文 / 让-吕克·戈(🚽)达(💍)尔(🖖) & 曼(⛴)努(💡)埃尔·德·奥利维拉(🐫)

（(🔃)本(🤯)文(🌠)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛷)的(🈶)逐(🤣)句(🎟)校对与润色，并添加了(🍅)一(🐸)些(🐺)必(🤘)要(🛣)的注释。由于并未找到(🏜)法(💧)语(⏺)原(🚀)文，本文翻译同时比照(⛳)了(🛡)西(🗄)班(👻)牙语和葡萄牙语译文(🆒)。）(🏳)

1993年(🔼)9月(🌃)，曼(👅)努埃尔·德·奥利(🍀)维(🌘)拉(👊)的(📙)《亚(🏰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💬)让(💨)-吕(🌱)克(📗)·戈达尔的《悲哀于我(🖇)》（(🐐)Hé(💽)las pour moi）(🚻)几乎同时在巴黎的银(🍀)幕(🏮)上(🖼)映(🏸)。借(💘)此契机，戈达尔提议与(🧣)奥(🔺)利(🧛)维(🤝)拉会面，旨在就这两部(🐕)影(⏭)片(👿)展(🕝)开一场“科学性”（scientifique）的(🤬)探(😓)讨(🚈)。

让(📸)-吕(🏝)克·戈达尔：没问题(⚫)，巨(😳)大(🔋)的(👷)声响是我对公众做出(🌃)的(🛋)唯(🕴)一(😐)妥协。您知道儒勒·列(🍦)纳(🅾)尔(🌼)（(㊗)Jules Renard）(⏯)对“批评”的定义吗？(🌊)“批(🦓)评(✅)就(🔛)像(👴)溃败军队里的士兵，他(🧕)开(💯)了(🚍)小(🔕)差，投奔了敌营。谁是敌(🤚)人(🌵)？(😨)是(🐾)公众。”

曼努埃尔·德·(👕)奥(🏿)利(📧)维(🥗)拉(🔯)：那您呢，您知道伯格(📤)曼(🐻)是(⛅)怎(🎰)么评价影评人的吗？(🕛)“某(😣)些(🗄)影(🐠)评人在我看来就像是(🍃)在(🍼)试(🏧)图(💥)教(⚾)我们如何奔跑的瘸子(💳)。”

让(⌛)-吕(🎩)克(💀)·戈达尔：我请求让(💻)我(👏)以(🗞)评(🔒)论家的身份展开这次(😔)对(👽)话(🗼)。与(🌗)其(🔮)扮演“作者”，我更愿意(🎈)去(🛌)见(🚗)某(🎭)个(👊)人，谈论他的电影，或许(🐼)偶(🔮)尔(💙)也(🎩)让那个人谈谈我的电(🈂)影(🏛)。如(😉)果(🅾)这能从宣传角度对两(📏)部(🛣)影(🅰)片(🎫)有(🛷)所助益，那我们就这么(🤲)做(🛏)吧(♏)。电(⛎)影是对现实的一种批(🏴)判(📄)，从(💊)这(🏯)个角度看，我是非常传(🎈)统(♋)的(🏇)；(🤰)而(🙆)且作为一名用法语拍(🍚)摄(⬆)的(🍦)电(🚌)影人，我始终带有对电(🐤)影(✴)的(✊)批(🛫)判态度。一直以来，法国(🦏)的(➿)伟(🚽)大(😬)之(🎅)处之一在于拥有批(😁)判(👟)性(🔂)的(🗼)视(👁)点，即便这个国家对此(🀄)一(⏲)无(🌸)所(🔲)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥤)的(🔫)艺(👺)术(🚘)评论家都是法国人，经(🌠)过(🈶)波(💁)德(🌱)莱(✖)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤸)尔(🔓)罗(🏎)[4]，也(✝)就是说，无论是不是作(👠)家(🕔)，他(🥏)们(🥕)都是有“风格”（style）的人(📶)。糟(🥜)糕(👤)的(🚂)评(🦕)论家没有风格。美国只(🛩)有(🤞)两(🦀)个(👤)影评人：詹姆斯·阿(🌱)吉(🚊)（(🐍)James Agee）(😫)和（长久以来被忽视(👍)的(😠)）(🚴)来(⏸)自(🥇)圣地亚哥的曼尼·(🍖)法(📆)伯(💥)（(🎩)Manny Farber）(🥊)。既然我们的电影同时(👵)上(👑)映(🎦)，我(🐲)想提出第一个问题：(🕴)我(🕍)们(🎶)要(🛤)如何理解“上映”（sortir）一(💰)部(📱)电(🚄)影(🕷)[5]？(👩)为什么要让电影“上映(🌖)”？(😙)我(😮)们(👲)在让它们“进入”这里或(🥈)那(🔣)里(🔄)时(🚥)遇到了很多困难，然后(📈)还(🚎)有(🔛)些(🕊)人(🥅)没做什么大事，但无论(✨)如(🌵)何(🕌)，他(💗)们还是做了必要的事(🦅)来(🕦)把(🔊)它(🕉)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🖋)尔(😧)·(💖)德(🍼)·(🎃)奥利维拉：在葡萄(🤺)牙(🐚)语(🤝)里(😓)我(🦈)们不用同一个词，因此(🎆)也(✅)就(📖)没(🌮)有这种双关语。我们不(🚚)说(🌃)“sortir un film”（(🆒)让(💮)电影出去/上映）。不过(🚝)，这(📋)是(🐢)个(🕎)困(👁)扰我的问题。我之所以(💂)感(📡)到(🎦)困(🏽)扰，是因为对我来说，必(🖖)须(🏃)先(🎻)展(♍)示电影，然而，在针对电(🔠)影(🎼)的(🏻)评(🏇)论(🚸)完成之前，电影并未完(✌)成(🐥)。一(🚴)个(🔘)好的、聪明的、专注(🗯)的(✨)、(🏡)敏(😙)感的评论家，是观众的(🍅)代(🐋)表(💒)，他(👗)去(🔊)寻找那部在我看来(🤖)—(✡)—(🧑)即(🛁)便(🖥)我已经拍完了——尚(🤣)不(🚩)存(🐚)在(🕋)的电影，他要去完成它(😿)。观(🐅)影(🎛)者(🥗)与银幕之间的动态关(🍳)系(🧑)实(🕺)际(🧕)上(💅)是至关重要的，它是电(🐨)影(🛩)的(🏾)一(👄)部分。我说的是观影者(📋)（(🎏)espectador）(⏪)，不(👋)是观众（público）[6]。观众，是(🏋)某(📖)种(🎶)抽(➕)象(🚃)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎺)·(🐅)戈达尔：观众是现存的观(🐰)影(🆒)者，是被商业化了的观影者(🗂)，是(🏜)买(🚈)了票的观影者，他变成了观(🍸)众(🕘)。然而，他身上仍有一部分保(⬆)留(🌁)着观影者的特质，就像读者(🚇)一(🔻)样。如果我们谈论的是一部电(🌦)影(🤧)，我们会说观影者是剧本，而(🍬)观(🎎)众则是观影者的实现（realizació(🕋)n）(📰)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍅)我(🔝)有(🐽)时会问自己：如果电影没(🍕)人(🎍)看——我的许多电影都没(🔖)人(😶)看，或者被误读，甚至连我自(🌪)己(🙇)也(🎸)……我想我们是为了一两(🕌)个(😰)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👁)·(👅)奥利维拉：但这就足够了(🖲)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：当然。但我还(♐)是(💏)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏃)，这(🎇)不仅仅是文字游戏。应该有(🚴)一(🛑)些小词典，告诉我们每种语(💘)言(🔭)中(❇)电影的技术术语。例如，我们(🈺)在(🏥)影院看到的电影拷贝，带有(📯)图(🦄)像和声音的拷贝，在法语中(📋)被(🎯)称(😕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐢)·(🦑)德·奥利维拉：葡萄牙语(😩)也(♌)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧀)-吕(🚨)克·戈达尔：英语里叫“声画(🏸)合(😳)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛸)本(🌆)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(➡)上(🌝)较真，因为例如俄国人对纪(🌅)录(💧)片(🌧)和剧情片的区分就与我们(🚛)不(🏢)同。他们把有演员的电影称(〰)为(🔻)“扮演的电影”，而纪录片——(👗)不(😦)一(🍢)定没有演员——被称为“非(💌)扮(🔉)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐫)个(🤔)词本身：对美国人来说，它(🚪)没(🧞)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔔)就(🔰)是照片。他们甚至没有一个(🏓)词(🙁)来指代电视，他们突然变得(🚘)非(💇)常商业化，他们说“network”（网络）(🗂)。如(🖕)果(✴)我们对语言如此不加注意(✖)，那(🚗)么当人们说一部电影“上映(💟)/出(👧)去”时，我们会产生一种错觉(➖)：(💒)是(🕳)某种东西真的出去了，还是(🙇)我(🚜)们把它弄出去了？

曼努埃(⬛)尔(🏹)·德·奥利维拉：我会用(🙁)“出(🧚)来(🐵)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🈂)一(📐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📍)萄(🙇)牙语中这意味着“带她去床(🍄)上(😫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👌)于(⛎)好(👰)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌾)成(🕴)了一个“出口在这边”的指示(😈)，这(⛽)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌉)努(🦋)埃(✍)尔·德·奥利维拉：我们(🛬)的(🤙)电影也变成了电影节电影(🏗)。电(🚧)影节的作用是向多样化的(🐕)公(😺)众(🚇)展示电影的多样性。它是不(🏸)同(😜)电影人、国家、习俗的一(😀)种(😛)对照。仅此而已，但这也不算(🙄)太(🚫)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🗺)您(🐴)描(🧡)述的是一个过去的时代，而(🧡)我(🧘)见证了它的终结。我以为那(👪)是(🈳)开始，其实那是终结。那是一(💂)个(🚐)电(🏙)影节确实能帮助人们相遇(🐭)、(💇)讨论电影、讨论任何想讨(🌡)论(🤴)之事的时代。一切都变了，电(🚴)影(📛)也(💶)变了。现在，电影人抱怨他们(📖)的(🥡)孤独，但他们不再交谈，不再(🙃)讨(📅)论，这是他们的错。今天，电影(🙍)节(🔌)越来越多。无论是强者还是(🏘)弱(🤳)者(🖍)，每个人都在各自利用自己(✊)能(🕐)利用的东西。但在我看来，总(🚌)体(📗)而言，举办电影节是为了延(🏓)续(🥨)一(🌶)种对媒体或电视而言很重(💨)要(🎾)的“电影观念”，一种关于电影(🤮)神(🌽)话的观念，这种神话曼努埃(🔏)尔(🌻)（(🆙)指奥利维拉——编者注）(🔄)经(🉑)历了一整个世纪，而我只经(😚)历(🅿)了后三分之二。也许您能感(📔)觉(🗄)到20年代（那时没有电影节(🐑)）(🕡)与(🕗)今天之间的差异？

曼努埃(🗻)尔(💯)·德·奥利维拉：新现象(🥔)是(🍳)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📉)机(🥛)构(🍠)，因为那早就存在，而是因为(💅)有(🎇)越来越多的观众——比如(👢)在(😟)里斯本——去资料馆看那(🌑)些(🛀)没(🙏)进院线的电影。这很有趣，因(👬)为(🦌)你必须真的热爱电影才会(🐩)去(🚩)电影俱乐部或资料馆看片(🐿)…(📘)…

让-吕克·戈达尔：关于(⛴)相(🏆)遇(🎻)与对话的故事……这就是(👓)我(🏭)想对您说的：作为评论家(😀)，我(📤)不指望别人对我说好话，我(💤)不(😐)想(🆙)人们对我说或写：“您的电(😎)影(🎤)太残暴了，太棒了，太天才了(🍄)，太(🔖)非凡了！”那时我会问他们：(♐)“好(🙉)吧(⌛)，那到底哪里非凡？”他们回(🎭)答(🌞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌜)，只(💨)是重复：“它是非凡的！”然而(🚧)如(🌲)果他们对我说这真的很丑(🎄)，这(📸)里(🛣)有错误，那我就会想，或许对(🖐)话(🔍)是可能的：你能告诉我有(😂)错(🤮)误的都在哪里吗？这证明(😹)了(🚖)今(🗻)天的评论家不再想交谈，而(🐑)电(🔺)影人也不想被批评。而我，作(👐)为(😺)一个评论家出身的人，我只(🎅)需(🎟)要(🧓)别人告诉我：这行不通。您(🤵)是(🚜)否感觉到需要别人告诉您(🍠)这(📞)不好？这会困扰您吗？因(🚠)为(🗜)我对您电影中行不通的地(🛺)方(📚)有(🤶)些话要说，但我不想困扰您(🌆)。

曼(🗳)努埃尔·德·奥利维拉：(🚏)“当(🦐)我拿自己与人相较，我会感(💋)到(📻)骄(🔝)傲；当别人来评价我，我会(👠)感(🥂)到谦卑。”这是您电影里的一(🏰)句(🔌)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🌁)那(🏯)是圣人说的，或者是诚实的(🎙)人(👙)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💓)维(🥕)拉：我是个悲观主义者。当(🕋)有(🚡)人告诉我我的电影里有什(😍)么(📂)行(🕛)不通时，我会受影响。不过，我(👐)想(🕜)我已经麻木很久了。但这取(💭)决(🧚)于他们触碰哪里。如果我拳(🍢)头(🔓)上(🍋)有个伤口，但有人碰了碰我(💂)的(🐃)二头肌，我就会没什么感觉(😚)。但(💌)如果那个人把手指戳进伤(🛠)口(🛑)里(🥍)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛂)达(🏫)尔：必须懂得区分什么是(🥩)好(🐃)的，什么是坏的。这不仅仅是(😥)说(⭕)出我们的感受，而是对电影(🏂)进(🌙)行(🤽)技术性或科学性的批评。只(🖕)有(👾)新浪潮这么做过。以前谁会(🏉)说(🤷)：这个移动镜头是好的，我(🛁)们(🐐)觉(🖕)得它好是因为这个，相对于(➕)另(👑)一个我们觉得坏的镜头而(📅)言(💠)？或者：这段对白是好的(🔫)，相(♿)比(🙊)之下那段对白是坏的。今天(💏)，这(🔃)完全丢失了。“作者”的概念变(🧝)得(🎑)如此重要，以至于连副导演(🙀)都(🏩)不敢对你说。唯一有时敢说(😗)的(🖍)人(🛒)，唯一我能与之维持一种奇(🚚)怪(🗜)的艺术关系的人，是制片人(🎄)。因(👙)为制片人投了钱，或者至少(🌼)他(🖐)拿(🦒)别人的钱去冒险，所以以这(🐆)种(🏗)风险的名义，他敢对我说：(🚂)“让(🍵)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍇)“噢(😲)”，然(🦑)后我思考。至少，这提供了一(🤕)种(🔕)反思的可能性，让我能更好(🍦)地(🔮)站稳脚跟。如果说今天的科(🐹)学(😟)家如此强大，那是因为他们(👬)是(😘)唯(🍟)一还在互相批评的人。一位(🌾)天(🍷)文学家说：“我看到了月食(🏯)，我(🐿)把它拍下来了。”另一位说：(🈂)“给(🍘)我(🎄)看看。”他看了之后断言：“但(👋)这(🍙)明明是月亮！你说什么月食(📠)？(❌)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥍)他(😵)很(⬛)恼火，但他会重新开始。在艺(🏮)术(🚇)中，在艺术批评中，例如波德(🆗)莱(📐)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💆)有(🧠)过这样的对抗时刻。否则，就(📞)无(📭)法(🥑)前进。这是我唯一需要的：(🔣)批(📣)评。但我甚至得不到它。

曼努(💯)埃(🙇)尔·德·奥利维拉：我需(🥄)要(🏑)的(🛠)更多是拍电影的手段。我永(🍋)远(🖐)不知道电影会变成什么样(⏯)。我(🅾)有分镜脚本（découpage），我有演(🐅)员(💷)，我(🌶)有布景，但我从未拥有电影(🍙)。在(🎤)拍摄期间，“执导工作”（realización）(♉)在(💕)时时刻刻地改变着那团“星(🚽)云(🐟)”的整体构造。具体的东西只(🎤)有(👿)在(🦔)我看样片（rushes）的那一刻才(🎳)会(😡)出现。我讨厌看样片，我总是(💬)感(🍮)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👆)我(🍆)想(😳)我们都是这样。只有希区柯(😞)克(🛎)在看样片时是高兴的。所以(🙆)，作(❌)为评论家，这就是我想对您(🔢)的(🗒)电(🔨)影说的话：起初我随着电(🏡)影(📅)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😣)者(💛)注）行进，但在某一刻我跳(🛺)脱(🦑)了出来，开始思考别的事情(⏳)。我(✋)想(💚)：啊，这里没那么好了，然后(🎅)，与(🏳)此同时，我在做梦，我想着引(🥓)力(📃)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😍)了(👪)，回(⤴)到了自我意识当中，而就在(🌷)那(🌔)一刻，电影里有人说出了“引(🥩)力(🐇)”这个词。于是我对自己说：(🏈)最(🛀)终(🍓)，这部电影是好的，我必须重(🔤)看(🥙)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👷)维(🏓)拉：的确，这就是电影的主(🔊)题(🤸)：引力与万有引力定律。

让(🥥)-吕(🎈)克(🔥)·戈达尔：从更科学、更(🚃)技(🥛)术的角度来看，如果我是您(🔲)电(🤷)影的副导演，我会对您说：(🖌)“您(🐬)确(🎁)定吗，或者您能更好地向我(🍁)解(🔴)释一下，以便我能帮助您，为(🏐)什(😐)么您选择这位女演员来演(🔖)年(😮)轻(🌒)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛐)的(🔟)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📿)，且(🤸)两者如此不同？这是故意(🌰)的(🦆)吗？”这便是我的批评：第(📖)二(🎌)位(🍐)女演员不如第一位，或者至(🐙)少(🎬)，当第二位女演员出现时，电(📷)影(📈)下坠了，这就是引力。然后它(✅)又(🍱)升(🤸)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌅)利(📂)维拉：答案很简单：起初(🦇)，我(🦐)是为第二位女演员莱奥诺(🆓)·(🍗)西(🔟)尔韦拉写的这部电影。这个(🤼)女(🎾)人当时处于危机和抑郁状(📧)态(❎)。我的制片人保罗·布兰科(👍)（(🗑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔣)我(😓)改(🎊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💈)贝(📄)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏅)》中(😇)，有一句非常美的话，说艾玛(🉐)的(🌂)头(👻)发“像一滩黑墨水一样落在(😶)她(📹)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📴)话(🏣)，我要求改变莱奥诺·西尔(🗻)韦(🎺)拉(🍽)的发色，她是金发。她对此感(🎤)到(😜)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👻)是(✅)，不得不找另一位女演员来(💁)演(🐎)青少年的艾玛。这就是对您(🕳)技(🌭)术(💎)性批评的技术性回答。我想(🐵)补(🚤)充一点，电影总是伴随着“偶(😫)然(🤷)”和运气。正是这些使我振奋(➗)：(🐚)所(🌘)有那些在实现过程中涌现(🛫)的(⚫)小事件。这是一种我不太理(🛍)解(🔆)的现象，它既可能导致最坏(🛸)的(👪)结(🌛)果，也可能导致最好的结果(🎭)。没(🎾)有一部电影是不靠运气的(💉)。它(🥦)是一种创造，一部电影是一(💜)个(📈)人的构想，很难进入其中。

让(🦏)-吕(✒)克(🎁)·戈达尔：创造可以被准(🐔)备(🗒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏷)维(👲)拉：可以准备，但不能修复(🏽)（(😣)reparada）(🍝)。就像生活。事物就在那里，等(🌔)着(🔱)我们去拍摄。您想修复什么(🚼)？(🙏)饥饿、在非洲死去的孩子(🏋)，是(🏁)的(🤡)，这很重要，值得修复，需要尽(🌮)可(㊗)能广泛的公众。但一部电影(🚮)不(⏯)是，它是一团巨大的混乱，我(🤥)因(👵)此在我自己面前感到渺小(🕚)。话(🎍)虽(🐁)如此，我接受您关于您“离开(🔅)”我(🔖)的电影又“回来”的批评：必(💤)须(📉)非常敏感才能进出电影而(🎿)不(👷)迷(🔘)失。的确，这就是引力定律。

让(🚀)-吕(🖲)克·戈达尔：我非常谦虚(⛲)地(😱)认为，新浪潮的人是从博物(🖐)馆(🎷)出(🐹)发做电影的。我们发现了电(💤)影(🥠)资料馆。我们在那里出生。当(🍿)然(🛣)，我们小时候看过卓别林，但(💔)没(📎)人会在四岁时说，看了《救火(✡)员(🤫)》后(💽)我要拍电影。所以我脑子里(🦊)总(⏭)有一个参照系。因此我认为(🛤)作(💱)品比人更重要。这并非对每(✏)个(📨)人(🌞)来说都那么显而易见。女人(🍬)的(📅)作品是庇护男人。而男人，为(🥡)了(🚘)处于相对平等的地位，所能(⚾)做(🐱)的(🌻)一切就是制造作品：绘画(📞)、(✝)文学或政治、战争、失业(💔)、(👙)贸易。归根结底，我对“人”（这(🧘)里(🎆)戈达尔专指作为创作者的(👾)人(💶)—(🖖)—译者注）不怎么感兴趣(🏟)。我(📭)对曼努埃尔·德·奥利维(📞)拉(🔢)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🧔)我(📬)们(🔔)住在同一个城市，比邻而居(🗃)，我(📯)想我也不会比现在更多地(🎮)见(📍)到您。当然，见面时我们会更(📐)好(🔓)地(🉐)谈论电影，但也仅此而已。如(🗄)今(🐏)让我震惊的是，媒体对“个性(🎨)”这(🛋)一概念的开发远甚于对“人(🕜)”的(🔃)开发。人在作品中，作品在人(🦋)中(👰)。有(🎈)些人不创作作品，而是创作(🥫)生(👚)活，尤其是女人，这本身就是(🧞)一(😞)件作品。男人被迫创作作品(🌦)，因(📜)为(⏭)他们通常什么都不做。我常(👩)像(🎅)布努埃尔那样说，电影对我(📥)来(👷)说是最重要的。但如果把一(🍵)个(📉)孩(📖)子的生命和一部电影的上(🥟)映(🏧)放在一起权衡，我不会犹豫(🐈)一(💳)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😫)努(🚙)埃尔·德·奥利维拉：自(🏍)然(🔬)如(🌹)此。从这个角度看，我也断言(🐡)艺(📼)术没那么重要。

让-吕克·戈(📰)达(🏌)尔：但既然如此，如果不那(🚧)么(💦)重(👁)要，那就不必做了。女人们更(🔒)合(🕺)乎逻辑，她们在生活中做这(🐗)事(🎠)。我不确定能否如此轻易地(🍯)说(🗝)艺(🏦)术不重要。尤其是今天，当艺(👹)术(🔀)稀缺而许多孩子死去时。这(🔏)是(📶)否意味着我们让艺术活得(🚶)太(🌁)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💳)尔(💐)·(🍀)德·奥利维拉：艺术不是(🥝)艺(🔸)术家。艺术家，艺术家的位置(🏻)，是(🌩)人类的虚荣。那种表达世界(☕)观(🔡)的(🐒)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐺)行(🕌)不通”，是一种虚荣的发作。它(👧)是(👰)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔜)高(🚔)、(📷)更有趣。一部电影总是比电(🐺)影(💁)人更聪明，正如斯特劳布（(❕)Jean-Mari Straub）(💙)所说。导演或艺术家走出来(🎊)展(🏒)示自己的那种方式，仅仅表(🐠)明(😯)了(🌲)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🏂)这也是孩子的态度：“看，妈(🔮)妈(👦)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐽)德(➡)·(🕦)奥利维拉：是的，当然，但这(🐩)幅(💒)画通常也很漂亮。艺术与艺(🦉)术(⚫)家之间的这种差异，也是历(🦍)史(🌕)与(🎉)艺术之间的差异。历史展示(🦔)了(🔓)民族、文明、情感、趣味(🙉)的(🎆)演变。艺术展示了这些演变(🛢)中(🎂)的实体。我们都有责任，尽管(👌)作(🗽)为(🥔)导演我什么也做不了。作为(🚚)导(♍)演我只能做一件事，就是拍(🚙)电(🍗)影。仅此而已。然而，艺术家在(👵)创(🈵)作(🥢)的那一刻总是对的。那是他(🧤)们(🛄)的虚构，是他们的内在化。

让(🍵)-吕(🐅)克·戈达尔：啊，我不这么(🐪)认(🐲)为(❌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🛵)德(💙)·奥利维拉：是的，在那之(🅱)前(🧢)（是这样）。但之后，一切都(🚒)会(📣)进入脑海中，然后再出来。例(💦)如(🕑)，面(🏳)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏴)一(😾)样面对电影，准备好吸收一(🎹)切(🌕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😛)定(🧙)这(🍟)是个好比喻。当然，电影有其(♿)奇(🙏)观性和诗意的一面，这是电(⏯)影(🌝)的深层使命。但这一使命只(⌛)有(😰)在(🚞)最初进行了实验、验证和(🌤)劳(🏕)动——我们可以称之为电(🏵)影(⛑)的纪录片层面——之后才(🏕)能(🚐)实现。伟大的艺术家身上都(🤙)有(🚄)这(💂)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦇)娜(🍃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📧)斯(🔝)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌝)康(🔱)蒂(🛴)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔦)的(🔕)人身上都有，我有时也有。以(💬)爱(🔊)森斯坦为例，没有比爱森斯(📕)坦(🌫)更(🚁)抽象、更风格家或更风格(🥞)化(📹)的人了。然而，如果今天我们(🛺)要(🌁)展示十月革命的镜头，我们(🔩)不(🎯)会在当时的新闻片里找，新(🌂)闻(👤)片(🔲)使用的是爱森斯坦关于十(🕶)月(🌪)革命的影像，那完全是被调(🖌)度(🔖)（mise en scène）出来的影像。当读到(🦍)弗(😴)拉(🚚)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧠)相(🚁)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤐)迪(🦖)付钱给爱斯基摩人，和他们(⬇)吵(🚆)架(🕤)，强迫他们每天去捕鱼（即(👉)使(💿)他们不想去）。总之，他和他(💔)们(🐡)组成了一个电影摄制组，并(🈲)变(❄)成了一位了不起的人类学家(👰)。因(📎)此，这里存在着整全的纪录(🔍)片(🔻)层面。在今天，这种方式——(💨)即(✡)使不能完美了解电影史，也(🌭)至(🌘)少(🔉)对其有所感觉的方式——(🖌)对(🤷)许多人来说已经遗失了。必(😑)须(🦐)拥有这种对电影史的感觉(⚡)，有(😗)点(🍊)像乔伊斯，他对文学史有着(🚗)深(🐙)刻的感觉，他知道当他写下(🔅)一(🖨)个句子时，其中有些词是在(🕤)拉(🦏)丁语时代发明的，有些是在中(🛐)世(🏉)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👰)词(📡)的时刻，通常背负着所有的(🙌)精(👰)神重担和他所感知到的所(💰)有(🥣)过(➡)去，正处于文学的现代，处于(🦉)其(⬛)成熟期。在电影中，很快，在世(🧖)界(🏀)所接受的美国影响下，部分(⏩)纪(🥒)录(🕔)片式的工作被抛弃了。我们(☔)立(⌛)刻走向了奇观，而这只不过(🌶)是(😹)最终的使命，是电影的弥撒(🐫)。在(🗻)今天的电影中，人们举行弥撒(👕)，却(🥡)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚟)，诚(📺)实的艺术家，首先进行他们(📵)的(🙃)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🖊)多(⛩)或(💡)少忠实的公众。美国人规范(🌑)了(🎈)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🆎)重(👕)要的是募捐（quête）：一场(💴)成(🐢)功(🙋)的弥撒就是教堂里座无虚(🏣)席(🕖)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💸)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉：募(🤥)捐(🧘)（quête）是我下一部电影的主(🐗)题(🥧)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤕)捐(🐗)（quête），我只调查（enquête），我(🕦)专(💽)注于做一名预审法官。我审(📄)理(🐪)投(🚀)诉。批评应该通过祈祷来表(♉)达(🐺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖼)，人(🌉)们无话可说。或者只能说：(🍖)“美(➗)丽(🚩)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐹)一(😶)种练习，就像运动员的训练(😊)、(🏧)钢琴家的音阶练习一样。当(🕤)人(👞)们进行批评时，应当批评那些(👊)音(📣)阶以及这些音阶所能带来(🎑)的(🔙)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(🧢)拉：奇观和弥撒我不感兴(➗)趣(🔫)。重(🤣)要的是行动的欲望。您想拍(😫)电(🔙)影，我想拍电影，就像此刻我(😰)想(🦏)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📬)电(💇)影(📰)的方式就像某些英国人独(🌭)自(📪)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐙)，拿(🕒)着枪守夜。但每天早上他们(🦒)都(🔀)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥡)得(🤗)这很好。必须反思这一点，关(😴)于(📶)欲望。它就在人心里，就像一(🎣)个(🍙)画家画着没人看的画，但他(🛤)不(📸)会(☕)停下。欲望就像独自绽放于(🖊)原(🍈)始森林中心的绝美花朵，它(🐿)凝(🏩)聚着对果实的向往，为了自(👠)己(👕)，也(⚡)依靠自己。如果遇到一道注(🚼)视(🤜)着它、并发现它的美丽的(🕴)目(🦗)光，它便会绽放光采，她的美(🍊)丽(🚵)会变得引人注目、脱颖而出(🐐)。但(🚍)这样的目光往往来得太迟(🎋)，人(🏔)们为了抢占土地，已经烧毁(🤕)并(🧤)铲平了森林。在您和我之间(🖕)，有(🚱)许(🐐)多差异，这是幸事。语言、国(👩)家(🚱)、文化的差异。您选择了一(🆑)种(⛄)略带挑衅性的电影，它破坏(💛)了(🌩)叙(🎃)事的传统秩序。您从混沌中(👚)出(🎊)发寻找，为了将无序变为有(😧)序(👳)。我也试图将无序变为有序(🐟)，虽(🤷)然徒劳，我承认，但我仍在寻找(💸)。我(👺)想这就是我们的电影的区(🌓)别(🐊)：我的电影较为接近一般(💙)意(🦄)义上的电影，而您的电影是(🚏)某(🏍)种(🔴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧠)尔(🕯)：我会说我们做的是同一(📿)件(🍻)事，但您抵达了，而我尚未真(👤)正(🚗)成(🍡)功过。所有人自然地遵循着(🧑)科(🍯)学的图景，从混沌出发以建(👝)立(🎢)某种秩序。这“某种秩序”或多(😢)或(🏩)少有些不确定，人们也或多或(💩)少(🏴)能抵达一点。有些时候我们(🛎)做(🐊)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⭕)于(😔)我》中，有一块时间被提取了(🚍)出(😣)来(⏰)，在另一部电影里将会是另(🌀)一(😘)块。从一块碎片、一张照片(🤥)出(💴)发，我为自己创造一个世界(🏩)。看(🥀)到(🥉)您电影的一些片段，我想到(✒)了(🍘)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📄)也(⌛)是我喜欢的。用简单的词，如(🌲)内(🔌)部（interior）和外部（exterior）——尽管(🆖)区(😺)分它们没有太大意义，我会(🤫)说(🍇)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥟)在(🐨)外部，但他只谈论内部。在这(🤵)个(🈂)意(🚤)义上，他更接近维斯康蒂的(🀄)传(🚨)统。而您恰恰相反。您停留在(🕚)内(💼)部。但在电影中我们无法展(🥈)示(👆)内(🛷)部，只能感受它，但它依然是(🚕)不(💺)可见的，否则它就不再是内(🔓)部(💤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🤹)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎢)·(⚓)戈达尔：当然。小时候人们(🛺)说(🏧)：鸡是由内部和外部组成(😿)的(⛹)。掀开外部，看到内部；如果(🚻)掀(🚝)开(🐳)内部，就看到了灵魂。我会说(🤪)您(💰)从背面拍摄内部，尽管您总(🙈)是(🙂)从正面拍摄人物。考虑到这(🕣)种(⏩)严(🐅)谨而有强度的方式，您电影(🏃)中(🏡)让我一度感到困扰的，是一(🤝)种(🚰)幸好还算人性化的不完美(📊)，这(🐆)种不完美使得您有必要去拍(🎂)其(🐡)他电影。让我困扰的是没有(✋)侧(🕠)面拍摄的镜头，摄影机离放(📜)映(👒)机太近了。摄影机并不是生(💻)来(📨)就(💋)是要与放映机保持一致的(💀)。放(🕉)映机会进行传输。就像放射(💃)科(🔀)医生拍X光片：他不满足于(🐴)从(🐒)正(🍿)面拍，他也从侧面、背面、(⤵)对(⏬)角线拍。然而在开始时，在放(✝)映(😋)的那一刻，所有图像都将是(🥣)平(✳)面的。当然，我们会说这是一个(🌪)图(🥁)像，但我们是和图像打交道(😯)的(💩)人。这并不意味着摄影机必(🏒)须(🌭)一直移动。

这就是导致您电(😷)影(😉)中(👩)某些时刻出现“空洞”的原因(🥈)，也(🧕)就是那些观众——糟糕的(🥘)观(🍆)众，如今的观众——称之为(🥞)“冗(🈵)长(👷)”的东西。我不是说我抱怨电(🍠)影(🈂)长，甚至如果一开始我看到(✡)有(🎮)好东西，我会很高兴电影很(🔶)长(💟)。我可以安心地打个盹，我确信(💋)我(🎙)会找到它们。这就是我所说(🚠)的(🈶)对一部电影进行科学性的(🐠)讨(🍽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(✈)拉(📏)：(📲)我和您一样，把摄影机放在(🛂)我(🍾)认为它必须在的精确位置(📭)。就(🌃)是这样。为什么那里比这里(🦕)好(🚜)？(🤴)我不知道为什么。

让-吕克·(🚇)戈(⬆)达尔：如果我们能稍微解(🚄)释(♐)一下为什么就好了。

曼努埃(👫)尔(🥕)·德·奥利维拉：力量来自(📋)固(🍦)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚛)女(🎰)贞德的审判》教会了我这一(⛴)点(👲)。我们也可以称之为客观性(🥢)。

让(💠)-吕(🎱)克·戈达尔：我有种感觉(🦑)，电(🏜)影人，无论是好是坏，都有一(🌃)个(✋)想法，一种需求，然后，好吧，他(💎)们(🥥)寻(🏎)找有足够钱的人来实现这(🤒)种(🏃)需求。他们的工作方式就像(🦐)一(🔏)个人说：今晚我想吃肉酱(🅰)意(🚹)面。于是他看看口袋里有多少(👘)钱(🤝)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥠)意(💔)面。老实说，我一直是反着来(✌)的(💥)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🧜)有(😈)档(😕)期，也许是时候和他拍部电(🚮)影(🐹)了。”既然我们不富裕，我们接(🈷)受(🌪)，也许我们能马上拿到钱。然(🔮)后(🚻)，签(🎣)了合同。再然后，必须拍这部(🔭)电(🌅)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📮)奥(🥟)利维拉：我做的完全相反(🚗)。我(😲)表现得好像合同早已签好一(🍬)样(🎓)。我写故事，预测一切，然后在(🐠)最(❇)后一刻，救星来了，那就是制(🍓)片(✒)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📏)士(⛷)的(🍉)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🗝)师(🆓)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚠)还(🍖)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚙)《包(🤴)法(🖐)利夫人》是不可能的，况且我(🏰)还(😭)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧡)洛(🆑)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔫)想(🌐)，可以做点更有趣的事：可以(✔)问(😺)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🖱)-路(🗃)易斯是否愿意基于《包法利(🐐)夫(🖍)人》写一部小说，一部我随后(🐍)就(✏)会(🕚)改编的小说。她接受了。必须(🚯)等(🕖)她写完，等它出版。在此期间(🤩)，借(🍎)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎢)布(🎡)兰(🕌)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏬)《绝(🚕)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏾)达(✝)尔：您说：我知道这部电(🍅)影(💫)将会是什么，但我不知道是否(⏳)能(🎾)拍成。我说：我知道电影会(🐀)拍(🎩)成，但我不知道会是怎样的(🅿)电(🕦)影。我不仅知道某部电影会(⚫)拍(🐃)，而(⏩)且我还承诺了要拍，这更糟(🖖)糕(💾)。因为我总是害怕拍不了下(🔴)一(🍬)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📗)拉(🤔)：(😝)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕗)戈(📎)达尔：但您对我电影的批(🅱)评(👎)是什么？就像美食评论家(🔞)会(🚳)说：“这里的肉煮过头了，这里(🎙)的(📴)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😶)·(💩)奥利维拉：一部电影不仅(👊)仅(💍)是我们所看到的图像。图像(🎬)是(✡)符(🥨)号，声音是其他符号，词语是(🔩)另(✴)外的符号，它们又会唤起其(♓)他(✖)符号，引用其他时代、书籍(💊)、(🌌)电(💡)影。如果我们不了解这些符(🦏)号(🚛)及其所召唤的东西，我们就(🗾)无(😣)法理解电影。词语在您的电(🤬)影(📌)中强有力，它赋予了电影力量(🕥)。图(🎪)像有另一种与词语无关的(😑)力(🌨)量。这很美妙。但我距离完全(💧)理(🤑)解您的电影还缺了点什么(✊)。电(💣)影(🐆)是一种旨在拍摄仪式的仪(💷)式(🧒)。您电影中的仪式，是那些在(🔛)镜(🍶)头间或镜头中穿梭的人。我(Ⓜ)们(⚾)并(💑)不完全了解这种仪式的含(😏)义(😻)，我们遗失了它们的意义。例(🏻)如(🚪)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📡)仪(😄)式。我们看到女演员在婚礼当(🐪)天(🈵)，在教堂里自己掀起了面纱(🕌)。如(🚕)果我们不了解古代包办婚(❇)姻(💑)的仪式——要求由丈夫掀(⏺)起(🈚)妻(👸)子的面纱，第一次展示她的(🐣)脸(🚱)，以此确认他的幸运或不幸(🕗)—(🚎)—我们就无法理解她这一(💤)举(📑)动(⭐)的放肆。因为我的主角知道(🌄)自(🖐)己很美，她可以放肆地掀起(🈴)面(🤥)纱：看我多美！如果我们不(🎱)了(🚲)解这个仪式，这场戏的意义就(🏃)丢(🍑)失了。我错过了您电影中许(🎤)多(🏆)仪式的含义。我真希望有人(👮)能(🐔)在我耳边悄悄向我解释。您(📍)在(💄)特(🚦)殊效果上做了很多工作，不(👚)断(😨)用声音、词语、图像进行(🍣)挑(🔜)衅。这是您的形式，是另一种(🌴)形(♉)式(😻)，无所谓好坏。您做得很好。我(📥)更(🙆)喜欢没有特殊效果的电影(🏾)。我(😦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍆)戈(🤙)达尔：如果英语说得不好却(🎥)去(🍤)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐄)西(🛁)，但我们依旧能分辨它是好(🏧)是(😭)坏。《德国九零》由许多仪式和(👃)晦(👺)涩(📠)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔬)·(🌜)奥利维拉：是的，但即便这(👣)些(💶)符号实际上难以理解，但它(🍓)们(🏗)反(🥈)倒更清晰、更可见。我喜欢(📎)这(🎗)部电影的地方，在于符号的(🔍)清(🔩)晰性与其深刻的模糊性相(🦑)并(🥏)存。另一方面，这也是我喜欢电(🐣)影(🥥)的原因：大量精彩的符号(🎱)沐(🙅)浴在无需解释的光芒之中(🍺)。正(🚜)因如此，我才相信电影。

让-吕(📲)克(🚆)·(🔪)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛓)次(💿)会面由热拉尔·勒福尔（(😓)Gé(⏳)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🕕)》，1993年(🔩)9月(👶)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👠)，18世(🐴)纪法国启蒙运动核心人物(🥀)，唯(🥟)物主义哲学家、文艺批评(👨)家(✝)与作家，百科全书派代表，代表(🐱)作(♊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(❓)雅(🚫)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👋)皮(🦖)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏀)象(😱)征(💙)派诗歌先驱、现代主义文(🆖)学(🅰)奠基人，兼具诗人、艺术评(🆑)论(😴)家与散文诗之祖等多重身(🖨)份(🚎)。他(🕍)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎚)洲(🧐)最具影响力的诗集之一。

3、(🛑)埃(🚶)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎢)史(🌃)学家、评论家与散文家。他率(🛬)先(📱)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐱)潜(🔑)力，对塞尚等现代艺术家的(🎹)评(🥅)论极具前瞻性，深刻影响现(🏇)代(🎏)艺(🧙)术批评的发展方向。

4、安德(🥪)烈(⏸)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😁)家(🤥)、艺术史学家、抵抗运动(💚)战(👅)士(❣)，还担任过戴高乐时期的文(🐰)化(🚿)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥏)度(㊗)融合了存在主义哲思与历(👐)史(🗓)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔒)映(🕑)、某部电影推出”的意思，但(📀)其(🧘)核心意义为“出去、离开”，所(⏬)以(💘)戈达尔才会玩这样一个文(🚙)字(👐)游(🔉)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⏲)指(🔔)广义的“公众”，也可以指“观众(🖥)“，对(🏕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚂)克(♈)洛(🗨)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔩)义(🛫)画派的领袖与核心人物，代(🍓)表(🗑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🖍)，被(📨)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🛍)"。

8、(😅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐩)ville，1945- ）(💉)，瑞士电影导演、视频艺术(✡)家(🧓)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💑)合(🌕)作(🦋)者。她与戈达尔共同创立制(🍚)作(🅾)公司，并与其联合执导了《第(😖)二(🎱)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📃)多(⛺)部(💄)作品，深刻影响了戈达尔后(🎺)期(🚁)创作中私密对话与家庭影(📬)像(📵)的风格转向。她本人亦是一(🍹)位(🌆)独立的创作者，其作品以哲学(🧗)思(🦆)辨探索两性关系、语言与(🦁)日(✅)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐦)2004）(💡)，法国导演、人类学家，真实(🕔)电(🌻)影(👏)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⭕)电(🤛)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔋)《夏(🧠)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(♓)电(🔢)影(💊)之父”，其跨学科实践深刻影(🎁)响(⏺)了纪录片与视觉人类学发(⭐)展(🍆)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤟)《盒(🙋)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🈯)处(🤠)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍸)约(🌍)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤙)制(🔠)片人、导演与跨界企业家(📀)，是(🍷)法(🧟)国电影黄金时代的标志性(⛩)人(🍙)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎖)国(🌮)电影新浪潮的先驱导演之(🐪)一(🎂)，与(💌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐂)里(🧔)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕳)中(💞)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👥)的(🗜)社会批判视角闻名。由他执导(🏡)的(🏯)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👎)于(🤜)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏿)卡(🕢)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐎)（(😊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📔)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚑)的(🐥)浪漫主义小说家、剧作家(😫)与(🔠)文学评论家。