文 / 让-吕克·戈达(🍍)尔(🔬) & 曼(⭕)努(📛)埃尔·德·奥利维拉(♎)

（(😻)本(🎒)文(🚂)由(📡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎾)逐(🏍)句(🛶)校(🕉)对与润色，并添加了一(🗽)些(🕚)必(🥧)要(🤬)的注释。由于并未找到(🔗)法(⤵)语(🔒)原(🤜)文(🎑)，本文翻译同时比照(📄)了(♎)西(🦅)班(🚝)牙(🥟)语和葡萄牙语译文。）(🉑)

1993年(😡)9月(➗)，曼(😛)努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(👖)的(🖲)《亚(📆)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(❎)让(📱)-吕(⤵)克(📶)·(🔂)戈达尔的《悲哀于我》（(📋)Hé(🕢)las pour moi）(📮)几(🔥)乎同时在巴黎的银幕(😄)上(⛰)映(💦)。借(😮)此契机，戈达尔提议与(💟)奥(🐥)利(🌫)维(🚐)拉(🏂)会面，旨在就这两部影(❄)片(🌦)展(🔓)开(📄)一场“科学性”（scientifique）的探(🔁)讨(🌧)。

让(🚢)-吕(👥)克·戈达尔：没问题(📏)，巨(🙏)大(🥩)的(😔)声(🍷)响是我对公众做出(🎇)的(🥂)唯(🚶)一(💓)妥(💄)协。您知道儒勒·列纳(⛅)尔(🐝)（(🐤)Jules Renard）(♐)对“批评”的定义吗？“批(🚃)评(🥦)就(📦)像(💾)溃败军队里的士兵，他(🌫)开(🚘)了(🎙)小(😈)差(🍗)，投奔了敌营。谁是敌人(🌔)？(🐸)是(🤜)公(🐣)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌼)利(🍢)维(🎥)拉(🕝)：那您呢，您知道伯格(🎲)曼(😭)是(🏂)怎(🌝)么(⛎)评价影评人的吗？“某(👠)些(📓)影(🗻)评(🌞)人在我看来就像是在(🌎)试(🖍)图(📫)教(🎭)我们如何奔跑的瘸子(📛)。”

让(🚳)-吕(🕖)克(🚉)·(😷)戈达尔：我请求让(🌽)我(🎟)以(🦐)评(🔷)论(🥑)家的身份展开这次对(🎏)话(🔭)。与(👯)其(♌)扮演“作者”，我更愿意去(🍮)见(💪)某(💮)个(⏲)人，谈论他的电影，或许(🥌)偶(💩)尔(⏺)也(👸)让(🎫)那个人谈谈我的电影(🙌)。如(🐀)果(🥐)这(🤓)能从宣传角度对两部(🚇)影(🔺)片(🛋)有(🎫)所助益，那我们就这么(👤)做(🐩)吧(😭)。电(🛳)影(😑)是对现实的一种批判(😆)，从(🛏)这(👹)个(🐋)角度看，我是非常传统(🚙)的(🔘)；(🐶)而(☔)且作为一名用法语拍(🤨)摄(🍃)的(🐎)电(🆑)影(✡)人，我始终带有对电(🚁)影(🦍)的(🆒)批(🥗)判(⛴)态度。一直以来，法国的(🐮)伟(🕕)大(😳)之(🌮)处之一在于拥有批判(🐽)性(📉)的(🎙)视(🚚)点，即便这个国家对此(👣)一(😝)无(🏡)所(💚)知(😍)。从狄德罗[1]开始，所有的(🦋)艺(👓)术(📍)评(⛳)论家都是法国人，经过(🛄)波(🎈)德(🏕)莱(😨)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚒)尔(🐅)罗(🛰)[4]，也(♒)就(🛫)是说，无论是不是作家(🍬)，他(🏔)们(🤼)都(🥉)是有“风格”（style）的人。糟(💃)糕(🆘)的(🦆)评(👙)论家没有风格。美国只(🥂)有(🗺)两(💬)个(🔴)影(💣)评人：詹姆斯·阿(🥣)吉(🦑)（(🍃)James Agee）(📇)和(➰)（长久以来被忽视的(✨)）(🏀)来(🤾)自(📞)圣地亚哥的曼尼·法(🥉)伯(🤛)（(📝)Manny Farber）(🔷)。既然我们的电影同时(🌘)上(✅)映(🔕)，我(🚎)想(🔛)提出第一个问题：我(❤)们(👨)要(🛠)如(🐏)何理解“上映”（sortir）一部(🧢)电(💫)影(🌘)[5]？(🤵)为什么要让电影“上映(📴)”？(🚨)我(🌰)们(🕎)在(🍆)让它们“进入”这里或那(🐯)里(👱)时(🐓)遇(🖲)到了很多困难，然后还(📝)有(🕳)些(🕤)人(🐋)没做什么大事，但无论(🚴)如(🥑)何(🐴)，他(🍆)们(🐋)还是做了必要的事(👬)来(🍛)把(🌹)它(🏂)们(🦅)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚄)·(🤒)德(🍬)·(🐕)奥利维拉：在葡萄牙(🦒)语(🚲)里(🚷)我(🛥)们不用同一个词，因此(🎨)也(🎪)就(⏪)没(💿)有(⛓)这种双关语。我们不说(⏰)“sortir un film”（(🦑)让(😹)电(🕢)影出去/上映）。不过，这(🏷)是(💵)个(🎛)困(😍)扰我的问题。我之所以(🚣)感(👖)到(🏌)困(💇)扰(🔎)，是因为对我来说，必须(🚬)先(🏩)展(👗)示(🚱)电影，然而，在针对电影(🛬)的(🍈)评(📎)论(🚌)完成之前，电影并未完(🤲)成(🌹)。一(🌳)个(🍓)好(🍽)的、聪明的、专注(😗)的(🥦)、(⛩)敏(💇)感(🤼)的评论家，是观众的代(🦏)表(🐣)，他(🤳)去(🚲)寻找那部在我看来—(❎)—(📚)即(🚘)便(🥟)我已经拍完了——尚(👦)不(🎳)存(🚐)在(✳)的(🍳)电影，他要去完成它。观(🥤)影(♋)者(⏮)与(😲)银幕之间的动态关系(🕤)实(🕟)际(🔶)上(🕢)是至关重要的，它是电(🔱)影(🚭)的(🚋)一(🛡)部(🥤)分。我说的是观影者（(🕕)espectador）(🗳)，不(🏧)是(➰)观众（público）[6]。观众，是某(🈶)种(👬)抽(🔖)象(🦇)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏽)·(🚊)戈(🥏)达尔：观众是现存的观影(➰)者(🍺)，是被商业化了的观影者，是(💨)买(🏡)了票的观影者，他变成了观(🥪)众(🐣)。然而，他身上仍有一部分保留(🐓)着(🍁)观影者的特质，就像读者一(🔏)样(🛂)。如果我们谈论的是一部电(🈲)影(💐)，我们会说观影者是剧本，而(👭)观(🔒)众(🥦)则是观影者的实现（realización）(🐗)，是(🎩)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚀)有(🎬)时会问自己：如果电影没(💡)人(👪)看(🎖)——我的许多电影都没人(🦓)看(🍆)，或者被误读，甚至连我自己(🈯)也(🌖)……我想我们是为了一两(🐍)个(〰)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛏)奥(🍷)利维拉：但这就足够了。

让(💝)-吕(🥚)克·戈达尔：当然。但我还(🏖)是(🥉)想回到“上映”（sortir）这个话题(😻)，这(🌚)不(🐗)仅仅是文字游戏。应该有一(📫)些(🎛)小词典，告诉我们每种语言(🥄)中(🐚)电影的技术术语。例如，我们(🕙)在(🤔)影(🤥)院看到的电影拷贝，带有图(🆔)像(🤸)和声音的拷贝，在法语中被(🏌)称(📝)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💰)·(🕍)德·奥利维拉：葡萄牙语也(☕)是(📒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😈)克(🚦)·戈达尔：英语里叫“声画(🌬)合(⭐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐳)本(😣)拷(💗)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆘)较(🎊)真，因为例如俄国人对纪录(🚵)片(🅰)和剧情片的区分就与我们(🍼)不(🎦)同(😶)。他们把有演员的电影称为(😁)“扮(📗)演的电影”，而纪录片——不(💡)一(🏑)定没有演员——被称为“非(🤥)扮(🦔)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(👒)词(👐)本身：对美国人来说，它没(😞)什(⛴)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🗜)就(🌄)是照片。他们甚至没有一个(🎵)词(🕒)来(🥕)指代电视，他们突然变得非(👹)常(🐪)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕉)果(🚩)我们对语言如此不加注意(🐟)，那(💆)么(🏳)当人们说一部电影“上映/出(💼)去(🧝)”时，我们会产生一种错觉：(🐻)是(📚)某种东西真的出去了，还是(🍵)我(👁)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🎆)·(🗄)德·奥利维拉：我会用“出(🐁)来(🎃)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎄)一(🏖)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🦏)萄(🛠)牙(🚋)语中这意味着“带她去床上(🚌)”。

让(⌛)-吕克·戈达尔：如今，对于(👻)好(🦇)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐝)成(🤘)了(➖)一个“出口在这边”的指示，这(🚰)是(📒)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥇)埃(😠)尔·德·奥利维拉：我们(🔙)的(🛵)电影也变成了电影节电影。电(💴)影(⤴)节的作用是向多样化的公(🐌)众(🐶)展示电影的多样性。它是不(🔉)同(⬅)电影人、国家、习俗的一(🍤)种(🚗)对(👺)照。仅此而已，但这也不算太(🐰)坏(🎢)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛎)描(💵)述的是一个过去的时代，而(🌝)我(🐹)见(🚿)证了它的终结。我以为那是(🔋)开(🗃)始，其实那是终结。那是一个(🐰)电(⏭)影节确实能帮助人们相遇(🐯)、(🏕)讨论电影、讨论任何想讨论(🐅)之(😡)事的时代。一切都变了，电影(🆖)也(🌧)变了。现在，电影人抱怨他们(🔺)的(🤱)孤独，但他们不再交谈，不再(🔩)讨(📃)论(💨)，这是他们的错。今天，电影节(🚶)越(📘)来越多。无论是强者还是弱(😻)者(👯)，每个人都在各自利用自己(😠)能(🕟)利(🌅)用的东西。但在我看来，总体(😳)而(🥉)言，举办电影节是为了延续(🥒)一(💝)种对媒体或电视而言很重(🍓)要(🌵)的“电影观念”，一种关于电影神(✨)话(🖋)的观念，这种神话曼努埃尔(🦀)（(🚈)指奥利维拉——编者注）(🐺)经(👫)历了一整个世纪，而我只经(🌃)历(🖌)了(💑)后三分之二。也许您能感觉(🚶)到(👆)20年代（那时没有电影节）(💓)与(🚀)今天之间的差异？

曼努埃(🚩)尔(🔭)·(🆗)德·奥利维拉：新现象是(💀)电(👻)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😚)构(⛓)，因为那早就存在，而是因为(🐍)有(🚋)越来越多的观众——比如在(🚇)里(🐏)斯本——去资料馆看那些(🌀)没(💔)进院线的电影。这很有趣，因(😺)为(💯)你必须真的热爱电影才会(🏬)去(🦓)电(🔣)影俱乐部或资料馆看片…(👘)…(😽)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏀)遇(🏔)与对话的故事……这就是(🚿)我(🌯)想(🐃)对您说的：作为评论家，我(😒)不(🈁)指望别人对我说好话，我不(🤛)想(🔦)人们对我说或写：“您的电(🌶)影(🥟)太残暴了，太棒了，太天才了，太(💲)非(🏹)凡了！”那时我会问他们：“好(🔄)吧(🗄)，那到底哪里非凡？”他们回(🕤)答(🍚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🦐)，只(😍)是(🙉)重复：“它是非凡的！”然而如(🏦)果(❌)他们对我说这真的很丑，这(🌊)里(🖖)有错误，那我就会想，或许对(⛓)话(🅾)是(🍚)可能的：你能告诉我有错(📋)误(👥)的都在哪里吗？这证明了(📶)今(🐂)天的评论家不再想交谈，而(🔆)电(🐈)影人也不想被批评。而我，作为(🥢)一(🗺)个评论家出身的人，我只需(🥞)要(🐦)别人告诉我：这行不通。您(🤚)是(😀)否感觉到需要别人告诉您(🤫)这(👐)不(🔂)好？这会困扰您吗？因为(🚿)我(🙁)对您电影中行不通的地方(🌌)有(✉)些话要说，但我不想困扰您(🥦)。

曼(📎)努(📏)埃尔·德·奥利维拉：“当(✖)我(💽)拿自己与人相较，我会感到(✴)骄(🏟)傲；当别人来评价我，我会(🚑)感(🗽)到谦卑。”这是您电影里的一句(❔)话(🈚)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌽)那(💱)是圣人说的，或者是诚实的(💫)人(😨)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🈲)拉(🤴)：我是个悲观主义者。当有(🔥)人(👩)告诉我我的电影里有什么(👷)行(🍊)不通时，我会受影响。不过，我(🗝)想(🆔)我(🎃)已经麻木很久了。但这取决(🏂)于(🎟)他们触碰哪里。如果我拳头(🔷)上(🏸)有个伤口，但有人碰了碰我(🏟)的(💙)二头肌，我就会没什么感觉。但(💉)如(🕯)果那个人把手指戳进伤口(🏙)里(🤲)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏟)达(📃)尔：必须懂得区分什么是(😀)好(🚍)的(👍)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚦)出(👋)我们的感受，而是对电影进(🛩)行(💤)技术性或科学性的批评。只(😶)有(🕛)新(👄)浪潮这么做过。以前谁会说(🏩)：(🥌)这个移动镜头是好的，我们(🤹)觉(🛢)得它好是因为这个，相对于(🦊)另(⬛)一个我们觉得坏的镜头而言(🗄)？(🤓)或者：这段对白是好的，相(🀄)比(📤)之下那段对白是坏的。今天(🌾)，这(💾)完全丢失了。“作者”的概念变(🌻)得(🔒)如(🛸)此重要，以至于连副导演都(🐰)不(💮)敢对你说。唯一有时敢说的(🔽)人(🕥)，唯一我能与之维持一种奇(⏸)怪(❎)的(🎼)艺术关系的人，是制片人。因(🍌)为(🏐)制片人投了钱，或者至少他(✴)拿(🖼)别人的钱去冒险，所以以这(⭐)种(🗾)风险的名义，他敢对我说：“让(🖖)-吕(🆔)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕒)”，然(🤗)后我思考。至少，这提供了一(🐅)种(♊)反思的可能性，让我能更好(📐)地(💬)站(🗨)稳脚跟。如果说今天的科学(⏳)家(🖲)如此强大，那是因为他们是(😤)唯(🐴)一还在互相批评的人。一位(🍄)天(⛅)文(🎼)学家说：“我看到了月食，我(🔄)把(👀)它拍下来了。”另一位说：“给(📀)我(🐫)看看。”他看了之后断言：“但(🐮)这(🎂)明明是月亮！你说什么月食？(🌖)”另(🤗)一位说：“啊，是啊……”；他(🐌)很(🚄)恼火，但他会重新开始。在艺(🥊)术(🛍)中，在艺术批评中，例如波德(🍚)莱(🦇)尔(📢)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😛)过(🐔)这样的对抗时刻。否则，就无(⏱)法(🚈)前进。这是我唯一需要的：(🏞)批(📢)评(🚙)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥓)尔(⛔)·德·奥利维拉：我需要(💺)的(👆)更多是拍电影的手段。我永(👴)远(❓)不知道电影会变成什么样。我(🍔)有(⛰)分镜脚本（découpage），我有演员(🔢)，我(👞)有布景，但我从未拥有电影(⬅)。在(🍠)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌝)在(♈)时(🌉)时刻刻地改变着那团“星云(👿)”的(🆖)整体构造。具体的东西只有(🤯)在(🧖)我看样片（rushes）的那一刻才(🌫)会(🦅)出(🔭)现。我讨厌看样片，我总是感(🐄)到(🧒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐸)想(🛸)我们都是这样。只有希区柯(🌫)克(🕠)在看样片时是高兴的。所以，作(👺)为(🆕)评论家，这就是我想对您的(🐪)电(🚷)影说的话：起初我随着电(⬛)影(🔽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😄)者(🤟)注(🐿)）行进，但在某一刻我跳脱(📴)了(👻)出来，开始思考别的事情。我(🎂)想(🔇)：啊，这里没那么好了，然后(🛠)，与(🌧)此(🔬)同时，我在做梦，我想着引力(🆑)（(🈹)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(➗)，回(🚔)到了自我意识当中，而就在(👎)那(💄)一刻，电影里有人说出了“引力(♈)”这(♎)个词。于是我对自己说：最(🎋)终(🚎)，这部电影是好的，我必须重(🎎)看(🌠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💧)维(💪)拉(⛩)：的确，这就是电影的主题(🏢)：(🤫)引力与万有引力定律。

让-吕(📌)克(🌂)·戈达尔：从更科学、更(📑)技(😘)术(🕥)的角度来看，如果我是您电(🖇)影(🍋)的副导演，我会对您说：“您(🍇)确(🚖)定吗，或者您能更好地向我(✈)解(💅)释一下，以便我能帮助您，为什(📏)么(🤙)您选择这位女演员来演年(🍃)轻(💚)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤐)的(🥩)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⤴)，且(👨)两(🌰)者如此不同？这是故意的(🚉)吗(🚤)？”这便是我的批评：第二(🐔)位(🍂)女演员不如第一位，或者至(🌇)少(🏈)，当(✔)第二位女演员出现时，电影(🎓)下(🦓)坠了，这就是引力。然后它又(✔)升(🏘)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(🚲)维拉：答案很简单：起初，我(🍓)是(🔒)为第二位女演员莱奥诺·(🚭)西(🕘)尔韦拉写的这部电影。这个(🎭)女(🏿)人当时处于危机和抑郁状(🍼)态(🔞)。我(🐺)的制片人保罗·布兰科（(🌋)Paulo Branco）(🗺)试图说服我不要选她。在我(🤾)改(💦)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌙)贝(😌)萨(👠)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕺)，有(🍍)一句非常美的话，说艾玛的(⭕)头(⛸)发“像一滩黑墨水一样落在(👳)她(🕛)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(📢)，我(🚊)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐘)拉(🙁)的发色，她是金发。她对此感(🔙)到(❌)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😬)是(🔮)，不(⚓)得不找另一位女演员来演(🔠)青(🤜)少年的艾玛。这就是对您技(🕖)术(🐏)性批评的技术性回答。我想(👟)补(✳)充(🧞)一点，电影总是伴随着“偶然(😙)”和(🥫)运气。正是这些使我振奋：(🏹)所(🕗)有那些在实现过程中涌现(✏)的(👠)小事件。这是一种我不太理解(🔌)的(🌦)现象，它既可能导致最坏的(🎪)结(🏼)果，也可能导致最好的结果(💠)。没(🗯)有一部电影是不靠运气的(🗼)。它(👔)是(🤩)一种创造，一部电影是一个(⛅)人(🚃)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔬)克(♋)·戈达尔：创造可以被准(☔)备(🕰)吗(🏙)？

曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(✡)：可以准备，但不能修复（(🥘)reparada）(🔩)。就像生活。事物就在那里，等(💻)着(🌒)我们去拍摄。您想修复什么？(🐢)饥(🕜)饿、在非洲死去的孩子，是(👸)的(🛹)，这很重要，值得修复，需要尽(🔰)可(😢)能广泛的公众。但一部电影(💯)不(🚨)是(👼)，它是一团巨大的混乱，我因(🔊)此(💼)在我自己面前感到渺小。话(🚅)虽(🔃)如此，我接受您关于您“离开(🏣)”我(📐)的(🚸)电影又“回来”的批评：必须(🏔)非(👧)常敏感才能进出电影而不(⛓)迷(❄)失。的确，这就是引力定律。

让(🚦)-吕(👞)克·戈达尔：我非常谦虚地(😸)认(🍡)为，新浪潮的人是从博物馆(🏓)出(🔣)发做电影的。我们发现了电(🦄)影(🔲)资料馆。我们在那里出生。当(⛎)然(🌐)，我(🐐)们小时候看过卓别林，但没(🖨)人(🌖)会在四岁时说，看了《救火员(🍹)》后(📘)我要拍电影。所以我脑子里(🛡)总(⏲)有(💼)一个参照系。因此我认为作(🆕)品(📯)比人更重要。这并非对每个(👄)人(🚢)来说都那么显而易见。女人(📩)的(🍳)作品是庇护男人。而男人，为了(✨)处(🦓)于相对平等的地位，所能做(🏏)的(😚)一切就是制造作品：绘画(💖)、(🚊)文学或政治、战争、失业(👰)、(🅾)贸(🦀)易。归根结底，我对“人”（这里(😷)戈(💈)达尔专指作为创作者的人(👈)—(🎱)—译者注）不怎么感兴趣(🥤)。我(🌝)对(🌤)曼努埃尔·德·奥利维拉(📁)这(🚐)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏘)们(🧚)住在同一个城市，比邻而居(🐅)，我(⛽)想我也不会比现在更多地见(🍷)到(🧙)您。当然，见面时我们会更好(💦)地(👯)谈论电影，但也仅此而已。如(😚)今(🐮)让我震惊的是，媒体对“个性(🌓)”这(🈯)一(🆓)概念的开发远甚于对“人”的(🔫)开(🤙)发。人在作品中，作品在人中(📏)。有(🐴)些人不创作作品，而是创作(🧖)生(🍣)活(🦈)，尤其是女人，这本身就是一(🉐)件(🎎)作品。男人被迫创作作品，因(🛷)为(🤣)他们通常什么都不做。我常(🦆)像(😢)布努埃尔那样说，电影对我来(🔎)说(🍊)是最重要的。但如果把一个(🅰)孩(🤔)子的生命和一部电影的上(♿)映(🐭)放在一起权衡，我不会犹豫(👚)一(🌦)秒(🍫)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍸)埃(🚖)尔·德·奥利维拉：自然(🎚)如(🍄)此。从这个角度看，我也断言(📁)艺(🏔)术(😇)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚁)尔(🚌)：但既然如此，如果不那么(🅿)重(🛳)要，那就不必做了。女人们更(🥖)合(📛)乎逻辑，她们在生活中做这事(🤣)。我(🚫)不确定能否如此轻易地说(🛅)艺(📀)术不重要。尤其是今天，当艺(🏯)术(➿)稀缺而许多孩子死去时。这(🦇)是(📎)否(✖)意味着我们让艺术活得太(👝)久(🌤)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎽)·(🙂)德·奥利维拉：艺术不是(📰)艺(🌶)术(🧞)家。艺术家，艺术家的位置，是(❗)人(🌀)类的虚荣。那种表达世界观(🔇)的(🔗)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐨)行(🏈)不(🚘)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤺)世(🕤)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏊)、(🔎)更有趣。一部电影总是比电(🐁)影(♓)人更聪明，正如斯特劳布（(🚒)Jean-Mari Straub）(💔)所(🖐)说。导演或艺术家走出来展(😨)示(🥥)自己的那种方式，仅仅表明(🐑)了(📍)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐅)：(🎏)这(📡)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏮)，我(🐔)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥎)·(🏜)奥利维拉：是的，当然，但这(✌)幅(💊)画(💯)通常也很漂亮。艺术与艺术(😓)家(💀)之间的这种差异，也是历史(🦔)与(🎋)艺术之间的差异。历史展示(🚼)了(🚂)民族、文明、情感、趣味(✏)的(🤩)演(💨)变。艺术展示了这些演变中(🉐)的(🅿)实体。我们都有责任，尽管作(🏹)为(💷)导演我什么也做不了。作为(🔴)导(🎉)演(⛽)我只能做一件事，就是拍电(➡)影(🧐)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦕)作(👾)的那一刻总是对的。那是他(🏴)们(🤬)的(💯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚾)克(🏳)·戈达尔：啊，我不这么认(🎓)为(🏊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏓)德(📽)·奥利维拉：是的，在那之(🌮)前(🚿)（(🤼)是这样）。但之后，一切都会(🕉)进(🍮)入脑海中，然后再出来。例如(🕓)，面(🐪)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🆎)一(🖖)样(🦎)面对电影，准备好吸收一切(🕍)。

让(🐫)-吕克·戈达尔：我不确定(👮)这(🌾)是个好比喻。当然，电影有其(🥟)奇(⛱)观(🎂)性和诗意的一面，这是电影(🏫)的(🛵)深层使命。但这一使命只有(👺)在(📦)最初进行了实验、验证和(🏵)劳(🌭)动——我们可以称之为电(✏)影(👂)的(🚟)纪录片层面——之后才能(🥫)实(⛷)现。伟大的艺术家身上都有(🐝)这(🌟)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🆘)娜(💐)-玛(🚄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚡)特(🏐)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤵)蒂(🏚)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧀)的(👎)人(🤤)身上都有，我有时也有。以爱(😏)森(🧗)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐏)更(⭐)抽象、更风格家或更风格(💷)化(👊)的人了。然而，如果今天我们(😩)要(🙊)展(🥏)示十月革命的镜头，我们不(📇)会(🎥)在当时的新闻片里找，新闻(🍮)片(🏊)使用的是爱森斯坦关于十(🔜)月(📂)革(🐻)命的影像，那完全是被调度(🚈)（(💲)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏤)拉(🛐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎥)相(🚅)关(🚜)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏫)付(🥡)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚔)架(👲)，强迫他们每天去捕鱼（即(👁)使(🔉)他们不想去）。总之，他和他(🍨)们(🎖)组(🎶)成了一个电影摄制组，并变(🗞)成(🌋)了一位了不起的人类学家(🀄)。因(🔞)此，这里存在着整全的纪录(🌹)片(🤛)层(🍳)面。在今天，这种方式——即(♐)使(🏯)不能完美了解电影史，也至(🐕)少(🐷)对其有所感觉的方式——(🏝)对(😙)许(🎣)多人来说已经遗失了。必须(🐟)拥(⏺)有这种对电影史的感觉，有(💃)点(💃)像乔伊斯，他对文学史有着(🗝)深(🤓)刻的感觉，他知道当他写下(👆)一(⬆)个(🐽)句子时，其中有些词是在拉(👏)丁(🍁)语时代发明的，有些是在中(📡)世(🕎)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤗)词(🐺)的(😾)时刻，通常背负着所有的精(🤭)神(🐀)重担和他所感知到的所有(🍯)过(🔅)去，正处于文学的现代，处于(💱)其(🔰)成(💦)熟期。在电影中，很快，在世界(🔜)所(👶)接受的美国影响下，部分纪(🙅)录(🍜)片式的工作被抛弃了。我们(🐯)立(💕)刻走向了奇观，而这只不过(🧘)是(🤖)最(🌁)终的使命，是电影的弥撒。在(🐾)今(📷)天的电影中，人们举行弥撒(🆒)，却(🏨)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔇)，诚(😡)实(🎬)的艺术家，首先进行他们的(🌡)祈(🈁)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐫)或(🏣)少忠实的公众。美国人规范(🗺)了(👸)弥(🔍)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚐)要(🐳)的是募捐（quête）：一场成(🤤)功(💝)的弥撒就是教堂里座无虚(🐡)席(🐐)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌅)努(📧)埃(📬)尔·德·奥利维拉：募捐(🐷)（(🤓)quête）是我下一部电影的主(❎)题(🔴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👬)捐(🚼)（(🕧)quête），我只调查（enquête），我专(💋)注(🎩)于做一名预审法官。我审理(🥫)投(📇)诉。批评应该通过祈祷来表(⬆)达(🖋)，而(⬜)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏙)们(🍮)无话可说。或者只能说：“美(🙁)丽(🐼)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👲)一(🐛)种练习，就像运动员的训练(🍉)、(📪)钢(😀)琴家的音阶练习一样。当人(🙎)们(🥔)进行批评时，应当批评那些(🎡)音(🐭)阶以及这些音阶所能带来(💆)的(🔻)效(🤫)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🧛)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏰)。重(❕)要的是行动的欲望。您想拍(🥃)电(🐗)影(📊)，我想拍电影，就像此刻我想(🌉)撒(🏈)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⏱)影(🤺)的方式就像某些英国人独(🏝)自(🏦)去森林打猎。他们搭起帐篷(🙂)，拿(🌼)着(🦍)枪守夜。但每天早上他们都(👆)会(🍶)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐂)得(🦊)这很好。必须反思这一点，关(👉)于(🗒)欲(🍻)望。它就在人心里，就像一个(🚿)画(🤑)家画着没人看的画，但他不(💵)会(⌚)停下。欲望就像独自绽放于(🎉)原(🐵)始(🌊)森林中心的绝美花朵，它凝(😾)聚(⏩)着对果实的向往，为了自己(🍖)，也(🧞)依靠自己。如果遇到一道注(🍌)视(🔇)着它、并发现它的美丽的(🚈)目(🐰)光(🎎)，它便会绽放光采，她的美丽(😑)会(🤹)变得引人注目、脱颖而出(👴)。但(📡)这样的目光往往来得太迟(😇)，人(🕦)们(🥜)为了抢占土地，已经烧毁并(🐕)铲(📤)平了森林。在您和我之间，有(🤳)许(❕)多差异，这是幸事。语言、国(🎣)家(♈)、(🆎)文化的差异。您选择了一种(🐃)略(🐠)带挑衅性的电影，它破坏了(🍝)叙(🍈)事的传统秩序。您从混沌中(🍭)出(😉)发寻找，为了将无序变为有(💃)序(☔)。我(🔩)也试图将无序变为有序，虽(💦)然(😲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤓)。我(🕌)想这就是我们的电影的区(🐻)别(🌥)：(🐋)我的电影较为接近一般意(🗼)义(⛪)上的电影，而您的电影是某(🖨)种(🐡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💉)尔(🌻)：(🌺)我会说我们做的是同一件(🛏)事(🤽)，但您抵达了，而我尚未真正(🛂)成(🏣)功过。所有人自然地遵循着(⬜)科(🚀)学的图景，从混沌出发以建(🤓)立(🕷)某(🧐)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛁)少(💥)有些不确定，人们也或多或(🧓)少(🤰)能抵达一点。有些时候我们(🔎)做(❌)不(🏕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍌)我(🕺)》中，有一块时间被提取了出(🏗)来(🌡)，在另一部电影里将会是另(🐯)一(📅)块(🥉)。从一块碎片、一张照片出(🤰)发(🤧)，我为自己创造一个世界。看(🌡)到(🚀)您电影的一些片段，我想到(🤷)了(🐂)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👗)也(🥠)是(🦓)我喜欢的。用简单的词，如内(🤪)部(🐱)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏄)区(🔃)分它们没有太大意义，我会(⛷)说(🔎)皮(🍍)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔜)外(⬜)部，但他只谈论内部。在这个(🛒)意(⛰)义上，他更接近维斯康蒂的(🔑)传(🎆)统(🤴)。而您恰恰相反。您停留在内(🌋)部(🐟)。但在电影中我们无法展示(🔃)内(🐆)部，只能感受它，但它依然是(👲)不(⏪)可见的，否则它就不再是内(🔸)部(🔍)了(💚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍕)：(😸)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚚)·(😆)戈达尔：当然。小时候人们(👊)说(🦄)：(⏬)鸡是由内部和外部组成的(🏁)。掀(🍔)开外部，看到内部；如果掀(〽)开(💷)内部，就看到了灵魂。我会说(🔮)您(👞)从(🔴)背面拍摄内部，尽管您总是(🙉)从(🎡)正面拍摄人物。考虑到这种(🅾)严(🏣)谨而有强度的方式，您电影(🦈)中(👞)让我一度感到困扰的，是一(💄)种(🌩)幸(🍛)好还算人性化的不完美，这(🉐)种(🐿)不完美使得您有必要去拍(😒)其(🥠)他电影。让我困扰的是没有(🏆)侧(🖖)面(💖)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧜)机(🤬)太近了。摄影机并不是生来(💶)就(✌)是要与放映机保持一致的(🍔)。放(💫)映(🙇)机会进行传输。就像放射科(🐰)医(🎹)生拍X光片：他不满足于从(🔅)正(🏭)面拍，他也从侧面、背面、(⏸)对(🧗)角线拍。然而在开始时，在放(📩)映(❄)的(👸)那一刻，所有图像都将是平(🌐)面(🌮)的。当然，我们会说这是一个(⭐)图(🕰)像，但我们是和图像打交道(📙)的(🌂)人(♍)。这并不意味着摄影机必须(🐗)一(📚)直移动。

这就是导致您电影(🏓)中(🕖)某些时刻出现“空洞”的原因(🗻)，也(🏉)就(⛅)是那些观众——糟糕的观(🔷)众(💪)，如今的观众——称之为“冗(🚼)长(🐬)”的东西。我不是说我抱怨电(🦗)影(🔈)长，甚至如果一开始我看到(🌦)有(🦔)好(🎴)东西，我会很高兴电影很长(🛍)。我(🥌)可以安心地打个盹，我确信(🤵)我(🐱)会找到它们。这就是我所说(👄)的(❄)对(⏩)一部电影进行科学性的讨(🐾)论(🛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏝)：(🚐)我和您一样，把摄影机放在(🏙)我(🌠)认(💒)为它必须在的精确位置。就(➰)是(🦎)这样。为什么那里比这里好(🎵)？(🌝)我不知道为什么。

让-吕克·(🧤)戈(🤯)达尔：如果我们能稍微解(🖱)释(🛤)一(🍤)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎫)·(🙉)德·奥利维拉：力量来自(👲)固(🥣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎥)女(🏧)贞(🍪)德的审判》教会了我这一点(🍐)。我(💈)们也可以称之为客观性。

让(🍢)-吕(😟)克·戈达尔：我有种感觉(🕸)，电(🎃)影(🔧)人，无论是好是坏，都有一个(🎐)想(⏮)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌓)寻(🔎)找有足够钱的人来实现这(🎢)种(🈳)需求。他们的工作方式就像(🥒)一(🔞)个(🚞)人说：今晚我想吃肉酱意(🗃)面(🚿)。于是他看看口袋里有多少(⭕)钱(💽)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤒)意(💀)面(🏿)。老实说，我一直是反着来的(📡)。制(💚)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐕)档(🕔)期，也许是时候和他拍部电(🎶)影(🧑)了(🙉)。”既然我们不富裕，我们接受(📐)，也(🈂)许我们能马上拿到钱。然后(💛)，签(⛰)了合同。再然后，必须拍这部(📋)电(📎)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😣)奥(🌞)利(🚾)维拉：我做的完全相反。我(📓)表(🦃)现得好像合同早已签好一(⚾)样(🌛)。我写故事，预测一切，然后在(🍟)最(🌓)后(📕)一刻，救星来了，那就是制片(👁)人(🔰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔇)的(🦓)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍱)师(🏨)一(🎫)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌅)有(🛷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚼)法(🛒)利夫人》是不可能的，况且我(💞)还(🐤)是个葡萄牙导演。而且夏布(📍)洛(⛲)尔(🌥)[12]正在拍他的版本。于是我想(📡)，可(🤔)以做点更有趣的事：可以(📻)问(🚬)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😁)-路(💝)易(⭐)斯是否愿意基于《包法利夫(🏐)人(🤸)》写一部小说，一部我随后就(♿)会(🉑)改编的小说。她接受了。必须(🤥)等(🚬)她(🍖)写完，等它出版。在此期间，借(🌹)作(🖤)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍣)兰(🛃)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🦏)《绝(🈂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔝)达(🍥)尔(🐦)：您说：我知道这部电影(🕯)将(🍧)会是什么，但我不知道是否(⏩)能(🤼)拍成。我说：我知道电影会(⛅)拍(🍄)成(🎭)，但我不知道会是怎样的电(🌨)影(😲)。我不仅知道某部电影会拍(👑)，而(💊)且我还承诺了要拍，这更糟(🌛)糕(🌷)。因(🔢)为我总是害怕拍不了下一(😏)部(🥕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(🔆)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌳)戈(🥜)达尔：但您对我电影的批(📒)评(🚢)是(☔)什么？就像美食评论家会(✊)说(📖)：“这里的肉煮过头了，这里(🏊)的(💀)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍐)·(🆒)奥(⛄)利维拉：一部电影不仅仅(🎫)是(⏪)我们所看到的图像。图像是(🔼)符(❗)号，声音是其他符号，词语是(🎸)另(🖖)外(♑)的符号，它们又会唤起其他(💫)符(👐)号，引用其他时代、书籍、(🈴)电(😹)影。如果我们不了解这些符(🥦)号(🖇)及其所召唤的东西，我们就(🏡)无(🛐)法(🥙)理解电影。词语在您的电影(🉑)中(👥)强有力，它赋予了电影力量(🛤)。图(💴)像有另一种与词语无关的(🐐)力(💻)量(🙃)。这很美妙。但我距离完全理(🔏)解(🍁)您的电影还缺了点什么。电(🍜)影(✏)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛴)式(🎄)。您(♟)电影中的仪式，是那些在镜(🈺)头(🕔)间或镜头中穿梭的人。我们(🌫)并(🔣)不完全了解这种仪式的含(📯)义(🍳)，我们遗失了它们的意义。例(🍾)如(🧦)，在(🥔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏐)式(🚦)。我们看到女演员在婚礼当(🚍)天(📐)，在教堂里自己掀起了面纱(🍊)。如(🕎)果(🦄)我们不了解古代包办婚姻(🔉)的(🐶)仪式——要求由丈夫掀起(🍦)妻(🏽)子的面纱，第一次展示她的(🍓)脸(👖)，以(🤒)此确认他的幸运或不幸—(🎈)—(📡)我们就无法理解她这一举(🚫)动(♎)的放肆。因为我的主角知道(🧛)自(☔)己很美，她可以放肆地掀起(⤴)面(⛎)纱(✌)：看我多美！如果我们不了(🏭)解(🚄)这个仪式，这场戏的意义就(🛁)丢(🎗)失了。我错过了您电影中许(👉)多(🎋)仪(✏)式的含义。我真希望有人能(📻)在(🖤)我耳边悄悄向我解释。您在(🐏)特(🦏)殊效果上做了很多工作，不(🍇)断(💷)用(🤕)声音、词语、图像进行挑(🏓)衅(🚊)。这是您的形式，是另一种形(🏀)式(👉)，无所谓好坏。您做得很好。我(⭕)更(👙)喜欢没有特殊效果的电影(🚧)。我(🤫)更(🍸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍔)达(🕦)尔：如果英语说得不好却(💎)去(🐸)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔡)西(🎡)，但(🥪)我们依旧能分辨它是好是(🐠)坏(🌦)。《德国九零》由许多仪式和晦(🖤)涩(🍩)的东西构成。

曼努埃尔·德(😍)·(👹)奥(🦇)利维拉：是的，但即便这些(👷)符(🥥)号实际上难以理解，但它们(🚙)反(🏚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥂)这(🌍)部电影的地方，在于符号的(🏺)清(🚺)晰(🔆)性与其深刻的模糊性相并(✖)存(🐓)。另一方面，这也是我喜欢电(🧡)影(💭)的原因：大量精彩的符号(♑)沐(❄)浴(🅱)在无需解释的光芒之中。正(🍀)因(🐫)如此，我才相信电影。

让-吕克(🈵)·(🔔)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥄)次(🥃)会(🧦)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💌)rard Lefort）(➿)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥨)9月(😧)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⬜)，18世(🕟)纪法国启蒙运动核心人物，唯(👏)物(🤚)主义哲学家、文艺批评家(♐)与(💇)作家，百科全书派代表，代表(🛬)作(🚿)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏿)雅(🏗)克(👘)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💷)埃(🍍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🙍)征(🐜)派诗歌先驱、现代主义文(🐆)学(〰)奠(🎅)基人，兼具诗人、艺术评论(🛂)家(👁)与散文诗之祖等多重身份(🔻)。他(📚)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📍)洲(🗼)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🤗)利(🧡)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚾)学(📤)家、评论家与散文家。他率(👜)先(🛃)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐽)潜(🍓)力(🚳)，对塞尚等现代艺术家的评(🦇)论(🛄)极具前瞻性，深刻影响现代(🚳)艺(📷)术批评的发展方向。

4、安德(🎪)烈(📱)・(🎣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍊)、(🤕)艺术史学家、抵抗运动战(🐒)士(🚼)，还担任过戴高乐时期的文(🗓)化(🎶)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🐋)融(🌲)合了存在主义哲思与历史(⛹)使(🔙)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👽)映(🏅)、某部电影推出”的意思，但(🎍)其(⚽)核(🌟)心意义为“出去、离开”，所以(🍒)戈(🛡)达尔才会玩这样一个文字(⛎)游(😴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐢)指(👏)广(🌏)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😷)应(🎳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😴)洛(🈯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👙)义(❇)画派的领袖与核心人物，代表(👩)作(😐)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐽)波(🦀)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👧)"。

8、(🍀)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📍)ville，1945- ）(🔗)，瑞(🕙)士电影导演、视频艺术家(👚)，戈(🐴)达尔晚年的生活伴侣与合(🚰)作(😛)者。她与戈达尔共同创立制(🥅)作(✍)公(🥟)司，并与其联合执导了《第二(🕵)号(🎤)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍯)部(🔳)作品，深刻影响了戈达尔后(🥠)期(🐡)创作中私密对话与家庭影像(🔚)的(🏖)风格转向。她本人亦是一位(🤞)独(🐽)立的创作者，其作品以哲学(🤩)思(🥈)辨探索两性关系、语言与(🥜)日(🐞)常(🚭)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥘)，法(🐇)国导演、人类学家，真实电(📻)影(🖐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😊)电(🏺)影(📡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕸)日(🎐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💜)影(🌦)之父”，其跨学科实践深刻影(🍆)响(🗑)了纪录片与视觉人类学发展(🐸)。

10、(➡)奥利维拉下一部电影为《盒(♋)子(🍾)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏭)处(🛎)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌷)约(🏸)（(💐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📰)片(🕛)人、导演与跨界企业家，是(🥀)法(😤)国电影黄金时代的标志性(🔞)人(🚤)物(🆓)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🛴)电(👗)影新浪潮的先驱导演之一(🖖)，与(🤭)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌊)里(🚧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(♈)产(🎻)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🙌)社(💮)会批判视角闻名。由他执导(🍓)的(💔)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💘)于(📬)佩(🍦)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚾)米(💳)洛・卡斯特洛・布兰科（(😍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍾)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📋)的(😺)浪(👐)漫主义小说家、剧作家与(🤢)文(🥕)学评论家。