文 / 让-吕克·戈(🔕)达(🏣)尔(📕) & 曼(⛔)努(🚄)埃尔·德·奥利维(💜)拉(🎧)

（(🏈)本(🦓)文(🐆)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚚)的(🔃)逐(🏵)句(✊)校对与润色，并添加了(🐲)一(💡)些(🗯)必(🎮)要的注释。由于并未找(😟)到(♈)法(👈)语(🍃)原(⚓)文，本文翻译同时比照(😆)了(🕳)西(🕊)班(㊙)牙语和葡萄牙语译文(📟)。）(🛋)

1993年(👴)9月(🐥)，曼努埃尔·德·奥利(🍥)维(📳)拉(👗)的(🧀)《亚(📍)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕐)让(💥)-吕(🏳)克(💐)·戈达尔的《悲哀于我(📃)》（(⛳)Hé(🐉)las pour moi）(💊)几乎同时在巴黎的银(🛴)幕(😀)上(🗿)映(🚪)。借(😖)此契机，戈达尔提议(🕊)与(🎻)奥(🌗)利(🌁)维(🍅)拉会面，旨在就这两部(🍢)影(🌉)片(🐤)展(🗽)开一场“科学性”（scientifique）的(🏈)探(😢)讨(💇)。

让(🏷)-吕克·戈达尔：没问(📨)题(😹)，巨(📉)大(📈)的(🙌)声响是我对公众做出(🆚)的(🏂)唯(🕉)一(🐻)妥协。您知道儒勒·列(🚓)纳(🤕)尔(🛢)（(🐄)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(❕)“批(👙)评(🐊)就(🗣)像(🌤)溃败军队里的士兵，他(🦗)开(📈)了(😒)小(💪)差，投奔了敌营。谁是敌(🛍)人(🐮)？(🔩)是(🥚)公众。”

曼努埃尔·德·(🥞)奥(🔤)利(🖥)维(😐)拉(🦇)：那您呢，您知道伯(🕰)格(♒)曼(😟)是(📀)怎(🌹)么评价影评人的吗？(😅)“某(🤹)些(🐋)影(🉐)评人在我看来就像是(📃)在(🕊)试(😍)图(⏲)教(🐛)我们如何奔跑的瘸(⛸)子(🚁)。”

让(🗞)-吕(📈)克(🔩)·戈达尔：我请求让(👵)我(🏯)以(😛)评(🏑)论家的身份展开这次(😌)对(😻)话(🌌)。与(👅)其扮演“作者”，我更愿意(➕)去(😇)见(🦋)某(⤵)个(🔠)人，谈论他的电影，或许(🍊)偶(🚧)尔(🧢)也(🤦)让那个人谈谈我的电(⏫)影(🤨)。如(💔)果(💝)这能从宣传角度对两(🍓)部(⏯)影(🔥)片(🀄)有(🈸)所助益，那我们就这(❇)么(🔻)做(🕑)吧(🌒)。电(🐅)影是对现实的一种批(🐦)判(🎃)，从(🦏)这(🔷)个角度看，我是非常传(🌼)统(🛬)的(👳)；(📷)而(🅿)且作为一名用法语(🤩)拍(🌟)摄(🙊)的(🖱)电(🚧)影人，我始终带有对电(🎦)影(🚜)的(🎵)批(🅰)判态度。一直以来，法国(🌔)的(💍)伟(🔕)大(📀)之处之一在于拥有批(🐘)判(🍳)性(📯)的(🛸)视(👌)点，即便这个国家对此(📶)一(🤩)无(😍)所(🎡)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌬)的(🍂)艺(🆚)术(🤕)评论家都是法国人，经(🛹)过(😉)波(👧)德(🦋)莱(🀄)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌄)马(😹)尔(🏮)罗(〰)[4]，也(🆓)就是说，无论是不是作(🏡)家(😋)，他(📯)们(🤥)都是有“风格”（style）的人(😙)。糟(🛀)糕(🙅)的(⬆)评(🐚)论家没有风格。美国(🌬)只(📣)有(🎬)两(📖)个(👨)影评人：詹姆斯·阿(👉)吉(♿)（(🌥)James Agee）(📍)和（长久以来被忽视(🏎)的(⚓)）(🛌)来(🤶)自圣地亚哥的曼尼·(🤾)法(🏡)伯(❤)（(🧣)Manny Farber）(🥣)。既然我们的电影同时(🦓)上(☕)映(📬)，我(👄)想提出第一个问题：(🌕)我(📸)们(💄)要(🚧)如何理解“上映”（sortir）一(📣)部(🌯)电(📟)影(🦁)[5]？(🔭)为什么要让电影“上(⛪)映(📏)”？(🤕)我(🎨)们(🙈)在让它们“进入”这里或(👜)那(🎱)里(🙊)时(🍏)遇到了很多困难，然后(🉑)还(🗻)有(🏵)些(⏯)人(👅)没做什么大事，但无(👛)论(🎦)如(🏊)何(🎤)，他(🈹)们还是做了必要的事(➿)来(😂)把(🖌)它(🕚)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🧗)尔(🍇)·(💻)德(🔤)·奥利维拉：在葡萄(🌨)牙(🥎)语(🈁)里(🗑)我(🚵)们不用同一个词，因此(🐎)也(🌌)就(👿)没(🚓)有这种双关语。我们不(🚨)说(🏣)“sortir un film”（(🥓)让(⏯)电影出去/上映）。不过(🥘)，这(💇)是(🤹)个(🏛)困(❎)扰我的问题。我之所(🏪)以(♋)感(🚗)到(🍧)困(🤟)扰，是因为对我来说，必(🕞)须(🛁)先(🍜)展(🍦)示电影，然而，在针对电(🗯)影(🍥)的(🐊)评(🌕)论(🏚)完成之前，电影并未(🚿)完(🧥)成(🏗)。一(🚺)个(🍋)好的、聪明的、专注(💎)的(👒)、(🖼)敏(🔛)感的评论家，是观众的(🌹)代(🆓)表(🚅)，他(⏰)去寻找那部在我看来(📟)—(💊)—(🎌)即(❇)便(😩)我已经拍完了——尚(🧥)不(⚪)存(🍸)在(🏖)的电影，他要去完成它(👎)。观(❣)影(🙀)者(💮)与银幕之间的动态关(🏩)系(📤)实(🖨)际(🚫)上(🎉)是至关重要的，它是(🐑)电(🐄)影(🏇)的(🕚)一(🥡)部分。我说的是观影者(🔰)（(🌧)espectador）(😓)，不(🌅)是观众（público）[6]。观众，是(🌪)某(😧)种(😄)抽(🤚)象(🗜)的东西，是非个人的。

让-吕克(💱)·(🛵)戈达尔：观众是现存的观(🚞)影(🍼)者，是被商业化了的观影者(🔟)，是(🅿)买了票的观影者，他变成了(⛏)观(😌)众(🚷)。然而，他身上仍有一部分保(💄)留(🉐)着观影者的特质，就像读者(🈁)一(🥐)样。如果我们谈论的是一部(🍸)电(🤚)影(🏨)，我们会说观影者是剧本，而(🐗)观(🔐)众则是观影者的实现（realizació(💣)n）(🥗)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎥)我(🐨)有(🕹)时会问自己：如果电影没(🔲)人(💄)看——我的许多电影都没(🚒)人(🙎)看，或者被误读，甚至连我自(🍢)己(🕥)也……我想我们是为了一(🎗)两(😻)个(🧤)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈳)·(🚕)奥利维拉：但这就足够了(🔗)。

让(⏳)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐟)还(🌳)是(🎲)想回到“上映”（sortir）这个话题(📱)，这(♏)不仅仅是文字游戏。应该有(✋)一(🗜)些小词典，告诉我们每种语(🕑)言(🦅)中(🐞)电影的技术术语。例如，我们(🛹)在(🕹)影院看到的电影拷贝，带有(🗂)图(🧛)像和声音的拷贝，在法语中(🚭)被(📙)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🦄)尔(🍷)·(💏)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍹)也(🤤)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚚)-吕(🥇)克·戈达尔：英语里叫“声(🍟)画(🚦)合(😻)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍩)本(🚂)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😲)上(🎤)较真，因为例如俄国人对纪(👝)录(🖼)片(👰)和剧情片的区分就与我们(🤙)不(🚏)同。他们把有演员的电影称(😩)为(🕠)“扮演的电影”，而纪录片——(🈚)不(🕺)一定没有演员——被称为(🙇)“非(🕢)扮(📚)演的电影”。甚至“图像”（image）这(♋)个(🚊)词本身：对美国人来说，它(🎍)没(🌮)什么大不了的含义。他们用(😞)“picture”，也(🆓)就(😨)是照片。他们甚至没有一个(🥧)词(🧠)来指代电视，他们突然变得(🛎)非(🎖)常商业化，他们说“network”（网络）(🙂)。如(🎖)果(🔷)我们对语言如此不加注意(📋)，那(🌦)么当人们说一部电影“上映(🐎)/出(🤟)去”时，我们会产生一种错觉(🙃)：(🚁)是某种东西真的出去了，还(🦎)是(🏝)我(💒)们把它弄出去了？

曼努埃(🥝)尔(🛂)·德·奥利维拉：我会用(💥)“出(🦁)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐚)“和(🏹)一(📓)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙈)萄(😈)牙语中这意味着“带她去床(🐏)上(🍬)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔰)于(🆙)好(⏹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💒)成(🗽)了一个“出口在这边”的指示(😁)，这(🅰)是一种摆脱它们的方式。

曼(💜)努(💪)埃尔·德·奥利维拉：我(📠)们(🆘)的(👪)电影也变成了电影节电影(❗)。电(🎖)影节的作用是向多样化的(😞)公(🎿)众展示电影的多样性。它是(♿)不(🥫)同(🔘)电影人、国家、习俗的一(➿)种(🕠)对照。仅此而已，但这也不算(🈴)太(🎅)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤤)您(🛐)描(🙈)述的是一个过去的时代，而(🙍)我(🎦)见证了它的终结。我以为那(🕖)是(🏺)开始，其实那是终结。那是一(🥌)个(🔁)电影节确实能帮助人们相(💒)遇(🌬)、(🎼)讨论电影、讨论任何想讨(🆔)论(📊)之事的时代。一切都变了，电(🏖)影(👵)也变了。现在，电影人抱怨他(🧙)们(🕚)的(😥)孤独，但他们不再交谈，不再(🚻)讨(🤠)论，这是他们的错。今天，电影(🍝)节(😊)越来越多。无论是强者还是(🐼)弱(👏)者(🅰)，每个人都在各自利用自己(📅)能(🌾)利用的东西。但在我看来，总(🚋)体(🤦)而言，举办电影节是为了延(🐹)续(🤬)一种对媒体或电视而言很(🏷)重(🧐)要(👃)的“电影观念”，一种关于电影(🚇)神(🐛)话的观念，这种神话曼努埃(🕯)尔(💷)（指奥利维拉——编者注(😆)）(🔠)经(🛫)历了一整个世纪，而我只经(😫)历(🥘)了后三分之二。也许您能感(♉)觉(🍎)到20年代（那时没有电影节(🌽)）(🅿)与(🤞)今天之间的差异？

曼努埃(🦗)尔(♈)·德·奥利维拉：新现象(💡)是(🥤)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐢)机(🛺)构，因为那早就存在，而是因(👲)为(🛍)有(🍪)越来越多的观众——比如(🤡)在(🔻)里斯本——去资料馆看那(🤤)些(😤)没进院线的电影。这很有趣(💑)，因(🏠)为(😣)你必须真的热爱电影才会(😊)去(⏺)电影俱乐部或资料馆看片(🐶)…(💕)…

让-吕克·戈达尔：关于(💡)相(🧠)遇(🕠)与对话的故事……这就是(📀)我(🍎)想对您说的：作为评论家(🚫)，我(🌲)不指望别人对我说好话，我(🌝)不(👺)想人们对我说或写：“您的(🔚)电(👗)影(🐢)太残暴了，太棒了，太天才了(💨)，太(📁)非凡了！”那时我会问他们：(🚖)“好(🎓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🗳)回(🕟)答(🏩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📅)，只(📜)是重复：“它是非凡的！”然而(💴)如(🔥)果他们对我说这真的很丑(🚵)，这(🤦)里(🚧)有错误，那我就会想，或许对(🥐)话(🔱)是可能的：你能告诉我有(🥡)错(🤘)误的都在哪里吗？这证明(🐾)了(⚓)今天的评论家不再想交谈(🤾)，而(🌲)电(🥨)影人也不想被批评。而我，作(🛀)为(🐸)一个评论家出身的人，我只(👬)需(🕘)要别人告诉我：这行不通(📁)。您(🎶)是(😀)否感觉到需要别人告诉您(🔘)这(🕴)不好？这会困扰您吗？因(🧜)为(🌡)我对您电影中行不通的地(🦖)方(🎈)有(🔡)些话要说，但我不想困扰您(🥡)。

曼(🎛)努埃尔·德·奥利维拉：(🚞)“当(😕)我拿自己与人相较，我会感(🤪)到(😰)骄傲；当别人来评价我，我(🍪)会(🐭)感(🙈)到谦卑。”这是您电影里的一(🙅)句(😚)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👬)：(👴)那是圣人说的，或者是诚实(🍄)的(🤨)人(🕹)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎪)维(🥉)拉：我是个悲观主义者。当(⌚)有(😽)人告诉我我的电影里有什(🧠)么(📮)行(🤨)不通时，我会受影响。不过，我(💓)想(🎨)我已经麻木很久了。但这取(🥝)决(🦊)于他们触碰哪里。如果我拳(🗼)头(💝)上有个伤口，但有人碰了碰(👹)我(💮)的(🍦)二头肌，我就会没什么感觉(🏐)。但(🎩)如果那个人把手指戳进伤(🚦)口(🔷)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐑)戈(👸)达(💱)尔：必须懂得区分什么是(🙉)好(🖍)的，什么是坏的。这不仅仅是(🆗)说(🥋)出我们的感受，而是对电影(📬)进(🀄)行(🚚)技术性或科学性的批评。只(👒)有(⬇)新浪潮这么做过。以前谁会(🕍)说(🛏)：这个移动镜头是好的，我(🐅)们(💻)觉得它好是因为这个，相对(⛔)于(🙇)另(📍)一个我们觉得坏的镜头而(👥)言(⛱)？或者：这段对白是好的(🥌)，相(🤜)比之下那段对白是坏的。今(📱)天(🚔)，这(🕑)完全丢失了。“作者”的概念变(🍎)得(🐖)如此重要，以至于连副导演(🏧)都(🖱)不敢对你说。唯一有时敢说(😏)的(🔚)人(🏼)，唯一我能与之维持一种奇(📰)怪(🐾)的艺术关系的人，是制片人(🆒)。因(🆖)为制片人投了钱，或者至少(👢)他(🦖)拿别人的钱去冒险，所以以(🤬)这(💷)种(🔒)风险的名义，他敢对我说：(🌘)“让(😥)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎂)“噢(😣)”，然后我思考。至少，这提供了(🏦)一(✅)种(🐩)反思的可能性，让我能更好(💘)地(🥏)站稳脚跟。如果说今天的科(😊)学(🤵)家如此强大，那是因为他们(🔆)是(🚽)唯(➗)一还在互相批评的人。一位(🧢)天(🐼)文学家说：“我看到了月食(🏖)，我(🗒)把它拍下来了。”另一位说：(👅)“给(🏚)我看看。”他看了之后断言：(⛩)“但(🚕)这(🍪)明明是月亮！你说什么月食(💐)？(㊗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🏨)他(🤽)很恼火，但他会重新开始。在(🎂)艺(👠)术(👁)中，在艺术批评中，例如波德(🧠)莱(🐔)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤤)有(📈)过这样的对抗时刻。否则，就(🔲)无(👴)法(👋)前进。这是我唯一需要的：(🗡)批(🏎)评。但我甚至得不到它。

曼努(😠)埃(⬆)尔·德·奥利维拉：我需(🍋)要(🚦)的更多是拍电影的手段。我(✡)永(🈲)远(👶)不知道电影会变成什么样(⏮)。我(🗳)有分镜脚本（découpage），我有演(🐕)员(🍻)，我有布景，但我从未拥有电(♐)影(👚)。在(🐮)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🛹)在(😟)时时刻刻地改变着那团“星(🙏)云(♒)”的整体构造。具体的东西只(🚵)有(😳)在(🚡)我看样片（rushes）的那一刻才(💡)会(🤯)出现。我讨厌看样片，我总是(😺)感(✏)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📌)我(🛑)想我们都是这样。只有希区(🤥)柯(🙁)克(🏫)在看样片时是高兴的。所以(❔)，作(😋)为评论家，这就是我想对您(🍶)的(🚯)电影说的话：起初我随着(🔫)电(🍫)影(🕞)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧒)者(⏲)注）行进，但在某一刻我跳(⛩)脱(📘)了出来，开始思考别的事情(🈯)。我(🌨)想(🦋)：啊，这里没那么好了，然后(🥐)，与(💟)此同时，我在做梦，我想着引(🎲)力(📢)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🗜)了(✝)，回到了自我意识当中，而就(😀)在(🚗)那(🍫)一刻，电影里有人说出了“引(🙆)力(📇)”这个词。于是我对自己说：(🥊)最(🍫)终，这部电影是好的，我必须(👝)重(🔰)看(📇)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(🔚)拉：的确，这就是电影的主(⏰)题(💻)：引力与万有引力定律。

让(🎼)-吕(👍)克(🌒)·戈达尔：从更科学、更(⛳)技(🥏)术的角度来看，如果我是您(🏵)电(🥡)影的副导演，我会对您说：(🕒)“您(💦)确定吗，或者您能更好地向(⛵)我(🐾)解(🌰)释一下，以便我能帮助您，为(🌌)什(🔹)么您选择这位女演员来演(🏰)年(👼)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤱)后(👡)的(😻)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👎)，且(🤑)两者如此不同？这是故意(💽)的(🧕)吗？”这便是我的批评：第(🌷)二(🍢)位(🚚)女演员不如第一位，或者至(🥡)少(⛄)，当第二位女演员出现时，电(🐛)影(🖥)下坠了，这就是引力。然后它(⏪)又(🥡)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎼)奥(🔠)利(😆)维拉：答案很简单：起初(🚢)，我(🏦)是为第二位女演员莱奥诺(🌹)·(🕣)西尔韦拉写的这部电影。这(🚺)个(👬)女(🈶)人当时处于危机和抑郁状(🥫)态(😫)。我的制片人保罗·布兰科(🚗)（(🎢)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏵)我(🙂)改(🥂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👭)贝(📖)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⭐)》中(👶)，有一句非常美的话，说艾玛(🔲)的(😟)头发“像一滩黑墨水一样落(🌟)在(🐜)她(🥎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👹)话(🚩)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥉)韦(😻)拉的发色，她是金发。她对此(👿)感(🧐)到(🍞)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍳)是(🐫)，不得不找另一位女演员来(💆)演(🚃)青少年的艾玛。这就是对您(✋)技(🤮)术(🔲)性批评的技术性回答。我想(🐛)补(💍)充一点，电影总是伴随着“偶(🚢)然(🚤)”和运气。正是这些使我振奋(🕺)：(🐦)所有那些在实现过程中涌(👣)现(❗)的(♏)小事件。这是一种我不太理(🗑)解(💕)的现象，它既可能导致最坏(🍓)的(🆚)结果，也可能导致最好的结(😺)果(🐴)。没(🍞)有一部电影是不靠运气的(🐃)。它(🌱)是一种创造，一部电影是一(🗯)个(📱)人的构想，很难进入其中。

让(❕)-吕(🚷)克(⛑)·戈达尔：创造可以被准(🍸)备(🔍)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(👮)拉：可以准备，但不能修复(📄)（(🌑)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛰)，等(🌴)着(🏞)我们去拍摄。您想修复什么(😎)？(🌆)饥饿、在非洲死去的孩子(🤝)，是(😯)的，这很重要，值得修复，需要(🌹)尽(💡)可(🗂)能广泛的公众。但一部电影(💲)不(🤦)是，它是一团巨大的混乱，我(🔹)因(🥟)此在我自己面前感到渺小(👚)。话(😷)虽(🍆)如此，我接受您关于您“离开(🍑)”我(🚊)的电影又“回来”的批评：必(🏸)须(😱)非常敏感才能进出电影而(🔩)不(⛵)迷失。的确，这就是引力定律(🤮)。

让(⏳)-吕(🤷)克·戈达尔：我非常谦虚(🍁)地(🦎)认为，新浪潮的人是从博物(🈹)馆(🔈)出发做电影的。我们发现了(🖼)电(👭)影(😅)资料馆。我们在那里出生。当(⏮)然(👸)，我们小时候看过卓别林，但(♒)没(🏢)人会在四岁时说，看了《救火(🤸)员(🔨)》后(🚢)我要拍电影。所以我脑子里(🛷)总(🙊)有一个参照系。因此我认为(👨)作(➡)品比人更重要。这并非对每(🏕)个(🌧)人来说都那么显而易见。女人(📗)的(🗽)作品是庇护男人。而男人，为(🐔)了(💓)处于相对平等的地位，所能(🚏)做(🤜)的一切就是制造作品：绘(🔮)画(🎴)、(㊗)文学或政治、战争、失业(😂)、(🙁)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌧)里(🚜)戈达尔专指作为创作者的(📫)人(🌇)—(🧢)—译者注）不怎么感兴趣(🚄)。我(➕)对曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(🏣)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💤)我(✊)们住在同一个城市，比邻而居(🏍)，我(🌂)想我也不会比现在更多地(🏞)见(⭕)到您。当然，见面时我们会更(🐅)好(🥅)地谈论电影，但也仅此而已(👋)。如(🗳)今(🎴)让我震惊的是，媒体对“个性(🏥)”这(🚐)一概念的开发远甚于对“人(🎒)”的(😻)开发。人在作品中，作品在人(👍)中(🍴)。有(🚉)些人不创作作品，而是创作(🏾)生(🦄)活，尤其是女人，这本身就是(🏆)一(🥫)件作品。男人被迫创作作品(🎄)，因(🍟)为他们通常什么都不做。我常(⚽)像(😛)布努埃尔那样说，电影对我(🍲)来(🚤)说是最重要的。但如果把一(⏹)个(🦎)孩子的生命和一部电影的(🧞)上(🍫)映(🛎)放在一起权衡，我不会犹豫(😠)一(💄)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⛸)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：自(♒)然(🙎)如(👽)此。从这个角度看，我也断言(🐟)艺(📜)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤢)达(🌃)尔：但既然如此，如果不那(♊)么(🏷)重要，那就不必做了。女人们更(💎)合(😧)乎逻辑，她们在生活中做这(🌯)事(🌩)。我不确定能否如此轻易地(🐞)说(💚)艺术不重要。尤其是今天，当(🐯)艺(🏋)术(🧞)稀缺而许多孩子死去时。这(🙌)是(🥠)否意味着我们让艺术活得(⏺)太(🚕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥖)尔(🍳)·(🔇)德·奥利维拉：艺术不是(🍝)艺(🍆)术家。艺术家，艺术家的位置(🐘)，是(😍)人类的虚荣。那种表达世界(🧒)观(♏)的方式，说“这个，这个，这个，这个(✖)行(🛬)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛑)是(🚝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🆙)高(🏣)、更有趣。一部电影总是比(🐈)电(⌛)影(🔷)人更聪明，正如斯特劳布（(⛪)Jean-Mari Straub）(🧙)所说。导演或艺术家走出来(❄)展(♏)示自己的那种方式，仅仅表(🎉)明(🕰)了(📰)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(🚀)这也是孩子的态度：“看，妈(😑)妈(👟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤫)德(📺)·奥利维拉：是的，当然，但这(🤐)幅(💴)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔸)术(🌓)家之间的这种差异，也是历(👵)史(➰)与艺术之间的差异。历史展(🌬)示(👳)了(👫)民族、文明、情感、趣味(🏰)的(🍋)演变。艺术展示了这些演变(🏬)中(🔓)的实体。我们都有责任，尽管(🏾)作(🧔)为(🚛)导演我什么也做不了。作为(📚)导(👀)演我只能做一件事，就是拍(🌞)电(🌁)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛋)创(🕦)作的那一刻总是对的。那是他(🚿)们(🏪)的虚构，是他们的内在化。

让(🔈)-吕(🚑)克·戈达尔：啊，我不这么(👭)认(🧠)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💙)·(⬜)德(🥀)·奥利维拉：是的，在那之(⛪)前(🌂)（是这样）。但之后，一切都(🌩)会(🐂)进入脑海中，然后再出来。例(🛺)如(💥)，面(🏜)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐚)一(🍄)样面对电影，准备好吸收一(🔏)切(❌)。

让-吕克·戈达尔：我不确(✖)定(⚓)这是个好比喻。当然，电影有其(🗣)奇(🥚)观性和诗意的一面，这是电(👷)影(🔝)的深层使命。但这一使命只(🏗)有(🛋)在最初进行了实验、验证(🏠)和(🌙)劳(🙋)动——我们可以称之为电(🐬)影(🔛)的纪录片层面——之后才(🖱)能(🎁)实现。伟大的艺术家身上都(🧙)有(🕖)这(🎼)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😪)娜(🧞)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏔)斯(👪)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌔)康(🆔)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥜)的(🚳)人身上都有，我有时也有。以(📲)爱(🐝)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍭)坦(🤙)更抽象、更风格家或更风(🎷)格(🎛)化(🌌)的人了。然而，如果今天我们(🌓)要(🛴)展示十月革命的镜头，我们(👈)不(🐊)会在当时的新闻片里找，新(🐳)闻(🦌)片(🔉)使用的是爱森斯坦关于十(🌃)月(🌒)革命的影像，那完全是被调(🎾)度(⏮)（mise en scène）出来的影像。当读到(✂)弗(✝)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧕)相(🗿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤗)迪(👈)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏢)吵(🔇)架，强迫他们每天去捕鱼（(🧒)即(🤛)使(🌪)他们不想去）。总之，他和他(🌦)们(🏌)组成了一个电影摄制组，并(👬)变(👼)成了一位了不起的人类学(🖌)家(🚅)。因(🐔)此，这里存在着整全的纪录(👢)片(💀)层面。在今天，这种方式——(📦)即(📉)使不能完美了解电影史，也(🈵)至(🕣)少对其有所感觉的方式——(⏮)对(🎠)许多人来说已经遗失了。必(🚀)须(🏸)拥有这种对电影史的感觉(🌰)，有(🎠)点像乔伊斯，他对文学史有(💬)着(🔽)深(🐐)刻的感觉，他知道当他写下(🎲)一(💞)个句子时，其中有些词是在(✏)拉(🕑)丁语时代发明的，有些是在(😛)中(🏟)世(🕟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛢)词(✍)的时刻，通常背负着所有的(💦)精(👥)神重担和他所感知到的所(🍔)有(🤔)过去，正处于文学的现代，处于(🏻)其(⤴)成熟期。在电影中，很快，在世(😲)界(🚇)所接受的美国影响下，部分(🕔)纪(🐾)录片式的工作被抛弃了。我(🐞)们(🐬)立(🥚)刻走向了奇观，而这只不过(🖖)是(🍇)最终的使命，是电影的弥撒(☝)。在(🚈)今天的电影中，人们举行弥(🏥)撒(🧟)，却(🏯)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌭)，诚(💟)实的艺术家，首先进行他们(😬)的(🐗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👷)多(📊)或少忠实的公众。美国人规范(🥝)了(🈁)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎍)重(🔌)要的是募捐（quête）：一场(🌪)成(🔝)功的弥撒就是教堂里座无(💌)虚(🏊)席(💻)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😊)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：募(🕴)捐(➿)（quête）是我下一部电影的(😴)主(🐈)题(🛒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😶)捐(🔤)（quête），我只调查（enquête），我(🎶)专(🆚)注于做一名预审法官。我审(⛩)理(👀)投诉。批评应该通过祈祷来表(🙁)达(🎵)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😩)，人(🙆)们无话可说。或者只能说：(🐣)“美(😬)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐡)是(🍒)一(🍎)种练习，就像运动员的训练(🎱)、(🦑)钢琴家的音阶练习一样。当(⛏)人(💳)们进行批评时，应当批评那(🔲)些(🏩)音(✝)阶以及这些音阶所能带来(🐡)的(〰)效果。

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(🌇)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤙)趣(🔥)。重要的是行动的欲望。您想拍(🏇)电(🗺)影，我想拍电影，就像此刻我(🍇)想(🦆)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📄)电(🧓)影的方式就像某些英国人(🐮)独(😊)自(🖍)去森林打猎。他们搭起帐篷(♟)，拿(🎑)着枪守夜。但每天早上他们(🥓)都(⏺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😹)觉(📵)得(🤓)这很好。必须反思这一点，关(🥅)于(😹)欲望。它就在人心里，就像一(🍝)个(🛍)画家画着没人看的画，但他(✨)不(🔉)会停下。欲望就像独自绽放于(🛠)原(😺)始森林中心的绝美花朵，它(🆒)凝(🍟)聚着对果实的向往，为了自(🐄)己(🈴)，也依靠自己。如果遇到一道(🍞)注(🍚)视(🌨)着它、并发现它的美丽的(🔏)目(🙍)光，它便会绽放光采，她的美(🙄)丽(🌬)会变得引人注目、脱颖而(🏓)出(💊)。但(🔊)这样的目光往往来得太迟(🥉)，人(🍥)们为了抢占土地，已经烧毁(🔪)并(🥌)铲平了森林。在您和我之间(♟)，有(🈺)许多差异，这是幸事。语言、国(🚶)家(🥨)、文化的差异。您选择了一(♓)种(😽)略带挑衅性的电影，它破坏(🛶)了(🌯)叙事的传统秩序。您从混沌(🎑)中(🤫)出(🏞)发寻找，为了将无序变为有(👜)序(🎧)。我也试图将无序变为有序(📽)，虽(🥠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😫)找(🔬)。我(🏮)想这就是我们的电影的区(✴)别(🆎)：我的电影较为接近一般(✖)意(🥅)义上的电影，而您的电影是(🔀)某(😖)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(👖)尔(✖)：我会说我们做的是同一(💖)件(🔀)事，但您抵达了，而我尚未真(🍜)正(🏛)成功过。所有人自然地遵循(🥁)着(♿)科(🍼)学的图景，从混沌出发以建(👐)立(🍤)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥎)或(🎷)少有些不确定，人们也或多(🕵)或(🌼)少(👗)能抵达一点。有些时候我们(📛)做(🍘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🦑)于(🛅)我》中，有一块时间被提取了(🗣)出(🎵)来，在另一部电影里将会是另(🛴)一(🏮)块。从一块碎片、一张照片(➗)出(📦)发，我为自己创造一个世界(🥑)。看(🚼)到您电影的一些片段，我想(🎛)到(🤛)了(🧒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍑)也(🌰)是我喜欢的。用简单的词，如(🦁)内(✝)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔜)管(📖)区(🍴)分它们没有太大意义，我会(🤽)说(🏢)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😕)在(🏦)外部，但他只谈论内部。在这(🐅)个(💞)意义上，他更接近维斯康蒂的(😓)传(🎆)统。而您恰恰相反。您停留在(🔸)内(✋)部。但在电影中我们无法展(🎤)示(😚)内部，只能感受它，但它依然(🤒)是(🏨)不(❕)可见的，否则它就不再是内(⏲)部(🐏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤟)拉(🕔)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🛹)克(📇)·(🔮)戈达尔：当然。小时候人们(🐲)说(💱)：鸡是由内部和外部组成(🕦)的(😣)。掀开外部，看到内部；如果(🚜)掀(🎂)开内部，就看到了灵魂。我会说(📧)您(🤑)从背面拍摄内部，尽管您总(❔)是(🐇)从正面拍摄人物。考虑到这(😺)种(🥗)严谨而有强度的方式，您电(🕹)影(🧚)中(📋)让我一度感到困扰的，是一(💢)种(🧞)幸好还算人性化的不完美(🧔)，这(🐺)种不完美使得您有必要去(🚋)拍(🏴)其(🔊)他电影。让我困扰的是没有(🕓)侧(🎿)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎱)映(🥊)机太近了。摄影机并不是生(🐷)来(🚸)就是要与放映机保持一致的(🧣)。放(🏾)映机会进行传输。就像放射(🌭)科(😰)医生拍X光片：他不满足于(🐜)从(🛍)正面拍，他也从侧面、背面(⭐)、(🌎)对(📺)角线拍。然而在开始时，在放(😕)映(🍅)的那一刻，所有图像都将是(🚩)平(🍿)面的。当然，我们会说这是一(🤲)个(🕜)图(🆔)像，但我们是和图像打交道(🖨)的(🥜)人。这并不意味着摄影机必(📫)须(⬅)一直移动。

这就是导致您电(🥫)影(🎲)中某些时刻出现“空洞”的原因(♈)，也(🎵)就是那些观众——糟糕的(🛤)观(🗻)众，如今的观众——称之为(🎦)“冗(⛵)长”的东西。我不是说我抱怨(🎏)电(👤)影(🤛)长，甚至如果一开始我看到(⛄)有(💭)好东西，我会很高兴电影很(🗻)长(👌)。我可以安心地打个盹，我确(📮)信(🤷)我(💇)会找到它们。这就是我所说(🏧)的(🌄)对一部电影进行科学性的(⛸)讨(🔻)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(🖥)：我和您一样，把摄影机放在(🐛)我(🔇)认为它必须在的精确位置(🏷)。就(⏩)是这样。为什么那里比这里(🤚)好(🕥)？我不知道为什么。

让-吕克(🏯)·(🕊)戈(📞)达尔：如果我们能稍微解(📑)释(㊙)一下为什么就好了。

曼努埃(🚮)尔(🍳)·德·奥利维拉：力量来(📴)自(🍘)固(🦁)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔴)女(🐬)贞德的审判》教会了我这一(🚎)点(🌦)。我们也可以称之为客观性(🍢)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：我有种感觉(👑)，电(🤟)影人，无论是好是坏，都有一(✡)个(🍐)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏄)们(🥐)寻找有足够钱的人来实现(🦌)这(🐓)种(🎉)需求。他们的工作方式就像(🏯)一(🚶)个人说：今晚我想吃肉酱(🔊)意(📷)面。于是他看看口袋里有多(😠)少(🗯)钱(🈹)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍘)意(👪)面。老实说，我一直是反着来(😙)的(🛴)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍗)有(🐼)档期，也许是时候和他拍部电(🕧)影(🧑)了。”既然我们不富裕，我们接(🎗)受(⛄)，也许我们能马上拿到钱。然(🏁)后(🅱)，签了合同。再然后，必须拍这(😁)部(🏩)电(🏾)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⛰)奥(⬆)利维拉：我做的完全相反(🗂)。我(💊)表现得好像合同早已签好(🌸)一(🏫)样(👓)。我写故事，预测一切，然后在(🍓)最(💵)后一刻，救星来了，那就是制(🤮)片(🐔)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📴)士(🐤)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍈)师(🙆)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔑)还(⏳)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍊)《包(💋)法利夫人》是不可能的，况且(🚨)我(🎂)还(🐸)是个葡萄牙导演。而且夏布(✈)洛(🤦)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤱)想(🎗)，可以做点更有趣的事：可(🏬)以(🌁)问(🔌)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(㊙)-路(🙊)易斯是否愿意基于《包法利(🦕)夫(🚾)人》写一部小说，一部我随后(👗)就(🐹)会改编的小说。她接受了。必须(♈)等(🐽)她写完，等它出版。在此期间(⛪)，借(🏜)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐭)布(🚬)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚶)了(😫)《绝(🚁)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(➡)达(🧡)尔：您说：我知道这部电(🍺)影(🕚)将会是什么，但我不知道是(🔌)否(👯)能(🌮)拍成。我说：我知道电影会(🙉)拍(🐆)成，但我不知道会是怎样的(🐺)电(📧)影。我不仅知道某部电影会(🏛)拍(🤓)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🎺)糕(🚠)。因为我总是害怕拍不了下(🚘)一(🔗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(🚄)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💒)·(❄)戈(🌡)达尔：但您对我电影的批(🌓)评(♌)是什么？就像美食评论家(🍗)会(🍙)说：“这里的肉煮过头了，这(🍗)里(💾)的(🤰)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏸)·(🕦)奥利维拉：一部电影不仅(🕛)仅(👲)是我们所看到的图像。图像(🎌)是(🛸)符号，声音是其他符号，词语是(🚋)另(⬅)外的符号，它们又会唤起其(🗺)他(🔷)符号，引用其他时代、书籍(🍢)、(🎀)电影。如果我们不了解这些(💸)符(👮)号(🏣)及其所召唤的东西，我们就(🍢)无(🔈)法理解电影。词语在您的电(😏)影(🤐)中强有力，它赋予了电影力(💶)量(🕴)。图(🖌)像有另一种与词语无关的(🍲)力(🌈)量。这很美妙。但我距离完全(🗿)理(🅾)解您的电影还缺了点什么(🤷)。电(🌛)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🤕)式(🕯)。您电影中的仪式，是那些在(❣)镜(🔋)头间或镜头中穿梭的人。我(🏵)们(🕘)并不完全了解这种仪式的(🙄)含(👅)义(😫)，我们遗失了它们的意义。例(⏱)如(🤝)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🆑)仪(🔱)式。我们看到女演员在婚礼(✏)当(🕕)天(📇)，在教堂里自己掀起了面纱(🎿)。如(👃)果我们不了解古代包办婚(🤑)姻(🔔)的仪式——要求由丈夫掀(🥍)起(💬)妻子的面纱，第一次展示她的(🌚)脸(🚿)，以此确认他的幸运或不幸(🌰)—(🎸)—我们就无法理解她这一(🐤)举(🏀)动的放肆。因为我的主角知(📗)道(🚨)自(🐝)己很美，她可以放肆地掀起(😍)面(🎩)纱：看我多美！如果我们不(🚝)了(🎃)解这个仪式，这场戏的意义(🏆)就(👔)丢(😠)失了。我错过了您电影中许(🍿)多(🐎)仪式的含义。我真希望有人(😈)能(💋)在我耳边悄悄向我解释。您(⏱)在(🐣)特殊效果上做了很多工作，不(📱)断(🎿)用声音、词语、图像进行(🔯)挑(👪)衅。这是您的形式，是另一种(🔑)形(📭)式，无所谓好坏。您做得很好(🏴)。我(🔪)更(💼)喜欢没有特殊效果的电影(🕺)。我(⏬)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕗)戈(🥨)达尔：如果英语说得不好(🚝)却(🍨)去(💩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏜)西(🍬)，但我们依旧能分辨它是好(😜)是(🍑)坏。《德国九零》由许多仪式和(📬)晦(🕦)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🤼)·(🌞)奥利维拉：是的，但即便这(🕢)些(📀)符号实际上难以理解，但它(🗃)们(🔚)反倒更清晰、更可见。我喜(🔤)欢(🧟)这(👡)部电影的地方，在于符号的(🚔)清(🚙)晰性与其深刻的模糊性相(🚞)并(🚇)存。另一方面，这也是我喜欢(✝)电(🏕)影(😉)的原因：大量精彩的符号(👠)沐(🗜)浴在无需解释的光芒之中(🤞)。正(🏂)因如此，我才相信电影。

让-吕(🧤)克(🍳)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🤭)次(🕞)会面由热拉尔·勒福尔（(😈)Gé(🍝)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👤)》，1993年(✊)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📺)Denis Diderot，1713-1784）(💽)，18世(⛺)纪法国启蒙运动核心人物(🎒)，唯(🍹)物主义哲学家、文艺批评(😆)家(🆎)与作家，百科全书派代表，代(📺)表(💔)作(👐)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💷)雅(⛵)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐍)皮(📂)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👓)象(🛅)征派诗歌先驱、现代主义文(🎬)学(👐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛳)论(🌿)家与散文诗之祖等多重身(😁)份(🌲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔘)欧(🐾)洲(🔟)最具影响力的诗集之一。

3、(🤱)埃(💞)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👙)史(🕹)学家、评论家与散文家。他(🎃)率(🌛)先(😷)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍿)潜(🚹)力，对塞尚等现代艺术家的(🏒)评(🦋)论极具前瞻性，深刻影响现(🤔)代(💬)艺术批评的发展方向。

4、安德(🏊)烈(🤯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔏)家(😐)、艺术史学家、抵抗运动(🦖)战(🐣)士，还担任过戴高乐时期的(🕟)文(🥠)化(🙈)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍚)度(😳)融合了存在主义哲思与历(🏝)史(🧚)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤝)“上(⛩)映(❄)、某部电影推出”的意思，但(🛁)其(🍧)核心意义为“出去、离开”，所(💯)以(🎿)戈达尔才会玩这样一个文(😈)字(🤓)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💕)指(🔭)广义的“公众”，也可以指“观众(💀)“，对(🍿)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💇)克(🍎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔦)主(🛬)义(Ⓜ)画派的领袖与核心人物，代(🍔)表(🎤)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤦)，被(🌭)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐤)人(🥋)"。

8、(➗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💸)ville，1945- ）(🌎)，瑞士电影导演、视频艺术(⏳)家(🕕)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👙)合(🍱)作者。她与戈达尔共同创立制(🏊)作(⏸)公司，并与其联合执导了《第(📋)二(🧠)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌸)多(🛺)部作品，深刻影响了戈达尔(🐢)后(🗻)期(☕)创作中私密对话与家庭影(🎳)像(🔏)的风格转向。她本人亦是一(⌛)位(👏)独立的创作者，其作品以哲(🛃)学(🕴)思(☔)辨探索两性关系、语言与(🛏)日(🐮)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍺)2004）(🅰)，法国导演、人类学家，真实(🈷)电(👲)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍭)电(👊)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗾)《夏(🅰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🕥)电(💒)影之父”，其跨学科实践深刻(🙂)影(🖇)响(🚞)了纪录片与视觉人类学发(🚔)展(📏)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌹)《盒(🥋)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕋)，此(🌓)处(🛁)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(❌)约(👱)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌨)制(🥈)片人、导演与跨界企业家(🚽)，是(🤔)法国电影黄金时代的标志性(⛲)人(🦋)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔅)国(🌸)电影新浪潮的先驱导演之(🐫)一(❄)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐎)和(🎎)里(🦃)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚫)中(📭)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😬)的(🐣)社会批判视角闻名。由他执(😹)导(🚢)的(🗝)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎢)于(🏹)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚸)卡(⛓)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔱)（(🔹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📑)的(👳)浪漫主义小说家、剧作家(🐱)与(👆)文学评论家。