文(😨) / 让(🥣)-吕(🎾)克·戈达尔 & 曼努埃(😅)尔(🚪)·(💢)德(🔭)·(🧤)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🙀)译(🍃)，再(👨)经(🌜)过了人工的逐句校对(💧)与(🐘)润(🍗)色(😵)，并(😔)添加了一些必要的(🦎)注(👗)释(❔)。由(🎇)于(⚓)并未找到法语原文，本(😨)文(🔱)翻(🅱)译(🐃)同时比照了西班牙语(🌲)和(➡)葡(🍙)萄(🕤)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🙍)埃(✝)尔(🕋)·(⛲)德(👜)·奥利维拉的《亚伯拉(🧜)罕(🔐)山(👮)谷(🌱)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🗝)达(👃)尔(🔡)的(👰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⚓)同(🌡)时(🍆)在(🍶)巴(💾)黎的银幕上映。借此(🦗)契(❤)机(📩)，戈(⏳)达(🔼)尔提议与奥利维拉会(⭕)面(⏺)，旨(❔)在(🥄)就这两部影片展开一(🎴)场(🏏)“科(🍿)学(🚪)性(🧠)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍒)·(🚢)戈(♊)达(📫)尔(🤬)：没问题，巨大的声响(🏧)是(👿)我(🗝)对(🍚)公众做出的唯一妥协(📧)。您(🦗)知(🐅)道(🌺)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌒)“批(🎪)评(🎼)”的(⌚)定(🦄)义吗？“批评就像溃败(🤩)军(🍋)队(🔘)里(🤹)的士兵，他开了小差，投(🛶)奔(🦐)了(🏙)敌(🌇)营。谁是敌人？是公众(🙍)。”

曼(⏩)努(🎶)埃(⏰)尔(🏵)·德·奥利维拉：(📏)那(🔙)您(🌚)呢(🌆)，您(💥)知道伯格曼是怎么评(😱)价(🙏)影(⛷)评(♍)人的吗？“某些影评人(🏉)在(🎴)我(🤓)看(😾)来(💔)就像是在试图教我(😈)们(🚙)如(✈)何(📑)奔(😞)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😮)达(💺)尔(🌗)：(🚧)我请求让我以评论家(⛺)的(🐄)身(🏫)份(🍍)展开这次对话。与其扮(🐁)演(🚮)“作(👍)者(📄)”，我(🕣)更愿意去见某个人，谈(🏁)论(🔻)他(⛳)的(👸)电影，或许偶尔也让那(🐣)个(🌉)人(⛴)谈(✈)谈我的电影。如果这能(♟)从(🏍)宣(💑)传(🙏)角(😅)度对两部影片有所(🕯)助(⛪)益(📘)，那(🏠)我(🏣)们就这么做吧。电影是(🥢)对(🍜)现(⛎)实(❓)的一种批判，从这个角(🧑)度(🧘)看(😨)，我(🧒)是(🔧)非常传统的；而且(🕔)作(🚀)为(🔩)一(🗂)名(💋)用法语拍摄的电影人(🌈)，我(🍩)始(🆗)终(😙)带有对电影的批判态(🐗)度(🎞)。一(📷)直(🚪)以来，法国的伟大之处(🙆)之(🙄)一(🥉)在(🕔)于(🖕)拥有批判性的视点，即(📋)便(💁)这(🆓)个(🕞)国家对此一无所知。从(🍉)狄(🐱)德(🚡)罗(🕝)[1]开始，所有的艺术评论(〰)家(🐫)都(🔁)是(💄)法(🤑)国人，经过波德莱尔(🎴)[2]、(🤒)埃(🕓)利(🌚)·(🍼)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(👼)说(🧝)，无(🥛)论(🤸)是不是作家，他们都是(🙂)有(🍕)“风(💞)格(🗄)”（(🧒)style）的人。糟糕的评论(👞)家(⏮)没(🔍)有(🚉)风(🛥)格。美国只有两个影评(🏇)人(😽)：(🏈)詹(😽)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⛎)长(🔮)久(🌯)以(😪)来被忽视的）来自圣(🏏)地(👳)亚(🤽)哥(🆕)的(🥀)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(⛅)我(👦)们(😬)的(🈵)电影同时上映，我想提(🛣)出(♋)第(🌮)一(⤵)个问题：我们要如何(🏻)理(🎱)解(⏬)“上(🛴)映(🔵)”（sortir）一部电影[5]？为(🐍)什(🎇)么(💩)要(📡)让(🕳)电影“上映”？我们在让(🚞)它(🤧)们(💺)“进(⛵)入”这里或那里时遇到(💯)了(🕙)很(📄)多(😫)困(📵)难，然后还有些人没(🤘)做(⚾)什(😂)么(🚿)大(⌚)事，但无论如何，他们还(🎮)是(👕)做(🥑)了(🐻)必要的事来把它们“推(👫)出(🏅)去(🦒)”（(👧)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(🔌)维(🏨)拉(🥕)：(⌛)在葡萄牙语里我们不(🆔)用(🏠)同(🧘)一(🛷)个词，因此也就没有这(🌍)种(⛏)双(✍)关(🐐)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔗)出(⚓)去(🗃)/上(🥟)映(🔁)）。不过，这是个困扰(📬)我(🅾)的(🚰)问(🎧)题(🗿)。我之所以感到困扰，是(🎣)因(🌿)为(🚶)对(🌉)我来说，必须先展示电(♓)影(🐼)，然(🔮)而(🍅)，在(🌸)针对电影的评论完(✂)成(😏)之(❇)前(⏩)，电(🍁)影并未完成。一个好的(🗽)、(🍵)聪(🌚)明(♊)的、专注的、敏感的(🌽)评(🛰)论(🏹)家(🐳)，是观众的代表，他去寻(🈷)找(👯)那(🌷)部(🌊)在(🚻)我看来——即便我已(🥪)经(🙊)拍(👎)完(😈)了——尚不存在的电(🏩)影(🐟)，他(💥)要(😻)去完成它。观影者与银(🏁)幕(📰)之(🔓)间(🈁)的(🐹)动态关系实际上是(🕝)至(🕛)关(⏹)重(✍)要(🔱)的，它是电影的一部分(📍)。我(🎒)说(🎈)的(🙍)是观影者（espectador），不是观(💙)众(📤)（(⏸)pú(🗼)blico）(🤹)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(👤)非(🕉)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🛢)观(🍪)众是现存的观影者，是被商(😞)业(🍱)化了的观影者，是买了票的(🛄)观(🅿)影(🎤)者，他变成了观众。然而，他身(🥛)上(🕥)仍有一部分保留着观影者(🍟)的(🤫)特质，就像读者一样。如果我(💠)们(💄)谈(🐦)论的是一部电影，我们会说(🥙)观(🛤)影者是剧本，而观众则是观(🛒)影(😡)者的实现（realización），是他的场(🛬)面(📼)调(🕸)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🎈)己(👍)：如果电影没人看——我(📚)的(🐸)许多电影都没人看，或者被(👵)误(🐬)读，甚至连我自己也……我(🗂)想(🍬)我(🚗)们是为了一两个人拍电影(📜)的(♒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(😯)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎣)达(🦑)尔(🎡)：当然。但我还是想回到“上(💫)映(🚍)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🌟)文(📶)字游戏。应该有一些小词典(🍓)，告(🔜)诉(👚)我们每种语言中电影的技(♏)术(🎳)术语。例如，我们在影院看到(🧔)的(🤣)电影拷贝，带有图像和声音(🤐)的(🚳)拷贝，在法语中被称为“标准(⛴)拷(💌)贝(🕘)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌆)维(🍢)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🤐)贝(💓)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🛁)尔(🎛)：(♟)英语里叫“声画合成拷贝”（(🎟)married print）(👬)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔗)。我(🏟)坚持要在词汇上较真，因为(🏿)例(🕔)如(🦅)俄国人对纪录片和剧情片(🏼)的(❤)区分就与我们不同。他们把(🈳)有(😄)演员的电影称为“扮演的电(🎚)影(🌍)”，而纪录片——不一定没有(🚪)演(🕉)员(🌓)——被称为“非扮演的电影(📝)”。甚(🍭)至“图像”（image）这个词本身：(🍨)对(🏳)美国人来说，它没什么大不(🧝)了(🛤)的(🥉)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(♏)们(🤐)甚至没有一个词来指代电(🗓)视(Ⓜ)，他们突然变得非常商业化(🐰)，他(🔞)们(🤗)说“network”（网络）。如果我们对语(🐛)言(📙)如此不加注意，那么当人们(🍉)说(🕛)一部电影“上映/出去”时，我们(📝)会(🤱)产生一种错觉：是某种东(🥠)西(🍹)真(🏸)的出去了，还是我们把它弄(🗝)出(🤔)去了？

曼努埃尔·德·奥(💴)利(👬)维拉：我会用“出来/出生”（(👗)sair）(💫)这(😃)个词，就像说“和一个女人出(⬅)去(✔)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🛏)意(👊)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛁)戈(😷)达(🔜)尔：如今，对于好电影来说(🎭)，“上(🕒)映”（sortie）已经变成了一个“出(❓)口(😲)在这边”的指示，这是一种摆(♐)脱(🧤)它们的方式。

曼努埃尔·德(😩)·(🍸)奥(💎)利维拉：我们的电影也变(🔓)成(⛄)了电影节电影。电影节的作(🌕)用(📫)是向多样化的公众展示电(📀)影(📰)的(⛎)多样性。它是不同电影人、(🌏)国(🚲)家、习俗的一种对照。仅此(🐃)而(💥)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🧡)·(🛥)戈(🗿)达尔：我想您描述的是一(🎊)个(🐞)过去的时代，而我见证了它(😙)的(🐚)终结。我以为那是开始，其实(🎣)那(🌫)是终结。那是一个电影节确(💣)实(🤢)能(🕞)帮助人们相遇、讨论电影(🐕)、(🐤)讨论任何想讨论之事的时(👠)代(🤺)。一切都变了，电影也变了。现(🗝)在(♿)，电(💖)影人抱怨他们的孤独，但他(🗼)们(💓)不再交谈，不再讨论，这是他(💀)们(📓)的错。今天，电影节越来越多(🕔)。无(♍)论(🛃)是强者还是弱者，每个人都(🎾)在(🗃)各自利用自己能利用的东(🍆)西(😕)。但在我看来，总体而言，举办(🥩)电(🍎)影节是为了延续一种对媒(🐧)体(🗼)或(🛸)电视而言很重要的“电影观(📯)念(👘)”，一种关于电影神话的观念(💿)，这(🚒)种神话曼努埃尔（指奥利(💴)维(🤣)拉(😄)——编者注）经历了一整(🌋)个(🌺)世纪，而我只经历了后三分(🌩)之(🕺)二。也许您能感觉到20年代（(🐿)那(🏴)时(💇)没有电影节）与今天之间(😹)的(🎄)差异？

曼努埃尔·德·奥(✝)利(⭕)维拉：新现象是电影资料(🆓)馆(🏮)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🧓)早(💯)就(💍)存在，而是因为有越来越多(🚟)的(🍑)观众——比如在里斯本—(🌗)—(🛠)去资料馆看那些没进院线(👛)的(🤭)电(🕦)影。这很有趣，因为你必须真(🕙)的(🏨)热爱电影才会去电影俱乐(🗿)部(📽)或资料馆看片……

让-吕克(🛒)·(👆)戈(🈺)达尔：关于相遇与对话的(🅿)故(🚏)事……这就是我想对您说(🤡)的(🚦)：作为评论家，我不指望别(💢)人(😎)对我说好话，我不想人们对(🎗)我(👘)说(🙍)或写：“您的电影太残暴了(🛍)，太(🏤)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⛲)时(🐺)我会问他们：“好吧，那到底(🔥)哪(😨)里(📙)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚲)们(🗿)甚至没有词汇，只是重复：(💃)“它(🈴)是非凡的！”然而如果他们对(🎋)我(🔉)说(🦏)这真的很丑，这里有错误，那(😢)我(😷)就会想，或许对话是可能的(🏥)：(✳)你能告诉我有错误的都在(✊)哪(💗)里吗？这证明了今天的评(🍭)论(♎)家(🐞)不再想交谈，而电影人也不(💬)想(🔗)被批评。而我，作为一个评论(💄)家(🚿)出身的人，我只需要别人告(👀)诉(🛥)我(🤯)：这行不通。您是否感觉到(✂)需(🔛)要别人告诉您这不好？这(🍣)会(🍁)困扰您吗？因为我对您电(🥝)影(🎇)中(🎴)行不通的地方有些话要说(💬)，但(🥡)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚌)德(😤)·奥利维拉：“当我拿自己(🌬)与(🤬)人相较，我会感到骄傲；当(🐠)别(🕸)人(👜)来评价我，我会感到谦卑。”这(➕)是(🃏)您电影里的一句话，非常美(🖋)。

让(✨)-吕克·戈达尔：那是圣人(🧠)说(🐂)的(💯)，或者是诚实的人说的。

曼努(👋)埃(🈁)尔·德·奥利维拉：我是(♋)个(📂)悲观主义者。当有人告诉我(🌸)我(💬)的(🥂)电影里有什么行不通时，我(❗)会(🍕)受影响。不过，我想我已经麻(🏨)木(⚪)很久了。但这取决于他们触(🎰)碰(❇)哪里。如果我拳头上有个伤(🚯)口(🛹)，但(🐢)有人碰了碰我的二头肌，我(🏻)就(🐍)会没什么感觉。但如果那个(🥡)人(🗜)把手指戳进伤口里，那我就(📱)会(🏕)尖(💝)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🦃)懂(📏)得区分什么是好的，什么是(🧚)坏(📮)的。这不仅仅是说出我们的(🈸)感(🔟)受(📜)，而是对电影进行技术性或(✉)科(🗃)学性的批评。只有新浪潮这(🚰)么(⏩)做过。以前谁会说：这个移(🐢)动(👷)镜头是好的，我们觉得它好(📷)是(💪)因(💼)为这个，相对于另一个我们(🧘)觉(👒)得坏的镜头而言？或者：(🏩)这(🔳)段对白是好的，相比之下那(🥫)段(🥋)对(🥔)白是坏的。今天，这完全丢失(🤗)了(🥤)。“作者”的概念变得如此重要(💡)，以(🐭)至于连副导演都不敢对你(🙇)说(✝)。唯(🛁)一有时敢说的人，唯一我能(🎟)与(💶)之维持一种奇怪的艺术关(🎢)系(🦉)的人，是制片人。因为制片人(🌻)投(🕳)了钱，或者至少他拿别人的(🕑)钱(🌜)去(🦃)冒险，所以以这种风险的名(🕯)义(🍼)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🈯)不(🛵)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🖥)考(📲)。至(🏹)少，这提供了一种反思的可(🕹)能(☝)性，让我能更好地站稳脚跟(⛰)。如(🤔)果说今天的科学家如此强(🏴)大(😊)，那(👭)是因为他们是唯一还在互(📹)相(🙃)批评的人。一位天文学家说(⏮)：(♐)“我看到了月食，我把它拍下(✉)来(🧖)了。”另一位说：“给我看看。”他(📞)看(🚲)了(⏸)之后断言：“但这明明是月(🎙)亮(🛃)！你说什么月食？”另一位说(🌸)：(📥)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📻)他(😏)会(🎄)重新开始。在艺术中，在艺术(🤹)批(🐉)评中，例如波德莱尔和德拉(🌳)克(🕣)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🐕)对(🐹)抗(💘)时刻。否则，就无法前进。这是(🎮)我(🕤)唯一需要的：批评。但我甚(🈂)至(♏)得不到它。

曼努埃尔·德·(🎅)奥(🚜)利维拉：我需要的更多是(🕟)拍(🀄)电(➡)影的手段。我永远不知道电(💄)影(🔈)会变成什么样。我有分镜脚(🕘)本(🧐)（découpage），我有演员，我有布景(🥟)，但(🧐)我(👙)从未拥有电影。在拍摄期间(🍽)，“执(🏨)导工作”（realización）在时时刻刻(😥)地(🚇)改变着那团“星云”的整体构(💄)造(🔡)。具(🏗)体的东西只有在我看样片(🤮)（(🕥)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚚)厌(🌾)看样片，我总是感到绝望。

让(😶)-吕(🎒)克·戈达尔：我想我们都(🔙)是(🛣)这(📌)样。只有希区柯克在看样片(🔡)时(🗜)是高兴的。所以，作为评论家(❕)，这(🔃)就是我想对您的电影说的(🎰)话(🐉)：(🛂)起初我随着电影（指《亚伯(🔚)拉(🔙)罕山谷》——译者注）行进(🛏)，但(😟)在某一刻我跳脱了出来，开(🔚)始(🧥)思(📂)考别的事情。我想：啊，这里(🅰)没(✉)那么好了，然后，与此同时，我(😅)在(⏺)做梦，我想着引力（gravitación），想(✨)着(📓)牛顿。后来我醒了，回到了自我(🍭)意(🍹)识当中，而就在那一刻，电影(🥫)里(🍇)有人说出了“引力”这个词。于(📬)是(🥪)我对自己说：最终，这部电(🎨)影(🌃)是(😻)好的，我必须重看一遍。

曼努(🀄)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：的确(🌭)，这(🍔)就是电影的主题：引力与(🌀)万(👞)有(🤒)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⛸)：(🤞)从更科学、更技术的角度(👟)来(👀)看，如果我是您电影的副导(🙍)演(🧜)，我会对您说：“您确定吗，或者(🧔)您(🐈)能更好地向我解释一下，以(📼)便(🦔)我能帮助您，为什么您选择(🧥)这(📽)位女演员来演年轻时的艾(😈)玛(🀄)（(🐱)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔳)择(❕)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🔒)不(🌜)同？这是故意的吗？”这便(📼)是(❗)我(📑)的批评：第二位女演员不(🚨)如(🎄)第一位，或者至少，当第二位(🗨)女(🥖)演员出现时，电影下坠了，这(🦀)就(🚤)是引力。然后它又升起来了。

曼(📭)努(⛔)埃尔·德·奥利维拉：答(🌀)案(📥)很简单：起初，我是为第二(📇)位(😮)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🕔)写(🏌)的(🏕)这部电影。这个女人当时处(🤝)于(💙)危机和抑郁状态。我的制片(🕐)人(🦄)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💞)服(🧤)我(🥀)不要选她。在我改编的那本(👡)书(🗣)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕖)的(😫)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💈)常(♌)美的话，说艾玛的头发“像一滩(⬜)黑(💞)墨水一样落在她毛衣的背(🐱)上(🗄)”。为了拍摄这句话，我要求改(🗯)变(🔺)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📧)，她(🐎)是(🍿)金发。她对此感到很受伤。那(🌕)场(✖)戏拍得很糟。于是，不得不找(⛏)另(🏻)一位女演员来演青少年的(💤)艾(🚩)玛(👫)。这就是对您技术性批评的(🥃)技(🐵)术性回答。我想补充一点，电(🔖)影(🖕)总是伴随着“偶然”和运气。正(🖋)是(🎦)这些使我振奋：所有那些在(💬)实(📣)现过程中涌现的小事件。这(🕰)是(🍪)一种我不太理解的现象，它(🎁)既(🎓)可能导致最坏的结果，也可(😕)能(🏣)导(⬛)致最好的结果。没有一部电(♌)影(🤺)是不靠运气的。它是一种创(💺)造(⛹)，一部电影是一个人的构想(🔽)，很(🌄)难(🏤)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😮)：(🦅)创造可以被准备吗？

曼努(🦇)埃(🚚)尔·德·奥利维拉：可以(🕸)准(🌺)备，但不能修复（reparada）。就像生活(🔤)。事(🥎)物就在那里，等着我们去拍(💻)摄(😉)。您想修复什么？饥饿、在(🤒)非(🚰)洲死去的孩子，是的，这很重(😡)要(😻)，值(😒)得修复，需要尽可能广泛的(🙄)公(🌆)众。但一部电影不是，它是一(🎨)团(🛅)巨大的混乱，我因此在我自(🕙)己(✉)面(🚇)前感到渺小。话虽如此，我接(👩)受(😣)您关于您“离开”我的电影又(🏒)“回(🕴)来”的批评：必须非常敏感(😴)才(😈)能进出电影而不迷失。的确，这(🔊)就(♑)是引力定律。

让-吕克·戈达(🎵)尔(🛀)：我非常谦虚地认为，新浪(🕦)潮(⚪)的人是从博物馆出发做电(🕸)影(🥚)的(🛰)。我们发现了电影资料馆。我(🥋)们(💪)在那里出生。当然，我们小时(👩)候(👤)看过卓别林，但没人会在四(😴)岁(🏓)时(🀄)说，看了《救火员》后我要拍电(😩)影(🐁)。所以我脑子里总有一个参(⌚)照(🤽)系。因此我认为作品比人更(🔓)重(🐛)要。这并非对每个人来说都那(📤)么(🌬)显而易见。女人的作品是庇(🏵)护(🕐)男人。而男人，为了处于相对(⬛)平(🌵)等的地位，所能做的一切就(🆖)是(🕢)制(🥎)造作品：绘画、文学或政(⏱)治(🏝)、战争、失业、贸易。归根(🀄)结(👁)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥨)指(😛)作(✈)为创作者的人——译者注(👟)）(📙)不怎么感兴趣。我对曼努埃(👼)尔(🆘)·德·奥利维拉这个“人”不(🤑)怎(🔞)么感兴趣。如果我们住在同一(🔄)个(🛎)城市，比邻而居，我想我也不(🛠)会(🌯)比现在更多地见到您。当然(🕳)，见(🛬)面时我们会更好地谈论电(🔝)影(❔)，但(🛬)也仅此而已。如今让我震惊(♋)的(👦)是，媒体对“个性”这一概念的(🤟)开(🐪)发远甚于对“人”的开发。人在(🚃)作(✍)品(👊)中，作品在人中。有些人不创(😠)作(🌂)作品，而是创作生活，尤其是(🤞)女(🚃)人，这本身就是一件作品。男(🤬)人(😧)被迫创作作品，因为他们通常(🍧)什(🈯)么都不做。我常像布努埃尔(🍻)那(⭐)样说，电影对我来说是最重(🕹)要(📰)的。但如果把一个孩子的生(📝)命(🎗)和(🌵)一部电影的上映放在一起(🈳)权(⌚)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏊)子(🚹)优先于电影。

曼努埃尔·德(💪)·(😚)奥(🐷)利维拉：自然如此。从这个(😅)角(🐎)度看，我也断言艺术没那么(😻)重(♐)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💺)然(😝)如此，如果不那么重要，那就不(🥄)必(🈂)做了。女人们更合乎逻辑，她(😹)们(🌏)在生活中做这事。我不确定(🛋)能(🎺)否如此轻易地说艺术不重(📸)要(😥)。尤(🖐)其是今天，当艺术稀缺而许(🧀)多(🈁)孩子死去时。这是否意味着(🕑)我(🦀)们让艺术活得太久，而牺牲(🍛)了(🏬)孩(📄)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(😿)拉：艺术不是艺术家。艺术(😉)家(🤾)，艺术家的位置，是人类的虚(🌖)荣(🍂)。那种表达世界观的方式，说“这(🧡)个(😶)，这个，这个，这个行不通”，是一(🖱)种(🉐)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔟)术(🐭)比艺术家更崇高、更有趣(💿)。一(🍏)部(🤡)电影总是比电影人更聪明(🤑)，正(🐓)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🛵)或(🚵)艺术家走出来展示自己的(🏔)那(👾)种(😕)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔙)。

让(👧)-吕克·戈达尔：这也是孩(🥅)子(🐏)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍠)幅(🌬)画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💺)：(🎏)是的，当然，但这幅画通常也(📽)很(🚤)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍺)这(🍩)种差异，也是历史与艺术之(🔵)间(💛)的(🚁)差异。历史展示了民族、文(🔲)明(👝)、情感、趣味的演变。艺术(🤣)展(🌽)示了这些演变中的实体。我(🕘)们(😜)都(🥊)有责任，尽管作为导演我什(🥔)么(🤖)也做不了。作为导演我只能(🎈)做(💰)一件事，就是拍电影。仅此而(👜)已(🕐)。然而，艺术家在创作的那一刻(🌌)总(🛅)是对的。那是他们的虚构，是(🎧)他(🙄)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌀)尔(🐤)：啊，我不这么认为，一切都(🗡)在(🆔)外(🎏)面。

曼努埃尔·德·奥利维(👯)拉(🎆)：是的，在那之前（是这样(💆)）(🌩)。但之后，一切都会进入脑海(🐘)中(🎨)，然(😹)后再出来。例如，面对《悲哀于(🧑)我(⛰)》，我像一块海绵一样面对电(🌝)影(👤)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏣)戈(🛩)达尔：我不确定这是个好比(🥔)喻(✖)。当然，电影有其奇观性和诗(🍠)意(🌜)的一面，这是电影的深层使(🆖)命(🐉)。但这一使命只有在最初进(🤝)行(🥔)了(🤐)实验、验证和劳动——我(😁)们(🦓)可以称之为电影的纪录片(🌬)层(📞)面——之后才能实现。伟大(🛐)的(😶)艺(⭕)术家身上都有这一点，您、(🎃)皮(🖥)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🈯)埃(🤞)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍓)卡(😒)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💔)Rouch）(🎅)[9]，这些非常不同的人身上都(😕)有(🎾)，我有时也有。以爱森斯坦为(😊)例(😛)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤼)更(📑)风(🌲)格家或更风格化的人了。然(📢)而(💒)，如果今天我们要展示十月(🚳)革(✖)命的镜头，我们不会在当时(🤩)的(🚿)新(🚐)闻片里找，新闻片使用的是(🤟)爱(🥎)森斯坦关于十月革命的影(🚄)像(🛀)，那完全是被调度（mise en scène）出(🛬)来(🧓)的影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🗺)《北(🥌)方的纳努克》的相关叙述时(🎌)，我(🌞)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⏸)斯(⛅)基摩人，和他们吵架，强迫他(🥎)们(♈)每(🚴)天去捕鱼（即使他们不想(🎱)去(🤣)）。总之，他和他们组成了一(🌤)个(🌫)电影摄制组，并变成了一位(😹)了(🦑)不(🤕)起的人类学家。因此，这里存(🔼)在(😇)着整全的纪录片层面。在今(🈶)天(🛥)，这种方式——即使不能完(🏊)美(🍜)了解电影史，也至少对其有所(📷)感(⛸)觉的方式——对许多人来(🍆)说(🅰)已经遗失了。必须拥有这种(🎴)对(🕵)电影史的感觉，有点像乔伊(🍳)斯(📀)，他(⛎)对文学史有着深刻的感觉(❇)，他(🗨)知道当他写下一个句子时(🆎)，其(💙)中有些词是在拉丁语时代(🔔)发(🧘)明(🧔)的，有些是在中世纪，而他，乔(📩)伊(🎦)斯，在写下这个词的时刻，通(😵)常(🍣)背负着所有的精神重担和(🏊)他(🎥)所感知到的所有过去，正处于(😌)文(🌁)学的现代，处于其成熟期。在(⌛)电(📵)影中，很快，在世界所接受的(🚱)美(🍾)国影响下，部分纪录片式的(⬜)工(👏)作(📱)被抛弃了。我们立刻走向了(🏋)奇(📽)观，而这只不过是最终的使(🍃)命(💊)，是电影的弥撒。在今天的电(🌊)影(🤸)中(😱)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌉)祷(📧)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚜)家(💡)，首先进行他们的祈祷，然后(🎉)才(😰)是弥撒，面对或多或少忠实的(🙈)公(🍱)众。美国人规范了弥撒。对他(🚕)们(😾)来说，在弥撒中重要的是募(🃏)捐(🦗)（quête）：一场成功的弥撒(📉)就(😛)是(🆖)教堂里座无虚席、募捐数(🧦)额(🔨)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⏹)·(🔟)奥利维拉：募捐（quête）是(🙃)我(📦)下(🥜)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(😵)戈(🌶)达尔：我不募捐（quête），我(🌁)只(🆒)调查（enquête），我专注于做一(🎒)名(🚂)预审法官。我审理投诉。批评应(🔪)该(🛑)通过祈祷来表达，而不是通(📴)过(♋)弥撒。关于弥撒，人们无话可(✨)说(🥐)。或者只能说：“美丽的演出(🤲)，宏(🐊)伟(📥)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🆒)像(💡)运动员的训练、钢琴家的(🕖)音(⬛)阶练习一样。当人们进行批(🥟)评(🥀)时(🕓)，应当批评那些音阶以及这(🍰)些(😾)音阶所能带来的效果。

曼努(🍰)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：奇观(🎸)和(🎎)弥撒我不感兴趣。重要的是行(🍸)动(📻)的欲望。您想拍电影，我想拍(😥)电(🛤)影，就像此刻我想撒尿一样(🚡)。伯(🕦)格曼说：“我拍电影的方式(🚄)就(🎠)像(😽)某些英国人独自去森林打(🧦)猎(🗂)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(😫)。但(🤑)每天早上他们都会刮胡子(🌔)，纯(🍄)粹(♑)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🦇)须(💟)反思这一点，关于欲望。它就(📲)在(🕓)人心里，就像一个画家画着(🎏)没(🌬)人看的画，但他不会停下。欲望(📡)就(👨)像独自绽放于原始森林中(🐄)心(😅)的绝美花朵，它凝聚着对果(🕸)实(🔧)的向往，为了自己，也依靠自(👄)己(🛠)。如(🗳)果遇到一道注视着它、并(👦)发(🍇)现它的美丽的目光，它便会(☝)绽(🔄)放光采，她的美丽会变得引(🔓)人(🏼)注(🐾)目、脱颖而出。但这样的目(🥡)光(🅿)往往来得太迟，人们为了抢(😙)占(♐)土地，已经烧毁并铲平了森(❇)林(🤟)。在您和我之间，有许多差异，这(🥥)是(🕶)幸事。语言、国家、文化的(🖥)差(🈁)异。您选择了一种略带挑衅(😗)性(🚨)的电影，它破坏了叙事的传(🎵)统(🍮)秩(⬛)序。您从混沌中出发寻找，为(⛓)了(🐯)将无序变为有序。我也试图(🌱)将(🕉)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍞)承(⏱)认(🥁)，但我仍在寻找。我想这就是(🏣)我(🥖)们的电影的区别：我的电(😑)影(🕟)较为接近一般意义上的电(🐚)影(🏃)，而您的电影是某种特殊的电(🌥)影(📪)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🚽)我(💥)们做的是同一件事，但您抵(🍛)达(🤚)了，而我尚未真正成功过。所(🌬)有(🐥)人(👁)自然地遵循着科学的图景(🎥)，从(🙄)混沌出发以建立某种秩序(😧)。这(🤸)“某种秩序”或多或少有些不(⚓)确(🌊)定(🙍)，人们也或多或少能抵达一(🤤)点(📷)。有些时候我们做不到，我们(📖)抵(🛏)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐬)块(🍖)时间被提取了出来，在另一部(😿)电(🧓)影里将会是另一块。从一块(🙊)碎(👄)片、一张照片出发，我为自(🌙)己(⏩)创造一个世界。看到您电影(🚜)的(🚫)一(💌)些片段，我想到了皮亚拉的(😽)《梵(📗)高》中的时刻，那也是我喜欢(🏋)的(🗓)。用简单的词，如内部（interior）和(🐋)外(😁)部(📛)（exterior）——尽管区分它们没(⛹)有(🎴)太大意义，我会说皮亚拉在(📛)他(🔊)的《梵高》中停留在外部，但他(🌾)只(🏐)谈论内部。在这个意义上，他更(🧦)接(💤)近维斯康蒂的传统。而您恰(⛪)恰(➗)相反。您停留在内部。但在电(🈯)影(⛄)中我们无法展示内部，只能(🤸)感(🌅)受(🐭)它，但它依然是不可见的，否(🔽)则(📶)它就不再是内部了。

曼努埃(❄)尔(🥌)·德·奥利维拉：甚至可(🧓)以(🏿)拍(👶)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🕗)当(🧚)然。小时候人们说：鸡是由(🐃)内(🤦)部和外部组成的。掀开外部(🤢)，看(😔)到内部；如果掀开内部，就看(🚝)到(🏛)了灵魂。我会说您从背面拍(🍂)摄(⛹)内部，尽管您总是从正面拍(🉐)摄(🍄)人物。考虑到这种严谨而有(✔)强(🤯)度(🌝)的方式，您电影中让我一度(🏗)感(🍤)到困扰的，是一种幸好还算(🐬)人(🧢)性化的不完美，这种不完美(👴)使(⛄)得(💾)您有必要去拍其他电影。让(🚂)我(🛏)困扰的是没有侧面拍摄的(🛰)镜(🧣)头，摄影机离放映机太近了(🔢)。摄(❤)影机并不是生来就是要与放(🤰)映(🐮)机保持一致的。放映机会进(📌)行(🦉)传输。就像放射科医生拍X光(🐂)片(🚝)：他不满足于从正面拍，他(🔋)也(🍗)从(💌)侧面、背面、对角线拍。然(🔂)而(💤)在开始时，在放映的那一刻(⬛)，所(🔨)有图像都将是平面的。当然(♐)，我(🎙)们(🎠)会说这是一个图像，但我们(⏸)是(🥏)和图像打交道的人。这并不(🤬)意(🚠)味着摄影机必须一直移动(💾)。

这(⬅)就是导致您电影中某些时刻(🧖)出(🔟)现“空洞”的原因，也就是那些(😛)观(🖥)众——糟糕的观众，如今的(🈂)观(🐣)众——称之为“冗长”的东西(🅰)。我(😠)不(🛢)是说我抱怨电影长，甚至如(💴)果(🐤)一开始我看到有好东西，我(🍧)会(🐐)很高兴电影很长。我可以安(🍼)心(🛏)地(⛑)打个盹，我确信我会找到它(🏡)们(🐞)。这就是我所说的对一部电(📣)影(🏚)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎗)尔(🥍)·德·奥利维拉：我和您一(😑)样(🚮)，把摄影机放在我认为它必(👦)须(🏓)在的精确位置。就是这样。为(🧕)什(🏃)么那里比这里好？我不知(🗿)道(🌈)为(🤫)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎵)果(🍹)我们能稍微解释一下为什(🎳)么(🥂)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚎)利(🏤)维(🎓)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍋)。是(🎎)布列松通过《圣女贞德的审(🔃)判(🍨)》教会了我这一点。我们也可(🦈)以(⛵)称之为客观性。

让-吕克·戈达(🔡)尔(🏜)：我有种感觉，电影人，无论(✏)是(🥉)好是坏，都有一个想法，一种(🐲)需(🙌)求，然后，好吧，他们寻找有足(💄)够(Ⓜ)钱(✉)的人来实现这种需求。他们(🎠)的(🍤)工作方式就像一个人说：(🥋)今(🌗)晚我想吃肉酱意面。于是他(✋)看(🍳)看(🛣)口袋里有多少钱，或者让妻(🐣)子(😕)或朋友做肉酱意面。老实说(🚼)，我(⏪)一直是反着来的。制片人对(🚇)我(🍸)说：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚰)时(💡)候和他拍部电影了。”既然我(🏀)们(🏌)不富裕，我们接受，也许我们(🛺)能(🤨)马上拿到钱。然后，签了合同(🏾)。再(🖌)然(🍟)后，必须拍这部电影，真不幸(😦)！

曼(➕)努埃尔·德·奥利维拉：(㊗)我(🤺)做的完全相反。我表现得好(🎴)像(🗿)合(😣)同早已签好一样。我写故事(🎇)，预(😿)测一切，然后在最后一刻，救(🌗)星(🥇)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📡)罕(🍸)山谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(❓)的(💇)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🍥)谈(💫)论福楼拜，当然还有《包法利(📶)夫(✒)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⌛)》是(🎖)不(🌡)可能的，况且我还是个葡萄(👧)牙(🧕)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(👊)他(🌞)的版本。于是我想，可以做点(🌯)更(⭐)有(🚸)趣的事：可以问问作家阿(🎅)古(👦)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🍱)愿(🛂)意基于《包法利夫人》写一部(🌫)小(👄)说，一部我随后就会改编的小(🐬)说(💸)。她接受了。必须等她写完，等(🅾)它(📳)出版。在此期间，借作家卡米(🔢)洛(🆑)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏋)五(😒)周(🎢)年之际，我拍了《绝望的一天(🤐)》（(🍘)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🍡)：(🙏)我知道这部电影将会是什(😹)么(🥔)，但(🙌)我不知道是否能拍成。我说(🐫)：(🍣)我知道电影会拍成，但我不(🔖)知(♊)道会是怎样的电影。我不仅(👧)知(💍)道某部电影会拍，而且我还承(🥢)诺(😺)了要拍，这更糟糕。因为我总(📣)是(🎥)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📗)尔(➰)·德·奥利维拉：这也是(🎟)我(😃)的(👭)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🖌)您(🥡)对我电影的批评是什么？(🌰)就(🌎)像美食评论家会说：“这里(🈷)的(🥀)肉(🏎)煮过头了，这里的肉还是生(🐧)的(👻)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗄)：(🐳)一部电影不仅仅是我们所(❓)看(⛹)到的图像。图像是符号，声音是(🚿)其(💚)他符号，词语是另外的符号(🏪)，它(👉)们又会唤起其他符号，引用(🚛)其(🌼)他时代、书籍、电影。如果(🚴)我(🍕)们(🌒)不了解这些符号及其所召(⭕)唤(➿)的东西，我们就无法理解电(🐾)影(🤜)。词语在您的电影中强有力(😬)，它(〽)赋(😤)予了电影力量。图像有另一(🍈)种(💮)与词语无关的力量。这很美(💃)妙(🎊)。但我距离完全理解您的电(📐)影(🐼)还缺了点什么。电影是一种旨(🔌)在(👶)拍摄仪式的仪式。您电影中(⌚)的(🈁)仪式，是那些在镜头间或镜(🌇)头(🧞)中穿梭的人。我们并不完全(🥕)了(🌏)解(📃)这种仪式的含义，我们遗失(🏇)了(🌳)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚄)罕(🚘)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💓)到(💶)女(🕡)演员在婚礼当天，在教堂里(🔩)自(🔡)己掀起了面纱。如果我们不(⛔)了(🤶)解古代包办婚姻的仪式—(🕝)—(🍴)要求由丈夫掀起妻子的面纱(🎃)，第(🎽)一次展示她的脸，以此确认(🏋)他(😦)的幸运或不幸——我们就(📵)无(🏹)法理解她这一举动的放肆(🛹)。因(👑)为(📙)我的主角知道自己很美，她(🏩)可(🧣)以放肆地掀起面纱：看我(💢)多(🕠)美！如果我们不了解这个仪(🏫)式(🥇)，这(🔫)场戏的意义就丢失了。我错(⛩)过(📲)了您电影中许多仪式的含(🏣)义(✉)。我真希望有人能在我耳边(🚽)悄(😵)悄向我解释。您在特殊效果上(😦)做(⭕)了很多工作，不断用声音、(🌺)词(🗜)语、图像进行挑衅。这是您(🌂)的(👷)形式，是另一种形式，无所谓(🤧)好(💪)坏(📇)。您做得很好。我更喜欢没有(💬)特(🙋)殊效果的电影。我更喜欢《德(🧡)国(😵)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(📐)果(📷)英(🐙)语说得不好却去看《哈姆雷(🐴)特(💻)》，会失去很多东西，但我们依(👸)旧(🎷)能分辨它是好是坏。《德国九(🌉)零(📡)》由许多仪式和晦涩的东西构(🌟)成(🏾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏩)：(👭)是的，但即便这些符号实际(🕗)上(🎢)难以理解，但它们反倒更清(➖)晰(👯)、(🌹)更可见。我喜欢这部电影的(🥨)地(💀)方，在于符号的清晰性与其(🖋)深(🔚)刻的模糊性相并存。另一方(✋)面(🌼)，这(😫)也是我喜欢电影的原因：(⛳)大(🔜)量精彩的符号沐浴在无需(🚮)解(📣)释的光芒之中。正因如此，我(🛎)才(🎡)相信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍆)那(🏾)么，非常感谢。

本次会面由热(💜)拉(♓)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏎)初(📨)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🗨)德(🎸)尼(🤨)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😀)蒙(🎻)运动核心人物，唯物主义哲(🚚)学(🚜)家、文艺批评家与作家，百(🖼)科(🧞)全(📘)书派代表，代表作有《拉摩的(🐄)侄(🦔)儿》、《宿命论者雅克和他的(😛)主(🍬)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤬)德(🚝)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⭕)驱(🍇)、现代主义文学奠基人，兼(🥧)具(🐯)诗人、艺术评论家与散文(🖊)诗(⏬)之祖等多重身份。他的代表(🎠)作(🎂)《恶(📷)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(📓)力(🥢)的诗集之一。

3、埃利・福尔(✴)（(😇)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌝)论(🖐)家(👡)与散文家。他率先关注电影(🥌)作(😏)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😣)等(📺)现代艺术家的评论极具前(🧛)瞻(😵)性，深刻影响现代艺术批评的(🐢)发(😈)展方向。

4、安德烈・马尔罗(😡)（(🏝)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤷)学(🌐)家、抵抗运动战士，还担任(🦂)过(🔴)戴(😄)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌨)，其(🎾)作品与行动深度融合了存(🖐)在(👨)主义哲思与历史使命感。

5、(🌞)法(🍶)语(🤝)单词sortir虽然有“上映、某部电(👁)影(🍓)推出”的意思，但其核心意义(🚃)为(🔶)“出去、离开”，所以戈达尔才(📭)会(🥩)玩这样一个文字游戏。

6、Público在(🎰)葡(🏍)萄牙语中既可指广义的“公(🎤)众(✖)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐾)的(🚣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌪)ne Delacroix，1798-1863）(🕧)，19世(🉑)纪法国浪漫主义画派的领(🤾)袖(🙈)与核心人物，代表作有《自由(📶)引(🐆)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😺)视(👅)为(👹) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🆎)·(🍋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐱)导(⏯)演、视频艺术家，戈达尔晚(💠)年(🍓)的生活伴侣与合作者。她与戈(🤮)达(⛱)尔共同创立制作公司，并与(🥠)其(🥔)联合执导了《第二号》（1975）、(🐽)《芳(👠)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏩)刻(🍿)影(😯)响了戈达尔后期创作中私(🐩)密(🙀)对话与家庭影像的风格转(🔻)向(👋)。她本人亦是一位独立的创(➖)作(🏹)者(💜)，其作品以哲学思辨探索两(🚗)性(🦂)关系、语言与日常的诗意(🎣)。

9、(🙇)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤢)、(⬇)人类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔝)）(🎼)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🍘)开(🕘)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍏)1961）(🏆)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔑)跨(💜)学(🍝)科实践深刻影响了纪录片(🌨)与(🎵)视觉人类学发展。

10、奥利维(⏬)拉(🆘)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤷)及(💴)盲(🖲)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📞)杰(🖇)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⏪)国(♿)国宝级演员、制片人、导(✉)演(👯)与跨界企业家，是法国电影黄(🎃)金(💏)时代的标志性人物。

12、克劳(🚎)德(🐋)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚽)潮(✂)的先驱导演之一，与特吕弗(👫)、(👼)戈(🖕)达尔、侯麦和里维特并称(😲) "新(🚪)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(👎)疑(🧠)惊悚片和冷峻的社会批判(🐺)视(🍛)角(😬)闻名。由他执导的《包法利夫(✍)人(🌞)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🍚)主(🕥)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐂)斯(🤦)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🖖)萄(🎅)牙最具影响力的浪漫主义(🚵)小(👩)说家、剧作家与文学评论(🔥)家(🍇)。