文 / 让-吕克·(📤)戈(🐑)达(🏷)尔(🌴) & 曼(🅾)努埃尔·德·奥利(🎩)维(⛷)拉(🏣)

（(🏖)本(🍚)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎫)工(🔑)的(👄)逐(❌)句校对与润色，并添加(💚)了(🤤)一(💢)些(🌾)必要的注释。由于并未(🐦)找(🤟)到(🦔)法(🅱)语(🔉)原文，本文翻译同时比(🏕)照(💎)了(🎿)西(⏺)班牙语和葡萄牙语译(📇)文(🎨)。）(🏃)

1993年(📳)9月，曼努埃尔·德·奥(🛰)利(👛)维(⛪)拉(🍞)的(🐬)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌭)与(🏃)让(🙎)-吕(🔭)克·戈达尔的《悲哀于(🕙)我(🐶)》（(🦏)Hé(👈)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚜)银(🐋)幕(✒)上(🔌)映(🥘)。借此契机，戈达尔提(📸)议(🧗)与(🍦)奥(🖕)利(🧑)维拉会面，旨在就这两(💩)部(🐉)影(🏧)片(🔵)展开一场“科学性”（scientifique）(🔭)的(🔯)探(💲)讨(🛄)。

让-吕克·戈达尔：没(🈂)问(🥐)题(⏰)，巨(📑)大(💞)的声响是我对公众做(🔡)出(🚯)的(🚴)唯(🏃)一妥协。您知道儒勒·(🕠)列(💛)纳(😱)尔(📨)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏋)？(😞)“批(🛹)评(🏞)就(💋)像溃败军队里的士兵(🥙)，他(✝)开(🕊)了(😮)小差，投奔了敌营。谁是(📽)敌(🚻)人(🦉)？(🚠)是公众。”

曼努埃尔·德(🔺)·(🌍)奥(🚓)利(👻)维(㊙)拉：那您呢，您知道(🧒)伯(🌖)格(⛩)曼(🛳)是(🦇)怎么评价影评人的吗(♓)？(🛰)“某(👦)些(🏋)影评人在我看来就像(😞)是(🕐)在(⛎)试(🔼)图教我们如何奔跑的(🏖)瘸(🏝)子(💜)。”

让(😌)-吕(🦓)克·戈达尔：我请求(🚚)让(🌄)我(🐠)以(🎐)评论家的身份展开这(🦌)次(💎)对(🏋)话(🉐)。与其扮演“作者”，我更愿(🔺)意(🔘)去(🌑)见(🌎)某(🌯)个人，谈论他的电影，或(🏡)许(🍴)偶(🆚)尔(💽)也让那个人谈谈我的(🔝)电(🎻)影(🌾)。如(👀)果这能从宣传角度对(🗒)两(🔂)部(⏸)影(🥪)片(💂)有所助益，那我们就(🏯)这(🍖)么(🗣)做(🌠)吧(🔈)。电影是对现实的一种(🙈)批(💘)判(🤴)，从(💵)这个角度看，我是非常(🎮)传(📔)统(⛽)的(🎿)；(✒)而且作为一名用法(🙈)语(🗂)拍(🍔)摄(📭)的(🍗)电影人，我始终带有对(♑)电(🐓)影(😎)的(➖)批判态度。一直以来，法(🤷)国(👴)的(🚵)伟(💗)大之处之一在于拥有(🕔)批(🏈)判(🚀)性(🕺)的(🎬)视点，即便这个国家对(⏺)此(😴)一(🔏)无(❔)所知。从狄德罗[1]开始，所(😔)有(🈲)的(🍀)艺(🕤)术评论家都是法国人(🚼)，经(♉)过(😊)波(🎻)德(🚴)莱尔[2]、埃利·福尔(🧡)[3]、(🐆)马(🈷)尔(🌅)罗(🐦)[4]，也就是说，无论是不是(🛺)作(🅱)家(🚸)，他(🍨)们都是有“风格”（style）的(🎄)人(🗞)。糟(🏽)糕(😐)的(📍)评论家没有风格。美(😒)国(🎷)只(🐪)有(🐅)两(🏂)个影评人：詹姆斯·(🤪)阿(⛳)吉(🏿)（(🤼)James Agee）和（长久以来被忽(🐣)视(🏥)的(💄)）(💖)来自圣地亚哥的曼尼(💆)·(🤾)法(👏)伯(🤺)（(🔙)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐮)时(😨)上(🐇)映(🕰)，我想提出第一个问题(⌛)：(🏊)我(🐽)们(💟)要如何理解“上映”（sortir）(⬛)一(💳)部(🚈)电(🌵)影(🍈)[5]？为什么要让电影(✨)“上(📒)映(🌺)”？(🎿)我(🌕)们在让它们“进入”这里(🌐)或(🎉)那(🙈)里(🙊)时遇到了很多困难，然(👂)后(🔚)还(🚶)有(🤕)些(📢)人没做什么大事，但(🕯)无(🌹)论(😀)如(🍚)何(🐿)，他们还是做了必要的(😞)事(⏸)来(🗞)把(🤗)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😢)埃(📏)尔(🐣)·(🙏)德·奥利维拉：在葡(🚬)萄(🌬)牙(🧗)语(📸)里(⛸)我们不用同一个词，因(🛠)此(🕘)也(🐅)就(🛷)没有这种双关语。我们(🔱)不(😁)说(🚗)“sortir un film”（(🎲)让电影出去/上映）。不(🐁)过(🗳)，这(🎻)是(🌰)个(🐏)困扰我的问题。我之(🤖)所(🏳)以(🖲)感(🍍)到(🔬)困扰，是因为对我来说(🐻)，必(🛤)须(♋)先(👼)展示电影，然而，在针对(💭)电(🙁)影(🤕)的(🏟)评(🆎)论完成之前，电影并(💘)未(🤶)完(🎳)成(😈)。一(😡)个好的、聪明的、专(🕔)注(🎼)的(🔙)、(🏼)敏感的评论家，是观众(👃)的(🔭)代(🌄)表(🈲)，他去寻找那部在我看(🌷)来(😳)—(🌕)—(🏁)即(🦐)便我已经拍完了——(🎁)尚(🎸)不(🔻)存(♏)在的电影，他要去完成(🚾)它(👗)。观(🕉)影(🤴)者与银幕之间的动态(💫)关(⛸)系(🈯)实(❕)际(🚇)上是至关重要的，它(🏘)是(🌀)电(🍐)影(📨)的(🐫)一部分。我说的是观影(🎂)者(🌚)（(👣)espectador）(😜)，不是观众（público）[6]。观众(🍠)，是(♟)某(🕰)种(✋)抽(📚)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥛)克(🚷)·戈达尔：观众是现存的(💍)观(♐)影者，是被商业化了的观影(🚢)者(😬)，是买了票的观影者，他变成(🏏)了(📎)观(🧦)众。然而，他身上仍有一部分(🥔)保(💓)留着观影者的特质，就像读(🌍)者(🕊)一样。如果我们谈论的是一(🌖)部(🥟)电(🍭)影，我们会说观影者是剧本(🖼)，而(💉)观众则是观影者的实现（(🐉)realizació(🥃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💑)。但(⛵)我(☝)有时会问自己：如果电影(🥦)没(⏹)人看——我的许多电影都(🏺)没(🔏)人看，或者被误读，甚至连我(🍘)自(🍌)己也……我想我们是为了(🤐)一(🍿)两(🔘)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💓)德(😿)·奥利维拉：但这就足够(🍁)了(🌠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🦇)我(💏)还(🆔)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥏)题(🌰)，这不仅仅是文字游戏。应该(⛷)有(📽)一些小词典，告诉我们每种(😕)语(🎐)言(📪)中电影的技术术语。例如，我(⏮)们(🌼)在影院看到的电影拷贝，带(🚅)有(🛡)图像和声音的拷贝，在法语(😲)中(💅)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(✳)埃(⏮)尔(🎊)·德·奥利维拉：葡萄牙(📯)语(🏅)也是，标准拷贝或同步拷贝(📤)。

让(📹)-吕克·戈达尔：英语里叫(🚵)“声(📇)画(📗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧔)“样(🌃)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(❎)汇(🍁)上较真，因为例如俄国人对(😮)纪(🐋)录(👼)片和剧情片的区分就与我(🍝)们(♐)不同。他们把有演员的电影(🌹)称(🐖)为“扮演的电影”，而纪录片—(🦔)—(🐌)不一定没有演员——被称(📖)为(♎)“非(📹)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔠)这(🎧)个词本身：对美国人来说(🍠)，它(🥩)没什么大不了的含义。他们(🎓)用(🗺)“picture”，也(🛵)就是照片。他们甚至没有一(💪)个(🎺)词来指代电视，他们突然变(🔒)得(🍈)非常商业化，他们说“network”（网络(🗒)）(🗽)。如(🐩)果我们对语言如此不加注(✋)意(🔝)，那么当人们说一部电影“上(🚓)映(❔)/出去”时，我们会产生一种错(🔷)觉(🚥)：是某种东西真的出去了(🔌)，还(🌴)是(🏯)我们把它弄出去了？

曼努(🐿)埃(🔉)尔·德·奥利维拉：我会(🐙)用(🥡)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💫)说(➿)“和(🎸)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(➰)葡(😧)萄牙语中这意味着“带她去(🏍)床(🚋)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👷)，对(🚯)于(🆕)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐒)变(⚓)成了一个“出口在这边”的指(💛)示(🐎)，这是一种摆脱它们的方式(🌜)。

曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐅)我(🖤)们(🧔)的电影也变成了电影节电(🥓)影(⭐)。电影节的作用是向多样化(🤩)的(🦊)公众展示电影的多样性。它(🛂)是(🔹)不(🐧)同电影人、国家、习俗的(🚃)一(👚)种对照。仅此而已，但这也不(💟)算(📘)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📩)想(🐓)您(🏜)描述的是一个过去的时代(🚱)，而(🎢)我见证了它的终结。我以为(🏥)那(👤)是开始，其实那是终结。那是(🔛)一(🛐)个电影节确实能帮助人们(🕚)相(🕝)遇(🧤)、讨论电影、讨论任何想(🗼)讨(🦇)论之事的时代。一切都变了(🎊)，电(🎏)影也变了。现在，电影人抱怨(🖇)他(🌾)们(🕝)的孤独，但他们不再交谈，不(💅)再(🧢)讨论，这是他们的错。今天，电(⛅)影(🏏)节越来越多。无论是强者还(⛺)是(🥞)弱(🖍)者，每个人都在各自利用自(✊)己(🧗)能利用的东西。但在我看来(🏄)，总(🌂)体而言，举办电影节是为了(❓)延(😠)续一种对媒体或电视而言(🚳)很(🏫)重(⬅)要的“电影观念”，一种关于电(🍣)影(💐)神话的观念，这种神话曼努(🦀)埃(❕)尔（指奥利维拉——编者(💄)注(❄)）(👕)经历了一整个世纪，而我只(💨)经(✌)历了后三分之二。也许您能(🎢)感(🎖)觉到20年代（那时没有电影(👃)节(📱)）(💇)与今天之间的差异？

曼努(🌘)埃(🛵)尔·德·奥利维拉：新现(🦖)象(🥎)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💘)为(📁)机构，因为那早就存在，而是(⌚)因(🍪)为(🍤)有越来越多的观众——比(🌮)如(🙅)在里斯本——去资料馆看(📮)那(👆)些没进院线的电影。这很有(🎅)趣(🕜)，因(🍉)为你必须真的热爱电影才(🤚)会(🦋)去电影俱乐部或资料馆看(💺)片(🔙)……

让-吕克·戈达尔：关(💺)于(🍨)相(🚹)遇与对话的故事……这就(✉)是(👾)我想对您说的：作为评论(😨)家(🍼)，我不指望别人对我说好话(🌹)，我(🌈)不想人们对我说或写：“您(💤)的(🥤)电(🔠)影太残暴了，太棒了，太天才(🤟)了(✒)，太非凡了！”那时我会问他们(🌱)：(🚶)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛳)们(👅)回(🚴)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏄)汇(🚅)，只是重复：“它是非凡的！”然(📃)而(🚂)如果他们对我说这真的很(🍞)丑(🤚)，这(💚)里有错误，那我就会想，或许(💦)对(🔖)话是可能的：你能告诉我(♟)有(🚙)错误的都在哪里吗？这证(🔨)明(👠)了今天的评论家不再想交(🔳)谈(🚜)，而(🐂)电影人也不想被批评。而我(🚺)，作(🐑)为一个评论家出身的人，我(💧)只(🌬)需要别人告诉我：这行不(✴)通(🈲)。您(🤙)是否感觉到需要别人告诉(🥞)您(🐧)这不好？这会困扰您吗？(🔹)因(⏰)为我对您电影中行不通的(⏲)地(🐷)方(👛)有些话要说，但我不想困扰(🥏)您(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐚)：(🆖)“当我拿自己与人相较，我会(👿)感(🚦)到骄傲；当别人来评价我(📝)，我(✔)会(🈂)感到谦卑。”这是您电影里的(😐)一(🍱)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕣)尔(📄)：那是圣人说的，或者是诚(🍧)实(🥣)的(⛪)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚗)利(📪)维拉：我是个悲观主义者(🏓)。当(💰)有人告诉我我的电影里有(📙)什(💦)么(🕌)行不通时，我会受影响。不过(👮)，我(🔁)想我已经麻木很久了。但这(🥜)取(🙏)决于他们触碰哪里。如果我(😛)拳(🆒)头上有个伤口，但有人碰了(🗝)碰(🛍)我(💑)的二头肌，我就会没什么感(🌴)觉(🕜)。但如果那个人把手指戳进(💢)伤(🥜)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎿)·(🃏)戈(🏾)达尔：必须懂得区分什么(🏒)是(🍀)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐶)是(💋)说出我们的感受，而是对电(🤑)影(🕟)进(✍)行技术性或科学性的批评(🌔)。只(🔝)有新浪潮这么做过。以前谁(🚼)会(🔕)说：这个移动镜头是好的(😫)，我(📐)们觉得它好是因为这个，相(⛴)对(🆕)于(💦)另一个我们觉得坏的镜头(🏹)而(🗝)言？或者：这段对白是好(⏪)的(👓)，相比之下那段对白是坏的(🍭)。今(👩)天(📬)，这完全丢失了。“作者”的概念(📯)变(🌭)得如此重要，以至于连副导(⏺)演(💞)都不敢对你说。唯一有时敢(🃏)说(📶)的(🌕)人，唯一我能与之维持一种(🐅)奇(🌇)怪的艺术关系的人，是制片(⛴)人(😌)。因为制片人投了钱，或者至(🎬)少(🎣)他拿别人的钱去冒险，所以(😝)以(💂)这(➕)种风险的名义，他敢对我说(🖐)：(🈯)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌻)：(🖲)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🧦)了(🕯)一(🔘)种反思的可能性，让我能更(🀄)好(🍉)地站稳脚跟。如果说今天的(🖥)科(💚)学家如此强大，那是因为他(🌥)们(🥦)是(😦)唯一还在互相批评的人。一(🦅)位(😩)天文学家说：“我看到了月(🕍)食(👅)，我把它拍下来了。”另一位说(😿)：(🐜)“给我看看。”他看了之后断言(♎)：(👚)“但(🐿)这明明是月亮！你说什么月(🚿)食(👊)？”另一位说：“啊，是啊……(💡)”；(🔡)他很恼火，但他会重新开始(⏳)。在(🙍)艺(💻)术中，在艺术批评中，例如波(🚚)德(👖)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎴)定(🚐)有过这样的对抗时刻。否则(😷)，就(🍣)无(🏔)法前进。这是我唯一需要的(🔶)：(💴)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎶)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：我(🕳)需(🕰)要的更多是拍电影的手段(😞)。我(🧣)永(🥋)远不知道电影会变成什么(📌)样(🚥)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥝)演(👧)员，我有布景，但我从未拥有(⛴)电(🤾)影(🚅)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😭)n）(🚯)在时时刻刻地改变着那团(🆗)“星(🕌)云”的整体构造。具体的东西(📍)只(💄)有(🍓)在我看样片（rushes）的那一刻(♑)才(🏊)会出现。我讨厌看样片，我总(🕴)是(🌔)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👢)：(👛)我想我们都是这样。只有希(🛣)区(🌀)柯(🎴)克在看样片时是高兴的。所(🤫)以(😮)，作为评论家，这就是我想对(💎)您(🍥)的电影说的话：起初我随(🆔)着(🆚)电(📷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🆔)译(❔)者注）行进，但在某一刻我(❎)跳(🕓)脱了出来，开始思考别的事(📄)情(⏭)。我(🚗)想：啊，这里没那么好了，然(⏺)后(🥤)，与此同时，我在做梦，我想着(📋)引(🐼)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌌)醒(🐊)了，回到了自我意识当中，而(📱)就(🏁)在(🙂)那一刻，电影里有人说出了(🎟)“引(😱)力”这个词。于是我对自己说(📐)：(🍎)最终，这部电影是好的，我必(🔽)须(📇)重(🕘)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛠)利(🤙)维拉：的确，这就是电影的(✌)主(🌑)题：引力与万有引力定律(🐯)。

让(🔄)-吕(🗃)克·戈达尔：从更科学、(🚕)更(🚉)技术的角度来看，如果我是(💱)您(🔇)电影的副导演，我会对您说(💯)：(👋)“您确定吗，或者您能更好地(🌋)向(🐬)我(🥉)解释一下，以便我能帮助您(🏟)，为(🐄)什么您选择这位女演员来(🔌)演(⏭)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(♟)年(🍸)后(🗽)的艾玛却选择了另一位（(🌮)Leonor Silveira）(👈)，且两者如此不同？这是故(✴)意(💁)的吗？”这便是我的批评：(📇)第(🥨)二(🔨)位女演员不如第一位，或者(👜)至(🌞)少，当第二位女演员出现时(🐶)，电(🔥)影下坠了，这就是引力。然后(🗣)它(🤶)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐨)·(🏳)奥(✍)利维拉：答案很简单：起(🎆)初(🎆)，我是为第二位女演员莱奥(🍸)诺(🕦)·西尔韦拉写的这部电影(🍶)。这(🍹)个(🛸)女人当时处于危机和抑郁(🔨)状(🖍)态。我的制片人保罗·布兰(🏒)科(🏕)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕖)。在(🚥)我(🚋)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🧣)·(🎱)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚘)谷(🚂)》中，有一句非常美的话，说艾(🎍)玛(👄)的头发“像一滩黑墨水一样(🥑)落(🔻)在(🖌)她毛衣的背上”。为了拍摄这(👫)句(⬇)话，我要求改变莱奥诺·西(👠)尔(🧦)韦拉的发色，她是金发。她对(😰)此(📒)感(🍡)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔈)。于(☔)是，不得不找另一位女演员(🧣)来(🖥)演青少年的艾玛。这就是对(🕢)您(🌏)技(🗞)术性批评的技术性回答。我(🏈)想(💟)补充一点，电影总是伴随着(⤵)“偶(🍩)然”和运气。正是这些使我振(🧤)奋(💙)：所有那些在实现过程中(🤯)涌(🎁)现(🏎)的小事件。这是一种我不太(😕)理(👟)解的现象，它既可能导致最(⛷)坏(🍄)的结果，也可能导致最好的(🎚)结(🏋)果(🚃)。没有一部电影是不靠运气(✨)的(🍱)。它是一种创造，一部电影是(🦋)一(💅)个人的构想，很难进入其中(🖖)。

让(😾)-吕(🥋)克·戈达尔：创造可以被(🐻)准(💄)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚻)利(〰)维拉：可以准备，但不能修(🦔)复(😗)（reparada）。就像生活。事物就在那(♊)里(🌼)，等(👋)着我们去拍摄。您想修复什(🐦)么(🏜)？饥饿、在非洲死去的孩(😀)子(🐴)，是的，这很重要，值得修复，需(➰)要(🐢)尽(🏜)可能广泛的公众。但一部电(🚰)影(🐼)不是，它是一团巨大的混乱(👯)，我(🎖)因此在我自己面前感到渺(🔻)小(👍)。话(🏼)虽如此，我接受您关于您“离(🥠)开(🎺)”我的电影又“回来”的批评：(🔝)必(♋)须非常敏感才能进出电影(📈)而(🆚)不迷失。的确，这就是引力定(🚇)律(📭)。

让(😧)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛌)虚(🕥)地认为，新浪潮的人是从博(👮)物(🔓)馆出发做电影的。我们发现(🕖)了(🙄)电(🅱)影资料馆。我们在那里出生(👺)。当(🕝)然，我们小时候看过卓别林(🍘)，但(🤷)没人会在四岁时说，看了《救(🧝)火(🏫)员(🥇)》后我要拍电影。所以我脑子(🍝)里(🎖)总有一个参照系。因此我认(🌒)为(🚢)作品比人更重要。这并非对(🗣)每(😢)个人来说都那么显而易见(🔜)。女(🏟)人(❇)的作品是庇护男人。而男人(🌐)，为(😧)了处于相对平等的地位，所(⏱)能(👜)做的一切就是制造作品：(⏱)绘(🔚)画(🚇)、文学或政治、战争、失(🦊)业(🌊)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛺)这(🐫)里戈达尔专指作为创作者(🔞)的(🐾)人(🙋)——译者注）不怎么感兴(🏛)趣(🌐)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤝)维(🤦)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⛽)果(🆒)我们住在同一个城市，比邻而(❓)居(👮)，我想我也不会比现在更多(🛳)地(💥)见到您。当然，见面时我们会(😀)更(🏛)好地谈论电影，但也仅此而(🔣)已(📁)。如(🍼)今让我震惊的是，媒体对“个(🧠)性(😪)”这一概念的开发远甚于对(🔊)“人(🏠)”的开发。人在作品中，作品在(🗞)人(🍬)中(🤽)。有些人不创作作品，而是创(😕)作(🥪)生活，尤其是女人，这本身就(🚓)是(🆒)一件作品。男人被迫创作作(🕔)品(🏣)，因为他们通常什么都不做。我(🚏)常(🕤)像布努埃尔那样说，电影对(📹)我(🤮)来说是最重要的。但如果把(🈯)一(🏛)个孩子的生命和一部电影(🎺)的(💷)上(🛒)映放在一起权衡，我不会犹(🤩)豫(🔮)一秒钟：孩子优先于电影(🚹)。

曼(🏾)努埃尔·德·奥利维拉：(🕗)自(👌)然(😴)如此。从这个角度看，我也断(🧓)言(💂)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍲)戈(🤕)达尔：但既然如此，如果不(🤦)那(🔙)么重要，那就不必做了。女人们(🅱)更(🏁)合乎逻辑，她们在生活中做(🗂)这(🦕)事。我不确定能否如此轻易(🕕)地(👆)说艺术不重要。尤其是今天(🌦)，当(📞)艺(❔)术稀缺而许多孩子死去时(⛷)。这(🚰)是否意味着我们让艺术活(🏃)得(🕎)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏜)埃(🤫)尔(🐻)·德·奥利维拉：艺术不(✔)是(🍏)艺术家。艺术家，艺术家的位(🕶)置(💀)，是人类的虚荣。那种表达世(👪)界(💽)观的方式，说“这个，这个，这个，这(👾)个(🖐)行不通”，是一种虚荣的发作(🌁)。它(🕠)是世俗的。艺术比艺术家更(⏭)崇(🚺)高、更有趣。一部电影总是(🌾)比(👻)电(🗻)影人更聪明，正如斯特劳布(🌻)（(🧒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚢)来(🗜)展示自己的那种方式，仅仅(😷)表(🏣)明(🥋)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍨)尔(💙)：这也是孩子的态度：“看(⛸)，妈(🗳)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎢)·(🌙)德·奥利维拉：是的，当然，但(🤠)这(🏜)幅画通常也很漂亮。艺术与(🕌)艺(🥍)术家之间的这种差异，也是(🎦)历(🍃)史与艺术之间的差异。历史(📶)展(🚟)示(👿)了民族、文明、情感、趣(🖍)味(😁)的演变。艺术展示了这些演(👻)变(👟)中的实体。我们都有责任，尽(😢)管(🌧)作(⛑)为导演我什么也做不了。作(😄)为(💐)导演我只能做一件事，就是(✉)拍(🆑)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔑)在(🍦)创作的那一刻总是对的。那是(🌐)他(🎵)们的虚构，是他们的内在化(🐉)。

让(🕝)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🗼)么(⛷)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌸)尔(🧜)·(📿)德·奥利维拉：是的，在那(😑)之(⛴)前（是这样）。但之后，一切(🥑)都(😋)会进入脑海中，然后再出来(🚬)。例(🃏)如(🧘)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐄)绵(🏊)一样面对电影，准备好吸收(⏬)一(🌧)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚰)确(🕍)定这是个好比喻。当然，电影有(📖)其(⤴)奇观性和诗意的一面，这是(👑)电(✈)影的深层使命。但这一使命(📲)只(🌮)有在最初进行了实验、验(🎯)证(🙍)和(✳)劳动——我们可以称之为(💓)电(🌙)影的纪录片层面——之后(👱)才(🖲)能实现。伟大的艺术家身上(🤶)都(⛱)有(😒)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕠)安(🏽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌛)[8]、(😳)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎉)斯(🕰)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌧)同(🌉)的人身上都有，我有时也有(🔞)。以(🛌)爱森斯坦为例，没有比爱森(🦋)斯(⛸)坦更抽象、更风格家或更(🐖)风(🖱)格(👌)化的人了。然而，如果今天我(💌)们(⛺)要展示十月革命的镜头，我(👈)们(🍠)不会在当时的新闻片里找(📲)，新(😓)闻(💻)片使用的是爱森斯坦关于(⚓)十(👕)月革命的影像，那完全是被(🏉)调(📊)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌛)到(🌋)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🆖)》的(😷)相关叙述时，我们得知弗拉(👮)哈(🕚)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍵)们(🚍)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐟)（(🈯)即(👀)使他们不想去）。总之，他和(🎎)他(🤩)们组成了一个电影摄制组(🌈)，并(😇)变成了一位了不起的人类(🙄)学(🔎)家(🦃)。因此，这里存在着整全的纪(➿)录(🔷)片层面。在今天，这种方式—(🐮)—(😩)即使不能完美了解电影史(😬)，也(⚡)至少对其有所感觉的方式—(🖊)—(🌛)对许多人来说已经遗失了(🧦)。必(㊗)须拥有这种对电影史的感(🔩)觉(🔳)，有点像乔伊斯，他对文学史(👟)有(👀)着(😋)深刻的感觉，他知道当他写(🐁)下(🚒)一个句子时，其中有些词是(🍥)在(⛩)拉丁语时代发明的，有些是(🎖)在(🐕)中(🍋)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌷)个(🎍)词的时刻，通常背负着所有(🐏)的(📕)精神重担和他所感知到的(🌽)所(😮)有过去，正处于文学的现代，处(🎛)于(💁)其成熟期。在电影中，很快，在(🍋)世(🖱)界所接受的美国影响下，部(➿)分(🕜)纪录片式的工作被抛弃了(⚓)。我(💕)们(🎿)立刻走向了奇观，而这只不(📐)过(🏛)是最终的使命，是电影的弥(🕛)撒(😴)。在今天的电影中，人们举行(🥣)弥(🐵)撒(🦔)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐃)家(🍔)，诚实的艺术家，首先进行他(👫)们(🔻)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🧗)或(🛫)多或少忠实的公众。美国人规(🍮)范(🚂)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💪)中(👁)重要的是募捐（quête）：一(👳)场(🚆)成功的弥撒就是教堂里座(😥)无(👏)虚(🐍)席、募捐数额可观的弥撒(🏢)。

曼(🚅)努埃尔·德·奥利维拉：(🎑)募(🐸)捐（quête）是我下一部电影(🚹)的(💯)主(🐆)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕟)募(🌭)捐（quête），我只调查（enquête）(🌫)，我(🐌)专注于做一名预审法官。我(🌄)审(🍘)理投诉。批评应该通过祈祷来(🗯)表(🧣)达，而不是通过弥撒。关于弥(😇)撒(🍘)，人们无话可说。或者只能说(🔘)：(🤟)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(☔)也(😞)是(😠)一种练习，就像运动员的训(📗)练(✂)、钢琴家的音阶练习一样(🐐)。当(🔭)人们进行批评时，应当批评(📓)那(🕕)些(🍕)音阶以及这些音阶所能带(🙊)来(💫)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤔)利(🚈)维拉：奇观和弥撒我不感(⛔)兴(🅰)趣。重要的是行动的欲望。您想(📠)拍(🏈)电影，我想拍电影，就像此刻(🎍)我(🔇)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕙)拍(💠)电影的方式就像某些英国(🚝)人(🎪)独(🍥)自去森林打猎。他们搭起帐(🌨)篷(😸)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌬)们(🆚)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🙇)。”我(🐢)觉(🖤)得这很好。必须反思这一点(🗼)，关(🗻)于欲望。它就在人心里，就像(😐)一(💆)个画家画着没人看的画，但(⛎)他(🈯)不会停下。欲望就像独自绽放(🎗)于(💸)原始森林中心的绝美花朵(🔏)，它(🍍)凝聚着对果实的向往，为了(🆔)自(🚓)己，也依靠自己。如果遇到一(📲)道(⏳)注(👢)视着它、并发现它的美丽(🌹)的(🤵)目光，它便会绽放光采，她的(☕)美(🤶)丽会变得引人注目、脱颖(🔙)而(💇)出(🚬)。但这样的目光往往来得太(🥑)迟(🙉)，人们为了抢占土地，已经烧(🚸)毁(☕)并铲平了森林。在您和我之(🏵)间(🕵)，有许多差异，这是幸事。语言、(⏹)国(🏐)家、文化的差异。您选择了(🕺)一(📭)种略带挑衅性的电影，它破(🥇)坏(🕰)了叙事的传统秩序。您从混(🦒)沌(🎀)中(🐔)出发寻找，为了将无序变为(🎊)有(🎤)序。我也试图将无序变为有(🌸)序(📀)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕷)寻(👑)找(🥩)。我想这就是我们的电影的(🙎)区(🧀)别：我的电影较为接近一(🏼)般(🍡)意义上的电影，而您的电影(🐝)是(💴)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚦)达(🕺)尔：我会说我们做的是同(🆚)一(😵)件事，但您抵达了，而我尚未(🎗)真(🏸)正成功过。所有人自然地遵(👫)循(🉑)着(🍟)科学的图景，从混沌出发以(🚌)建(🕐)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚏)多(😋)或少有些不确定，人们也或(🎈)多(🐟)或(♓)少能抵达一点。有些时候我(👖)们(🏾)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔕)哀(😩)于我》中，有一块时间被提取(👯)了(📯)出来，在另一部电影里将会是(🥊)另(🥛)一块。从一块碎片、一张照(🌖)片(🎤)出发，我为自己创造一个世(🏌)界(🏀)。看到您电影的一些片段，我(🚮)想(🏙)到(🎻)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📹)，那(⚡)也是我喜欢的。用简单的词(🌤)，如(🙎)内部（interior）和外部（exterior）——(🤽)尽(⛷)管(🎃)区分它们没有太大意义，我(👏)会(🌔)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👰)留(🍆)在外部，但他只谈论内部。在(🍿)这(🚉)个意义上，他更接近维斯康蒂(⏰)的(🚚)传统。而您恰恰相反。您停留(😝)在(🏥)内部。但在电影中我们无法(🍼)展(😵)示内部，只能感受它，但它依(🍺)然(🕜)是(🕺)不可见的，否则它就不再是(🕉)内(🛷)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔹)维(🔊)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💋)-吕(🏂)克(🔩)·戈达尔：当然。小时候人(🏪)们(🚕)说：鸡是由内部和外部组(👑)成(📑)的。掀开外部，看到内部；如(🔍)果(🕖)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🌳)说(🤷)您从背面拍摄内部，尽管您(🐜)总(🍺)是从正面拍摄人物。考虑到(🚙)这(🐆)种严谨而有强度的方式，您(💻)电(📆)影(🆘)中让我一度感到困扰的，是(💠)一(⬆)种幸好还算人性化的不完(💍)美(🌄)，这种不完美使得您有必要(❌)去(🈯)拍(🅰)其他电影。让我困扰的是没(🈂)有(🏨)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😃)放(😤)映机太近了。摄影机并不是(👖)生(⏭)来就是要与放映机保持一致(🕔)的(👚)。放映机会进行传输。就像放(🎯)射(⬛)科医生拍X光片：他不满足(🚬)于(🚂)从正面拍，他也从侧面、背(🎫)面(🙂)、(🚡)对角线拍。然而在开始时，在(📷)放(📍)映的那一刻，所有图像都将(💻)是(🎚)平面的。当然，我们会说这是(📛)一(🍜)个(🦋)图像，但我们是和图像打交(⏺)道(🐹)的人。这并不意味着摄影机(🦏)必(🐥)须一直移动。

这就是导致您(😳)电(🧤)影中某些时刻出现“空洞”的原(🛩)因(👮)，也就是那些观众——糟糕(📕)的(🥂)观众，如今的观众——称之(🙎)为(🤾)“冗长”的东西。我不是说我抱(🗑)怨(🚁)电(📏)影长，甚至如果一开始我看(🚕)到(🤪)有好东西，我会很高兴电影(📞)很(🦕)长。我可以安心地打个盹，我(🎆)确(🤰)信(🐆)我会找到它们。这就是我所(🚎)说(👸)的对一部电影进行科学性(😠)的(📙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🈚)维(🚦)拉：我和您一样，把摄影机放(🏸)在(💝)我认为它必须在的精确位(🌰)置(💅)。就是这样。为什么那里比这(🏹)里(🏜)好？我不知道为什么。

让-吕(🌕)克(😓)·(🚵)戈达尔：如果我们能稍微(🚏)解(😽)释一下为什么就好了。

曼努(🚂)埃(🔮)尔·德·奥利维拉：力量(😈)来(🈶)自(🏡)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔳)《圣(⛓)女贞德的审判》教会了我这(🎻)一(🎴)点。我们也可以称之为客观(😲)性(🏨)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(⛔)觉(🔔)，电影人，无论是好是坏，都有(🔳)一(🐘)个想法，一种需求，然后，好吧(🏴)，他(🔇)们寻找有足够钱的人来实(👉)现(🌠)这(🙉)种需求。他们的工作方式就(📐)像(🍮)一个人说：今晚我想吃肉(🎀)酱(😏)意面。于是他看看口袋里有(🏾)多(🧡)少(🚻)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚄)酱(🐀)意面。老实说，我一直是反着(🧚)来(😡)的。制片人对我说：“德帕迪(🎒)[11]约(🎊)有档期，也许是时候和他拍部(🎉)电(⛳)影了。”既然我们不富裕，我们(⤵)接(😘)受，也许我们能马上拿到钱(🚳)。然(👠)后，签了合同。再然后，必须拍(🤤)这(🚻)部(🚙)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🈷)·(🥕)奥利维拉：我做的完全相(💈)反(☝)。我表现得好像合同早已签(🚶)好(🗼)一(📃)样。我写故事，预测一切，然后(😷)在(🌊)最后一刻，救星来了，那就是(💏)制(🤪)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍪)《战(🕥)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔐)辑(🧠)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚇)然(🖱)还有《包法利夫人》。在法国拍(📟)摄(🔏)《包法利夫人》是不可能的，况(🔪)且(🤫)我(🛁)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌻)布(😐)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👂)我(😪)想，可以做点更有趣的事：(🚊)可(🌗)以(🤳)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕖)萨(🤕)-路易斯是否愿意基于《包法(🚘)利(🏚)夫人》写一部小说，一部我随(😂)后(🌉)就会改编的小说。她接受了。必(🕌)须(🎛)等她写完，等它出版。在此期(😮)间(⛄)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⚓)·(📗)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🐫)拍(⛓)了(🔽)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📐)戈(🏄)达尔：您说：我知道这部(🕵)电(👯)影将会是什么，但我不知道(❓)是(💊)否(👽)能拍成。我说：我知道电影(🚞)会(🥠)拍成，但我不知道会是怎样(🙍)的(🤾)电影。我不仅知道某部电影(🕞)会(🏡)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🎷)糟(🌦)糕。因为我总是害怕拍不了(🐨)下(😮)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(💐)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⚪)克(🚀)·(🐮)戈达尔：但您对我电影的(🍦)批(🧢)评是什么？就像美食评论(🆒)家(🌊)会说：“这里的肉煮过头了(🔻)，这(🐨)里(🕧)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📯)德(🔛)·奥利维拉：一部电影不(📗)仅(🍮)仅是我们所看到的图像。图(🕶)像(🕑)是符号，声音是其他符号，词语(🖌)是(📀)另外的符号，它们又会唤起(🈯)其(🍂)他符号，引用其他时代、书(🛶)籍(💞)、电影。如果我们不了解这(❤)些(🥅)符(🐋)号及其所召唤的东西，我们(🏽)就(🗾)无法理解电影。词语在您的(🐢)电(🕠)影中强有力，它赋予了电影(🧠)力(📅)量(😔)。图像有另一种与词语无关(㊗)的(🙍)力量。这很美妙。但我距离完(🥠)全(🌖)理解您的电影还缺了点什(👠)么(✍)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🏟)仪(🚢)式。您电影中的仪式，是那些(🚅)在(🏸)镜头间或镜头中穿梭的人(📈)。我(🥀)们并不完全了解这种仪式(🔲)的(💼)含(🍽)义，我们遗失了它们的意义(🌕)。例(⤵)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(☝)的(🔬)仪式。我们看到女演员在婚(⛅)礼(➡)当(🏁)天，在教堂里自己掀起了面(📞)纱(💞)。如果我们不了解古代包办(🔙)婚(🈳)姻的仪式——要求由丈夫(🔍)掀(🕖)起妻子的面纱，第一次展示她(😟)的(🌗)脸，以此确认他的幸运或不(🔄)幸(🌈)——我们就无法理解她这(🐭)一(🎺)举动的放肆。因为我的主角(📃)知(🐐)道(🧦)自己很美，她可以放肆地掀(😧)起(🙂)面纱：看我多美！如果我们(🎓)不(🗡)了解这个仪式，这场戏的意(🈷)义(🤾)就(👐)丢失了。我错过了您电影中(💲)许(💓)多仪式的含义。我真希望有(👮)人(❣)能在我耳边悄悄向我解释(📎)。您(🎉)在特殊效果上做了很多工作(🙇)，不(🎹)断用声音、词语、图像进(🔤)行(🐏)挑衅。这是您的形式，是另一(🦆)种(✌)形式，无所谓好坏。您做得很(📺)好(😒)。我(✊)更喜欢没有特殊效果的电(⚫)影(🎾)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌞)·(🚙)戈达尔：如果英语说得不(🤘)好(🤰)却(🛃)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥊)东(🧞)西，但我们依旧能分辨它是(🍡)好(🏐)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌋)和(🍍)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(⛷)德(🍐)·奥利维拉：是的，但即便(🌸)这(🧒)些符号实际上难以理解，但(⤵)它(💠)们反倒更清晰、更可见。我(⬇)喜(🍛)欢(🆗)这部电影的地方，在于符号(⛏)的(🛐)清晰性与其深刻的模糊性(📵)相(🦍)并存。另一方面，这也是我喜(🔞)欢(🙍)电(😷)影的原因：大量精彩的符(💧)号(🏪)沐浴在无需解释的光芒之(🧐)中(💧)。正因如此，我才相信电影。

让(🎢)-吕(🏞)克·戈达尔：那么，非常感谢(🥊)。

本(📸)次会面由热拉尔·勒福尔(🐖)（(👍)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🗂)报(🥐)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🛅)（(😅)Denis Diderot，1713-1784）(🌃)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎄)物(🗽)，唯物主义哲学家、文艺批(👧)评(🔇)家与作家，百科全书派代表(🚆)，代(🦓)表(💻)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👥)者(🔡)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐺)・(🏺)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎊)国(🐰)象征派诗歌先驱、现代主义(🚎)文(🥫)学奠基人，兼具诗人、艺术(🕴)评(🍼)论家与散文诗之祖等多重(🚶)身(🎢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🕷)纪(🎄)欧(🛠)洲最具影响力的诗集之一(🆚)。

3、(💑)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🛐)术(🌈)史学家、评论家与散文家(🌱)。他(👹)率(👙)先关注电影作为 "第七艺术(✴)" 的(👩)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌡)的(🧦)评论极具前瞻性，深刻影响(🔠)现(🏭)代艺术批评的发展方向。

4、安(🌬)德(🙋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏔)说(🎩)家、艺术史学家、抵抗运(🏓)动(🤤)战士，还担任过戴高乐时期(👆)的(❇)文(🛬)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏀)深(😁)度融合了存在主义哲思与(🔬)历(📴)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🕶)有(🏷)“上(👉)映、某部电影推出”的意思(🥘)，但(⚡)其核心意义为“出去、离开(🚃)”，所(🍤)以戈达尔才会玩这样一个(🌖)文(🌁)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍊)可(🍖)指广义的“公众”，也可以指“观(⏪)众(🏟)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(😉)拉(🐻)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐘)漫(🍖)主(🚗)义画派的领袖与核心人物(🔃)，代(🎵)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😡) guidant le peuple）(🚠)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏴)诗(🍾)人(🏛)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚣)Anne-Marie Mié(⛲)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📞)术(🖇)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📁)与(🐗)合作者。她与戈达尔共同创立(🐚)制(✖)作公司，并与其联合执导了(🍜)《第(🍰)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🔉)等(⚾)多部作品，深刻影响了戈达(🥇)尔(🔪)后(☔)期创作中私密对话与家庭(🧓)影(🌰)像的风格转向。她本人亦是(📍)一(⤵)位独立的创作者，其作品以(🔲)哲(👶)学(👲)思辨探索两性关系、语言(👕)与(👞)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🎽)Jean Rouch，1917—(🛑)2004），法国导演、人类学家，真(🖍)实(🕤)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📂)构(👙)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤠)有(😑)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍛)尔(🔊)电影之父”，其跨学科实践深(😵)刻(🍱)影(📈)响了纪录片与视觉人类学(💸)发(😓)展。

10、奥利维拉下一部电影(🗣)为(⛹)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔪)捐(🛥)，此(🎷)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔣)迪(🧝)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎎)、(🥒)制片人、导演与跨界企业(🚂)家(🛡)，是法国电影黄金时代的标志(🕕)性(🔹)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍌)国电影新浪潮的先驱导演(😲)之(⌚)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🦄)麦(💑)和(🔄)里维特并称 "新浪潮五虎将(⭕)"，以(📬)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚺)峻(🥣)的社会批判视角闻名。由他(😵)执(🥙)导(🏜)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏖)·(🤛)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💗)。

13、(🔯)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎟)科(🌚)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏷)力(👵)的浪漫主义小说家、剧作(🍼)家(🎍)与文学评论家。