)他(🏎)拍部电影了。”既然我们不富(🥃)裕(🌻)，我们接受，也许我们能马上(🖤)拿(✔)到(🗼)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚝)须(😼)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧦)尔(🍽)·德·奥利维拉：我做的(✝)完(🔓)全(📳)相反。我表现得好像合同早(💩)已(📔)签好一样。我写故事，预测一(🐭)切(🏓)，然后在最后一刻，救星来了(🌵)，那(🎨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👟)生(🧖)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎬)期(🚆)间。剪辑师一直跟我谈论福(😖)楼(🆙)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐚)法(🎿)国(🗓)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐤)的(🥃)，况且我还是个葡萄牙导演(🏬)。而(🈁)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🧔)本(😘)。于(🌠)是我想，可以做点更有趣的(➡)事(🚂)：可以问问作家阿古斯蒂(🍤)娜(🈚)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔸)于(💡)《包法利夫人》写一部小说，一部(🥃)我(🍔)随后就会改编的小说。她接(⌛)受(🌏)了。必须等她写完，等它出版(🍠)。在(🛂)此期间，借作家卡米洛·卡(🏍)斯(🎲)特(🆔)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📿)际(🚳)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📌)-吕(🛣)克·戈达尔：您说：我知(🕡)道(🎉)这(🐪)部电影将会是什么，但我不(⏱)知(🈹)道是否能拍成。我说：我知(🎻)道(🦅)电影会拍成，但我不知道会(👥)是(🔜)怎样的电影。我不仅知道某部(📸)电(🍗)影会拍，而且我还承诺了要(🕯)拍(🆒)，这更糟糕。因为我总是害怕(🧑)拍(🦔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛅)·(💃)奥(🖲)利维拉：这也是我的噩梦(🥦)。

让(🏃)-吕克·戈达尔：但您对我(♉)电(🏼)影的批评是什么？就像美(😊)食(🚿)评(🕌)论家会说：“这里的肉煮过(🈺)头(🈺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😈)埃(🙏)尔·德·奥利维拉：一部(🛩)电(🐹)影不仅仅是我们所看到的图(🎴)像(🥃)。图像是符号，声音是其他符(💵)号(🍟)，词语是另外的符号，它们又(🔦)会(✈)唤起其他符号，引用其他时(🤢)代(🥃)、(⚡)书籍、电影。如果我们不了(🎫)解(😲)这些符号及其所召唤的东(🙃)西(🥀)，我们就无法理解电影。词语(🍚)在(🛢)您(🎠)的电影中强有力，它赋予了(🕑)电(🌯)影力量。图像有另一种与词(🌫)语(⛹)无关的力量。这很美妙。但我(👉)距(🦃)离完全理解您的电影还缺了(💘)点(🏳)什么。电影是一种旨在拍摄(🔝)仪(👞)式的仪式。您电影中的仪式(🍲)，是(👊)那些在镜头间或镜头中穿(✔)梭(🙎)的(🏞)人。我们并不完全了解这种(🛰)仪(🍠)式的含义，我们遗失了它们(🐝)的(🎀)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛣)》中(🔼)，面(🥌)纱的仪式。我们看到女演员(✖)在(🐺)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍯)起(👃)了面纱。如果我们不了解古(🗺)代(💀)包办婚姻的仪式——要求由(🐆)丈(🏷)夫掀起妻子的面纱，第一次(😯)展(💚)示她的脸，以此确认他的幸(😊)运(🙌)或不幸——我们就无法理(⛪)解(💙)她(😌)这一举动的放肆。因为我的(🤦)主(⏭)角知道自己很美，她可以放(🏃)肆(🎏)地掀起面纱：看我多美！如(🎹)果(🍯)我(🔊)们不了解这个仪式，这场戏(🎨)的(🌂)意义就丢失了。我错过了您(📰)电(🔱)影中许多仪式的含义。我真(🏄)希(🐣)望有人能在我耳边悄悄向我(❤)解(📎)释。您在特殊效果上做了很(😛)多(😂)工作，不断用声音、词语、(🎺)图(🤡)像进行挑衅。这是您的形式(❄)，是(🤓)另(💐)一种形式，无所谓好坏。您做(🔸)得(🚱)很好。我更喜欢没有特殊效(🍶)果(🕌)的电影。我更喜欢《德国九零(🔛)》。

让(🎼)-吕(⏮)克·戈达尔：如果英语说(🍬)得(🔃)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏀)去(🛶)很多东西，但我们依旧能分(🛐)辨(🕑)它是好是坏。《德国九零》由许多(❔)仪(🔁)式和晦涩的东西构成。

曼努(🐂)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：是的(🌽)，但(🔂)即便这些符号实际上难以(🎁)理(🗄)解(🍀)，但它们反倒更清晰、更可(🦖)见(🙎)。我喜欢这部电影的地方，在(🎤)于(👙)符号的清晰性与其深刻的(🏒)模(🚶)糊(🤠)性相并存。另一方面，这也是(📷)我(🗯)喜欢电影的原因：大量精(🖱)彩(👺)的符号沐浴在无需解释的(💦)光(🏖)芒之中。正因如此，我才相信电(⛩)影(😎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🕦)常(📟)感谢。

本次会面由热拉尔·(💿)勒(🔺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⏩)于(🈺)《解(🤓)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😸)德(😖)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎴)核(🌧)心人物，唯物主义哲学家、(🤔)文(🎆)艺(😯)批评家与作家，百科全书派(🆑)代(🐭)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌘)《宿(🕦)命论者雅克和他的主人》等(😱)。

2、(🔀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔑)，法国象征派诗歌先驱、现(🎫)代(🤓)主义文学奠基人，兼具诗人(🚵)、(🚺)艺术评论家与散文诗之祖(🔔)等(🥉)多(👃)重身份。他的代表作《恶之花(🗻)》(1857) 是(♿)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌜)集(🗞)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👽)，法(➖)国(🎈)艺术史学家、评论家与散(🔵)文(🍗)家。他率先关注电影作为 "第(🗝)七(🏤)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📈)艺(⭕)术家的评论极具前瞻性，深刻(⭐)影(😡)响现代艺术批评的发展方(🕑)向(🔪)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧔)，法(🏗)国小说家、艺术史学家、(🚼)抵(💎)抗(🎽)运动战士，还担任过戴高乐(⛵)时(🚥)期的文化部长（1958-1969），其作品(😒)与(😩)行动深度融合了存在主义(🍬)哲(📛)思(🏇)与历史使命感。

5、法语单词(🚝)sortir虽(🈲)然有“上映、某部电影推出(🔢)”的(💆)意思，但其核心意义为“出去(🛀)、(🥛)离开”，所以戈达尔才会玩这样(💪)一(🍐)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎸)语(🛏)中既可指广义的“公众”，也可(🛺)以(😩)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎋)仁(🙈)・(🕠)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌖)国(⛸)浪漫主义画派的领袖与核(➿)心(🔫)人物，代表作有《自由引导人(🌳)民(👲)》（(😦)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📌)中(🔣)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📏)维(🌷)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏝)视(🎭)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🗳)伴(😛)侣与合作者。她与戈达尔共(🍬)同(🕖)创立制作公司，并与其联合(🏾)执(🍙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤫)门(🛬)》（(🖤)1983）等多部作品，深刻影响了(🖕)戈(🔷)达尔后期创作中私密对话(🍴)与(🏝)家庭影像的风格转向。她本(👬)人(🛷)亦(🈚)是一位独立的创作者，其作(😈)品(🥅)以哲学思辨探索两性关系(🏰)、(😝)语言与日常的诗意。

9、让・(🛁)鲁(⏺)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌅)家(👮)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍄)族(💯)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😉)，代(🥢)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐆)为(🙏) “尼(🍙)日尔电影之父”，其跨学科实(👤)践(🙏)深刻影响了纪录片与视觉(🔤)人(😻)类学发展。

10、奥利维拉下一(👾)部(📑)电(🐩)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕥)讨(🐰)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📤)・(🎓)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📛)级(🤕)演员、制片人、导演与跨界(😖)企(🚵)业家，是法国电影黄金时代(🚕)的(🕰)标志性人物。

12、克劳德・夏(⏱)布(👶)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚝)驱(🕦)导(㊙)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍷)、(🛬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(➿)五(💿)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐰)片(💬)和(🧖)冷峻的社会批判视角闻名(🍈)。由(🌔)他执导的《包法利夫人》由伊(🏼)莎(💞)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👮)1991年(🎲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗑)布(🚐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🗃)具(🚑)影响力的浪漫主义小说家(💑)、(🤱)剧作家与文学评论家。