文 / 让-吕克·(🥈)戈(😇)达(📵)尔(🖖) & 曼(🖐)努埃尔·德·奥利(🍈)维(😖)拉(🚺)

（(🐎)本(🌒)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥛)工(🔫)的(🍣)逐(👕)句校对与润色，并添加(➡)了(💄)一(🚰)些(🐆)必要的注释。由于并未(🎊)找(🍩)到(🧦)法(⛰)语(🤭)原文，本文翻译同时比(🛳)照(🕉)了(🍓)西(🈸)班牙语和葡萄牙语译(🙅)文(🎽)。）(🕠)

1993年(👵)9月，曼努埃尔·德·奥(🐐)利(👳)维(💟)拉(🏇)的(🙃)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📵)与(🙇)让(💖)-吕(⚫)克·戈达尔的《悲哀于(😸)我(📁)》（(🚵)Hé(💹)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🗣)银(♏)幕(💽)上(🌩)映(👰)。借此契机，戈达尔提(🌽)议(⛏)与(📳)奥(🛅)利(🔁)维拉会面，旨在就这两(🏒)部(🤑)影(🚏)片(🧦)展开一场“科学性”（scientifique）(🛢)的(🎫)探(🏌)讨(🏭)。

让-吕克·戈达尔：没(🈂)问(🌸)题(✈)，巨(🤛)大(🌸)的声响是我对公众做(🛁)出(🚾)的(👦)唯(🦉)一妥协。您知道儒勒·(🕌)列(💲)纳(🚄)尔(🍄)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👂)？(🏫)“批(🕸)评(🚍)就(🏫)像溃败军队里的士兵(🥍)，他(♉)开(🌊)了(⛽)小差，投奔了敌营。谁是(🏋)敌(📩)人(🏽)？(👂)是公众。”

曼努埃尔·德(📘)·(📌)奥(🚬)利(🎷)维(🌿)拉：那您呢，您知道(🤯)伯(🎿)格(🍔)曼(🧝)是(🌅)怎么评价影评人的吗(💜)？(💂)“某(🔙)些(📣)影评人在我看来就像(🗽)是(🤕)在(⛎)试(✅)图教我们如何奔跑的(🧙)瘸(➖)子(🕐)。”

让(⭕)-吕(🛏)克·戈达尔：我请求(🗨)让(🎊)我(🏆)以(🏂)评论家的身份展开这(💄)次(🐸)对(😃)话(💡)。与其扮演“作者”，我更愿(🐮)意(🥎)去(🏵)见(📎)某(🛤)个人，谈论他的电影，或(🚞)许(🔒)偶(💈)尔(😞)也让那个人谈谈我的(🚠)电(💱)影(🥇)。如(⛲)果这能从宣传角度对(♒)两(⛅)部(🔵)影(😼)片(🚣)有所助益，那我们就(🚧)这(🛹)么(🦍)做(🆖)吧(🔻)。电影是对现实的一种(☔)批(⏯)判(❌)，从(📶)这个角度看，我是非常(🥢)传(👢)统(🧠)的(🚲)；而且作为一名用法(🎟)语(👫)拍(🤑)摄(🆗)的(😿)电影人，我始终带有对(🎞)电(🤸)影(🍂)的(😥)批判态度。一直以来，法(🌌)国(😌)的(📨)伟(🚖)大之处之一在于拥有(🤴)批(🌗)判(🗼)性(🛰)的(🛰)视点，即便这个国家对(🍳)此(🈳)一(🍮)无(🚪)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎤)有(🙏)的(🦀)艺(🤦)术评论家都是法国人(🌅)，经(🛷)过(🍽)波(💠)德(💙)莱尔[2]、埃利·福尔(🥗)[3]、(⛅)马(🍡)尔(📚)罗(🛐)[4]，也就是说，无论是不是(🏩)作(🤢)家(🏞)，他(🧝)们都是有“风格”（style）的(🤕)人(🈸)。糟(🔩)糕(😑)的评论家没有风格。美(🍐)国(😜)只(🏻)有(🛐)两(👹)个影评人：詹姆斯·(🍼)阿(🌂)吉(⛽)（(🌄)James Agee）和（长久以来被忽(🌿)视(🛺)的(🌸)）(🗼)来自圣地亚哥的曼尼(💈)·(🚚)法(💧)伯(🏠)（(🎃)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐰)时(🕣)上(🆕)映(🐍)，我想提出第一个问题(🥕)：(🥑)我(😣)们(🤡)要如何理解“上映”（sortir）(🛥)一(♑)部(🗜)电(🏓)影(👡)[5]？为什么要让电影(🌄)“上(🚧)映(👗)”？(🥒)我(📕)们在让它们“进入”这里(🎽)或(😃)那(📂)里(👈)时遇到了很多困难，然(🏜)后(💹)还(🚔)有(🌋)些人没做什么大事，但(⌚)无(⬛)论(🔓)如(🔦)何(🎫)，他们还是做了必要的(✒)事(🔶)来(🔋)把(🐕)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💈)埃(📢)尔(😚)·(🔦)德·奥利维拉：在葡(🍠)萄(🎷)牙(🙃)语(🐇)里(🐨)我们不用同一个词，因(🕵)此(🌒)也(⛷)就(👅)没有这种双关语。我们(🚁)不(🤘)说(🗝)“sortir un film”（(🧔)让电影出去/上映）。不(🏷)过(🆔)，这(😐)是(💸)个(🎵)困扰我的问题。我之(📁)所(🕝)以(🈴)感(🏒)到(😄)困扰，是因为对我来说(〽)，必(⏭)须(🕦)先(👟)展示电影，然而，在针对(🎀)电(🗡)影(🚤)的(🥥)评论完成之前，电影并(🛐)未(♐)完(💕)成(🦒)。一(🌮)个好的、聪明的、专(🖲)注(🕐)的(👆)、(🦏)敏感的评论家，是观众(📎)的(😬)代(🖱)表(⛩)，他去寻找那部在我看(👩)来(🤥)—(🚖)—(👗)即(❇)便我已经拍完了——(🐦)尚(🧥)不(😟)存(🏑)在的电影，他要去完成(🎈)它(🛂)。观(🏐)影(🕙)者与银幕之间的动态(⏭)关(🌭)系(✔)实(⚓)际(🔼)上是至关重要的，它(🥗)是(👸)电(🥍)影(🍞)的(🏋)一部分。我说的是观影(🎁)者(🐤)（(🆒)espectador）(🐃)，不是观众（público）[6]。观众(㊙)，是(🍅)某(🐆)种(🥝)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(💝)克(💯)·戈达尔：观众是现存的(💀)观(🤤)影者，是被商业化了的观影(🚳)者(🏫)，是买了票的观影者，他变成(🚁)了(❎)观(🙋)众。然而，他身上仍有一部分(🏚)保(🈁)留着观影者的特质，就像读(❎)者(🏢)一样。如果我们谈论的是一(🙆)部(🤶)电(♑)影，我们会说观影者是剧本(👚)，而(🔖)观众则是观影者的实现（(🚻)realizació(💕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎅)。但(☝)我有时会问自己：如果电影(🔲)没(👺)人看——我的许多电影都(📕)没(📛)人看，或者被误读，甚至连我(🤣)自(🙁)己也……我想我们是为了(🛁)一(🍒)两(🔄)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥂)德(🍭)·奥利维拉：但这就足够(🤓)了(⭕)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🆓)我(🍕)还(🐻)是想回到“上映”（sortir）这个话(😟)题(🔯)，这不仅仅是文字游戏。应该(🗿)有(🔯)一些小词典，告诉我们每种(🖖)语(🐗)言中电影的技术术语。例如，我(😪)们(💘)在影院看到的电影拷贝，带(💔)有(💲)图像和声音的拷贝，在法语(💈)中(🍐)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🛷)埃(🍏)尔(🈷)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐀)语(🏭)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍬)。

让(📶)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤩)“声(🚒)画(👂)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔽)“样(🔽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚮)汇(🛷)上较真，因为例如俄国人对(👆)纪(🎨)录片和剧情片的区分就与我(⛸)们(👏)不同。他们把有演员的电影(🆙)称(🐥)为“扮演的电影”，而纪录片—(💼)—(🍲)不一定没有演员——被称(🥖)为(🌑)“非(🧟)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📏)这(🖋)个词本身：对美国人来说(👰)，它(🔸)没什么大不了的含义。他们(🍰)用(🎺)“picture”，也(📂)就是照片。他们甚至没有一(📶)个(👱)词来指代电视，他们突然变(👙)得(🦌)非常商业化，他们说“network”（网络(👍)）(🍸)。如(🤕)果我们对语言如此不加注(😃)意(🍦)，那么当人们说一部电影“上(🥪)映(🐋)/出去”时，我们会产生一种错(🕝)觉(🧐)：是某种东西真的出去了(🏢)，还(🍧)是(📼)我们把它弄出去了？

曼努(💆)埃(🤗)尔·德·奥利维拉：我会(🐲)用(🚾)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐬)说(🥠)“和(🤱)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🗞)葡(🌽)萄牙语中这意味着“带她去(🏿)床(🍸)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⛷)，对(🎎)于(🤓)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎞)变(🍛)成了一个“出口在这边”的指(🏁)示(💳)，这是一种摆脱它们的方式(🏦)。

曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉：(🧤)我(🔄)们(🚗)的电影也变成了电影节电(😥)影(🚼)。电影节的作用是向多样化(💗)的(✍)公众展示电影的多样性。它(🍥)是(🍁)不(🐋)同电影人、国家、习俗的(🛤)一(🥒)种对照。仅此而已，但这也不(🧡)算(🏅)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💬)想(🐞)您(🛄)描述的是一个过去的时代(🍗)，而(🛏)我见证了它的终结。我以为(🐥)那(🌦)是开始，其实那是终结。那是(♑)一(❣)个电影节确实能帮助人们(👀)相(🥅)遇(😁)、讨论电影、讨论任何想(🌞)讨(🗃)论之事的时代。一切都变了(🌯)，电(🐏)影也变了。现在，电影人抱怨(❎)他(🛩)们(🔧)的孤独，但他们不再交谈，不(➗)再(🐵)讨论，这是他们的错。今天，电(🛺)影(🌙)节越来越多。无论是强者还(🎓)是(🙄)弱(📎)者，每个人都在各自利用自(🏟)己(🥏)能利用的东西。但在我看来(🤳)，总(✌)体而言，举办电影节是为了(🌶)延(📦)续一种对媒体或电视而言(🍧)很(🌞)重(🈹)要的“电影观念”，一种关于电(🎎)影(🏧)神话的观念，这种神话曼努(⛵)埃(🚙)尔（指奥利维拉——编者(🌎)注(🕗)）(✅)经历了一整个世纪，而我只(🥢)经(🧘)历了后三分之二。也许您能(🎳)感(🗝)觉到20年代（那时没有电影(👻)节(🔠)）(⏳)与今天之间的差异？

曼努(😀)埃(➿)尔·德·奥利维拉：新现(🧐)象(🚞)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔛)为(❕)机构，因为那早就存在，而是(💛)因(🌎)为(👘)有越来越多的观众——比(😔)如(🏛)在里斯本——去资料馆看(🔀)那(☝)些没进院线的电影。这很有(🏥)趣(🤢)，因(🔎)为你必须真的热爱电影才(🤔)会(🕹)去电影俱乐部或资料馆看(🥨)片(💘)……

让-吕克·戈达尔：关(👗)于(🚓)相(🥔)遇与对话的故事……这就(🎵)是(🌐)我想对您说的：作为评论(🏊)家(💙)，我不指望别人对我说好话(🆙)，我(🚤)不想人们对我说或写：“您(🧟)的(😕)电(👹)影太残暴了，太棒了，太天才(🔎)了(🚞)，太非凡了！”那时我会问他们(🎒)：(🔈)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍹)们(🚣)回(🔌)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌗)汇(🚛)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔳)而(🖇)如果他们对我说这真的很(💖)丑(🍕)，这(🕜)里有错误，那我就会想，或许(🚇)对(😻)话是可能的：你能告诉我(😓)有(🤡)错误的都在哪里吗？这证(📴)明(🚈)了今天的评论家不再想交(⤵)谈(🚆)，而(🐎)电影人也不想被批评。而我(🆎)，作(🍭)为一个评论家出身的人，我(🍍)只(🕺)需要别人告诉我：这行不(😇)通(⤴)。您(💎)是否感觉到需要别人告诉(🀄)您(🔂)这不好？这会困扰您吗？(🤤)因(🈳)为我对您电影中行不通的(🔀)地(🆚)方(📤)有些话要说，但我不想困扰(🗣)您(🐥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(🎹)“当我拿自己与人相较，我会(🏌)感(🍻)到骄傲；当别人来评价我(⚓)，我(🈯)会(📂)感到谦卑。”这是您电影里的(🕖)一(🥩)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😥)尔(💗)：那是圣人说的，或者是诚(😗)实(🖌)的(🏪)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📴)利(📰)维拉：我是个悲观主义者(♐)。当(🚦)有人告诉我我的电影里有(🌨)什(📟)么(😣)行不通时，我会受影响。不过(😚)，我(➕)想我已经麻木很久了。但这(🈴)取(➡)决于他们触碰哪里。如果我(🏵)拳(🥂)头上有个伤口，但有人碰了(🚮)碰(🖋)我(😏)的二头肌，我就会没什么感(🏰)觉(🏴)。但如果那个人把手指戳进(🐡)伤(🎞)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎺)·(🌐)戈(🔟)达尔：必须懂得区分什么(📍)是(📮)好的，什么是坏的。这不仅仅(🃏)是(➗)说出我们的感受，而是对电(🍍)影(🌝)进(👧)行技术性或科学性的批评(🥢)。只(🎃)有新浪潮这么做过。以前谁(🗳)会(🤳)说：这个移动镜头是好的(🍜)，我(🍆)们觉得它好是因为这个，相(🎁)对(🚺)于(🤠)另一个我们觉得坏的镜头(💼)而(🤡)言？或者：这段对白是好(🕒)的(🕎)，相比之下那段对白是坏的(🔢)。今(🕤)天(🖼)，这完全丢失了。“作者”的概念(💉)变(♍)得如此重要，以至于连副导(🐓)演(🔀)都不敢对你说。唯一有时敢(🚈)说(📋)的(🕗)人，唯一我能与之维持一种(🤳)奇(🔬)怪的艺术关系的人，是制片(😔)人(➖)。因为制片人投了钱，或者至(😐)少(🌌)他拿别人的钱去冒险，所以(🔇)以(🎓)这(😫)种风险的名义，他敢对我说(🐲)：(🤘)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥑)：(🐳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥥)了(🆖)一(🔠)种反思的可能性，让我能更(🐋)好(🤕)地站稳脚跟。如果说今天的(😪)科(🉑)学家如此强大，那是因为他(🛫)们(💟)是(🤛)唯一还在互相批评的人。一(🗄)位(💛)天文学家说：“我看到了月(🐛)食(🤐)，我把它拍下来了。”另一位说(🦕)：(🎁)“给我看看。”他看了之后断言(❌)：(🚷)“但(🏪)这明明是月亮！你说什么月(🦁)食(🈹)？”另一位说：“啊，是啊……(🌈)”；(📮)他很恼火，但他会重新开始(🆘)。在(💘)艺(🚴)术中，在艺术批评中，例如波(💫)德(🍀)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔇)定(📤)有过这样的对抗时刻。否则(🗄)，就(🖲)无(🍰)法前进。这是我唯一需要的(🍄)：(🌜)批评。但我甚至得不到它。

曼(🦊)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：我(💩)需(💵)要的更多是拍电影的手段(🥐)。我(📈)永(🛂)远不知道电影会变成什么(🐼)样(🏀)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐾)演(🎧)员，我有布景，但我从未拥有(🦍)电(💕)影(💈)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⚓)n）(⬆)在时时刻刻地改变着那团(💞)“星(📥)云”的整体构造。具体的东西(💀)只(🛺)有(✍)在我看样片（rushes）的那一刻(🥄)才(🍸)会出现。我讨厌看样片，我总(🚾)是(🧓)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🖍)：(🍅)我想我们都是这样。只有希(🔻)区(🎶)柯(🥣)克在看样片时是高兴的。所(🤼)以(💱)，作为评论家，这就是我想对(😻)您(👞)的电影说的话：起初我随(🏘)着(🕒)电(👵)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📷)译(🎛)者注）行进，但在某一刻我(🍀)跳(🥥)脱了出来，开始思考别的事(🚀)情(🛰)。我(🛶)想：啊，这里没那么好了，然(⚽)后(🐐)，与此同时，我在做梦，我想着(🎨)引(🐉)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🦗)醒(🐢)了，回到了自我意识当中，而(🈹)就(😦)在(🛂)那一刻，电影里有人说出了(🏙)“引(💵)力”这个词。于是我对自己说(🚑)：(⚾)最终，这部电影是好的，我必(🤨)须(🥥)重(🎳)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐗)利(🈲)维拉：的确，这就是电影的(🐎)主(🔏)题：引力与万有引力定律(😥)。

让(🎃)-吕(🌮)克·戈达尔：从更科学、(🚍)更(😰)技术的角度来看，如果我是(🔛)您(🚺)电影的副导演，我会对您说(🎴)：(🥒)“您确定吗，或者您能更好地(😱)向(🔪)我(🛀)解释一下，以便我能帮助您(🐟)，为(🏚)什么您选择这位女演员来(💰)演(🥣)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👪)年(🚩)后(⛷)的艾玛却选择了另一位（(⌛)Leonor Silveira）(😴)，且两者如此不同？这是故(🔼)意(🤳)的吗？”这便是我的批评：(🤘)第(🥈)二(🚞)位女演员不如第一位，或者(🎃)至(🎞)少，当第二位女演员出现时(🛄)，电(🔑)影下坠了，这就是引力。然后(🚵)它(🆔)又升起来了。

曼努埃尔·德(🏡)·(🔊)奥(😟)利维拉：答案很简单：起(😍)初(🎎)，我是为第二位女演员莱奥(🥫)诺(😔)·西尔韦拉写的这部电影(💕)。这(🎒)个(➖)女人当时处于危机和抑郁(🙀)状(🦊)态。我的制片人保罗·布兰(⏳)科(👣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍨)。在(🚧)我(💶)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐵)·(🗑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(♒)谷(📄)》中，有一句非常美的话，说艾(🦕)玛(🍙)的头发“像一滩黑墨水一样(🐜)落(💶)在(🌆)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕊)句(🆕)话，我要求改变莱奥诺·西(🕢)尔(🛡)韦拉的发色，她是金发。她对(🗨)此(🧛)感(🐁)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚅)。于(🗼)是，不得不找另一位女演员(🕕)来(🈵)演青少年的艾玛。这就是对(🍯)您(🛰)技(🥃)术性批评的技术性回答。我(🧒)想(🚋)补充一点，电影总是伴随着(🛁)“偶(🤬)然”和运气。正是这些使我振(🎑)奋(😤)：所有那些在实现过程中(🐏)涌(🈷)现(🔲)的小事件。这是一种我不太(🉐)理(📨)解的现象，它既可能导致最(🤰)坏(🧥)的结果，也可能导致最好的(🌂)结(🅿)果(🥐)。没有一部电影是不靠运气(🎓)的(🌒)。它是一种创造，一部电影是(🈹)一(😻)个人的构想，很难进入其中(🥫)。

让(👭)-吕(🎴)克·戈达尔：创造可以被(🔽)准(👚)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍎)利(🌬)维拉：可以准备，但不能修(🛒)复(💠)（reparada）。就像生活。事物就在那(💀)里(🤲)，等(🏽)着我们去拍摄。您想修复什(⏫)么(💻)？饥饿、在非洲死去的孩(🐴)子(🌊)，是的，这很重要，值得修复，需(🌪)要(💚)尽(🏟)可能广泛的公众。但一部电(♒)影(🎋)不是，它是一团巨大的混乱(🆒)，我(🖇)因此在我自己面前感到渺(🏧)小(🍞)。话(🚢)虽如此，我接受您关于您“离(🎌)开(🔉)”我的电影又“回来”的批评：(📳)必(🍸)须非常敏感才能进出电影(🍫)而(⌚)不迷失。的确，这就是引力定(📖)律(🌼)。

让(🏄)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏴)虚(🖕)地认为，新浪潮的人是从博(🔽)物(😛)馆出发做电影的。我们发现(🐬)了(🛃)电(♒)影资料馆。我们在那里出生(🍆)。当(🐟)然，我们小时候看过卓别林(🐚)，但(🐻)没人会在四岁时说，看了《救(✳)火(😞)员(🎀)》后我要拍电影。所以我脑子(🌃)里(🗻)总有一个参照系。因此我认(🔼)为(🕴)作品比人更重要。这并非对(😽)每(🐵)个人来说都那么显而易见(🤐)。女(🎖)人(⛑)的作品是庇护男人。而男人(⛓)，为(🌖)了处于相对平等的地位，所(💲)能(🤽)做的一切就是制造作品：(💝)绘(🏦)画(📕)、文学或政治、战争、失(💉)业(📨)、贸易。归根结底，我对“人”（(😳)这(📳)里戈达尔专指作为创作者(🔜)的(🖖)人(🚂)——译者注）不怎么感兴(😏)趣(🌀)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌛)维(🦖)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😢)果(🖌)我们住在同一个城市，比邻(🐌)而(📠)居(⬆)，我想我也不会比现在更多(⛽)地(🍬)见到您。当然，见面时我们会(🏪)更(🤩)好地谈论电影，但也仅此而(🚃)已(🔶)。如(👒)今让我震惊的是，媒体对“个(🕌)性(🍀)”这一概念的开发远甚于对(🚱)“人(⛏)”的开发。人在作品中，作品在(🤒)人(🕠)中(🏿)。有些人不创作作品，而是创(⏱)作(📷)生活，尤其是女人，这本身就(📍)是(📷)一件作品。男人被迫创作作(🧔)品(🐣)，因为他们通常什么都不做(🕗)。我(🏷)常(🎺)像布努埃尔那样说，电影对(❎)我(🏾)来说是最重要的。但如果把(🌒)一(🎣)个孩子的生命和一部电影(🍠)的(⏩)上(🕯)映放在一起权衡，我不会犹(❓)豫(🍨)一秒钟：孩子优先于电影(🤮)。

曼(🏞)努埃尔·德·奥利维拉：(🍦)自(💨)然(🈲)如此。从这个角度看，我也断(🤹)言(🍖)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤓)戈(✋)达尔：但既然如此，如果不(🚼)那(⛳)么重要，那就不必做了。女人(🐋)们(🍦)更(🏠)合乎逻辑，她们在生活中做(🥋)这(🔯)事。我不确定能否如此轻易(🤥)地(🏅)说艺术不重要。尤其是今天(🐷)，当(Ⓜ)艺(➕)术稀缺而许多孩子死去时(🍃)。这(🚛)是否意味着我们让艺术活(👄)得(🥤)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚭)埃(🏏)尔(🆒)·德·奥利维拉：艺术不(🆎)是(🌭)艺术家。艺术家，艺术家的位(🦓)置(👫)，是人类的虚荣。那种表达世(🏩)界(㊙)观的方式，说“这个，这个，这个(🚲)，这(⛲)个(🔆)行不通”，是一种虚荣的发作(👀)。它(🐳)是世俗的。艺术比艺术家更(🏭)崇(🙇)高、更有趣。一部电影总是(🌾)比(🔉)电(🏐)影人更聪明，正如斯特劳布(💊)（(🏜)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💤)来(💻)展示自己的那种方式，仅仅(👆)表(🆒)明(📰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎺)尔(🅿)：这也是孩子的态度：“看(🐼)，妈(🚨)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍼)·(🖍)德·奥利维拉：是的，当然(♿)，但(📅)这(💣)幅画通常也很漂亮。艺术与(👇)艺(🐼)术家之间的这种差异，也是(🤙)历(✳)史与艺术之间的差异。历史(🔳)展(🧖)示(🚠)了民族、文明、情感、趣(🛐)味(🍨)的演变。艺术展示了这些演(🚥)变(🖌)中的实体。我们都有责任，尽(🗑)管(💎)作(🈂)为导演我什么也做不了。作(🐝)为(💥)导演我只能做一件事，就是(🚚)拍(💄)电影。仅此而已。然而，艺术家(♐)在(🈺)创作的那一刻总是对的。那(🤔)是(🏖)他(🛎)们的虚构，是他们的内在化(📄)。

让(♒)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🍎)么(🛹)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐰)尔(⛄)·(⛵)德·奥利维拉：是的，在那(🍳)之(🌔)前（是这样）。但之后，一切(🚕)都(💪)会进入脑海中，然后再出来(🍋)。例(🔁)如(🤹)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💳)绵(🍲)一样面对电影，准备好吸收(📀)一(🚓)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚊)确(✒)定这是个好比喻。当然，电影(🐽)有(🤣)其(😵)奇观性和诗意的一面，这是(🚻)电(🦋)影的深层使命。但这一使命(🏄)只(🔸)有在最初进行了实验、验(🕤)证(🌘)和(🚶)劳动——我们可以称之为(🐡)电(🗣)影的纪录片层面——之后(👈)才(👔)能实现。伟大的艺术家身上(🤽)都(👷)有(🍵)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐺)安(😡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎋)[8]、(🐢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🕧)斯(👋)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐡)不(📑)同(🐺)的人身上都有，我有时也有(💪)。以(🥞)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍐)斯(🦂)坦更抽象、更风格家或更(🔠)风(🐺)格(🍪)化的人了。然而，如果今天我(🎭)们(⛎)要展示十月革命的镜头，我(📺)们(🤐)不会在当时的新闻片里找(🧞)，新(🥄)闻(🕴)片使用的是爱森斯坦关于(❎)十(👜)月革命的影像，那完全是被(🎆)调(💞)度（mise en scène）出来的影像。当读(💇)到(🖥)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚊)》的(🦗)相关叙述时，我们得知弗拉(👎)哈(🚂)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🗼)们(📶)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👩)（(🤾)即(💇)使他们不想去）。总之，他和(🌁)他(📡)们组成了一个电影摄制组(🌆)，并(🤣)变成了一位了不起的人类(📣)学(♿)家(⛳)。因此，这里存在着整全的纪(😺)录(🌥)片层面。在今天，这种方式—(🔌)—(🏜)即使不能完美了解电影史(🤳)，也(🤝)至少对其有所感觉的方式—(👱)—(🛫)对许多人来说已经遗失了(🥦)。必(🤒)须拥有这种对电影史的感(😙)觉(💤)，有点像乔伊斯，他对文学史(🧥)有(➰)着(🥫)深刻的感觉，他知道当他写(😁)下(💓)一个句子时，其中有些词是(🖖)在(💓)拉丁语时代发明的，有些是(👨)在(🤗)中(⛑)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🈺)个(😻)词的时刻，通常背负着所有(🐊)的(🐥)精神重担和他所感知到的(🥇)所(🌊)有过去，正处于文学的现代，处(📺)于(🌹)其成熟期。在电影中，很快，在(🐙)世(❇)界所接受的美国影响下，部(💌)分(🤠)纪录片式的工作被抛弃了(👈)。我(🎖)们(⚡)立刻走向了奇观，而这只不(🚾)过(📖)是最终的使命，是电影的弥(🎼)撒(🔳)。在今天的电影中，人们举行(🚉)弥(🚯)撒(🤔)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⛏)家(🎚)，诚实的艺术家，首先进行他(🥍)们(🕛)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🕌)或(🖕)多或少忠实的公众。美国人规(🥜)范(💧)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎈)中(⚡)重要的是募捐（quête）：一(🥐)场(⛏)成功的弥撒就是教堂里座(📳)无(🙃)虚(🎤)席、募捐数额可观的弥撒(😠)。

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：(🈚)募(⤴)捐（quête）是我下一部电影(👩)的(🚜)主(✂)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏌)募(✳)捐（quête），我只调查（enquête）(😕)，我(🚫)专注于做一名预审法官。我(😪)审(🥜)理投诉。批评应该通过祈祷来(🧛)表(🔕)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎖)撒(📨)，人们无话可说。或者只能说(☕)：(🎥)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👥)也(😒)是(🛥)一种练习，就像运动员的训(💙)练(🏄)、钢琴家的音阶练习一样(😿)。当(🙄)人们进行批评时，应当批评(📡)那(😿)些(💰)音阶以及这些音阶所能带(🎩)来(🤤)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👎)利(📙)维拉：奇观和弥撒我不感(♿)兴(✖)趣。重要的是行动的欲望。您想(🚣)拍(📈)电影，我想拍电影，就像此刻(⛅)我(🏀)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕡)拍(⏺)电影的方式就像某些英国(🤾)人(🧚)独(💚)自去森林打猎。他们搭起帐(😻)篷(🥓)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏾)们(👵)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏤)。”我(🍙)觉(🤕)得这很好。必须反思这一点(🕐)，关(🍳)于欲望。它就在人心里，就像(🎬)一(🌪)个画家画着没人看的画，但(🐗)他(🏚)不会停下。欲望就像独自绽放(🗳)于(👽)原始森林中心的绝美花朵(🔙)，它(🍕)凝聚着对果实的向往，为了(🙊)自(🔅)己，也依靠自己。如果遇到一(👩)道(👥)注(🏥)视着它、并发现它的美丽(🍣)的(🦈)目光，它便会绽放光采，她的(🏜)美(💉)丽会变得引人注目、脱颖(🧠)而(🍟)出(🗃)。但这样的目光往往来得太(📅)迟(😦)，人们为了抢占土地，已经烧(📖)毁(🌉)并铲平了森林。在您和我之(🦀)间(🏥)，有许多差异，这是幸事。语言、(🌅)国(🥛)家、文化的差异。您选择了(🐰)一(🥤)种略带挑衅性的电影，它破(🚙)坏(🔗)了叙事的传统秩序。您从混(🗃)沌(🍓)中(✋)出发寻找，为了将无序变为(🌪)有(😙)序。我也试图将无序变为有(🐒)序(🍂)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥁)寻(🧔)找(🍡)。我想这就是我们的电影的(🚎)区(🙍)别：我的电影较为接近一(🍔)般(😣)意义上的电影，而您的电影(🌾)是(📐)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏭)达(✏)尔：我会说我们做的是同(🦔)一(🛣)件事，但您抵达了，而我尚未(🛳)真(🎸)正成功过。所有人自然地遵(🎤)循(🏰)着(🉐)科学的图景，从混沌出发以(🚘)建(🗂)立某种秩序。这“某种秩序”或(⛺)多(♌)或少有些不确定，人们也或(➖)多(⏯)或(🏧)少能抵达一点。有些时候我(🏜)们(🗾)做不到，我们抵达不了。在《悲(😴)哀(🍧)于我》中，有一块时间被提取(🎊)了(🚑)出来，在另一部电影里将会是(😰)另(😤)一块。从一块碎片、一张照(🏠)片(♏)出发，我为自己创造一个世(📪)界(🐴)。看到您电影的一些片段，我(🔨)想(🔷)到(🎨)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🖤)，那(😙)也是我喜欢的。用简单的词(❌)，如(🌛)内部（interior）和外部（exterior）——(🎯)尽(⛩)管(🔳)区分它们没有太大意义，我(🚐)会(🚱)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🈂)留(🥏)在外部，但他只谈论内部。在(🚻)这(😁)个意义上，他更接近维斯康蒂(⛷)的(🌲)传统。而您恰恰相反。您停留(🚜)在(🎃)内部。但在电影中我们无法(🦑)展(📲)示内部，只能感受它，但它依(🙄)然(📅)是(🥚)不可见的，否则它就不再是(👿)内(📕)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(⚓)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🦗)-吕(🤨)克(🎿)·戈达尔：当然。小时候人(🌂)们(🙇)说：鸡是由内部和外部组(💴)成(🚊)的。掀开外部，看到内部；如(🚴)果(🐘)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🍧)说(💻)您从背面拍摄内部，尽管您(🍫)总(🌂)是从正面拍摄人物。考虑到(🏑)这(🚵)种严谨而有强度的方式，您(👒)电(💻)影(🐋)中让我一度感到困扰的，是(🚓)一(🥗)种幸好还算人性化的不完(🐨)美(🎪)，这种不完美使得您有必要(🤝)去(🥏)拍(⛅)其他电影。让我困扰的是没(🍞)有(🤼)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔍)放(🖲)映机太近了。摄影机并不是(💜)生(👸)来就是要与放映机保持一致(📤)的(🎷)。放映机会进行传输。就像放(📕)射(🦈)科医生拍X光片：他不满足(🚪)于(🕥)从正面拍，他也从侧面、背(🚚)面(🐌)、(🚫)对角线拍。然而在开始时，在(🉑)放(🗡)映的那一刻，所有图像都将(💫)是(🕓)平面的。当然，我们会说这是(🔡)一(🌲)个(🧦)图像，但我们是和图像打交(🔈)道(😑)的人。这并不意味着摄影机(🗳)必(😵)须一直移动。

这就是导致您(🐯)电(🚹)影中某些时刻出现“空洞”的原(💉)因(🦃)，也就是那些观众——糟糕(😁)的(🎡)观众，如今的观众——称之(🏅)为(🐔)“冗长”的东西。我不是说我抱(🧤)怨(🖥)电(🖼)影长，甚至如果一开始我看(💅)到(🏓)有好东西，我会很高兴电影(🌧)很(🚪)长。我可以安心地打个盹，我(⬇)确(💩)信(🛃)我会找到它们。这就是我所(🔟)说(🏍)的对一部电影进行科学性(🏵)的(🚲)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👚)维(📃)拉：我和您一样，把摄影机放(♑)在(😰)我认为它必须在的精确位(🌆)置(🅰)。就是这样。为什么那里比这(🍏)里(📍)好？我不知道为什么。

让-吕(⏺)克(🍵)·(👂)戈达尔：如果我们能稍微(💯)解(🔶)释一下为什么就好了。

曼努(🌄)埃(🏬)尔·德·奥利维拉：力量(🍼)来(🥔)自(🗽)固定性（fixidez）。是布列松通过(📻)《圣(👽)女贞德的审判》教会了我这(🍇)一(🔻)点。我们也可以称之为客观(😯)性(🎋)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🚌)觉(🤞)，电影人，无论是好是坏，都有(🏛)一(🙄)个想法，一种需求，然后，好吧(🚵)，他(🏹)们寻找有足够钱的人来实(👩)现(🎃)这(⏱)种需求。他们的工作方式就(👲)像(💣)一个人说：今晚我想吃肉(😓)酱(📚)意面。于是他看看口袋里有(🌵)多(🤗)少(🚤)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎀)酱(🔂)意面。老实说，我一直是反着(🤖)来(🎇)的。制片人对我说：“德帕迪(📮)[11]约(🌱)有档期，也许是时候和他拍部(☕)电(🌡)影了。”既然我们不富裕，我们(🅱)接(🏋)受，也许我们能马上拿到钱(🍂)。然(🎪)后，签了合同。再然后，必须拍(🍱)这(💃)部(❓)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😯)·(🐊)奥利维拉：我做的完全相(🐫)反(🙇)。我表现得好像合同早已签(📼)好(👒)一(😔)样。我写故事，预测一切，然后(🌱)在(😂)最后一刻，救星来了，那就是(🛠)制(🥄)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌲)《战(🐇)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍤)辑(⬛)师一直跟我谈论福楼拜，当(🏹)然(📛)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚰)摄(🏦)《包法利夫人》是不可能的，况(🚀)且(🌳)我(🎤)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔥)布(🕡)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍢)我(🙇)想，可以做点更有趣的事：(🥄)可(🍕)以(⬆)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📹)萨(⛪)-路易斯是否愿意基于《包法(🍢)利(🥄)夫人》写一部小说，一部我随(🚆)后(🔍)就会改编的小说。她接受了。必(🔟)须(⏮)等她写完，等它出版。在此期(🔗)间(📨)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐡)·(📅)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎡)拍(🆎)了(🌰)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐵)戈(🐕)达尔：您说：我知道这部(🕕)电(🤢)影将会是什么，但我不知道(🈺)是(💾)否(🕣)能拍成。我说：我知道电影(📯)会(🗞)拍成，但我不知道会是怎样(🥍)的(🐇)电影。我不仅知道某部电影(⤴)会(💴)拍，而且我还承诺了要拍，这更(👽)糟(🛢)糕。因为我总是害怕拍不了(🛩)下(😇)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌻)维(⛵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🖊)克(🤮)·(🌞)戈达尔：但您对我电影的(🐧)批(🥌)评是什么？就像美食评论(🦁)家(🛫)会说：“这里的肉煮过头了(😱)，这(📧)里(🍴)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🤲)德(🍔)·奥利维拉：一部电影不(💴)仅(🚞)仅是我们所看到的图像。图(⛩)像(🌐)是符号，声音是其他符号，词语(🧟)是(🌿)另外的符号，它们又会唤起(👉)其(💦)他符号，引用其他时代、书(👿)籍(😺)、电影。如果我们不了解这(🏝)些(🌔)符(🐆)号及其所召唤的东西，我们(👝)就(🈲)无法理解电影。词语在您的(♟)电(🔘)影中强有力，它赋予了电影(👘)力(😿)量(🕢)。图像有另一种与词语无关(🏯)的(🆑)力量。这很美妙。但我距离完(💏)全(🤓)理解您的电影还缺了点什(🐏)么(🐈)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🛍)仪(🎫)式。您电影中的仪式，是那些(🚻)在(💝)镜头间或镜头中穿梭的人(🥜)。我(🔸)们并不完全了解这种仪式(🏕)的(🎰)含(🛅)义，我们遗失了它们的意义(😡)。例(✈)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🧒)的(🏮)仪式。我们看到女演员在婚(👦)礼(🗨)当(🧒)天，在教堂里自己掀起了面(🛤)纱(🈯)。如果我们不了解古代包办(🕋)婚(🚓)姻的仪式——要求由丈夫(🥚)掀(🙆)起妻子的面纱，第一次展示她(⏯)的(🎛)脸，以此确认他的幸运或不(😱)幸(🐛)——我们就无法理解她这(🎨)一(🛋)举动的放肆。因为我的主角(🕠)知(🚟)道(🔴)自己很美，她可以放肆地掀(🍣)起(🦗)面纱：看我多美！如果我们(💾)不(🤪)了解这个仪式，这场戏的意(💎)义(🏻)就(🤞)丢失了。我错过了您电影中(🕓)许(🍻)多仪式的含义。我真希望有(🥉)人(📻)能在我耳边悄悄向我解释(🍃)。您(😹)在特殊效果上做了很多工作(🏳)，不(🚙)断用声音、词语、图像进(🕤)行(🌗)挑衅。这是您的形式，是另一(🛴)种(🏼)形式，无所谓好坏。您做得很(🦉)好(👪)。我(😅)更喜欢没有特殊效果的电(📥)影(➗)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍕)·(😊)戈达尔：如果英语说得不(🐋)好(🚺)却(🦍)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🦈)东(👐)西，但我们依旧能分辨它是(🤛)好(😢)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍯)和(👹)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌄)德(🤺)·奥利维拉：是的，但即便(🐒)这(🐮)些符号实际上难以理解，但(🛳)它(♊)们反倒更清晰、更可见。我(📅)喜(🌉)欢(🛹)这部电影的地方，在于符号(🚤)的(🔽)清晰性与其深刻的模糊性(🏙)相(🆕)并存。另一方面，这也是我喜(⬇)欢(🌉)电(🎈)影的原因：大量精彩的符(📩)号(🏬)沐浴在无需解释的光芒之(🥐)中(🥇)。正因如此，我才相信电影。

让(🎎)-吕(🎖)克·戈达尔：那么，非常感谢(🍂)。

本(👫)次会面由热拉尔·勒福尔(😚)（(🐕)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🛅)报(❕)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💊)（(⛪)Denis Diderot，1713-1784）(🎅)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛰)物(💌)，唯物主义哲学家、文艺批(🍀)评(😻)家与作家，百科全书派代表(🤬)，代(🤝)表(🥞)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😮)者(⛷)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍹)・(🚜)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏮)国(🚑)象征派诗歌先驱、现代主义(🐜)文(👳)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚳)评(💑)论家与散文诗之祖等多重(🤲)身(🏰)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📬)纪(🌋)欧(😙)洲最具影响力的诗集之一(🏤)。

3、(🔄)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍕)术(⏬)史学家、评论家与散文家(〽)。他(💻)率(🌁)先关注电影作为 "第七艺术(🎾)" 的(🛥)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐄)的(🐶)评论极具前瞻性，深刻影响(🐾)现(🦗)代艺术批评的发展方向。

4、安(🆔)德(😻)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💛)说(🥄)家、艺术史学家、抵抗运(🥡)动(💘)战士，还担任过戴高乐时期(😜)的(🔯)文(🧜)化部长（1958-1969），其作品与行动(🛏)深(🐢)度融合了存在主义哲思与(🗣)历(🌀)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🛸)有(🚀)“上(🐸)映、某部电影推出”的意思(🎲)，但(👔)其核心意义为“出去、离开(🙆)”，所(😎)以戈达尔才会玩这样一个(🎋)文(🆗)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚝)可(🚷)指广义的“公众”，也可以指“观(🌨)众(🔙)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔌)拉(👂)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍁)漫(⏸)主(🖊)义画派的领袖与核心人物(🎏)，代(🕺)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌀) guidant le peuple）(🚺)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔟)诗(👭)人(🚰)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😶)Anne-Marie Mié(🔁)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(💘)术(🥣)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌸)与(✅)合作者。她与戈达尔共同创立(😵)制(🚡)作公司，并与其联合执导了(📭)《第(⏸)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(💱)等(🐂)多部作品，深刻影响了戈达(⏩)尔(🐩)后(♋)期创作中私密对话与家庭(🕗)影(🎴)像的风格转向。她本人亦是(🌉)一(📣)位独立的创作者，其作品以(🙍)哲(🕦)学(🏸)思辨探索两性关系、语言(💳)与(🤱)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦑)Jean Rouch，1917—(😅)2004），法国导演、人类学家，真(🥓)实(🛴)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🧘)构(🈳)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🛬)有(🐞)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎣)尔(🛺)电影之父”，其跨学科实践深(📎)刻(♏)影(👵)响了纪录片与视觉人类学(☔)发(🧢)展。

10、奥利维拉下一部电影(🗯)为(🏃)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👀)捐(🍭)，此(🍸)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📰)迪(🦃)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💳)、(⛓)制片人、导演与跨界企业(🕢)家(🎻)，是法国电影黄金时代的标志(🏹)性(🐯)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😆)国电影新浪潮的先驱导演(✉)之(✳)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕊)麦(🥄)和(🐓)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐧)"，以(⛎)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚖)峻(🐁)的社会批判视角闻名。由他(🏷)执(🛰)导(⬅)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😽)·(🍂)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💂)。

13、(🐹)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦄)科(🐰)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥟)力(🔉)的浪漫主义小说家、剧作(🛎)家(🆖)与文学评论家。