文 / 让-吕(🔠)克(👐)·(🛹)戈(🔑)达尔 & 曼努埃尔·德·(📳)奥(😊)利(🕗)维(🏫)拉(👴)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦇)过(🎞)了(🍇)人(🥖)工(⚽)的逐句校对与润色，并(📭)添(😧)加(🚛)了(🥡)一些必要的注释。由于(🏆)并(🐊)未(🍂)找(🈶)到(🤯)法语原文，本文翻译(🗿)同(🍴)时(💳)比(🧙)照(📚)了西班牙语和葡萄牙(🚅)语(📊)译(🌫)文(🍗)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌪)·(🎚)奥(🧦)利(👦)维拉的《亚伯拉罕山谷(😝)》（(🥊)Vale Abraã(🍻)o）(☔)与(🔌)让-吕克·戈达尔的《悲(🍟)哀(😠)于(😘)我(🐌)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👑)黎(🐞)的(🌏)银(🥧)幕上映。借此契机，戈达(😃)尔(🚿)提(🌜)议(🥚)与(⛄)奥利维拉会面，旨在(🙆)就(🔦)这(🔰)两(😉)部(🔕)影片展开一场“科学性(🙊)”（(🏣)scientifique）(🛃)的(👩)探讨。

让-吕克·戈达尔(🧣)：(🎾)没(🔜)问(❄)题(🦋)，巨大的声响是我对(🐆)公(⛩)众(🐞)做(👱)出(🏤)的唯一妥协。您知道儒(🐬)勒(📱)·(💒)列(👹)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👮)义(👃)吗(🌓)？(📌)“批评就像溃败军队里(🚚)的(🛥)士(🏯)兵(😩)，他(🚋)开了小差，投奔了敌营(🤒)。谁(🔚)是(👐)敌(👍)人？是公众。”

曼努埃尔(😄)·(🆑)德(🚊)·(👶)奥利维拉：那您呢，您(🗾)知(🕳)道(👓)伯(🔽)格(🦔)曼是怎么评价影评(🦂)人(➕)的(💣)吗(🚢)？(🕢)“某些影评人在我看来(🕛)就(🗳)像(🤔)是(🏡)在试图教我们如何奔(🎾)跑(🤺)的(📳)瘸(🐶)子(💡)。”

让-吕克·戈达尔：(🕚)我(👛)请(㊙)求(🐅)让(🧞)我以评论家的身份展(❗)开(🐣)这(🚾)次(🧤)对话。与其扮演“作者”，我(➗)更(🤢)愿(🏼)意(😪)去见某个人，谈论他的(😁)电(😴)影(🍩)，或(🌁)许(☔)偶尔也让那个人谈谈(😌)我(🐷)的(📒)电(🤗)影。如果这能从宣传角(🛴)度(🔸)对(📖)两(😣)部影片有所助益，那我(🧝)们(👈)就(🌭)这(🎬)么(🍂)做吧。电影是对现实(🛐)的(💺)一(🎽)种(🎯)批(🍋)判，从这个角度看，我是(😎)非(🎓)常(🏂)传(🔜)统的；而且作为一名(📭)用(⤴)法(👭)语(🕳)拍(🏹)摄的电影人，我始终(🎬)带(😣)有(📇)对(🌌)电(🐣)影的批判态度。一直以(🖼)来(🐇)，法(✋)国(🐀)的伟大之处之一在于(😘)拥(🏖)有(🆚)批(⭐)判性的视点，即便这个(🔚)国(🚘)家(👪)对(🥢)此(🎫)一无所知。从狄德罗[1]开(💲)始(🏒)，所(👯)有(🕣)的艺术评论家都是法(🌕)国(⛺)人(😋)，经(🈁)过波德莱尔[2]、埃利·(🌎)福(🕍)尔(🍛)[3]、(💼)马(🏅)尔罗[4]，也就是说，无论(🚪)是(✝)不(🌩)是(🌍)作(🙎)家，他们都是有“风格”（(🤟)style）(🤖)的(🎢)人(🔪)。糟糕的评论家没有风(🆗)格(🎌)。美(♐)国(🎈)只(🔍)有两个影评人：詹(🎒)姆(🚅)斯(💉)·(🔷)阿(🧚)吉（James Agee）和（长久以来(🏍)被(🗂)忽(🥤)视(🎋)的）来自圣地亚哥的(🍦)曼(🧞)尼(🏍)·(📿)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐻)电(🎳)影(🔒)同(🅿)时(🌴)上映，我想提出第一个(🐸)问(🚅)题(🦍)：(🐣)我们要如何理解“上映(🗻)”（(👊)sortir）(🖕)一(🙎)部电影[5]？为什么要让(🕦)电(🍓)影(💒)“上(✂)映(🗳)”？我们在让它们“进(👪)入(🧠)”这(📰)里(🚏)或(🎠)那里时遇到了很多困(🍫)难(🤯)，然(🔳)后(🔲)还有些人没做什么大(✌)事(🔑)，但(✊)无(🕸)论(🕷)如何，他们还是做了(🦖)必(🏨)要(⬇)的(♍)事(💜)来把它们“推出去”（sortir）(👪)。

曼(🐘)努(🕺)埃(👅)尔·德·奥利维拉：(🎽)在(💾)葡(👂)萄(🐰)牙语里我们不用同一(🕵)个(🉐)词(🧢)，因(😆)此(🥨)也就没有这种双关语(🚈)。我(🕔)们(🍾)不(🐭)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌇)）(🕜)。不(🌹)过(😥)，这是个困扰我的问题(🥗)。我(➿)之(🦂)所(💨)以(😚)感到困扰，是因为对(👬)我(❣)来(🔲)说(🖼)，必(💄)须先展示电影，然而，在(👡)针(🗽)对(👼)电(🕦)影的评论完成之前，电(🧐)影(🚜)并(🚵)未(⏮)完(✉)成。一个好的、聪明(❤)的(📓)、(🐠)专(💁)注(💝)的、敏感的评论家，是(🚋)观(🥐)众(🥤)的(🏎)代表，他去寻找那部在(🆖)我(✅)看(🗑)来(🦗)——即便我已经拍完(🏅)了(🚓)—(🥋)—(🦌)尚(🐴)不存在的电影，他要去(☝)完(😋)成(🔐)它(🚴)。观影者与银幕之间的(🎪)动(🧓)态(🛢)关(📏)系实际上是至关重要(🏞)的(🚁)，它(🥪)是(📬)电(🧓)影的一部分。我说的(🔓)是(👻)观(🕍)影(🎁)者(😟)（espectador），不是观众（público）(🐂)[6]。观(🤘)众(🤒)，是(📝)某种抽象的东西，是非个人(🏼)的(🤠)。

让(🐱)-吕克·戈达尔：观众是现(🏐)存(🎨)的观影者，是被商业化了的(📀)观(🌝)影者，是买了票的观影者，他(🤵)变(🤹)成了观众。然而，他身上仍有(🖋)一(🤡)部(🎴)分保留着观影者的特质，就(🧔)像(🚝)读者一样。如果我们谈论的(💼)是(🎪)一部电影，我们会说观影者(💋)是(🏊)剧(😩)本，而观众则是观影者的实(🍣)现(💺)（realización），是他的场面调度（(🖨)mise-en-scè(🅱)ne）。但我有时会问自己：如(🎐)果(👙)电(🏺)影没人看——我的许多电(🔜)影(👷)都没人看，或者被误读，甚至(🎖)连(🧤)我自己也……我想我们是(🚺)为(🔟)了一两个人拍电影的。

曼努埃(Ⓜ)尔(🗓)·德·奥利维拉：但这就(💽)足(💬)够了。

让-吕克·戈达尔：当(❇)然(🆎)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😟)这(🕋)个(🥪)话题，这不仅仅是文字游戏(♎)。应(👉)该有一些小词典，告诉我们(🏪)每(🦆)种语言中电影的技术术语(🎱)。例(🐺)如(🕜)，我们在影院看到的电影拷(🥔)贝(🐹)，带有图像和声音的拷贝，在(🌤)法(🧗)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏚)。

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🎡)萄(⏬)牙语也是，标准拷贝或同步(🕌)拷(🍄)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗝)里(🐂)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔁)利(🈸)语(👢)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐵)在(🚾)词汇上较真，因为例如俄国(😽)人(✳)对纪录片和剧情片的区分(🔓)就(📡)与(📺)我们不同。他们把有演员的(🚚)电(🏙)影称为“扮演的电影”，而纪录(📠)片(🎪)——不一定没有演员——(💄)被(♟)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(😪)”（(🥧)image）这个词本身：对美国人(🙏)来(💣)说，它没什么大不了的含义(🔊)。他(🆕)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📳)没(🎎)有(🕵)一个词来指代电视，他们突(🍻)然(🏊)变得非常商业化，他们说“network”（(🧀)网(📊)络）。如果我们对语言如此(🏂)不(🔞)加(👀)注意，那么当人们说一部电(🍑)影(💨)“上映/出去”时，我们会产生一(🐠)种(💹)错觉：是某种东西真的出(🌅)去(💫)了，还是我们把它弄出去了？(🎸)

曼(⭐)努埃尔·德·奥利维拉：(🕎)我(👳)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥤)，就(🦄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⛑)那(👊)样(🤬)，在葡萄牙语中这意味着“带(🛴)她(🐇)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✂)如(🛡)今，对于好电影来说，“上映”（(🥜)sortie）(⏩)已(🍖)经变成了一个“出口在这边(🗄)”的(🙎)指示，这是一种摆脱它们的(😏)方(🍏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕣)拉(😉)：我们的电影也变成了电影(🌺)节(🚻)电影。电影节的作用是向多(🏆)样(🤨)化的公众展示电影的多样(📌)性(🎅)。它是不同电影人、国家、(🎤)习(🖊)俗(👺)的一种对照。仅此而已，但这(🏊)也(🔫)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐎)：(🎙)我想您描述的是一个过去(🗒)的(💆)时(🍢)代，而我见证了它的终结。我(🧒)以(🌵)为那是开始，其实那是终结(🍦)。那(🚖)是一个电影节确实能帮助(🔡)人(💟)们相遇、讨论电影、讨论任(🎷)何(🔕)想讨论之事的时代。一切都(💣)变(💴)了，电影也变了。现在，电影人(👿)抱(🈂)怨他们的孤独，但他们不再(🚋)交(🦔)谈(🥘)，不再讨论，这是他们的错。今(🚥)天(💗)，电影节越来越多。无论是强(🔱)者(😬)还是弱者，每个人都在各自(🅿)利(🎲)用(💔)自己能利用的东西。但在我(😾)看(🍭)来，总体而言，举办电影节是(❤)为(👤)了延续一种对媒体或电视(📤)而(😹)言很重要的“电影观念”，一种关(🚅)于(🕞)电影神话的观念，这种神话(🌁)曼(🦑)努埃尔（指奥利维拉——(⬅)编(✝)者注）经历了一整个世纪(🍘)，而(👧)我(👴)只经历了后三分之二。也许(😬)您(⏫)能感觉到20年代（那时没有(😮)电(🍈)影节）与今天之间的差异(🗻)？(📥)

曼(💀)努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)新(🏉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐕)是(⬅)作为机构，因为那早就存在(😦)，而(⏳)是因为有越来越多的观众—(🚦)—(✍)比如在里斯本——去资料(🥠)馆(📻)看那些没进院线的电影。这(🍕)很(✍)有趣，因为你必须真的热爱(🔖)电(🐵)影(💟)才会去电影俱乐部或资料(😬)馆(🐮)看片……

让-吕克·戈达尔(🤘)：(😷)关于相遇与对话的故事…(👥)…(🐄)这(👺)就是我想对您说的：作为(🐄)评(🌮)论家，我不指望别人对我说(😋)好(🐿)话，我不想人们对我说或写(♟)：(☕)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🍱)天(🤤)才了，太非凡了！”那时我会问(🌮)他(🏓)们：“好吧，那到底哪里非凡(♎)？(⚪)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐭)没(💤)有(🗞)词汇，只是重复：“它是非凡(🥎)的(🎙)！”然而如果他们对我说这真(⛎)的(👤)很丑，这里有错误，那我就会(🎙)想(🕶)，或(🐂)许对话是可能的：你能告(🚚)诉(🕒)我有错误的都在哪里吗？(⛅)这(➰)证明了今天的评论家不再(🚏)想(🗡)交谈，而电影人也不想被批评(👇)。而(🐽)我，作为一个评论家出身的(🏒)人(🎗)，我只需要别人告诉我：这(🛀)行(🔜)不通。您是否感觉到需要别(🛳)人(🍰)告(🈯)诉您这不好？这会困扰您(🤟)吗(🎡)？因为我对您电影中行不(🔱)通(👘)的地方有些话要说，但我不(🏂)想(🚰)困(💶)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌁)维(🥀)拉：“当我拿自己与人相较(🤕)，我(🔐)会感到骄傲；当别人来评(🦒)价(💍)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🙋)里(🐚)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐸)戈(✏)达尔：那是圣人说的，或者(🏕)是(🤞)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💚)德(📗)·(🥓)奥利维拉：我是个悲观主(🍇)义(🍫)者。当有人告诉我我的电影(〽)里(🚦)有什么行不通时，我会受影(🌥)响(🤖)。不(🕐)过，我想我已经麻木很久了(🕷)。但(🍱)这取决于他们触碰哪里。如(💹)果(🔧)我拳头上有个伤口，但有人(🙇)碰(🚊)了碰我的二头肌，我就会没什(👘)么(✏)感觉。但如果那个人把手指(🅱)戳(⏹)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📀)-吕(🚷)克·戈达尔：必须懂得区(🤣)分(🔺)什(🆚)么是好的，什么是坏的。这不(😢)仅(⬅)仅是说出我们的感受，而是(⛅)对(🍽)电影进行技术性或科学性(🗜)的(⚫)批(😀)评。只有新浪潮这么做过。以(🈲)前(🖌)谁会说：这个移动镜头是(🔛)好(💭)的，我们觉得它好是因为这(😱)个(👖)，相对于另一个我们觉得坏的(💫)镜(🧚)头而言？或者：这段对白(🔟)是(⏩)好的，相比之下那段对白是(🔅)坏(📖)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐂)”的(🐹)概(🈚)念变得如此重要，以至于连(🌏)副(🆙)导演都不敢对你说。唯一有(🦎)时(🤽)敢说的人，唯一我能与之维(👦)持(🚕)一(🍾)种奇怪的艺术关系的人，是(🌊)制(🌞)片人。因为制片人投了钱，或(🐒)者(💨)至少他拿别人的钱去冒险(♑)，所(🍦)以以这种风险的名义，他敢对(📒)我(🐌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕜)我(😀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👿)提(♈)供了一种反思的可能性，让(📍)我(🏮)能(👌)更好地站稳脚跟。如果说今(👢)天(💫)的科学家如此强大，那是因(🚛)为(🕚)他们是唯一还在互相批评(🗑)的(🌱)人(👲)。一位天文学家说：“我看到(🕰)了(🥘)月食，我把它拍下来了。”另一(🔇)位(🤔)说：“给我看看。”他看了之后(🥋)断(🌖)言：“但这明明是月亮！你说什(🤑)么(🌽)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕌)…(⭕)…”；他很恼火，但他会重新(✳)开(🎠)始。在艺术中，在艺术批评中(🚥)，例(🔑)如(🖋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌥)间(🙂)，必定有过这样的对抗时刻(🦅)。否(🏽)则，就无法前进。这是我唯一(🏴)需(📯)要(🥠)的：批评。但我甚至得不到(🗃)它(🚞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍲)：(🥛)我需要的更多是拍电影的(😟)手(⌚)段。我永远不知道电影会变成(👋)什(🆙)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐷)，我(🛁)有演员，我有布景，但我从未(👾)拥(🐿)有电影。在拍摄期间，“执导工(💺)作(😯)”（(🔓)realización）在时时刻刻地改变着(🤳)那(🈁)团“星云”的整体构造。具体的(🥐)东(🚯)西只有在我看样片（rushes）的(🚟)那(🏉)一(💤)刻才会出现。我讨厌看样片(🔴)，我(🛒)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔻)达(🏽)尔：我想我们都是这样。只(🤯)有(🚓)希区柯克在看样片时是高兴(📬)的(🍲)。所以，作为评论家，这就是我(🎠)想(😍)对您的电影说的话：起初(💚)我(🏐)随着电影（指《亚伯拉罕山(🈚)谷(⛷)》—(🥡)—译者注）行进，但在某一(🛌)刻(🎦)我跳脱了出来，开始思考别(🦏)的(🚣)事情。我想：啊，这里没那么(⚡)好(⛲)了(🚀)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍠)想(🛌)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👼)来(🎐)我醒了，回到了自我意识当(🙍)中(🧗)，而就在那一刻，电影里有人说(🐙)出(🈷)了“引力”这个词。于是我对自(🍧)己(🍚)说：最终，这部电影是好的(🏻)，我(⛎)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔖)德(🕎)·(🏅)奥利维拉：的确，这就是电(🍸)影(📛)的主题：引力与万有引力(🍼)定(🔭)律。

让-吕克·戈达尔：从更(〰)科(🎚)学(🕳)、更技术的角度来看，如果(🕋)我(💌)是您电影的副导演，我会对(😫)您(🤬)说：“您确定吗，或者您能更(🏼)好(🕹)地向我解释一下，以便我能帮(🏾)助(⏹)您，为什么您选择这位女演(🛵)员(🤾)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛑)，而(🆚)成年后的艾玛却选择了另(🥟)一(🚿)位(🐼)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗨)是(🛤)故意的吗？”这便是我的批(🔭)评(🔖)：第二位女演员不如第一(💗)位(🥨)，或(🖥)者至少，当第二位女演员出(🤝)现(🥟)时，电影下坠了，这就是引力(💩)。然(👺)后它又升起来了。

曼努埃尔(😧)·(🏫)德·奥利维拉：答案很简单(🌉)：(🍦)起初，我是为第二位女演员(🤝)莱(♏)奥诺·西尔韦拉写的这部(🦋)电(🕣)影。这个女人当时处于危机(👏)和(🌁)抑(☔)郁状态。我的制片人保罗·(🎦)布(🧀)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👮)选(🥨)她。在我改编的那本书，阿古(♓)斯(🐾)蒂(🤪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕡)罕(📀)山谷》中，有一句非常美的话(🐦)，说(🚈)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😄)一(🌅)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🔐)摄(🥃)这句话，我要求改变莱奥诺(⏯)·(🚦)西尔韦拉的发色，她是金发(📮)。她(🍤)对此感到很受伤。那场戏拍(🧀)得(🐅)很(🅰)糟。于是，不得不找另一位女(🎟)演(🛷)员来演青少年的艾玛。这就(🚑)是(🧟)对您技术性批评的技术性(🏽)回(📭)答(🕠)。我想补充一点，电影总是伴(🏏)随(📒)着“偶然”和运气。正是这些使(👛)我(🐪)振奋：所有那些在实现过(🚛)程(🚬)中涌现的小事件。这是一种我(🍁)不(🤒)太理解的现象，它既可能导(📚)致(🎅)最坏的结果，也可能导致最(🤒)好(🦔)的结果。没有一部电影是不(🐯)靠(🤠)运(🐄)气的。它是一种创造，一部电(👮)影(🎤)是一个人的构想，很难进入(🥅)其(🌤)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛵)可(🍤)以(🤵)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚫)·(📲)奥利维拉：可以准备，但不(⏱)能(🍡)修复（reparada）。就像生活。事物就(🈚)在(🤤)那里，等着我们去拍摄。您想修(🦐)复(🔝)什么？饥饿、在非洲死去(🎸)的(🏂)孩子，是的，这很重要，值得修(👂)复(📇)，需要尽可能广泛的公众。但(🔀)一(🐝)部(🥪)电影不是，它是一团巨大的(🚞)混(🔗)乱，我因此在我自己面前感(🕡)到(🐥)渺小。话虽如此，我接受您关(🛁)于(🥖)您(🎃)“离开”我的电影又“回来”的批(🐐)评(🚪)：必须非常敏感才能进出(👭)电(👋)影而不迷失。的确，这就是引(💨)力(😳)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐯)常(🤪)谦虚地认为，新浪潮的人是(👭)从(😢)博物馆出发做电影的。我们(✍)发(🛴)现了电影资料馆。我们在那(👒)里(🛅)出(😐)生。当然，我们小时候看过卓(🍊)别(🎌)林，但没人会在四岁时说，看(🌹)了(💩)《救火员》后我要拍电影。所以(🛵)我(📓)脑(🏎)子里总有一个参照系。因此(🕓)我(🌖)认为作品比人更重要。这并(👣)非(💡)对每个人来说都那么显而(📋)易(⛲)见。女人的作品是庇护男人。而(🗣)男(💎)人，为了处于相对平等的地(💝)位(🌸)，所能做的一切就是制造作(⏺)品(🌿)：绘画、文学或政治、战(🏼)争(🈂)、(🎩)失业、贸易。归根结底，我对(🏭)“人(🏛)”（这里戈达尔专指作为创(📩)作(🦏)者的人——译者注）不怎(🥝)么(⬆)感(📙)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⛱)奥(🐖)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤶)趣(🚚)。如果我们住在同一个城市(🚙)，比(🍍)邻而居，我想我也不会比现在(⛑)更(🕎)多地见到您。当然，见面时我(🙉)们(📄)会更好地谈论电影，但也仅(👬)此(💤)而已。如今让我震惊的是，媒(🚱)体(🕺)对(⚪)“个性”这一概念的开发远甚(✒)于(👃)对“人”的开发。人在作品中，作(⛲)品(🔗)在人中。有些人不创作作品(🎲)，而(🧒)是(👨)创作生活，尤其是女人，这本(🛁)身(👹)就是一件作品。男人被迫创(📖)作(🐨)作品，因为他们通常什么都(🧒)不(😽)做。我常像布努埃尔那样说，电(💨)影(👣)对我来说是最重要的。但如(⚓)果(🚬)把一个孩子的生命和一部(🥔)电(📎)影的上映放在一起权衡，我(🕍)不(🤞)会(🍍)犹豫一秒钟：孩子优先于(💉)电(💘)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(🌽)：自然如此。从这个角度看(👓)，我(💗)也(💕)断言艺术没那么重要。

让-吕(📐)克(🥚)·戈达尔：但既然如此，如(🔓)果(🦖)不那么重要，那就不必做了(😗)。女(🅾)人们更合乎逻辑，她们在生活(💡)中(✔)做这事。我不确定能否如此(🐀)轻(🧀)易地说艺术不重要。尤其是(✝)今(💸)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔈)死(🐥)去(🥍)时。这是否意味着我们让艺(🕵)术(🔉)活得太久，而牺牲了孩子？(♋)

曼(🦋)努埃尔·德·奥利维拉：(🛣)艺(👤)术(👝)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐤)的(🧟)位置，是人类的虚荣。那种表(🙍)达(🐾)世界观的方式，说“这个，这个(💄)，这(🤢)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🧖)发(🐕)作。它是世俗的。艺术比艺术(😠)家(㊙)更崇高、更有趣。一部电影(🔚)总(🐘)是比电影人更聪明，正如斯(🆚)特(⛄)劳(💭)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕤)走(⏹)出来展示自己的那种方式(😗)，仅(🧥)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚭)·(🔝)戈(🤰)达尔：这也是孩子的态度(🤰)：(🗯)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🦊)埃(㊙)尔·德·奥利维拉：是的(🎤)，当(🛢)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌽)术(🔨)与艺术家之间的这种差异(👊)，也(🚍)是历史与艺术之间的差异(💝)。历(😔)史展示了民族、文明、情(🐌)感(✋)、(🦅)趣味的演变。艺术展示了这(🏳)些(🏣)演变中的实体。我们都有责(🔃)任(🥊)，尽管作为导演我什么也做(🧢)不(🐛)了(🍖)。作为导演我只能做一件事(🐴)，就(😇)是拍电影。仅此而已。然而，艺(❇)术(😁)家在创作的那一刻总是对(🏣)的(🐯)。那是他们的虚构，是他们的内(🏫)在(🕍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥞)不(🎻)这么认为，一切都在外面。

曼(🐅)努(✊)埃尔·德·奥利维拉：是(📇)的(🏼)，在(🍭)那之前（是这样）。但之后(🍿)，一(📪)切都会进入脑海中，然后再(🎏)出(😜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛽)一(🙋)块(👷)海绵一样面对电影，准备好(🔢)吸(🌌)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💖)我(🐶)不确定这是个好比喻。当然(♓)，电(🏙)影有其奇观性和诗意的一面(🐫)，这(🛃)是电影的深层使命。但这一(🌀)使(👰)命只有在最初进行了实验(💸)、(⛰)验证和劳动——我们可以(🏵)称(🏩)之(🔫)为电影的纪录片层面——(⤵)之(👷)后才能实现。伟大的艺术家(🚡)身(📘)上都有这一点，您、皮亚拉(🔸)（(📶)Pialat）(🍗)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛍)Anne-Marie Mié(🈳)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(❤)、(🚀)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌝)非(⛪)常不同的人身上都有，我有时(🍭)也(🥎)有。以爱森斯坦为例，没有比(🕉)爱(📦)森斯坦更抽象、更风格家(🚭)或(🏜)更风格化的人了。然而，如果(🛍)今(📺)天(🎠)我们要展示十月革命的镜(🤴)头(⏩)，我们不会在当时的新闻片(🐽)里(🏹)找，新闻片使用的是爱森斯(🦍)坦(🐾)关(🧦)于十月革命的影像，那完全(🙀)是(👬)被调度（mise en scène）出来的影像(🐃)。当(🎠)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌋)纳(🔋)努克》的相关叙述时，我们得知(🧠)弗(❤)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐸)，和(✋)他们吵架，强迫他们每天去(🛁)捕(🎒)鱼（即使他们不想去）。总(♏)之(🥈)，他(🔥)和他们组成了一个电影摄(⬜)制(⛏)组，并变成了一位了不起的(🏢)人(🤜)类学家。因此，这里存在着整(🤗)全(📽)的(😪)纪录片层面。在今天，这种方(🚺)式(✋)——即使不能完美了解电(📢)影(📛)史，也至少对其有所感觉的(❕)方(🚼)式——对许多人来说已经遗(🎾)失(⏫)了。必须拥有这种对电影史(🥫)的(📕)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎐)学(🍢)史有着深刻的感觉，他知道(✝)当(🙅)他(🍧)写下一个句子时，其中有些(👌)词(🌚)是在拉丁语时代发明的，有(🍯)些(🌜)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤑)写(🏴)下(🔪)这个词的时刻，通常背负着(🛒)所(⏯)有的精神重担和他所感知(📣)到(🧡)的所有过去，正处于文学的(📧)现(🏷)代，处于其成熟期。在电影中，很(🚳)快(🚀)，在世界所接受的美国影响(🙇)下(🎛)，部分纪录片式的工作被抛(🗄)弃(📞)了。我们立刻走向了奇观，而(🏍)这(🌡)只(📒)不过是最终的使命，是电影(🚸)的(🏁)弥撒。在今天的电影中，人们(🤮)举(🗄)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐣)的(😪)艺(🔹)术家，诚实的艺术家，首先进(🌆)行(🍬)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌽)，面(🦓)对或多或少忠实的公众。美(⚓)国(💢)人规范了弥撒。对他们来说，在(🍓)弥(😸)撒中重要的是募捐（quête）(🥝)：(👳)一场成功的弥撒就是教堂(⛰)里(🎠)座无虚席、募捐数额可观(➡)的(🐊)弥(🈁)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💗)拉(🦁)：募捐（quête）是我下一部(👼)电(🙁)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(♒)：(👽)我(🗡)不募捐（quête），我只调查（(🔻)enquê(🆔)te），我专注于做一名预审法(👧)官(👪)。我审理投诉。批评应该通过(🗜)祈(⛵)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🚡)于(🛒)弥撒，人们无话可说。或者只(🍬)能(🕐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍭)。”祈(🎚)祷也是一种练习，就像运动(🔞)员(📗)的(🚬)训练、钢琴家的音阶练习(📣)一(🦑)样。当人们进行批评时，应当(😵)批(🕸)评那些音阶以及这些音阶(✈)所(🐫)能(🚶)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛢)·(〽)奥利维拉：奇观和弥撒我(💏)不(🦇)感兴趣。重要的是行动的欲(🎦)望(🤢)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🙎)此(😆)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥄)：(🗃)“我拍电影的方式就像某些(🚽)英(🤬)国人独自去森林打猎。他们(💥)搭(🆑)起(🍅)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(♿)上(🐠)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌥)乐(🚡)趣。”我觉得这很好。必须反思(📒)这(🕙)一(😈)点，关于欲望。它就在人心里(🛣)，就(🍽)像一个画家画着没人看的(😚)画(🅱)，但他不会停下。欲望就像独(🔕)自(🔑)绽放于原始森林中心的绝美(🕓)花(🔺)朵，它凝聚着对果实的向往(😈)，为(⛩)了自己，也依靠自己。如果遇(🎡)到(😊)一道注视着它、并发现它(✍)的(❣)美(🕧)丽的目光，它便会绽放光采(✳)，她(💀)的美丽会变得引人注目、(🍢)脱(🥇)颖而出。但这样的目光往往(🎳)来(🏆)得(🛫)太迟，人们为了抢占土地，已(😢)经(💒)烧毁并铲平了森林。在您和(📴)我(🈹)之间，有许多差异，这是幸事(🚛)。语(👟)言、国家、文化的差异。您选(🤟)择(🐦)了一种略带挑衅性的电影(🚏)，它(✈)破坏了叙事的传统秩序。您(🈷)从(🌦)混沌中出发寻找，为了将无(🛏)序(🛳)变(👧)为有序。我也试图将无序变(🎄)为(🚌)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤭)仍(🍂)在寻找。我想这就是我们的(👂)电(📨)影(🗂)的区别：我的电影较为接(💖)近(🛩)一般意义上的电影，而您的(♋)电(🏓)影是某种特殊的电影。

让-吕(🥥)克(⚾)·戈达尔：我会说我们做的(➰)是(🤜)同一件事，但您抵达了，而我(🏌)尚(💊)未真正成功过。所有人自然(⛑)地(🚲)遵循着科学的图景，从混沌(💯)出(🛂)发(💧)以建立某种秩序。这“某种秩(👲)序(🖌)”或多或少有些不确定，人们(🔈)也(🦁)或多或少能抵达一点。有些(🌼)时(😨)候(😊)我们做不到，我们抵达不了(🙅)。在(🔓)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐔)提(👰)取了出来，在另一部电影里(🌵)将(😷)会是另一块。从一块碎片、一(🥅)张(🥠)照片出发，我为自己创造一(🔴)个(🌙)世界。看到您电影的一些片(😻)段(👕)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧕)的(🏟)时(🔹)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏌)的(📖)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛅)—(🍬)—尽管区分它们没有太大(🈂)意(🐷)义(🆔)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚀)》中(🧖)停留在外部，但他只谈论内(🌶)部(❔)。在这个意义上，他更接近维(💹)斯(✂)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍋)停(〰)留在内部。但在电影中我们(😣)无(🦉)法展示内部，只能感受它，但(🚃)它(🛅)依然是不可见的，否则它就(💵)不(🐒)再(🤷)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕜)奥(🏷)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤪)魂(🧜)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤣)时(🕔)候(🍊)人们说：鸡是由内部和外(👛)部(👐)组成的。掀开外部，看到内部(🌻)；(🛍)如果掀开内部，就看到了灵(🏬)魂(🗳)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🐶)管(🏊)您总是从正面拍摄人物。考(⏬)虑(🔺)到这种严谨而有强度的方(🍼)式(🗳)，您电影中让我一度感到困(🤮)扰(🌄)的(🥌)，是一种幸好还算人性化的(🛀)不(👘)完美，这种不完美使得您有(🏑)必(⏲)要去拍其他电影。让我困扰(📢)的(🎥)是(🔝)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚓)机(🔍)离放映机太近了。摄影机并(📚)不(🛹)是生来就是要与放映机保(💃)持(🎢)一致的。放映机会进行传输。就(🌽)像(🛁)放射科医生拍X光片：他不(💵)满(🔔)足于从正面拍，他也从侧面(🥑)、(🏪)背面、对角线拍。然而在开(🧤)始(📩)时(🈁)，在放映的那一刻，所有图像(🤣)都(🚎)将是平面的。当然，我们会说(🐦)这(🤬)是一个图像，但我们是和图(🎭)像(🍝)打(👒)交道的人。这并不意味着摄(⚡)影(🥂)机必须一直移动。

这就是导(🗜)致(Ⓜ)您电影中某些时刻出现“空(🗺)洞(🍅)”的原因，也就是那些观众——(😂)糟(👈)糕的观众，如今的观众——(🗝)称(🕔)之为“冗长”的东西。我不是说(👄)我(🛁)抱怨电影长，甚至如果一开(📟)始(🤗)我(🕘)看到有好东西，我会很高兴(🍿)电(🦓)影很长。我可以安心地打个(😾)盹(🧥)，我确信我会找到它们。这就(🍾)是(😩)我(🦊)所说的对一部电影进行科(🌝)学(🌌)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕖)奥(🛺)利维拉：我和您一样，把摄(⏯)影(🎩)机放在我认为它必须在的精(👍)确(💨)位置。就是这样。为什么那里(🐫)比(😿)这里好？我不知道为什么(⛳)。

让(❔)-吕克·戈达尔：如果我们(🧓)能(🙇)稍(🥞)微解释一下为什么就好了(🔅)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：(🆖)力(🚼)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐲)松(🚎)通(🔲)过《圣女贞德的审判》教会了(🕉)我(🃏)这一点。我们也可以称之为(♟)客(🧚)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐎)有(🚍)种感觉，电影人，无论是好是坏(🕳)，都(🔓)有一个想法，一种需求，然后(🈲)，好(🎋)吧，他们寻找有足够钱的人(😎)来(😋)实现这种需求。他们的工作(✅)方(🎽)式(🕌)就像一个人说：今晚我想(🙌)吃(🔢)肉酱意面。于是他看看口袋(🧤)里(🐎)有多少钱，或者让妻子或朋(🎟)友(🐀)做(💧)肉酱意面。老实说，我一直是(🔓)反(Ⓜ)着来的。制片人对我说：“德(🔍)帕(🍇)迪[11]约有档期，也许是时候和(💕)他(💈)拍部电影了。”既然我们不富裕(🐞)，我(🕖)们接受，也许我们能马上拿(🦏)到(📓)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤑)须(🌐)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💿)尔(🍢)·(⬛)德·奥利维拉：我做的完(🤥)全(🍬)相反。我表现得好像合同早(💨)已(😰)签好一样。我写故事，预测一(🙊)切(💓)，然(🎈)后在最后一刻，救星来了，那(💝)就(😀)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥚)生(🚺)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐹)期(🌬)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(💶)拜(🔣)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎐)国(🆒)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥂)的(🏵)，况且我还是个葡萄牙导演(⏰)。而(🛌)且(🛄)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔔)。于(🌱)是我想，可以做点更有趣的(✳)事(🤲)：可以问问作家阿古斯蒂(👢)娜(🔨)·(📖)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐵)《包(🚹)法利夫人》写一部小说，一部(👕)我(🏠)随后就会改编的小说。她接(🏦)受(⛩)了(🔊)。必须等她写完，等它出版。在(🐅)此(🧜)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔓)特(🐚)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📞)际(🍡)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐌)-吕(🆘)克(🥡)·戈达尔：您说：我知道(📶)这(📎)部电影将会是什么，但我不(☝)知(💘)道是否能拍成。我说：我知(🎬)道(🍢)电(👨)影会拍成，但我不知道会是(♍)怎(😧)样的电影。我不仅知道某部(🌗)电(👐)影会拍，而且我还承诺了要(😒)拍(❔)，这(🕌)更糟糕。因为我总是害怕拍(📻)不(🔐)了下一部。

曼努埃尔·德·(📓)奥(🚲)利维拉：这也是我的噩梦(✍)。

让(🐒)-吕克·戈达尔：但您对我(🌿)电(🍼)影(😣)的批评是什么？就像美食(🏵)评(🐑)论家会说：“这里的肉煮过(⛽)头(😫)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🦊)埃(🛳)尔(🌛)·德·奥利维拉：一部电(✝)影(📤)不仅仅是我们所看到的图(💨)像(⛹)。图像是符号，声音是其他符(🚑)号(🦒)，词(📖)语是另外的符号，它们又会(🌘)唤(🔤)起其他符号，引用其他时代(🌞)、(🍷)书籍、电影。如果我们不了(✔)解(🐢)这些符号及其所召唤的东(⌛)西(💣)，我(🎋)们就无法理解电影。词语在(🌑)您(🎗)的电影中强有力，它赋予了(🎇)电(🧗)影力量。图像有另一种与词(👐)语(🌪)无(🏼)关的力量。这很美妙。但我距(😃)离(🙏)完全理解您的电影还缺了(🗂)点(🎋)什么。电影是一种旨在拍摄(♋)仪(🌷)式(🌯)的仪式。您电影中的仪式，是(🔡)那(🍪)些在镜头间或镜头中穿梭(🚓)的(➿)人。我们并不完全了解这种(😲)仪(❄)式的含义，我们遗失了它们(🦏)的(🔖)意(🐪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😜)，面(🔗)纱的仪式。我们看到女演员(❕)在(🚧)婚礼当天，在教堂里自己掀(💶)起(🌟)了(🤚)面纱。如果我们不了解古代(📪)包(🤦)办婚姻的仪式——要求由(👛)丈(🐺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌁)展(🤞)示(🤜)她的脸，以此确认他的幸运(🕚)或(🐘)不幸——我们就无法理解(🍡)她(💸)这一举动的放肆。因为我的(🐋)主(👽)角知道自己很美，她可以放(🐖)肆(🚧)地(👳)掀起面纱：看我多美！如果(🦑)我(😲)们不了解这个仪式，这场戏(♏)的(🈶)意义就丢失了。我错过了您(📶)电(🔋)影(😓)中许多仪式的含义。我真希(🤳)望(🔓)有人能在我耳边悄悄向我(🈺)解(🤠)释。您在特殊效果上做了很(🍵)多(➗)工(🐊)作，不断用声音、词语、图(🕤)像(🥦)进行挑衅。这是您的形式，是(🎣)另(🌍)一种形式，无所谓好坏。您做(🕷)得(🕚)很好。我更喜欢没有特殊效(🚃)果(🛰)的(😐)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏮)-吕(🎴)克·戈达尔：如果英语说(🎒)得(🍝)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌽)去(😨)很(✝)多东西，但我们依旧能分辨(🥑)它(💉)是好是坏。《德国九零》由许多(⏯)仪(📩)式和晦涩的东西构成。

曼努(🀄)埃(🌖)尔(🛃)·德·奥利维拉：是的，但(❌)即(🌲)便这些符号实际上难以理(🎁)解(🚏)，但它们反倒更清晰、更可(🐉)见(♟)。我喜欢这部电影的地方，在(✝)于(🙊)符(🧗)号的清晰性与其深刻的模(🆙)糊(🔦)性相并存。另一方面，这也是(🚃)我(🔼)喜欢电影的原因：大量精(🚔)彩(🥜)的(🏖)符号沐浴在无需解释的光(✏)芒(🤫)之中。正因如此，我才相信电(💷)影(🍲)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐬)常(👖)感(🥧)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎃)福(🎷)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤨)《解(🌔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🆕)德(🔜)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⚪)核(🕷)心(🔣)人物，唯物主义哲学家、文(😰)艺(🏘)批评家与作家，百科全书派(🛳)代(🛥)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤠)《宿(🕜)命(🎻)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚟)夏(📸)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤲)，法国象征派诗歌先驱、现(🌔)代(🥃)主(🍸)义文学奠基人，兼具诗人、(🎬)艺(🌙)术评论家与散文诗之祖等(👈)多(💑)重身份。他的代表作《恶之花(👌)》(1857) 是(👳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🗿)集(😏)之(🧕)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😡)国(🍯)艺术史学家、评论家与散(💦)文(😘)家。他率先关注电影作为 "第(🐉)七(❤)艺(🌫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏛)术(😰)家的评论极具前瞻性，深刻(🛤)影(👯)响现代艺术批评的发展方(🏬)向(😜)。

4、(⌚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐯)国(🕳)小说家、艺术史学家、抵(🧚)抗(👔)运动战士，还担任过戴高乐(🔣)时(🍍)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚝)与(💮)行(🐣)动深度融合了存在主义哲(🕯)思(☔)与历史使命感。

5、法语单词(🌷)sortir虽(🤳)然有“上映、某部电影推出(🥪)”的(😣)意(😴)思，但其核心意义为“出去、(🐀)离(📊)开”，所以戈达尔才会玩这样(🗜)一(🚪)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔺)语(⛎)中(🐿)既可指广义的“公众”，也可以(🛄)指(🍲)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍑)・(🦉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦔)国(🕺)浪漫主义画派的领袖与核(😉)心(🏭)人(🕶)物，代表作有《自由引导人民(🍻)》（(🏞)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗯)中(🌍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏍)维(🏠)尔(🔵)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🦊)频(🦅)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏭)伴(🔕)侣与合作者。她与戈达尔共(🖨)同(🅿)创(🤕)立制作公司，并与其联合执(🍋)导(😛)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤳)》（(🤺)1983）等多部作品，深刻影响了(💼)戈(🤸)达尔后期创作中私密对话(🦋)与(✈)家(🌯)庭影像的风格转向。她本人(🍲)亦(🐀)是一位独立的创作者，其作(🌋)品(👨)以哲学思辨探索两性关系(🀄)、(🚧)语(💚)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚊)什(📠)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👼)家(🔃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦏)族(📍)志(🏕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛄)表(🙀)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🆚) “尼(⛰)日尔电影之父”，其跨学科实(🔅)践(🍸)深刻影响了纪录片与视觉(🍮)人(🤕)类(🚴)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧗)电(😱)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛫)讨(🌕)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏗)・(😉)德(🛄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛴)演(🎚)员、制片人、导演与跨界(🚰)企(🧚)业家，是法国电影黄金时代(🐳)的(🕓)标(🎦)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚎)洛(🚍)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍵)导(🎌)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍬)、(🔚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📲)五(😷)虎(👉)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚝)和(🕋)冷峻的社会批判视角闻名(👫)。由(🔈)他执导的《包法利夫人》由伊(💥)莎(🌃)贝(🧜)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(✴)上(😪)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏞)布(🥨)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😻)具(🌚)影(🚑)响力的浪漫主义小说家、(🐒)剧(🍿)作家与文学评论家。