文 / 让-吕克·戈(⭐)达(🎪)尔(🏇) & 曼(🎾)努埃尔·德·奥利维(🖇)拉(🐮)

（(😕)本(💕)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥃)工(🕰)的(😋)逐(🧓)句(🥗)校对与润色，并添加了(🥎)一(🌈)些(🥁)必(🦁)要的注释。由于并未找(🏾)到(🔀)法(🐥)语(👕)原文，本文翻译同时比(🔩)照(😴)了(🎀)西(🤨)班(💻)牙语和葡萄牙语译文(🌎)。）(🤼)

1993年(🛡)9月(🗜)，曼努埃尔·德·奥利(😯)维(🚟)拉(🥟)的(🔻)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🖥)与(🎧)让(🎈)-吕(🙅)克(👑)·戈达尔的《悲哀于(😵)我(➖)》（(🚳)Hé(🤛)las pour moi）(🍙)几乎同时在巴黎的银(👾)幕(🛑)上(🔸)映(🐽)。借此契机，戈达尔提议(🗡)与(🏳)奥(🍄)利(💒)维拉会面，旨在就这两(🕋)部(🎼)影(🍂)片(🚐)展(🌴)开一场“科学性”（scientifique）的(🌳)探(➰)讨(🏤)。

让(🗿)-吕克·戈达尔：没问(🐉)题(🍵)，巨(📀)大(🗑)的声响是我对公众做(🏒)出(🛏)的(🆓)唯(📙)一(⛎)妥协。您知道儒勒·列(😝)纳(📰)尔(🅱)（(🕖)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💐)“批(🦖)评(🚇)就(🥔)像溃败军队里的士兵(🌩)，他(🏌)开(🔒)了(👺)小(😋)差，投奔了敌营。谁是(🧜)敌(🙇)人(🔨)？(⤴)是(🏟)公众。”

曼努埃尔·德·(🦌)奥(🍻)利(🎆)维(🐓)拉：那您呢，您知道伯(🌑)格(🐋)曼(🛵)是(🆒)怎么评价影评人的吗(🐘)？(🕧)“某(🥎)些(🎺)影(🙁)评人在我看来就像是(🦇)在(⬛)试(✉)图(📽)教我们如何奔跑的瘸(🤔)子(➡)。”

让(🏸)-吕(🚺)克·戈达尔：我请求(🙊)让(🤼)我(🚸)以(🧤)评(😢)论家的身份展开这次(✝)对(🔹)话(📇)。与(🚈)其扮演“作者”，我更愿意(😠)去(💐)见(📞)某(📍)个人，谈论他的电影，或(🚌)许(🥨)偶(📱)尔(😲)也(📻)让那个人谈谈我的(🎑)电(🦗)影(🆓)。如(🚩)果(🛑)这能从宣传角度对两(🔛)部(🛷)影(💳)片(💻)有所助益，那我们就这(🕞)么(🐤)做(📢)吧(🤥)。电影是对现实的一种(🚍)批(🤠)判(😣)，从(😾)这(🙁)个角度看，我是非常传(🦋)统(👳)的(🌩)；(🍁)而且作为一名用法语(🎌)拍(🖊)摄(❕)的(🌋)电影人，我始终带有对(✨)电(💙)影(🚌)的(🍿)批(🗺)判态度。一直以来，法国(🚂)的(🏮)伟(🙂)大(🌗)之处之一在于拥有批(🚔)判(🧣)性(🚈)的(🆑)视点，即便这个国家对(🏿)此(🤾)一(💥)无(😏)所(🐙)知。从狄德罗[1]开始，所(🍁)有(🐻)的(🆎)艺(⏲)术(💇)评论家都是法国人，经(📲)过(🌫)波(🎍)德(🌓)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤰)马(➿)尔(🛋)罗(🕔)[4]，也就是说，无论是不是(🔣)作(🏃)家(💱)，他(🕧)们(😗)都是有“风格”（style）的人(🐣)。糟(🔆)糕(🔞)的(🛡)评论家没有风格。美国(😐)只(⌚)有(🤙)两(🍩)个影评人：詹姆斯·(🏖)阿(🦁)吉(🎌)（(🏙)James Agee）(🍣)和（长久以来被忽视(🍮)的(😧)）(❣)来(⭐)自圣地亚哥的曼尼·(🌀)法(🔀)伯(🔼)（(🖊)Manny Farber）。既然我们的电影同(👹)时(🤖)上(🌡)映(🕴)，我(⛲)想提出第一个问题(🈴)：(🏩)我(🔽)们(👃)要(💳)如何理解“上映”（sortir）一(🎿)部(🕌)电(💕)影(🐾)[5]？为什么要让电影“上(🛴)映(💦)”？(📒)我(💂)们(🍜)在让它们“进入”这里(💞)或(🌒)那(🐼)里(💬)时(🏏)遇到了很多困难，然后(🌜)还(🌠)有(🏆)些(🏜)人没做什么大事，但无(😆)论(🌳)如(🍛)何(🔵)，他们还是做了必要的(🚤)事(🧢)来(🏋)把(👼)它(🗺)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐒)尔(📖)·(🕉)德(👥)·奥利维拉：在葡萄(🦐)牙(🍝)语(👂)里(🎲)我们不用同一个词，因(🕡)此(🐯)也(🐄)就(🕋)没(🎩)有这种双关语。我们(✋)不(🌽)说(🚽)“sortir un film”（(🏦)让(🎅)电影出去/上映）。不过(💧)，这(👕)是(⏬)个(👋)困扰我的问题。我之所(🦑)以(💓)感(🖥)到(🆚)困(🎗)扰，是因为对我来说(💪)，必(👐)须(🌔)先(👨)展(⚾)示电影，然而，在针对电(🆗)影(🐃)的(🌵)评(🚓)论完成之前，电影并未(😠)完(📺)成(🍠)。一(📨)个好的、聪明的、专(🔣)注(🗿)的(⛺)、(🔄)敏(🚉)感的评论家，是观众的(✅)代(🚱)表(🦑)，他(⛄)去寻找那部在我看来(⏱)—(🛷)—(♏)即(🐼)便我已经拍完了——(💘)尚(🐎)不(🔧)存(🥒)在(🍪)的电影，他要去完成(🎂)它(🤤)。观(💫)影(😇)者(🈺)与银幕之间的动态关(🅱)系(💚)实(🔛)际(💶)上是至关重要的，它是(👯)电(📹)影(🚶)的(⏱)一(🍂)部分。我说的是观影(🥛)者(🤳)（(🦇)espectador）(🛢)，不(👱)是观众（público）[6]。观众，是(🆖)某(🕷)种(😶)抽(➕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🍱)克(🌒)·戈达尔：观众是现存的(🔽)观(🤚)影(⛏)者，是被商业化了的观影者(😁)，是(🕢)买了票的观影者，他变成了(⏱)观(😐)众。然而，他身上仍有一部分(🚝)保(😑)留(🏽)着观影者的特质，就像读者(🤐)一(🍸)样。如果我们谈论的是一部(🍝)电(🦋)影，我们会说观影者是剧本(💦)，而(📱)观(🌠)众则是观影者的实现（realizació(🍝)n）(💅)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦉)我(🦇)有时会问自己：如果电影(🤱)没(❓)人看——我的许多电影都(✋)没(🕺)人(👤)看，或者被误读，甚至连我自(😫)己(🥞)也……我想我们是为了一(📗)两(🤽)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔏)德(🥟)·(🔑)奥利维拉：但这就足够了(⚽)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍰)还(🏼)是想回到“上映”（sortir）这个话(💜)题(💉)，这(👍)不仅仅是文字游戏。应该有(👿)一(♒)些小词典，告诉我们每种语(😖)言(⏳)中电影的技术术语。例如，我(🏃)们(♊)在影院看到的电影拷贝，带(💥)有(🥡)图(📷)像和声音的拷贝，在法语中(💶)被(🔅)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🗓)尔(🚑)·德·奥利维拉：葡萄牙(👵)语(✔)也(🃏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎾)-吕(🌠)克·戈达尔：英语里叫“声(🦔)画(🌾)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👏)“样(🖥)本(🎖)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👀)上(💻)较真，因为例如俄国人对纪(🔤)录(👉)片和剧情片的区分就与我(😨)们(🅱)不同。他们把有演员的电影(🔽)称(🌜)为(🥏)“扮演的电影”，而纪录片——(🔝)不(😅)一定没有演员——被称为(📞)“非(🔼)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏖)这(🎓)个(🌖)词本身：对美国人来说，它(⏮)没(😦)什么大不了的含义。他们用(😆)“picture”，也(📉)就是照片。他们甚至没有一(⬜)个(🚞)词(🦔)来指代电视，他们突然变得(🤙)非(🕘)常商业化，他们说“network”（网络）(💭)。如(💧)果我们对语言如此不加注(💰)意(🤢)，那么当人们说一部电影“上(🏝)映(♓)/出(🕍)去”时，我们会产生一种错觉(🏽)：(🍱)是某种东西真的出去了，还(👬)是(💼)我们把它弄出去了？

曼努(🍴)埃(🥈)尔(🧛)·德·奥利维拉：我会用(➡)“出(🔖)来/出生”（sair）这个词，就像说(📆)“和(🧒)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏽)葡(🥇)萄(🍭)牙语中这意味着“带她去床(🙃)上(👂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🛰)于(🆑)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏈)变(🍥)成了一个“出口在这边”的指(🐚)示(🕚)，这(🎸)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎍)努(🙀)埃尔·德·奥利维拉：我(🐨)们(🔖)的电影也变成了电影节电(🎀)影(🗂)。电(🚸)影节的作用是向多样化的(🔫)公(🏽)众展示电影的多样性。它是(💆)不(😋)同电影人、国家、习俗的(👛)一(🔰)种(🤘)对照。仅此而已，但这也不算(➖)太(🌪)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎗)您(🌰)描述的是一个过去的时代(😐)，而(😒)我见证了它的终结。我以为(🏷)那(📊)是(🌓)开始，其实那是终结。那是一(🎑)个(🌎)电影节确实能帮助人们相(🤜)遇(🌾)、讨论电影、讨论任何想(🔧)讨(🌨)论(🛅)之事的时代。一切都变了，电(🌧)影(🔯)也变了。现在，电影人抱怨他(⏱)们(👽)的孤独，但他们不再交谈，不(♿)再(⌛)讨(✍)论，这是他们的错。今天，电影(👳)节(🏷)越来越多。无论是强者还是(🏜)弱(🚾)者，每个人都在各自利用自(🔮)己(🕟)能利用的东西。但在我看来(📶)，总(🧟)体(👚)而言，举办电影节是为了延(🙌)续(👇)一种对媒体或电视而言很(💆)重(🍯)要的“电影观念”，一种关于电(🧥)影(😑)神(🛑)话的观念，这种神话曼努埃(🔟)尔(🥜)（指奥利维拉——编者注(💓)）(🤚)经历了一整个世纪，而我只(🕑)经(🔙)历(🌋)了后三分之二。也许您能感(🥁)觉(🆚)到20年代（那时没有电影节(🎓)）(🐳)与今天之间的差异？

曼努(😔)埃(⛑)尔·德·奥利维拉：新现(🐊)象(🗼)是(🤮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌳)机(🕹)构，因为那早就存在，而是因(♟)为(🍇)有越来越多的观众——比(🔥)如(🤭)在(💸)里斯本——去资料馆看那(🔟)些(🍀)没进院线的电影。这很有趣(✴)，因(🎯)为你必须真的热爱电影才(🔥)会(🙎)去(💸)电影俱乐部或资料馆看片(🙎)…(⏳)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌩)相(🍠)遇与对话的故事……这就(🚉)是(💑)我想对您说的：作为评论(🏯)家(🏅)，我(🦁)不指望别人对我说好话，我(🔰)不(🚞)想人们对我说或写：“您的(🌁)电(🛏)影太残暴了，太棒了，太天才(👛)了(🛑)，太(📈)非凡了！”那时我会问他们：(📇)“好(🙇)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚝)回(🔏)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌁)汇(👞)，只(🍋)是重复：“它是非凡的！”然而(💬)如(🐑)果他们对我说这真的很丑(🎦)，这(🎎)里有错误，那我就会想，或许(♏)对(🈂)话是可能的：你能告诉我(🔸)有(💍)错(📸)误的都在哪里吗？这证明(🕑)了(🐅)今天的评论家不再想交谈(💿)，而(🔳)电影人也不想被批评。而我(💲)，作(🥎)为(🎙)一个评论家出身的人，我只(🍓)需(👼)要别人告诉我：这行不通(💮)。您(🔞)是否感觉到需要别人告诉(🛋)您(🌔)这(⚡)不好？这会困扰您吗？因(🐉)为(🔁)我对您电影中行不通的地(😝)方(🕉)有些话要说，但我不想困扰(♐)您(🙍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦋)：(😆)“当(🦏)我拿自己与人相较，我会感(🕓)到(🐩)骄傲；当别人来评价我，我(🦍)会(💁)感到谦卑。”这是您电影里的(🔍)一(🏤)句(🔫)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔉)：(🥃)那是圣人说的，或者是诚实(🤰)的(🍈)人说的。

曼努埃尔·德·奥(✡)利(🏸)维(🏓)拉：我是个悲观主义者。当(👃)有(⏯)人告诉我我的电影里有什(⛲)么(😎)行不通时，我会受影响。不过(🙉)，我(🔵)想我已经麻木很久了。但这(💻)取(🎎)决(👛)于他们触碰哪里。如果我拳(🌪)头(💰)上有个伤口，但有人碰了碰(📉)我(🦁)的二头肌，我就会没什么感(✋)觉(🔌)。但(🍇)如果那个人把手指戳进伤(👡)口(🌄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎟)戈(🕠)达尔：必须懂得区分什么(🎈)是(🌉)好(💮)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕛)说(🌠)出我们的感受，而是对电影(🎮)进(😦)行技术性或科学性的批评(🍄)。只(🧗)有新浪潮这么做过。以前谁(💵)会(⏪)说(🏊)：这个移动镜头是好的，我(🔭)们(💟)觉得它好是因为这个，相对(❄)于(🥧)另一个我们觉得坏的镜头(🍊)而(Ⓜ)言(🐠)？或者：这段对白是好的(🥛)，相(🚝)比之下那段对白是坏的。今(⤵)天(🏼)，这完全丢失了。“作者”的概念(🥇)变(🌕)得(🤟)如此重要，以至于连副导演(💶)都(🐷)不敢对你说。唯一有时敢说(😀)的(🛒)人，唯一我能与之维持一种(🚿)奇(🚎)怪的艺术关系的人，是制片(🤗)人(⛽)。因(🍚)为制片人投了钱，或者至少(💦)他(🤖)拿别人的钱去冒险，所以以(🦉)这(🐧)种风险的名义，他敢对我说(🚘)：(🔫)“让(🚜)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔽)“噢(🎫)”，然后我思考。至少，这提供了(⚫)一(🍄)种反思的可能性，让我能更(🔧)好(🎗)地(🐢)站稳脚跟。如果说今天的科(😲)学(🎁)家如此强大，那是因为他们(📝)是(👑)唯一还在互相批评的人。一(🐑)位(🕹)天文学家说：“我看到了月(🌁)食(🏝)，我(🔫)把它拍下来了。”另一位说：(🌅)“给(🏗)我看看。”他看了之后断言：(🐜)“但(🐽)这明明是月亮！你说什么月(🥈)食(📼)？(🤛)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚅)他(🦉)很恼火，但他会重新开始。在(🛹)艺(👹)术中，在艺术批评中，例如波(⬅)德(🐙)莱(🐟)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(✒)有(🧤)过这样的对抗时刻。否则，就(🈯)无(🌕)法前进。这是我唯一需要的(🦑)：(👚)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌃)努(🥊)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：我需(👂)要(🗓)的更多是拍电影的手段。我(⏹)永(🐖)远不知道电影会变成什么(🗨)样(👌)。我(🔔)有分镜脚本（découpage），我有演(🏐)员(👛)，我有布景，但我从未拥有电(📋)影(👝)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🆖)n）(💩)在(🎣)时时刻刻地改变着那团“星(🐊)云(😣)”的整体构造。具体的东西只(🕙)有(🕋)在我看样片（rushes）的那一刻(🎟)才(🐡)会出现。我讨厌看样片，我总(🏉)是(📩)感(🎓)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🗯)我(👷)想我们都是这样。只有希区(🔘)柯(🏺)克在看样片时是高兴的。所(👜)以(😹)，作(🔺)为评论家，这就是我想对您(🤜)的(🎂)电影说的话：起初我随着(🏆)电(😑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎇)译(🍯)者(🐲)注）行进，但在某一刻我跳(📶)脱(😍)了出来，开始思考别的事情(📟)。我(⬇)想：啊，这里没那么好了，然(⛲)后(🌒)，与此同时，我在做梦，我想着(🎡)引(💠)力(🚆)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧟)了(🏑)，回到了自我意识当中，而就(🐚)在(♏)那一刻，电影里有人说出了(🌐)“引(🥠)力(😘)”这个词。于是我对自己说：(🐤)最(🎅)终，这部电影是好的，我必须(🐼)重(💰)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚈)利(📧)维(😈)拉：的确，这就是电影的主(📇)题(🐍)：引力与万有引力定律。

让(🎊)-吕(🎮)克·戈达尔：从更科学、(🌅)更(🤺)技术的角度来看，如果我是(🐻)您(🅱)电(💵)影的副导演，我会对您说：(🛶)“您(🚩)确定吗，或者您能更好地向(🐷)我(⛴)解释一下，以便我能帮助您(👴)，为(🦗)什(🍠)么您选择这位女演员来演(📣)年(🤤)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🈷)后(🐆)的艾玛却选择了另一位（(🦍)Leonor Silveira）(🥪)，且(♋)两者如此不同？这是故意(🏒)的(🚣)吗？”这便是我的批评：第(🈸)二(🌵)位女演员不如第一位，或者(👘)至(🧠)少，当第二位女演员出现时(🛂)，电(🔰)影(🔉)下坠了，这就是引力。然后它(😺)又(🔰)升起来了。

曼努埃尔·德·(📆)奥(🗝)利维拉：答案很简单：起(👶)初(🍃)，我(😕)是为第二位女演员莱奥诺(😻)·(🆘)西尔韦拉写的这部电影。这(🕉)个(🌦)女人当时处于危机和抑郁(🚞)状(🗄)态(📡)。我的制片人保罗·布兰科(🐏)（(🦑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👙)我(🌫)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛀)·(🚇)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📢)谷(😻)》中(🛒)，有一句非常美的话，说艾玛(🗄)的(⏲)头发“像一滩黑墨水一样落(🏠)在(💩)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💐)句(🗞)话(🔕)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐲)韦(🔼)拉的发色，她是金发。她对此(🕤)感(🤛)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐊)。于(🏡)是(🕳)，不得不找另一位女演员来(🤯)演(💧)青少年的艾玛。这就是对您(📰)技(🥠)术性批评的技术性回答。我(🍃)想(🚰)补充一点，电影总是伴随着(🔌)“偶(😠)然(🎒)”和运气。正是这些使我振奋(🍼)：(🚺)所有那些在实现过程中涌(🚥)现(📏)的小事件。这是一种我不太(🈲)理(😖)解(🍳)的现象，它既可能导致最坏(⌛)的(⛴)结果，也可能导致最好的结(🗑)果(🍡)。没有一部电影是不靠运气(🔤)的(♉)。它(🐆)是一种创造，一部电影是一(📙)个(📑)人的构想，很难进入其中。

让(😽)-吕(💁)克·戈达尔：创造可以被(⏯)准(👻)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🚼)维(👐)拉：可以准备，但不能修复(👁)（(💠)reparada）。就像生活。事物就在那里(😱)，等(🕖)着我们去拍摄。您想修复什(❔)么(🔞)？(🥫)饥饿、在非洲死去的孩子(🥉)，是(🏛)的，这很重要，值得修复，需要(🦎)尽(🍦)可能广泛的公众。但一部电(🔞)影(🔭)不(🕊)是，它是一团巨大的混乱，我(🕒)因(📈)此在我自己面前感到渺小(🌜)。话(♟)虽如此，我接受您关于您“离(💌)开(🖼)”我的电影又“回来”的批评：(🍪)必(🈲)须(🌭)非常敏感才能进出电影而(🍸)不(😃)迷失。的确，这就是引力定律(🥦)。

让(🐑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🗳)虚(🕍)地(📫)认为，新浪潮的人是从博物(☕)馆(🤽)出发做电影的。我们发现了(🎚)电(😀)影资料馆。我们在那里出生(🛃)。当(😤)然(✔)，我们小时候看过卓别林，但(📙)没(🌗)人会在四岁时说，看了《救火(🅰)员(🚠)》后我要拍电影。所以我脑子(🍭)里(👤)总有一个参照系。因此我认(⤵)为(🙇)作(🎒)品比人更重要。这并非对每(😏)个(💯)人来说都那么显而易见。女(🏗)人(🥚)的作品是庇护男人。而男人(🦉)，为(🖤)了(😡)处于相对平等的地位，所能(🗜)做(👑)的一切就是制造作品：绘(🎩)画(💅)、文学或政治、战争、失(⛰)业(🔸)、(🧒)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏸)里(😀)戈达尔专指作为创作者的(🛰)人(🈷)——译者注）不怎么感兴(🛥)趣(😛)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍛)维(🍿)拉(🤢)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍣)我(🥌)们住在同一个城市，比邻而(🔭)居(❎)，我想我也不会比现在更多(⏱)地(🔄)见(🛶)到您。当然，见面时我们会更(🌍)好(👈)地谈论电影，但也仅此而已(🗡)。如(🤧)今让我震惊的是，媒体对“个(💠)性(🍇)”这(➖)一概念的开发远甚于对“人(👺)”的(🍢)开发。人在作品中，作品在人(🆔)中(🗾)。有些人不创作作品，而是创(⤴)作(😞)生活，尤其是女人，这本身就(🎶)是(🚤)一(😔)件作品。男人被迫创作作品(🧢)，因(👐)为他们通常什么都不做。我(💠)常(🍷)像布努埃尔那样说，电影对(💑)我(🐓)来(🕡)说是最重要的。但如果把一(🛄)个(⏩)孩子的生命和一部电影的(🤝)上(🕗)映放在一起权衡，我不会犹(🐽)豫(🍙)一(💻)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎫)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：自(🛰)然(📧)如此。从这个角度看，我也断(🗜)言(🐦)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🕢)达(⬛)尔：但既然如此，如果不那(💯)么(🍙)重要，那就不必做了。女人们(❕)更(🥤)合乎逻辑，她们在生活中做(🐘)这(🏤)事(🏻)。我不确定能否如此轻易地(🎈)说(🛁)艺术不重要。尤其是今天，当(🐴)艺(😌)术稀缺而许多孩子死去时(🚎)。这(👜)是(🤡)否意味着我们让艺术活得(🦇)太(🗽)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐟)尔(⏭)·德·奥利维拉：艺术不(⛱)是(🛎)艺术家。艺术家，艺术家的位置(🔈)，是(🕕)人类的虚荣。那种表达世界(🏫)观(🐦)的方式，说“这个，这个，这个，这(🖼)个(🌅)行不通”，是一种虚荣的发作(📗)。它(🍳)是(🐣)世俗的。艺术比艺术家更崇(⏸)高(👠)、更有趣。一部电影总是比(🔄)电(💙)影人更聪明，正如斯特劳布(🛐)（(👝)Jean-Mari Straub）(♓)所说。导演或艺术家走出来(🗼)展(🌙)示自己的那种方式，仅仅表(🔮)明(🌵)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💿)尔(🗽)：这也是孩子的态度：“看，妈(😯)妈(🚾)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😬)德(🔟)·奥利维拉：是的，当然，但(🈳)这(🛍)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔃)艺(🛌)术(🎷)家之间的这种差异，也是历(🕸)史(🚸)与艺术之间的差异。历史展(🧒)示(🥡)了民族、文明、情感、趣(🎼)味(👩)的(🙂)演变。艺术展示了这些演变(✡)中(🤞)的实体。我们都有责任，尽管(⏬)作(🍺)为导演我什么也做不了。作(🛄)为(🔱)导演我只能做一件事，就是拍(💵)电(🕓)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌬)创(🌨)作的那一刻总是对的。那是(🕶)他(🆑)们的虚构，是他们的内在化(🆗)。

让(⛹)-吕(📏)克·戈达尔：啊，我不这么(🤭)认(✔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐳)·(🍲)德·奥利维拉：是的，在那(🧚)之(💎)前(🥙)（是这样）。但之后，一切都(💝)会(🏆)进入脑海中，然后再出来。例(🐵)如(⚡)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛑)绵(😽)一样面对电影，准备好吸收一(🚩)切(😁)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐼)定(📁)这是个好比喻。当然，电影有(👧)其(🆕)奇观性和诗意的一面，这是(🌏)电(♏)影(🎎)的深层使命。但这一使命只(🌥)有(📳)在最初进行了实验、验证(🍯)和(🏅)劳动——我们可以称之为(🙄)电(📆)影(🏘)的纪录片层面——之后才(🤽)能(⛲)实现。伟大的艺术家身上都(🦁)有(🔄)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(♉)安(🖊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍸)斯(🔶)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔽)康(⭕)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔹)同(☝)的人身上都有，我有时也有(🌳)。以(🏆)爱(🚋)森斯坦为例，没有比爱森斯(💣)坦(📈)更抽象、更风格家或更风(🔷)格(🛴)化的人了。然而，如果今天我(💄)们(🔺)要(😭)展示十月革命的镜头，我们(🈺)不(🐮)会在当时的新闻片里找，新(😦)闻(🤪)片使用的是爱森斯坦关于(🔙)十(📄)月革命的影像，那完全是被调(💈)度(🦑)（mise en scène）出来的影像。当读到(🙅)弗(😗)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😇)》的(🕒)相关叙述时，我们得知弗拉(🍭)哈(👹)迪(🗼)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎦)吵(🗄)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚌)即(🥍)使他们不想去）。总之，他和(🤧)他(😍)们(🏾)组成了一个电影摄制组，并(🎁)变(✳)成了一位了不起的人类学(🔴)家(⌚)。因此，这里存在着整全的纪(😘)录(🈯)片层面。在今天，这种方式——(💦)即(🛩)使不能完美了解电影史，也(🕓)至(💥)少对其有所感觉的方式—(🔒)—(🚳)对许多人来说已经遗失了(🎌)。必(👥)须(🙅)拥有这种对电影史的感觉(🛏)，有(♑)点像乔伊斯，他对文学史有(🚼)着(🍇)深刻的感觉，他知道当他写(🔭)下(👇)一(🤥)个句子时，其中有些词是在(😱)拉(⏺)丁语时代发明的，有些是在(🔒)中(🏵)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔊)个(🤺)词的时刻，通常背负着所有的(🏺)精(🤺)神重担和他所感知到的所(🚼)有(🤬)过去，正处于文学的现代，处(😭)于(🚯)其成熟期。在电影中，很快，在(🎤)世(❓)界(🧠)所接受的美国影响下，部分(🉑)纪(🈺)录片式的工作被抛弃了。我(🔳)们(🙍)立刻走向了奇观，而这只不(🐇)过(♐)是(🤯)最终的使命，是电影的弥撒(💢)。在(🚭)今天的电影中，人们举行弥(👰)撒(🎅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🈂)家(😊)，诚实的艺术家，首先进行他们(🎇)的(🎾)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛁)多(✅)或少忠实的公众。美国人规(🖇)范(🦃)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⛔)中(🍕)重(🐮)要的是募捐（quête）：一场(🤜)成(🍴)功的弥撒就是教堂里座无(🚮)虚(🎽)席、募捐数额可观的弥撒(🚆)。

曼(🏇)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：募(🌑)捐(🏡)（quête）是我下一部电影的(🔡)主(😈)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(☔)募(🍠)捐（quête），我只调查（enquête），我(🕶)专(🐥)注于做一名预审法官。我审(🛴)理(🏌)投诉。批评应该通过祈祷来(😠)表(🐘)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏄)撒(🚛)，人(🌸)们无话可说。或者只能说：(💽)“美(😝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💬)是(👩)一种练习，就像运动员的训(🐉)练(🍅)、(🗯)钢琴家的音阶练习一样。当(🤭)人(🕙)们进行批评时，应当批评那(🐢)些(❕)音阶以及这些音阶所能带(😑)来(🤼)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(😭)维(💺)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐰)趣(👬)。重要的是行动的欲望。您想(🔧)拍(🏦)电影，我想拍电影，就像此刻(🏔)我(😔)想(♋)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥂)电(🤣)影的方式就像某些英国人(🌽)独(🥪)自去森林打猎。他们搭起帐(🎰)篷(😒)，拿(🤙)着枪守夜。但每天早上他们(🍳)都(💵)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦁)觉(🍇)得这很好。必须反思这一点(🕚)，关(🌓)于欲望。它就在人心里，就像一(🖋)个(🕐)画家画着没人看的画，但他(🤣)不(🔪)会停下。欲望就像独自绽放(🌾)于(😺)原始森林中心的绝美花朵(🌵)，它(👤)凝(🍾)聚着对果实的向往，为了自(😸)己(🦑)，也依靠自己。如果遇到一道(🗃)注(🔖)视着它、并发现它的美丽(🤡)的(🉑)目(👵)光，它便会绽放光采，她的美(🈺)丽(🥩)会变得引人注目、脱颖而(🥕)出(🍛)。但这样的目光往往来得太(🛶)迟(🆒)，人们为了抢占土地，已经烧毁(⏸)并(🌷)铲平了森林。在您和我之间(🗳)，有(🦒)许多差异，这是幸事。语言、(🗿)国(📖)家、文化的差异。您选择了(🍆)一(♏)种(📓)略带挑衅性的电影，它破坏(🏹)了(✊)叙事的传统秩序。您从混沌(🌄)中(💔)出发寻找，为了将无序变为(🥚)有(🐹)序(🍎)。我也试图将无序变为有序(🥫)，虽(👇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😴)找(🍁)。我想这就是我们的电影的(🙆)区(🍒)别：我的电影较为接近一般(🔢)意(✊)义上的电影，而您的电影是(🍼)某(📈)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👫)达(🐾)尔：我会说我们做的是同(🕶)一(👍)件(🐦)事，但您抵达了，而我尚未真(👪)正(🦑)成功过。所有人自然地遵循(🌓)着(🎆)科学的图景，从混沌出发以(🚳)建(😈)立(🌛)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌴)或(🦅)少有些不确定，人们也或多(🍮)或(🌬)少能抵达一点。有些时候我(👗)们(🤦)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(👝)于(🤭)我》中，有一块时间被提取了(🌖)出(🌉)来，在另一部电影里将会是(🅾)另(🎦)一块。从一块碎片、一张照(🤢)片(📆)出(👿)发，我为自己创造一个世界(🌐)。看(⚾)到您电影的一些片段，我想(😝)到(🔛)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍡)，那(🐱)也(🌳)是我喜欢的。用简单的词，如(👭)内(🧕)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦖)管(🖼)区分它们没有太大意义，我(🌯)会(📤)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🕠)在(🤣)外部，但他只谈论内部。在这(♟)个(🛫)意义上，他更接近维斯康蒂(🦀)的(🌿)传统。而您恰恰相反。您停留(🐋)在(💅)内(🏷)部。但在电影中我们无法展(🛹)示(📸)内部，只能感受它，但它依然(🦔)是(🤱)不可见的，否则它就不再是(💌)内(✋)部(🌻)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(♈)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎦)克(🥚)·戈达尔：当然。小时候人(⭕)们(🔺)说：鸡是由内部和外部组成(🥄)的(🔨)。掀开外部，看到内部；如果(🎀)掀(💑)开内部，就看到了灵魂。我会(📏)说(🌒)您从背面拍摄内部，尽管您(😖)总(🤼)是(💱)从正面拍摄人物。考虑到这(🚘)种(🌙)严谨而有强度的方式，您电(🐍)影(👐)中让我一度感到困扰的，是(🚩)一(👈)种(🧥)幸好还算人性化的不完美(💾)，这(👲)种不完美使得您有必要去(🦎)拍(🛢)其他电影。让我困扰的是没(🗄)有(🏗)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🏧)映(💞)机太近了。摄影机并不是生(🌟)来(🤥)就是要与放映机保持一致(🗻)的(🏖)。放映机会进行传输。就像放(🐘)射(👥)科(🎶)医生拍X光片：他不满足于(🌽)从(🕒)正面拍，他也从侧面、背面(🍿)、(💱)对角线拍。然而在开始时，在(📸)放(⏺)映(🔂)的那一刻，所有图像都将是(🎋)平(🥁)面的。当然，我们会说这是一(🍜)个(📕)图像，但我们是和图像打交(🏴)道(🍀)的人。这并不意味着摄影机必(🔤)须(🎳)一直移动。

这就是导致您电(📭)影(🍠)中某些时刻出现“空洞”的原(🔣)因(💴)，也就是那些观众——糟糕(🏆)的(👥)观(🈺)众，如今的观众——称之为(🔑)“冗(💉)长”的东西。我不是说我抱怨(📟)电(👶)影长，甚至如果一开始我看(🎏)到(🏓)有(🐆)好东西，我会很高兴电影很(🎉)长(📺)。我可以安心地打个盹，我确(🚂)信(🕦)我会找到它们。这就是我所(🎲)说(📈)的对一部电影进行科学性的(😂)讨(🌺)论。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(📬)：我和您一样，把摄影机放(🧜)在(🤧)我认为它必须在的精确位(🛏)置(🤔)。就(📞)是这样。为什么那里比这里(🙆)好(🚃)？我不知道为什么。

让-吕克(🐈)·(🌠)戈达尔：如果我们能稍微(🥜)解(💋)释(🔬)一下为什么就好了。

曼努埃(⏪)尔(🤛)·德·奥利维拉：力量来(📪)自(😼)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥠)《圣(🛑)女贞德的审判》教会了我这一(💏)点(🏎)。我们也可以称之为客观性(✔)。

让(🚂)-吕克·戈达尔：我有种感(🦔)觉(🐪)，电影人，无论是好是坏，都有(👁)一(🙎)个(🌪)想法，一种需求，然后，好吧，他(🕡)们(🌏)寻找有足够钱的人来实现(🎚)这(🍞)种需求。他们的工作方式就(♌)像(🔥)一(✒)个人说：今晚我想吃肉酱(🏀)意(🍗)面。于是他看看口袋里有多(🖐)少(🖋)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕡)酱(👨)意面。老实说，我一直是反着来(🔆)的(😋)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👜)有(🎨)档期，也许是时候和他拍部(🚵)电(🏖)影了。”既然我们不富裕，我们(🎿)接(💰)受(💐)，也许我们能马上拿到钱。然(🤵)后(🕛)，签了合同。再然后，必须拍这(🛫)部(✒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏝)·(🎓)奥(🌹)利维拉：我做的完全相反(🤠)。我(😺)表现得好像合同早已签好(🏵)一(🐶)样。我写故事，预测一切，然后(🔁)在(🖨)最后一刻，救星来了，那就是制(🍈)片(💮)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛺)士(💵)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤽)辑(🚻)师一直跟我谈论福楼拜，当(🗝)然(😳)还(🛌)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚵)《包(🕘)法利夫人》是不可能的，况且(🔊)我(😈)还是个葡萄牙导演。而且夏(♉)布(🌴)洛(⭐)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤫)想(🖐)，可以做点更有趣的事：可(🍄)以(🤮)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐛)萨(🐺)-路易斯是否愿意基于《包法利(🌇)夫(😜)人》写一部小说，一部我随后(💻)就(👤)会改编的小说。她接受了。必(✅)须(🚔)等她写完，等它出版。在此期(😩)间(🐠)，借(⚾)作家卡米洛·卡斯特洛·(🙇)布(🍉)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⛅)了(✂)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔣)戈(💰)达(🏘)尔：您说：我知道这部电(🔗)影(⏹)将会是什么，但我不知道是(💘)否(🖱)能拍成。我说：我知道电影(🕣)会(⛄)拍成，但我不知道会是怎样的(🕖)电(🎖)影。我不仅知道某部电影会(🐥)拍(⏰)，而且我还承诺了要拍，这更(🍇)糟(🎷)糕。因为我总是害怕拍不了(🙁)下(🔫)一(🍴)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(⬛)：这也是我的噩梦。

让-吕克(➖)·(📇)戈达尔：但您对我电影的(👪)批(🔺)评(📊)是什么？就像美食评论家(👜)会(🚾)说：“这里的肉煮过头了，这(⬅)里(🛥)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎵)德(🏁)·奥利维拉：一部电影不仅(🐺)仅(💷)是我们所看到的图像。图像(🥋)是(⤵)符号，声音是其他符号，词语(🍶)是(😦)另外的符号，它们又会唤起(🤽)其(💶)他(🐸)符号，引用其他时代、书籍(📘)、(🎖)电影。如果我们不了解这些(🐡)符(🏌)号及其所召唤的东西，我们(🍤)就(🍎)无(🥚)法理解电影。词语在您的电(♓)影(🖍)中强有力，它赋予了电影力(🦎)量(😯)。图像有另一种与词语无关(🍁)的(📹)力量。这很美妙。但我距离完全(🤔)理(📛)解您的电影还缺了点什么(🈳)。电(🍡)影是一种旨在拍摄仪式的(❕)仪(🕢)式。您电影中的仪式，是那些(🏙)在(⛔)镜(🚳)头间或镜头中穿梭的人。我(🛡)们(🆔)并不完全了解这种仪式的(📥)含(😏)义，我们遗失了它们的意义(😉)。例(🚮)如(🥨)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌿)仪(🎢)式。我们看到女演员在婚礼(📆)当(🛴)天，在教堂里自己掀起了面(💉)纱(☔)。如果我们不了解古代包办婚(⛴)姻(🕵)的仪式——要求由丈夫掀(🚅)起(🆚)妻子的面纱，第一次展示她(⛄)的(🥦)脸，以此确认他的幸运或不(🈹)幸(📷)—(😨)—我们就无法理解她这一(🎒)举(👐)动的放肆。因为我的主角知(🌓)道(🌋)自己很美，她可以放肆地掀(🔅)起(🕯)面(🍑)纱：看我多美！如果我们不(🔹)了(🕞)解这个仪式，这场戏的意义(💬)就(📨)丢失了。我错过了您电影中(📯)许(☕)多仪式的含义。我真希望有人(🐕)能(🖐)在我耳边悄悄向我解释。您(👚)在(👻)特殊效果上做了很多工作(🎡)，不(🔀)断用声音、词语、图像进(🔆)行(🚓)挑(🕕)衅。这是您的形式，是另一种(📄)形(🚿)式，无所谓好坏。您做得很好(🍟)。我(🎰)更喜欢没有特殊效果的电(🏸)影(👤)。我(🎅)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔪)戈(🥚)达尔：如果英语说得不好(✍)却(🐌)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏓)东(🏴)西，但我们依旧能分辨它是好(💴)是(🚹)坏。《德国九零》由许多仪式和(💨)晦(🐲)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐜)德(🚴)·奥利维拉：是的，但即便(🛩)这(🎇)些(🤟)符号实际上难以理解，但它(🚥)们(♍)反倒更清晰、更可见。我喜(💌)欢(🧐)这部电影的地方，在于符号(🈁)的(🌸)清(🚒)晰性与其深刻的模糊性相(🐡)并(🤝)存。另一方面，这也是我喜欢(🍧)电(🏇)影的原因：大量精彩的符(🤓)号(✉)沐浴在无需解释的光芒之中(🐱)。正(💻)因如此，我才相信电影。

让-吕(😲)克(🛶)·戈达尔：那么，非常感谢(⚡)。

本(⚡)次会面由热拉尔·勒福尔(🥨)（(🎹)Gé(💩)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍅)》，1993年(📆)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏜)Denis Diderot，1713-1784）(🗒)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌶)物(🎽)，唯(🕤)物主义哲学家、文艺批评(🔤)家(🍺)与作家，百科全书派代表，代(🗼)表(🏎)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔲)者(🤲)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗝)皮(🏆)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👚)象(🏟)征派诗歌先驱、现代主义(♟)文(🛷)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏞)评(🗂)论(🎠)家与散文诗之祖等多重身(⬆)份(🐡)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤝)欧(😮)洲最具影响力的诗集之一(🚅)。

3、(📢)埃(✒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(✅)史(🐍)学家、评论家与散文家。他(🥇)率(🤕)先关注电影作为 "第七艺术(🥎)" 的(🔬)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🕹)评(😃)论极具前瞻性，深刻影响现(🌂)代(🌗)艺术批评的发展方向。

4、安(👀)德(😂)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🖖)说(⤴)家(♊)、艺术史学家、抵抗运动(📚)战(🚱)士，还担任过戴高乐时期的(👉)文(📕)化部长（1958-1969），其作品与行动(⤵)深(🍌)度(🔸)融合了存在主义哲思与历(🤰)史(👎)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚐)“上(👯)映、某部电影推出”的意思(🧛)，但(🍕)其核心意义为“出去、离开”，所(🔅)以(✂)戈达尔才会玩这样一个文(🗞)字(🔦)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👎)可(🐫)指广义的“公众”，也可以指“观(🏼)众(🚧)“，对(💄)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐔)克(🥥)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍰)主(🔫)义画派的领袖与核心人物(🐴)，代(😷)表(💍)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤨)，被(🍥)波德莱尔视为 "绘画中的诗(♑)人(➗)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📝)Anne-Marie Mié(😹)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🌀)家(🦔)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐉)合(🔠)作者。她与戈达尔共同创立(🔶)制(🌲)作公司，并与其联合执导了(🛳)《第(📂)二(💎)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💨)多(💝)部作品，深刻影响了戈达尔(⬜)后(🌮)期创作中私密对话与家庭(🚼)影(🕳)像(➗)的风格转向。她本人亦是一(🧒)位(🎅)独立的创作者，其作品以哲(🛫)学(👶)思辨探索两性关系、语言(😤)与(🕟)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📮)2004）(🍥)，法国导演、人类学家，真实(🏣)电(🏸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😽)构(🌺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💮)有(🍌)《夏(🚌)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(✊)电(🚥)影之父”，其跨学科实践深刻(🔷)影(⤵)响了纪录片与视觉人类学(🤠)发(🤺)展(🍜)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏐)《盒(💶)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👗)，此(🌳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(💼)迪(🤼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏓)制(🌔)片人、导演与跨界企业家(🛀)，是(🙏)法国电影黄金时代的标志(📖)性(🔩)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(✝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😯)国(⛓)电影新浪潮的先驱导演之(🔥)一(🚝)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(❄)和(🤽)里维特并称 "新浪潮五虎将(♓)"，以(🏤)中(🐲)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(❤)的(✝)社会批判视角闻名。由他执(🍩)导(🤩)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😕)·(🌤)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(✊)卡(🛳)米洛・卡斯特洛・布兰科(❌)（(🕣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔉)力(⛱)的浪漫主义小说家、剧作(🈁)家(🉐)与(📋)文学评论家。