文(🖌) / 让(🖍)-吕(🔉)克(⛅)·(🕑)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐐)·(👘)奥(🚓)利(🍢)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😭)·(🏂)德(🤘)·(🍕)奥(🧕)利维拉的《亚伯拉罕山(♐)谷(🎒)》（(🈁)Vale Abraã(🏚)o）与让-吕克·戈达尔(🧞)的(🌟)《悲(🎷)哀(📍)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌷)在(🌊)巴(🔰)黎(🔽)的(📺)银幕上映。借此契机，戈(🔀)达(🕓)尔(🧑)提(👧)议与奥利维拉会面，旨(😺)在(🛀)就(🖌)这(🤰)两部影片展开一场“科(👣)学(🗡)性(㊗)”（(📮)scientifique）(🔅)的探讨。

让-吕克·戈(💝)达(👀)尔(🚨)：(💐)没(⛸)问题，巨大的声响是我(🖖)对(😝)公(😴)众(🚡)做出的唯一妥协。您知(🌠)道(🌒)儒(🔘)勒(🎇)·(🐽)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍛)”的(💥)定(📅)义(😫)吗(🍗)？“批评就像溃败军队(💕)里(💻)的(🗓)士(😞)兵，他开了小差，投奔了(🛶)敌(🏨)营(🐀)。谁(🧖)是敌人？是公众。”

曼努(🎸)埃(🐕)尔(♟)·(🔱)德(🚱)·奥利维拉：那您呢(🐡)，您(🤴)知(📌)道(🤢)伯格曼是怎么评价影(🍣)评(🐷)人(📲)的(🌮)吗？“某些影评人在我(😛)看(🏧)来(🐍)就(📊)像(🍲)是在试图教我们如(💆)何(🛐)奔(🍁)跑(🤣)的(😋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🛌)我(🐕)请(💫)求让我以评论家的身(⏸)份(🔴)展(😸)开(🔫)这(🏂)次对话。与其扮演“作(🈸)者(😄)”，我(🐸)更(⛔)愿(🚇)意去见某个人，谈论他(📸)的(✔)电(🤹)影(😘)，或许偶尔也让那个人(🐢)谈(🗓)谈(🤑)我(🚶)的电影。如果这能从宣(⏰)传(💟)角(🚳)度(💁)对(📞)两部影片有所助益，那(🤒)我(🚸)们(🥘)就(🌶)这么做吧。电影是对现(📍)实(🎨)的(🙂)一(🐭)种批判，从这个角度看(👭)，我(🔎)是(💤)非(🥜)常(⏲)传统的；而且作为(💞)一(⛽)名(👅)用(❕)法(📵)语拍摄的电影人，我始(🔦)终(🐘)带(😛)有(🧡)对电影的批判态度。一(😒)直(🏰)以(🏈)来(🔝)，法(🏂)国的伟大之处之一(🍵)在(〰)于(🖥)拥(⤵)有(🌅)批判性的视点，即便这(😗)个(😛)国(👅)家(🏀)对此一无所知。从狄德(⏲)罗(🥢)[1]开(👒)始(💁)，所有的艺术评论家都(🍛)是(⏯)法(🏁)国(🌽)人(🧠)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎐)·(🛬)福(🐘)尔(😟)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👓)论(🎻)是(😼)不(🌜)是作家，他们都是有“风(🚵)格(🌼)”（(⛔)style）(🏚)的(🚀)人。糟糕的评论家没(🎿)有(🍗)风(🚯)格(🙉)。美(🏦)国只有两个影评人：(😢)詹(💹)姆(🧘)斯(🔒)·阿吉（James Agee）和（长久(⛱)以(🎼)来(🍣)被(🥗)忽(🏰)视的）来自圣地亚(🥑)哥(🐙)的(⛰)曼(🌿)尼(😁)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦊)的(🍛)电(🚅)影(🏍)同时上映，我想提出第(🌧)一(🌗)个(🌨)问(🛰)题：我们要如何理解(🚰)“上(🍳)映(📓)”（(🈵)sortir）(🤥)一部电影[5]？为什么要(🎧)让(🖖)电(🏟)影(♎)“上映”？我们在让它们(📢)“进(⛑)入(😚)”这(💶)里或那里时遇到了很(🕦)多(🍩)困(✡)难(😍)，然(🤪)后还有些人没做什(🍿)么(🥖)大(🚠)事(🏅)，但(🐤)无论如何，他们还是做(🚾)了(😿)必(🍾)要(🌌)的事来把它们“推出去(🎩)”（(🚩)sortir）(🚤)。

曼(🏛)努(🍴)埃尔·德·奥利维(🔆)拉(⛄)：(🐸)在(🍯)葡(🦌)萄牙语里我们不用同(🥈)一(🏑)个(👌)词(🧒)，因此也就没有这种双(🐌)关(💶)语(📳)。我(⏰)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌻)/上(🎥)映(🏌)）(🚁)。不(🖕)过，这是个困扰我的问(😀)题(🛂)。我(🏜)之(📭)所以感到困扰，是因为(🧔)对(🛹)我(🥫)来(🕒)说，必须先展示电影，然(🎟)而(🦐)，在(💋)针(💄)对(🍎)电影的评论完成之(🐶)前(🗣)，电(➰)影(✳)并(㊗)未完成。一个好的、聪(🔨)明(🏕)的(🛷)、(✋)专注的、敏感的评论(💌)家(🏸)，是(💍)观(🌐)众(🌝)的代表，他去寻找那(💅)部(🏻)在(🏈)我(🌁)看(🕤)来——即便我已经拍(🌼)完(🌅)了(🤕)—(😩)—尚不存在的电影，他(💺)要(♏)去(🐝)完(🧡)成它。观影者与银幕之(🌿)间(🗯)的(😜)动(♍)态(👯)关系实际上是至关重(✔)要(📄)的(🥍)，它(🏮)是电影的一部分。我说(🖥)的(🔡)是(♍)观(💌)影者（espectador），不是观众（(⛴)pú(🐲)blico）(🚕)[6]。观(💞)众(👾)，是某种抽象的东西，是非个(🏭)人(💶)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍞)是(🕧)现存的观影者，是被商业化(🔏)了(😝)的(🤴)观影者，是买了票的观影者(📞)，他(👞)变成了观众。然而，他身上仍(🦌)有(🚁)一部分保留着观影者的特(👁)质(👖)，就像读者一样。如果我们谈(🚽)论(📉)的(➕)是一部电影，我们会说观影(🧕)者(🕛)是剧本，而观众则是观影者(🖐)的(🍁)实现（realización），是他的场面调(💄)度(🔄)（(💃)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⏰)如(🚐)果电影没人看——我的许(🔗)多(🏕)电影都没人看，或者被误读(😬)，甚(🔲)至(🤛)连我自己也……我想我们(🙇)是(🚎)为了一两个人拍电影的。

曼(🆒)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：但(🏛)这(🎣)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏳)：(🐟)当(✏)然。但我还是想回到“上映”（(✨)sortir）(⛽)这个话题，这不仅仅是文字(🕳)游(🔱)戏。应该有一些小词典，告诉(👟)我(🕯)们(🤓)每种语言中电影的技术术(🎲)语(🚫)。例如，我们在影院看到的电(👢)影(🌲)拷贝，带有图像和声音的拷(🏠)贝(😒)，在(🍩)法语中被称为“标准拷贝”（(🚇)copie standard）(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💳)：(🏸)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌚)同(👟)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🦀)英(🔋)语(👒)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍸)大(🙅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕔)持(😶)要在词汇上较真，因为例如(🈁)俄(🥂)国(🕙)人对纪录片和剧情片的区(😰)分(📌)就与我们不同。他们把有演(🚾)员(🥠)的电影称为“扮演的电影”，而(🌅)纪(🔜)录(🕉)片——不一定没有演员—(🐻)—(👄)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕧)“图(🏥)像”（image）这个词本身：对美(🚱)国(👥)人来说，它没什么大不了的含(🚯)义(👰)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗻)至(😹)没有一个词来指代电视，他(👩)们(🏊)突然变得非常商业化，他们(🦈)说(🕗)“network”（(👦)网络）。如果我们对语言如(✔)此(😛)不加注意，那么当人们说一(🔽)部(⛽)电影“上映/出去”时，我们会产(🗜)生(👭)一(🧘)种错觉：是某种东西真的(🈚)出(⏫)去了，还是我们把它弄出去(✨)了(🍪)？

曼努埃尔·德·奥利维(❤)拉(🎍)：我会用“出来/出生”（sair）这个(😍)词(🦂)，就像说“和一个女人出去”（(👟)sair com uma mulher）(🕌)那样，在葡萄牙语中这意味(🛒)着(🤙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎤)尔(☝)：(🐸)如今，对于好电影来说，“上映(🍤)”（(🧙)sortie）已经变成了一个“出口在(🈺)这(👅)边”的指示，这是一种摆脱它(📄)们(🎳)的(👝)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💹)维(🦒)拉：我们的电影也变成了(🕸)电(🍶)影节电影。电影节的作用是(🏳)向(🛰)多样化的公众展示电影的多(🛠)样(🐛)性。它是不同电影人、国家(👬)、(⏹)习俗的一种对照。仅此而已(🍐)，但(🙉)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⚪)达(🎖)尔(😄)：我想您描述的是一个过(🎨)去(🛳)的时代，而我见证了它的终(🥡)结(🤵)。我以为那是开始，其实那是(📭)终(🥨)结(🚤)。那是一个电影节确实能帮(✝)助(✌)人们相遇、讨论电影、讨(🌑)论(🧡)任何想讨论之事的时代。一(🛋)切(😽)都变了，电影也变了。现在，电影(👛)人(📳)抱怨他们的孤独，但他们不(🥂)再(😧)交谈，不再讨论，这是他们的(✌)错(👞)。今天，电影节越来越多。无论(🌄)是(😡)强(🎵)者还是弱者，每个人都在各(❌)自(🍐)利用自己能利用的东西。但(🙉)在(📊)我看来，总体而言，举办电影(😡)节(🥘)是(🚸)为了延续一种对媒体或电(🍉)视(🏤)而言很重要的“电影观念”，一(🚭)种(👥)关于电影神话的观念，这种(🚇)神(⏳)话曼努埃尔（指奥利维拉—(⏸)—(🍴)编者注）经历了一整个世(🗄)纪(👤)，而我只经历了后三分之二(👂)。也(🎲)许您能感觉到20年代（那时(🏅)没(🌭)有(🚫)电影节）与今天之间的差(💫)异(🤠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(🖐)：新现象是电影资料馆（(🛃)cinematecas）(💋)，不(💍)是作为机构，因为那早就存(📜)在(🌥)，而是因为有越来越多的观(🎹)众(🏃)——比如在里斯本——去(🍂)资(🔱)料馆看那些没进院线的电影(🍍)。这(🙌)很有趣，因为你必须真的热(🤪)爱(🥤)电影才会去电影俱乐部或(😡)资(🦇)料馆看片……

让-吕克·戈(🕒)达(🏈)尔(🕚)：关于相遇与对话的故事(🤧)…(🥫)…这就是我想对您说的：(🏢)作(🎑)为评论家，我不指望别人对(🤨)我(🕦)说(💛)好话，我不想人们对我说或(🌜)写(⛅)：“您的电影太残暴了，太棒(〽)了(🏌)，太天才了，太非凡了！”那时我(😼)会(🎽)问他们：“好吧，那到底哪里非(📃)凡(🏇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛅)至(🎆)没有词汇，只是重复：“它是(🕒)非(🔷)凡的！”然而如果他们对我说(🏍)这(🏯)真(🙎)的很丑，这里有错误，那我就(📼)会(💶)想，或许对话是可能的：你(🎅)能(🐸)告诉我有错误的都在哪里(👛)吗(❇)？(🕓)这证明了今天的评论家不(🌍)再(🛎)想交谈，而电影人也不想被(⚡)批(🈲)评。而我，作为一个评论家出(🐡)身(📫)的人，我只需要别人告诉我：(🐼)这(📣)行不通。您是否感觉到需要(🌤)别(⛳)人告诉您这不好？这会困(🔩)扰(🌞)您吗？因为我对您电影中(🏉)行(🤪)不(🙊)通的地方有些话要说，但我(👕)不(🧖)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🧕)利维拉：“当我拿自己与人(⏹)相(🌀)较(📚)，我会感到骄傲；当别人来(❣)评(🍏)价我，我会感到谦卑。”这是您(🕘)电(😾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥗)克(🤽)·戈达尔：那是圣人说的，或(👳)者(🦗)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍛)·(🤑)德·奥利维拉：我是个悲(🚲)观(🏒)主义者。当有人告诉我我的(✖)电(🌈)影(🤫)里有什么行不通时，我会受(💊)影(🥠)响。不过，我想我已经麻木很(🗒)久(🗃)了。但这取决于他们触碰哪(👀)里(🐇)。如(👳)果我拳头上有个伤口，但有(🕊)人(👎)碰了碰我的二头肌，我就会(⛴)没(🔎)什么感觉。但如果那个人把(✝)手(🕠)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🍇)。

让(🔎)-吕克·戈达尔：必须懂得(😎)区(💫)分什么是好的，什么是坏的(🕵)。这(👙)不仅仅是说出我们的感受(🕑)，而(👔)是(🐐)对电影进行技术性或科学(🔞)性(🏳)的批评。只有新浪潮这么做(😕)过(🕔)。以前谁会说：这个移动镜(🔢)头(🕒)是(🕔)好的，我们觉得它好是因为(🏐)这(🎱)个，相对于另一个我们觉得(🔤)坏(😈)的镜头而言？或者：这段(🌪)对(🚷)白是好的，相比之下那段对白(🌷)是(🖐)坏的。今天，这完全丢失了。“作(❎)者(🙂)”的概念变得如此重要，以至(🔂)于(💪)连副导演都不敢对你说。唯(🏥)一(🔐)有(🧘)时敢说的人，唯一我能与之(🏍)维(🏋)持一种奇怪的艺术关系的(🔳)人(🦔)，是制片人。因为制片人投了(🔎)钱(🎩)，或(🏗)者至少他拿别人的钱去冒(🤭)险(👂)，所以以这种风险的名义，他(💯)敢(🚧)对我说：“让-吕克，这行不通(🔳)。”然(⬇)后我说：“噢”，然后我思考。至少(📸)，这(🎨)提供了一种反思的可能性(🕌)，让(👝)我能更好地站稳脚跟。如果(🥜)说(🚿)今天的科学家如此强大，那(🐆)是(🐒)因(♋)为他们是唯一还在互相批(😕)评(🛷)的人。一位天文学家说：“我(🛣)看(🛂)到了月食，我把它拍下来了(🐄)。”另(🤠)一(📺)位说：“给我看看。”他看了之(🙃)后(🍋)断言：“但这明明是月亮！你(🏤)说(⚫)什么月食？”另一位说：“啊(🛁)，是(☝)啊……”；他很恼火，但他会重(🦏)新(⛰)开始。在艺术中，在艺术批评(🦅)中(😉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦓)瓦(🔙)[7]之间，必定有过这样的对抗(🗝)时(⏩)刻(🏬)。否则，就无法前进。这是我唯(🗣)一(🌵)需要的：批评。但我甚至得(🧦)不(👿)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌀)维(🏯)拉(👈)：我需要的更多是拍电影(🐹)的(🌼)手段。我永远不知道电影会(🎤)变(❔)成什么样。我有分镜脚本（(🎟)dé(🤬)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🕵)未(💎)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌻)工(👲)作”（realización）在时时刻刻地改(⏹)变(🛶)着那团“星云”的整体构造。具(🏍)体(🚾)的(🥗)东西只有在我看样片（rushes）(💻)的(🍭)那一刻才会出现。我讨厌看(🚢)样(🛩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👖)·(🍔)戈(📫)达尔：我想我们都是这样(😧)。只(✅)有希区柯克在看样片时是(💞)高(🤗)兴的。所以，作为评论家，这就(😓)是(🎤)我想对您的电影说的话：起(📿)初(♿)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎣)山(🎁)谷》——译者注）行进，但在(🚮)某(🃏)一刻我跳脱了出来，开始思(🏪)考(🕖)别(🖋)的事情。我想：啊，这里没那(🧓)么(🏦)好了，然后，与此同时，我在做(🌅)梦(🏍)，我想着引力（gravitación），想着牛(😙)顿(👹)。后(👶)来我醒了，回到了自我意识(🦗)当(🕑)中，而就在那一刻，电影里有(💷)人(🔋)说出了“引力”这个词。于是我(🦉)对(🌟)自己说：最终，这部电影是好(🤟)的(🙋)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏤)·(💰)德·奥利维拉：的确，这就(🏿)是(🤐)电影的主题：引力与万有(⏫)引(🤛)力(🍍)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😼)更(🧖)科学、更技术的角度来看(🏇)，如(🌸)果我是您电影的副导演，我(🦐)会(👖)对(🍤)您说：“您确定吗，或者您能(😄)更(😮)好地向我解释一下，以便我(🤹)能(🍙)帮助您，为什么您选择这位(🛩)女(🚳)演员来演年轻时的艾玛（Cé(👫)cile Sanz de Alba）(🏆)，而成年后的艾玛却选择了(🤲)另(✍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔢)？(🗝)这是故意的吗？”这便是我(🥞)的(😗)批(📈)评：第二位女演员不如第(🙎)一(🚇)位，或者至少，当第二位女演(🚉)员(⛎)出现时，电影下坠了，这就是(👳)引(🔃)力(🖍)。然后它又升起来了。

曼努埃(💪)尔(💐)·德·奥利维拉：答案很(⚾)简(🕥)单：起初，我是为第二位女(🚕)演(📟)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(❇)部(🦀)电影。这个女人当时处于危(👑)机(🎌)和抑郁状态。我的制片人保(🅱)罗(💚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🦓)不(⛱)要(🥈)选她。在我改编的那本书，阿(🌅)古(📶)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐐)伯(🗄)拉罕山谷》中，有一句非常美(🈴)的(🍞)话(💊)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤫)水(💪)一样落在她毛衣的背上”。为(🚆)了(🕑)拍摄这句话，我要求改变莱(🔫)奥(🌅)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🏃)发(✒)。她对此感到很受伤。那场戏(📚)拍(🍖)得很糟。于是，不得不找另一(😈)位(🦐)女演员来演青少年的艾玛(😽)。这(❎)就(🕋)是对您技术性批评的技术(🔞)性(😇)回答。我想补充一点，电影总(🐉)是(㊙)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙁)些(🍨)使(🎶)我振奋：所有那些在实现(👷)过(⏬)程中涌现的小事件。这是一(🏽)种(🏮)我不太理解的现象，它既可(🤹)能(🚃)导致最坏的结果，也可能导致(➰)最(🕛)好的结果。没有一部电影是(🔟)不(🛵)靠运气的。它是一种创造，一(🏦)部(📓)电影是一个人的构想，很难(🏈)进(🎅)入(🍺)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔟)造(🎍)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍾)·(🕡)德·奥利维拉：可以准备(🍽)，但(🍎)不(🕉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🗳)就(💰)在那里，等着我们去拍摄。您(🤯)想(🚿)修复什么？饥饿、在非洲(🥒)死(🔲)去的孩子，是的，这很重要，值得(👆)修(🍂)复，需要尽可能广泛的公众(🚱)。但(🆚)一部电影不是，它是一团巨(🕐)大(🍿)的混乱，我因此在我自己面(🎏)前(🧑)感(😼)到渺小。话虽如此，我接受您(📹)关(⏯)于您“离开”我的电影又“回来(🍝)”的(🛹)批评：必须非常敏感才能(😩)进(🧘)出(🈶)电影而不迷失。的确，这就是(🔍)引(🍧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍠)我(🤜)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎖)人(🕢)是从博物馆出发做电影的。我(🔈)们(🚒)发现了电影资料馆。我们在(⚾)那(🍶)里出生。当然，我们小时候看(🔀)过(😜)卓别林，但没人会在四岁时(🤨)说(⬅)，看(🗻)了《救火员》后我要拍电影。所(🌕)以(🥥)我脑子里总有一个参照系(🛷)。因(👆)此我认为作品比人更重要(🛥)。这(🔇)并(👤)非对每个人来说都那么显(🍈)而(🐵)易见。女人的作品是庇护男(🛫)人(🌭)。而男人，为了处于相对平等(🏛)的(🦃)地位，所能做的一切就是制造(🌪)作(💸)品：绘画、文学或政治、(👛)战(🍳)争、失业、贸易。归根结底(🛐)，我(📺)对“人”（这里戈达尔专指作(💀)为(➖)创(🍝)作者的人——译者注）不(😊)怎(🚼)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😢)德(🐓)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚇)感(🎮)兴(🕳)趣。如果我们住在同一个城(🚎)市(🎴)，比邻而居，我想我也不会比(🏥)现(🐞)在更多地见到您。当然，见面(🍀)时(🕑)我们会更好地谈论电影，但也(🏃)仅(💁)此而已。如今让我震惊的是(🏃)，媒(🎽)体对“个性”这一概念的开发(⬅)远(🕶)甚于对“人”的开发。人在作品(🚭)中(🎴)，作(👠)品在人中。有些人不创作作(🍁)品(🛵)，而是创作生活，尤其是女人(😬)，这(🏢)本身就是一件作品。男人被(📬)迫(😖)创(🌝)作作品，因为他们通常什么(🔇)都(🗄)不做。我常像布努埃尔那样(Ⓜ)说(✋)，电影对我来说是最重要的(🌩)。但(🔇)如果把一个孩子的生命和一(🕉)部(🕑)电影的上映放在一起权衡(📡)，我(🦄)不会犹豫一秒钟：孩子优(🉐)先(🔳)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(😷)维(💀)拉：自然如此。从这个角度(🚠)看(😳)，我也断言艺术没那么重要(💂)。

让(💷)-吕克·戈达尔：但既然如(📃)此(🙉)，如(💐)果不那么重要，那就不必做(🍈)了(🚚)。女人们更合乎逻辑，她们在(💣)生(🎢)活中做这事。我不确定能否(🚗)如(🥖)此轻易地说艺术不重要。尤其(😩)是(🕗)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚸)子(🌅)死去时。这是否意味着我们(😿)让(🏙)艺术活得太久，而牺牲了孩(⬅)子(💞)？(💹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐽)：(➖)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😑)术(🥧)家的位置，是人类的虚荣。那(🐆)种(🚆)表(〰)达世界观的方式，说“这个，这(🥚)个(🍦)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕞)荣(✨)的发作。它是世俗的。艺术比(🐺)艺(🤟)术家更崇高、更有趣。一部电(🍤)影(🤧)总是比电影人更聪明，正如(👆)斯(🕞)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💧)术(😦)家走出来展示自己的那种(🤫)方(❗)式(🌺)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🈸)克(🥕)·戈达尔：这也是孩子的(🔡)态(🐋)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚼)。”

曼(🎥)努(🦃)埃尔·德·奥利维拉：是(🦆)的(👙)，当然，但这幅画通常也很漂(🤼)亮(🖍)。艺术与艺术家之间的这种(🔤)差(🔽)异，也是历史与艺术之间的差(🍽)异(〽)。历史展示了民族、文明、(😨)情(🔈)感、趣味的演变。艺术展示(🥎)了(🐷)这些演变中的实体。我们都(📶)有(🔚)责(🐪)任，尽管作为导演我什么也(🍋)做(😼)不了。作为导演我只能做一(🔬)件(👅)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚹)而(🙎)，艺(🍱)术家在创作的那一刻总是(⬛)对(⚫)的。那是他们的虚构，是他们(🏨)的(🐟)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍥)啊(🏟)，我不这么认为，一切都在外面(➗)。

曼(📱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍲)是(⛷)的，在那之前（是这样）。但(🎏)之(🍧)后，一切都会进入脑海中，然(📏)后(🆓)再(⛄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔕)像(🔥)一块海绵一样面对电影，准(🦌)备(🕖)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🈲)尔(⛄)：(🍩)我不确定这是个好比喻。当(✊)然(⛏)，电影有其奇观性和诗意的(🔢)一(🥕)面，这是电影的深层使命。但(🍜)这(🔶)一使命只有在最初进行了实(🚙)验(🏜)、验证和劳动——我们可(🦐)以(🍏)称之为电影的纪录片层面(🎁)—(🌐)—之后才能实现。伟大的艺(🥉)术(💶)家(😞)身上都有这一点，您、皮亚(🕺)拉(😜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🖼)尔(🕊)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧑)维(📢)蒂(😬)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📹)些(🚍)非常不同的人身上都有，我(🏴)有(👟)时也有。以爱森斯坦为例，没(📏)有(⬆)比爱森斯坦更抽象、更风格(💜)家(😉)或更风格化的人了。然而，如(🚷)果(🍬)今天我们要展示十月革命(🐬)的(🚛)镜头，我们不会在当时的新(💽)闻(📈)片(🕖)里找，新闻片使用的是爱森(🗾)斯(😢)坦关于十月革命的影像，那(👫)完(🏿)全是被调度（mise en scène）出来的(⏩)影(🍙)像(😯)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐄)的(⏮)纳努克》的相关叙述时，我们(📖)得(👎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏖)摩(🔃)人，和他们吵架，强迫他们每天(😪)去(🙇)捕鱼（即使他们不想去）(📋)。总(🏓)之，他和他们组成了一个电(💵)影(🖥)摄制组，并变成了一位了不(🧑)起(👅)的(💜)人类学家。因此，这里存在着(🚓)整(🗿)全的纪录片层面。在今天，这(🙀)种(📆)方式——即使不能完美了(🎿)解(⚽)电(📬)影史，也至少对其有所感觉(🚭)的(⤴)方式——对许多人来说已(🌉)经(🛁)遗失了。必须拥有这种对电(🈯)影(👆)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐘)文(🚬)学史有着深刻的感觉，他知(🃏)道(🌓)当他写下一个句子时，其中(✔)有(🚕)些词是在拉丁语时代发明(🕦)的(♟)，有(🚮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😊)，在(🚦)写下这个词的时刻，通常背(🏞)负(🦒)着所有的精神重担和他所(🕟)感(🚤)知(😲)到的所有过去，正处于文学(🆓)的(🤗)现代，处于其成熟期。在电影(🧝)中(🐜)，很快，在世界所接受的美国(👭)影(😧)响下，部分纪录片式的工作被(🤗)抛(🍶)弃了。我们立刻走向了奇观(📎)，而(🐍)这只不过是最终的使命，是(🔝)电(🧕)影的弥撒。在今天的电影中(🚿)，人(🏾)们(🤐)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📜)大(🖋)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌾)先(😰)进行他们的祈祷，然后才是(🆘)弥(🍔)撒(⌛)，面对或多或少忠实的公众(🐁)。美(🆔)国人规范了弥撒。对他们来(😂)说(🌱)，在弥撒中重要的是募捐（(😠)quê(👟)te）：一场成功的弥撒就是教(🐯)堂(🔬)里座无虚席、募捐数额可(🥊)观(🤚)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚠)利(🧟)维拉：募捐（quête）是我下(🌥)一(🌫)部(🍍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛶)尔(🕝)：我不募捐（quête），我只调(🌦)查(💍)（enquête），我专注于做一名预(😃)审(🚕)法(🚦)官。我审理投诉。批评应该通(💧)过(🍪)祈祷来表达，而不是通过弥(🐾)撒(🙏)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚜)者(📬)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕊)观(🚂)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚱)动(✒)员的训练、钢琴家的音阶(🧑)练(🙅)习一样。当人们进行批评时(🍑)，应(🤫)当(😢)批评那些音阶以及这些音(🤽)阶(👓)所能带来的效果。

曼努埃尔(🈂)·(🌦)德·奥利维拉：奇观和弥(🐔)撒(🕍)我(👌)不感兴趣。重要的是行动的(⬛)欲(🔴)望。您想拍电影，我想拍电影(🥧)，就(🛤)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐸)曼(🕒)说：“我拍电影的方式就像某(🐪)些(✨)英国人独自去森林打猎。他(🏙)们(🏊)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🈸)天(🥠)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍾)为(🍩)了(➕)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍡)思(🧒)这一点，关于欲望。它就在人(🎛)心(📐)里，就像一个画家画着没人(🌕)看(🚦)的(🥅)画，但他不会停下。欲望就像(👪)独(🐀)自绽放于原始森林中心的(🤶)绝(🐐)美花朵，它凝聚着对果实的(🌁)向(🙀)往，为了自己，也依靠自己。如果(😪)遇(🐃)到一道注视着它、并发现(🐡)它(🐞)的美丽的目光，它便会绽放(🐝)光(🕎)采，她的美丽会变得引人注(🤯)目(🌊)、(💢)脱颖而出。但这样的目光往(👒)往(🐫)来得太迟，人们为了抢占土(😽)地(☔)，已经烧毁并铲平了森林。在(😇)您(😓)和(🍱)我之间，有许多差异，这是幸(👑)事(➰)。语言、国家、文化的差异(📸)。您(🌈)选择了一种略带挑衅性的(🔋)电(🐔)影，它破坏了叙事的传统秩序(🐌)。您(☕)从混沌中出发寻找，为了将(🔪)无(🏦)序变为有序。我也试图将无(🔇)序(🌍)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐏)，但(👜)我(🚤)仍在寻找。我想这就是我们(🤡)的(😵)电影的区别：我的电影较(💁)为(🐚)接近一般意义上的电影，而(⏯)您(🗓)的(🔜)电影是某种特殊的电影。

让(🤲)-吕(❗)克·戈达尔：我会说我们(😳)做(🦃)的是同一件事，但您抵达了(❓)，而(🥋)我尚未真正成功过。所有人自(🌈)然(🤗)地遵循着科学的图景，从混(🌲)沌(🦊)出发以建立某种秩序。这“某(📹)种(🏚)秩序”或多或少有些不确定(🛶)，人(🏒)们(🧚)也或多或少能抵达一点。有(🐅)些(⛳)时候我们做不到，我们抵达(🖊)不(🚶)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍡)间(🌆)被(🛵)提取了出来，在另一部电影(😿)里(💻)将会是另一块。从一块碎片(🔦)、(😔)一张照片出发，我为自己创(🎫)造(🏉)一个世界。看到您电影的一些(🏏)片(🏞)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👈)》中(📳)的时刻，那也是我喜欢的。用(🗿)简(🌷)单的词，如内部（interior）和外部(🤫)（(🌦)exterior）(🧟)——尽管区分它们没有太(🐽)大(📬)意义，我会说皮亚拉在他的(🚞)《梵(🥅)高》中停留在外部，但他只谈(💞)论(🛳)内(🐸)部。在这个意义上，他更接近(🖨)维(🖇)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍪)反(💖)。您停留在内部。但在电影中(🌜)我(🤬)们无法展示内部，只能感受它(🛄)，但(👶)它依然是不可见的，否则它(🚵)就(🛩)不再是内部了。

曼努埃尔·(📍)德(👿)·奥利维拉：甚至可以拍(🎋)摄(🥔)灵(🏆)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛓)。小(🛂)时候人们说：鸡是由内部(🍽)和(😂)外部组成的。掀开外部，看到(🔩)内(🥎)部(🖖)；如果掀开内部，就看到了(㊙)灵(🎰)魂。我会说您从背面拍摄内(🎵)部(🌳)，尽管您总是从正面拍摄人(📨)物(🏧)。考虑到这种严谨而有强度的(🌿)方(🧗)式，您电影中让我一度感到(🤜)困(🐂)扰的，是一种幸好还算人性(🎱)化(🔆)的不完美，这种不完美使得(😻)您(🧀)有(💜)必要去拍其他电影。让我困(🕚)扰(✏)的是没有侧面拍摄的镜头(🌞)，摄(🎉)影机离放映机太近了。摄影(⛩)机(🕧)并(🛠)不是生来就是要与放映机(🐤)保(🔌)持一致的。放映机会进行传(📹)输(➰)。就像放射科医生拍X光片：(✝)他(📹)不满足于从正面拍，他也从侧(🔫)面(🐮)、背面、对角线拍。然而在(🐁)开(🌡)始时，在放映的那一刻，所有(😅)图(📭)像都将是平面的。当然，我们(🧀)会(🎋)说(💲)这是一个图像，但我们是和(💽)图(🐝)像打交道的人。这并不意味(⬅)着(🔭)摄影机必须一直移动。

这就(🎪)是(🤑)导(♐)致您电影中某些时刻出现(🉑)“空(🚀)洞”的原因，也就是那些观众(🕚)—(🏫)—糟糕的观众，如今的观众(🍣)—(👧)—称之为“冗长”的东西。我不是(🕉)说(🕴)我抱怨电影长，甚至如果一(📑)开(📦)始我看到有好东西，我会很(😥)高(🕋)兴电影很长。我可以安心地(💘)打(🌎)个(🌂)盹，我确信我会找到它们。这(📍)就(🔛)是我所说的对一部电影进(👡)行(🦌)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⚡)德(🧝)·(🤔)奥利维拉：我和您一样，把(⛓)摄(🚇)影机放在我认为它必须在(🛌)的(👐)精确位置。就是这样。为什么(🏭)那(📃)里比这里好？我不知道为什(🏋)么(⛵)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌫)们(😽)能稍微解释一下为什么就(⤴)好(🚖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎚)拉(🚓)：(🎬)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗽)列(➿)松通过《圣女贞德的审判》教(👲)会(🍂)了我这一点。我们也可以称(😴)之(⬇)为(📮)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💻)我(👴)有种感觉，电影人，无论是好(🍾)是(🏩)坏，都有一个想法，一种需求(🥁)，然(🎭)后，好吧，他们寻找有足够钱的(⏫)人(🌪)来实现这种需求。他们的工(📂)作(👱)方式就像一个人说：今晚(🍨)我(🛠)想吃肉酱意面。于是他看看(💓)口(🏭)袋(🐍)里有多少钱，或者让妻子或(🐁)朋(🤟)友做肉酱意面。老实说，我一(🏫)直(🆑)是反着来的。制片人对我说(🦄)：(🥐)“德(😾)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🖖)和(🏩)他拍部电影了。”既然我们不(🈴)富(👨)裕，我们接受，也许我们能马(💞)上(♊)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🕢)，必(🏕)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏚)埃(🔢)尔·德·奥利维拉：我做(🆓)的(👞)完全相反。我表现得好像合(🐷)同(🤲)早(⛹)已签好一样。我写故事，预测(🥡)一(⬆)切，然后在最后一刻，救星来(🐀)了(🥄)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤝)谷(📳)》诞(🐗)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👗)辑(💹)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕊)福(🤴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚸)》。在(🏀)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🕝)能(🈹)的，况且我还是个葡萄牙导(🆚)演(🤔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔛)版(📙)本。于是我想，可以做点更有(🍶)趣(📍)的(📃)事：可以问问作家阿古斯(🌤)蒂(🧞)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⭕)基(🛏)于《包法利夫人》写一部小说(🔌)，一(🌁)部(➰)我随后就会改编的小说。她(🔛)接(🈲)受了。必须等她写完，等它出(🙀)版(🗽)。在此期间，借作家卡米洛·(🌧)卡(👁)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔒)之(🔂)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥀)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：您说：我(🏰)知(🍊)道这部电影将会是什么，但(🙇)我(😺)不(🌫)知道是否能拍成。我说：我(🎗)知(💛)道电影会拍成，但我不知道(💯)会(🐤)是怎样的电影。我不仅知道(🎽)某(🖇)部(🦇)电影会拍，而且我还承诺了(🤸)要(🤞)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍘)怕(🤦)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌄)德(🎋)·奥利维拉：这也是我的噩(❤)梦(🐧)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😅)我(🎰)电影的批评是什么？就像(🎱)美(🍢)食评论家会说：“这里的肉(🐉)煮(〽)过(⛷)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔮)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉：一(⬜)部(📄)电影不仅仅是我们所看到(🧝)的(👍)图(🌩)像。图像是符号，声音是其他(🔓)符(🍚)号，词语是另外的符号，它们(🏗)又(🚻)会唤起其他符号，引用其他(🗡)时(📟)代(📈)、书籍、电影。如果我们不(🎵)了(🥁)解这些符号及其所召唤的(🧙)东(✒)西，我们就无法理解电影。词(🈴)语(🕴)在您的电影中强有力，它赋(🎴)予(🎻)了(🏢)电影力量。图像有另一种与(❔)词(🌻)语无关的力量。这很美妙。但(🦁)我(🆒)距离完全理解您的电影还(🦋)缺(🎧)了(🐾)点什么。电影是一种旨在拍(🗽)摄(🏍)仪式的仪式。您电影中的仪(🐸)式(🚌)，是那些在镜头间或镜头中(🆚)穿(👦)梭(🈁)的人。我们并不完全了解这(🈺)种(🎢)仪式的含义，我们遗失了它(🏅)们(🧥)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎵)谷(🔟)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎍)演(🔎)员(🛏)在婚礼当天，在教堂里自己(🏯)掀(🚰)起了面纱。如果我们不了解(🚐)古(😳)代包办婚姻的仪式——要(🦐)求(🧟)由(👱)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👿)次(👅)展示她的脸，以此确认他的(📽)幸(🔻)运或不幸——我们就无法(🍂)理(🖕)解(🔍)她这一举动的放肆。因为我(🤼)的(🛰)主角知道自己很美，她可以(🏗)放(Ⓜ)肆地掀起面纱：看我多美(🤫)！如(📻)果我们不了解这个仪式，这(🐿)场(🌀)戏(😓)的意义就丢失了。我错过了(❕)您(💊)电影中许多仪式的含义。我(🥌)真(😎)希望有人能在我耳边悄悄(🏄)向(🥌)我(🌞)解释。您在特殊效果上做了(🌦)很(🎒)多工作，不断用声音、词语(🌅)、(🍭)图像进行挑衅。这是您的形(🈹)式(🐡)，是(🐪)另一种形式，无所谓好坏。您(💠)做(❕)得很好。我更喜欢没有特殊(🖇)效(😬)果的电影。我更喜欢《德国九(⏬)零(🐲)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔏)语(🌕)说(🔒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥋)失(🥧)去很多东西，但我们依旧能(🧕)分(🌅)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎥)许(🏛)多(🦅)仪式和晦涩的东西构成。

曼(♉)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉：是(🎴)的(📰)，但即便这些符号实际上难(🥗)以(🧑)理(👞)解，但它们反倒更清晰、更(⛏)可(🧔)见。我喜欢这部电影的地方(🕡)，在(📘)于符号的清晰性与其深刻(✡)的(🎥)模糊性相并存。另一方面，这(📋)也(🔬)是(🚐)我喜欢电影的原因：大量(🐩)精(🌼)彩的符号沐浴在无需解释(🌼)的(🏛)光芒之中。正因如此，我才相(💤)信(🥎)电(🧕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔟)，非(⏺)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐝)·(🙊)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤮)表(🙅)于(🖼)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💝)狄(👰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎬)动(😴)核心人物，唯物主义哲学家(🦉)、(🔹)文艺批评家与作家，百科全(🕎)书(⏹)派(❔)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔈)》、(👘)《宿命论者雅克和他的主人(👀)》等(🔔)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐎)尔(🌍)（(🐿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👃)现(📠)代主义文学奠基人，兼具诗(📽)人(🍿)、艺术评论家与散文诗之(🚱)祖(🔖)等(💆)多重身份。他的代表作《恶之(⬜)花(🍹)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👼)诗(🚜)集之一。

3、埃利・福尔（É(⛳)lie Faure，1873-1937）(👤)，法国艺术史学家、评论家(👝)与(🐥)散(🤧)文家。他率先关注电影作为(🐐) "第(🏬)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👃)代(📚)艺术家的评论极具前瞻性(📉)，深(⚾)刻(🕒)影响现代艺术批评的发展(✂)方(🙏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦁) Malraux，1901-1976）(🌒)，法国小说家、艺术史学家(📎)、(😲)抵(🍩)抗运动战士，还担任过戴高(😔)乐(🦎)时期的文化部长（1958-1969），其作(❔)品(🛐)与行动深度融合了存在主(🍄)义(🖇)哲思与历史使命感。

5、法语(🏊)单(🎛)词(🚨)sortir虽然有“上映、某部电影推(🙉)出(⭕)”的意思，但其核心意义为“出(📏)去(🌴)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚫)这(📲)样(🐦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕯)牙(🤜)语中既可指广义的“公众”，也(🌫)可(😷)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👿)欧(⚫)仁(✂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💓)法(💓)国浪漫主义画派的领袖与(💩)核(➗)心人物，代表作有《自由引导(🐒)人(💃)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐽) "绘(🔱)画(🥫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🛋)埃(💽)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤢)、(🚍)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤙)生(🎑)活(🐻)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍍)共(🕠)同创立制作公司，并与其联(🐮)合(✡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👂)卡(💓)门(🔞)》（1983）等多部作品，深刻影响(👀)了(⛽)戈达尔后期创作中私密对(⏩)话(🛷)与家庭影像的风格转向。她(🔕)本(🦋)人亦是一位独立的创作者(🤔)，其(🦕)作(🥥)品以哲学思辨探索两性关(🤺)系(🗑)、语言与日常的诗意。

9、让(🍥)・(📅)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🈵)类(♈)学(🎣)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌨)民(📬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚨)者(👛)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔠)誉(🔹)为(😦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🖥)实(📽)践深刻影响了纪录片与视(🏳)觉(🔏)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍩)一(💯)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⏯)人(♌)乞(⛩)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍶)尔(🛡)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏕)宝(🌪)级演员、制片人、导演与(🔐)跨(🏙)界(🌼)企业家，是法国电影黄金时(🎉)代(🥜)的标志性人物。

12、克劳德・(💞)夏(😻)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🗨)先(🗾)驱(🧑)导演之一，与特吕弗、戈达(🚿)尔(🚏)、侯麦和里维特并称 "新浪(😔)潮(⏭)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚖)悚(🛐)片和冷峻的社会批判视角(🏐)闻(🏞)名(🐁)。由他执导的《包法利夫人》由(🖇)伊(🏉)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⛔)，于(🐂)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👊)洛(☔)・(🚩)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📓)最(🚨)具影响力的浪漫主义小说(🍼)家(💱)、剧作家与文学评论家。