文 / 让-吕克(🙈)·(🧓)戈(🦉)达(🔥)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💘)利(🚞)维(🎭)拉(😟)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⌚)了(💍)人(🤭)工(😯)的(🖌)逐句校对与润色，并(🎃)添(💡)加(🆑)了(⏸)一(📅)些必要的注释。由于并(🌐)未(🐛)找(💹)到(🤛)法语原文，本文翻译同(🕳)时(😶)比(🅰)照(🎅)了(👝)西班牙语和葡萄牙(🍞)语(🤙)译(✅)文(😾)。）(🌕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚖)奥(🏌)利(🈴)维(➡)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔠)Vale Abraã(📱)o）(😛)与(😮)让-吕克·戈达尔的《悲(😊)哀(🧦)于(✡)我(🈷)》（(🛹)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎒)的(🈁)银(🔳)幕(🥒)上映。借此契机，戈达尔(🎼)提(🐪)议(🛳)与(㊙)奥利维拉会面，旨在就(🦃)这(♑)两(🔢)部(📑)影(🌔)片展开一场“科学性(📺)”（(🤒)scientifique）(🍂)的(✨)探(💨)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍂)没(😼)问(🙅)题(💞)，巨大的声响是我对公(🚻)众(📜)做(📇)出(⏫)的(🗾)唯一妥协。您知道儒(🚂)勒(😛)·(🍄)列(👑)纳(😶)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🅰)吗(🍛)？(🚅)“批(🏇)评就像溃败军队里的(🔺)士(🐨)兵(🗾)，他(🚐)开了小差，投奔了敌营(🤱)。谁(😐)是(🍷)敌(🍐)人(🕛)？是公众。”

曼努埃尔·(🔰)德(🦃)·(🧣)奥(🌧)利维拉：那您呢，您知(🥇)道(🛁)伯(♎)格(🎽)曼是怎么评价影评人(🥃)的(🌴)吗(🥃)？(🤧)“某(🎩)些影评人在我看来(⚓)就(🤳)像(🍪)是(📊)在(👊)试图教我们如何奔跑(😞)的(✋)瘸(😬)子(🐆)。”

让-吕克·戈达尔：我(🕉)请(🚪)求(🙄)让(❎)我(👬)以评论家的身份展(🌰)开(😰)这(👠)次(🐷)对(🖋)话。与其扮演“作者”，我更(🏁)愿(🔛)意(🌭)去(🏊)见某个人，谈论他的电(🐣)影(🎌)，或(⏱)许(🏭)偶尔也让那个人谈谈(😿)我(💽)的(🧕)电(📤)影(🍰)。如果这能从宣传角度(🛏)对(⛎)两(🕴)部(✡)影片有所助益，那我们(🖍)就(🛳)这(😏)么(🚞)做吧。电影是对现实的(🧗)一(🐼)种(🈶)批(🔊)判(🚋)，从这个角度看，我是(📮)非(🐇)常(♎)传(💰)统(🚽)的；而且作为一名用(👮)法(🚥)语(💄)拍(🧠)摄的电影人，我始终带(〰)有(👴)对(🐴)电(🧦)影(🦈)的批判态度。一直以(🙁)来(🥨)，法(📦)国(👰)的(🚵)伟大之处之一在于拥(🌗)有(🎉)批(🦁)判(🥇)性的视点，即便这个国(🔡)家(🚿)对(🕑)此(📗)一无所知。从狄德罗[1]开(🌼)始(🚫)，所(🏡)有(🐴)的(⚫)艺术评论家都是法国(🏑)人(🐮)，经(⏮)过(😲)波德莱尔[2]、埃利·福(🐋)尔(🌖)[3]、(🔥)马(👙)尔罗[4]，也就是说，无论是(❤)不(🐯)是(💗)作(⚾)家(🌰)，他们都是有“风格”（(😷)style）(📡)的(🐹)人(🎌)。糟(🐥)糕的评论家没有风格(📃)。美(🦍)国(🏸)只(💏)有两个影评人：詹姆(😶)斯(🍥)·(🥠)阿(💜)吉(🔠)（James Agee）和（长久以来(🧗)被(🔖)忽(👾)视(🕤)的(🍖)）来自圣地亚哥的曼(👿)尼(🌀)·(⚓)法(📵)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛓)影(🎆)同(🌮)时(🌟)上映，我想提出第一个(🌟)问(🐕)题(👍)：(👲)我(🐋)们要如何理解“上映”（(📠)sortir）(🚽)一(🚅)部(💫)电影[5]？为什么要让电(🤞)影(🐅)“上(⏺)映(🚄)”？我们在让它们“进入(🔅)”这(🧓)里(🥕)或(🌩)那(🤡)里时遇到了很多困(⛳)难(🃏)，然(🏴)后(🤴)还(🙄)有些人没做什么大事(🎞)，但(👬)无(🎯)论(😩)如何，他们还是做了必(🍶)要(🍋)的(🏋)事(🤙)来(🏝)把它们“推出去”（sortir）(👞)。

曼(🌟)努(😦)埃(🚖)尔(🤺)·德·奥利维拉：在(🔀)葡(👈)萄(🙂)牙(📀)语里我们不用同一个(Ⓜ)词(🐱)，因(🏥)此(📐)也就没有这种双关语(📣)。我(🌗)们(🥓)不(🦅)说(💺)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤾)。不(🍠)过(🙇)，这(🎯)是个困扰我的问题。我(🔄)之(📵)所(👑)以(🐐)感到困扰，是因为对我(🦐)来(📶)说(💴)，必(🔻)须(💋)先展示电影，然而，在(🍿)针(🐕)对(🥁)电(🐙)影(👦)的评论完成之前，电影(🧙)并(🌄)未(〽)完(➖)成。一个好的、聪明的(😜)、(🚨)专(🎻)注(🎇)的(🐌)、敏感的评论家，是(🦈)观(💕)众(🐑)的(💊)代(⛏)表，他去寻找那部在我(🐧)看(✂)来(🍪)—(💵)—即便我已经拍完了(🚧)—(🛰)—(🌌)尚(⏮)不存在的电影，他要去(🍇)完(🤔)成(🙏)它(👉)。观(🆚)影者与银幕之间的动(💘)态(🤾)关(🍦)系(🥘)实际上是至关重要的(🍚)，它(🐮)是(💌)电(🤮)影的一部分。我说的是(🍕)观(🌆)影(👪)者(💒)（(👎)espectador），不是观众（público）(🍆)[6]。观(🌳)众(♿)，是(🏧)某(🍇)种抽象的东西，是非个人的(📀)。

让(♉)-吕克·戈达尔：观众是现(🌆)存(💭)的(🚓)观影者，是被商业化了的观(🌸)影(👕)者，是买了票的观影者，他变(🗳)成(🍋)了观众。然而，他身上仍有一(🔜)部(💎)分保留着观影者的特质，就(⬜)像(♐)读(🥕)者一样。如果我们谈论的是(🤘)一(🉑)部电影，我们会说观影者是(🎉)剧(🥏)本，而观众则是观影者的实(🍏)现(🌽)（(📵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥪)ne）(🕥)。但我有时会问自己：如果(🛌)电(🧥)影没人看——我的许多电(🤕)影(🎧)都(🍛)没人看，或者被误读，甚至连(🐫)我(🎇)自己也……我想我们是为(💑)了(😊)一两个人拍电影的。

曼努埃(😆)尔(🔝)·德·奥利维拉：但这就(🐇)足(🥈)够(🎦)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚐)。但(🐩)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍼)个(⛪)话题，这不仅仅是文字游戏(⤵)。应(🕉)该(😷)有一些小词典，告诉我们每(🚠)种(🛅)语言中电影的技术术语。例(🏼)如(🥐)，我们在影院看到的电影拷(😥)贝(🥘)，带(🔖)有图像和声音的拷贝，在法(🥤)语(🎼)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⛔)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐥)萄(🌷)牙语也是，标准拷贝或同步(📕)拷(😨)贝(❇)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥜)叫(⛄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👊)语(🦌)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⬅)在(👬)词(⏯)汇上较真，因为例如俄国人(⏫)对(📸)纪录片和剧情片的区分就(🍟)与(🚤)我们不同。他们把有演员的(📢)电(⏬)影(❄)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤒)—(🔎)—不一定没有演员——被(🚶)称(🎩)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⛸)”（(🎨)image）这个词本身：对美国人(🗨)来(📩)说(⌚)，它没什么大不了的含义。他(🕎)们(🥌)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📲)有(🤨)一个词来指代电视，他们突(🔶)然(🍔)变(🔍)得非常商业化，他们说“network”（网(🐹)络(🚚)）。如果我们对语言如此不(♍)加(🕡)注意，那么当人们说一部电(🐮)影(🛹)“上(🚜)映/出去”时，我们会产生一种(🤓)错(🕗)觉：是某种东西真的出去(🏟)了(🚰)，还是我们把它弄出去了？(🎹)

曼(🔳)努埃尔·德·奥利维拉：(🤝)我(🦇)会(😐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🙂)像(👠)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎃)样(🚕)，在葡萄牙语中这意味着“带(📬)她(🥒)去(🌀)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⏪)今(🎩)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎦)已(🎗)经变成了一个“出口在这边(🏃)”的(🚓)指(🕶)示，这是一种摆脱它们的方(🚌)式(🚄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(👶)我们的电影也变成了电影(🎬)节(🤧)电影。电影节的作用是向多(🥤)样(👈)化(📄)的公众展示电影的多样性(🌫)。它(🏬)是不同电影人、国家、习(💁)俗(🐕)的一种对照。仅此而已，但这(🤖)也(💱)不(〰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📲)我(📩)想您描述的是一个过去的(👅)时(🐁)代，而我见证了它的终结。我(🖍)以(⚡)为(🤮)那是开始，其实那是终结。那(📆)是(🍔)一个电影节确实能帮助人(👌)们(💥)相遇、讨论电影、讨论任(🥡)何(🛌)想讨论之事的时代。一切都(📢)变(⛄)了(💆)，电影也变了。现在，电影人抱(🤞)怨(🐷)他们的孤独，但他们不再交(🌷)谈(🚗)，不再讨论，这是他们的错。今(🏭)天(🖱)，电(🎃)影节越来越多。无论是强者(⛰)还(🖤)是弱者，每个人都在各自利(⛲)用(🏋)自己能利用的东西。但在我(🔌)看(🚊)来(🚉)，总体而言，举办电影节是为(🐊)了(🤼)延续一种对媒体或电视而(⛺)言(🚅)很重要的“电影观念”，一种关(🖍)于(🏚)电影神话的观念，这种神话(🛃)曼(💇)努(💚)埃尔（指奥利维拉——编(🚳)者(⛩)注）经历了一整个世纪，而(🐂)我(😭)只经历了后三分之二。也许(🏔)您(➖)能(🧘)感觉到20年代（那时没有电(💵)影(🗜)节）与今天之间的差异？(🔦)

曼(🦌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)新(🤘)现(⚾)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📁)作(😌)为机构，因为那早就存在，而(🅰)是(📐)因为有越来越多的观众—(⛺)—(🚏)比如在里斯本——去资料(🌳)馆(🈵)看(🗒)那些没进院线的电影。这很(👩)有(🏖)趣，因为你必须真的热爱电(⛓)影(🍯)才会去电影俱乐部或资料(⛩)馆(🥊)看(🍚)片……

让-吕克·戈达尔：(💶)关(⛏)于相遇与对话的故事……(🔺)这(🧢)就是我想对您说的：作为(🚉)评(⬇)论(🍄)家，我不指望别人对我说好(💌)话(🥜)，我不想人们对我说或写：(🌄)“您(⚫)的电影太残暴了，太棒了，太(📌)天(🚵)才了，太非凡了！”那时我会问(🌩)他(✔)们(🥄)：“好吧，那到底哪里非凡？(👪)”他(🏃)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⬆)有(🃏)词汇，只是重复：“它是非凡(🚴)的(🤗)！”然(❗)而如果他们对我说这真的(⬛)很(😴)丑，这里有错误，那我就会想(🚔)，或(🏨)许对话是可能的：你能告(🌿)诉(🐾)我(🤖)有错误的都在哪里吗？这(🥗)证(🖖)明了今天的评论家不再想(💠)交(🏮)谈，而电影人也不想被批评(💚)。而(👨)我，作为一个评论家出身的(🚆)人(👪)，我(🥂)只需要别人告诉我：这行(🎁)不(🧦)通。您是否感觉到需要别人(🕗)告(🤦)诉您这不好？这会困扰您(💞)吗(👐)？(🔔)因为我对您电影中行不通(👁)的(🖤)地方有些话要说，但我不想(🤛)困(😲)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😉)维(🕣)拉(🐠)：“当我拿自己与人相较，我(🔅)会(🌜)感到骄傲；当别人来评价(🗡)我(🏙)，我会感到谦卑。”这是您电影(💱)里(👀)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐬)戈(🧣)达(🐅)尔：那是圣人说的，或者是(🌳)诚(🍰)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚠)·(🤔)奥利维拉：我是个悲观主(🔸)义(💏)者(🔶)。当有人告诉我我的电影里(🐩)有(🧠)什么行不通时，我会受影响(🕊)。不(😌)过，我想我已经麻木很久了(📮)。但(🤹)这(💼)取决于他们触碰哪里。如果(㊗)我(🗨)拳头上有个伤口，但有人碰(🏼)了(🔍)碰我的二头肌，我就会没什(🥃)么(🐱)感觉。但如果那个人把手指(📰)戳(🌮)进(🤰)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🙌)克(🎓)·戈达尔：必须懂得区分(🎤)什(♋)么是好的，什么是坏的。这不(🚟)仅(🏰)仅(🔓)是说出我们的感受，而是对(🔕)电(🙁)影进行技术性或科学性的(🕘)批(⏳)评。只有新浪潮这么做过。以(🌐)前(🎥)谁(🤓)会说：这个移动镜头是好(🎸)的(👪)，我们觉得它好是因为这个(🎼)，相(🌴)对于另一个我们觉得坏的(🕥)镜(🖤)头而言？或者：这段对白(⬆)是(🌼)好(🧒)的，相比之下那段对白是坏(📢)的(⏱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎾)概(🏴)念变得如此重要，以至于连(🐶)副(📔)导(🌵)演都不敢对你说。唯一有时(📜)敢(🤴)说的人，唯一我能与之维持(🌹)一(🔚)种奇怪的艺术关系的人，是(🚛)制(💼)片(🚀)人。因为制片人投了钱，或者(🕉)至(📩)少他拿别人的钱去冒险，所(⏮)以(🐁)以这种风险的名义，他敢对(🖕)我(👷)说：“让-吕克，这行不通。”然后(♟)我(⛑)说(🤮)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍊)供(⌚)了一种反思的可能性，让我(🙅)能(🐿)更好地站稳脚跟。如果说今(🔎)天(🌡)的(🌒)科学家如此强大，那是因为(👮)他(👝)们是唯一还在互相批评的(🔕)人(😲)。一位天文学家说：“我看到(🚜)了(❕)月(🍽)食，我把它拍下来了。”另一位(🎲)说(🅿)：“给我看看。”他看了之后断(🔔)言(😲)：“但这明明是月亮！你说什(👽)么(⛄)月食？”另一位说：“啊，是啊…(📿)…(☕)”；他很恼火，但他会重新开(⭐)始(😾)。在艺术中，在艺术批评中，例(☝)如(🙃)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥃)间(🐿)，必(🖕)定有过这样的对抗时刻。否(🤗)则(⏺)，就无法前进。这是我唯一需(🔋)要(🔸)的：批评。但我甚至得不到(😼)它(🆖)。

曼(🌻)努埃尔·德·奥利维拉：(😇)我(🎦)需要的更多是拍电影的手(🌁)段(🃏)。我永远不知道电影会变成(🌉)什(🏼)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🔝)有(👽)演员，我有布景，但我从未拥(➗)有(⬜)电影。在拍摄期间，“执导工作(🖍)”（(🗳)realización）在时时刻刻地改变着(🏓)那(🛁)团(🌘)“星云”的整体构造。具体的东(🌂)西(🚪)只有在我看样片（rushes）的那(🥛)一(🍐)刻才会出现。我讨厌看样片(📶)，我(🏉)总(🥏)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🙆)尔(🔰)：我想我们都是这样。只有(⚪)希(👃)区柯克在看样片时是高兴(🍕)的(📲)。所以，作为评论家，这就是我想(🐥)对(🤖)您的电影说的话：起初我(🚭)随(👖)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚇)》—(💑)—译者注）行进，但在某一(🐣)刻(👁)我(🏨)跳脱了出来，开始思考别的(👖)事(🕕)情。我想：啊，这里没那么好(🥑)了(💮)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕥)想(🍊)着(⏹)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥙)我(🎣)醒了，回到了自我意识当中(👃)，而(😔)就在那一刻，电影里有人说(🌝)出(🎢)了“引力”这个词。于是我对自己(🚤)说(🙊)：最终，这部电影是好的，我(㊙)必(🛌)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏭)·(🕛)奥利维拉：的确，这就是电(🏫)影(😱)的(🏻)主题：引力与万有引力定(🕴)律(⏲)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔸)学(🏤)、更技术的角度来看，如果(🈵)我(🔚)是(😛)您电影的副导演，我会对您(📤)说(⛓)：“您确定吗，或者您能更好(📒)地(😰)向我解释一下，以便我能帮(🚫)助(🕳)您，为什么您选择这位女演员(🍷)来(🤪)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📼)成(🧘)年后的艾玛却选择了另一(😯)位(🔔)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💇)是(💁)故(🏠)意的吗？”这便是我的批评(🌀)：(📮)第二位女演员不如第一位(♋)，或(🥞)者至少，当第二位女演员出(😓)现(🈷)时(🚥)，电影下坠了，这就是引力。然(🍏)后(👎)它又升起来了。

曼努埃尔·(👑)德(🎨)·奥利维拉：答案很简单(🍅)：(🧦)起初，我是为第二位女演员莱(📮)奥(🤹)诺·西尔韦拉写的这部电(🎼)影(🕌)。这个女人当时处于危机和(🤒)抑(🍟)郁状态。我的制片人保罗·(👿)布(📽)兰(👹)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔕)她(🗞)。在我改编的那本书，阿古斯(🖤)蒂(🛢)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎽)罕(😾)山(🥝)谷》中，有一句非常美的话，说(👊)艾(☔)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎣)样(👯)落在她毛衣的背上”。为了拍(👤)摄(🔹)这句话，我要求改变莱奥诺·(🐤)西(👷)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕙)对(📃)此感到很受伤。那场戏拍得(🔶)很(🐄)糟。于是，不得不找另一位女(🍒)演(🎺)员(🗨)来演青少年的艾玛。这就是(👔)对(🐈)您技术性批评的技术性回(✅)答(😵)。我想补充一点，电影总是伴(🤲)随(🐀)着(🏯)“偶然”和运气。正是这些使我(✉)振(🛷)奋：所有那些在实现过程(🖌)中(😅)涌现的小事件。这是一种我(🍆)不(🛢)太理解的现象，它既可能导致(👳)最(🔂)坏的结果，也可能导致最好(✏)的(💿)结果。没有一部电影是不靠(🥁)运(🌤)气的。它是一种创造，一部电(🍷)影(🕖)是(👗)一个人的构想，很难进入其(🦍)中(🌭)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥥)以(😆)被准备吗？

曼努埃尔·德(💲)·(🐬)奥(🤦)利维拉：可以准备，但不能(🕑)修(❤)复（reparada）。就像生活。事物就在(⏭)那(👀)里，等着我们去拍摄。您想修(🤪)复(🍡)什么？饥饿、在非洲死去的(🍲)孩(🌈)子，是的，这很重要，值得修复(🐊)，需(🏽)要尽可能广泛的公众。但一(🐗)部(🎅)电影不是，它是一团巨大的(🛣)混(🌵)乱(👡)，我因此在我自己面前感到(🚩)渺(🏅)小。话虽如此，我接受您关于(🕎)您(🔙)“离开”我的电影又“回来”的批(✍)评(🖤)：(🐦)必须非常敏感才能进出电(🌵)影(🕖)而不迷失。的确，这就是引力(🐙)定(💥)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔍)常(🔍)谦虚地认为，新浪潮的人是从(📻)博(👭)物馆出发做电影的。我们发(📦)现(🐠)了电影资料馆。我们在那里(🙆)出(👈)生。当然，我们小时候看过卓(📇)别(🚵)林(🧟)，但没人会在四岁时说，看了(⬇)《救(🌌)火员》后我要拍电影。所以我(🐹)脑(🛫)子里总有一个参照系。因此(🍸)我(😼)认(🎲)为作品比人更重要。这并非(💑)对(🔈)每个人来说都那么显而易(🤷)见(🧑)。女人的作品是庇护男人。而(💧)男(💤)人，为了处于相对平等的地位(🍿)，所(👶)能做的一切就是制造作品(📦)：(🕒)绘画、文学或政治、战争(📖)、(♐)失业、贸易。归根结底，我对(🖖)“人(🎻)”（(⏪)这里戈达尔专指作为创作(🐒)者(🙊)的人——译者注）不怎么(🌁)感(💇)兴趣。我对曼努埃尔·德·(❄)奥(🐰)利(🥊)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💨)。如(🧛)果我们住在同一个城市，比(✌)邻(🥡)而居，我想我也不会比现在(🎴)更(😔)多地见到您。当然，见面时我们(☝)会(👉)更好地谈论电影，但也仅此(〽)而(㊙)已。如今让我震惊的是，媒体(👴)对(💏)“个性”这一概念的开发远甚(🛺)于(🐺)对(👑)“人”的开发。人在作品中，作品(💓)在(🕝)人中。有些人不创作作品，而(🖍)是(🌉)创作生活，尤其是女人，这本(🎭)身(💣)就(🛹)是一件作品。男人被迫创作(🍓)作(🔜)品，因为他们通常什么都不(📪)做(📑)。我常像布努埃尔那样说，电(🐷)影(🏏)对我来说是最重要的。但如果(📿)把(💻)一个孩子的生命和一部电(😜)影(👘)的上映放在一起权衡，我不(➖)会(🥫)犹豫一秒钟：孩子优先于(💦)电(😘)影(👴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(🏧)自然如此。从这个角度看，我(㊗)也(🌤)断言艺术没那么重要。

让-吕(📃)克(🧙)·(🦄)戈达尔：但既然如此，如果(😶)不(📰)那么重要，那就不必做了。女(🥚)人(🕍)们更合乎逻辑，她们在生活(🤠)中(✉)做这事。我不确定能否如此轻(💷)易(😜)地说艺术不重要。尤其是今(🚆)天(🌇)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐮)去(📿)时。这是否意味着我们让艺(♉)术(💣)活(🍰)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔮)努(🔃)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕕)术(🌌)不是艺术家。艺术家，艺术家(😌)的(💊)位(💢)置，是人类的虚荣。那种表达(😏)世(🎛)界观的方式，说“这个，这个，这(🚍)个(♒)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍼)发(🤷)作。它是世俗的。艺术比艺术家(⏭)更(🍣)崇高、更有趣。一部电影总(🥊)是(❔)比电影人更聪明，正如斯特(🍹)劳(✍)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐘)走(📟)出(🚏)来展示自己的那种方式，仅(🔥)仅(😣)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📱)戈(🎰)达尔：这也是孩子的态度(🔯)：(🛡)“看(🏙)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏀)尔(🌟)·德·奥利维拉：是的，当(🌦)然(📮)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦒)术(💥)与艺术家之间的这种差异，也(🍈)是(👶)历史与艺术之间的差异。历(🎊)史(🍢)展示了民族、文明、情感(🆚)、(🥫)趣味的演变。艺术展示了这(👪)些(📧)演(🍪)变中的实体。我们都有责任(👈)，尽(🚗)管作为导演我什么也做不(🎇)了(🏏)。作为导演我只能做一件事(🎼)，就(🍕)是(👅)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚼)家(📙)在创作的那一刻总是对的(🍻)。那(✡)是他们的虚构，是他们的内(🎅)在(🍒)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🏮)这(🌅)么认为，一切都在外面。

曼努(🌅)埃(🐁)尔·德·奥利维拉：是的(⏫)，在(⏳)那之前（是这样）。但之后(🎾)，一(🏩)切(🍎)都会进入脑海中，然后再出(🧟)来(🧢)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎙)块(😆)海绵一样面对电影，准备好(👜)吸(🐺)收(🚤)一切。

让-吕克·戈达尔：我(♌)不(🤒)确定这是个好比喻。当然，电(🐦)影(🙈)有其奇观性和诗意的一面(🎦)，这(🎉)是电影的深层使命。但这一使(🌂)命(👽)只有在最初进行了实验、(🥓)验(🚛)证和劳动——我们可以称(🤬)之(🔭)为电影的纪录片层面——(🏼)之(🔭)后(🚽)才能实现。伟大的艺术家身(🤕)上(🙄)都有这一点，您、皮亚拉（(🚠)Pialat）(📗)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛏)Anne-Marie Mié(🕎)ville）(🛄)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🧛)维(👹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚜)常(🎽)不同的人身上都有，我有时(☝)也(👡)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🦈)森(🎚)斯坦更抽象、更风格家或(🤲)更(🤾)风格化的人了。然而，如果今(👉)天(💵)我们要展示十月革命的镜(🌘)头(📥)，我(🏞)们不会在当时的新闻片里(🥌)找(📁)，新闻片使用的是爱森斯坦(💐)关(⛹)于十月革命的影像，那完全(🥉)是(🔃)被(🦕)调度（mise en scène）出来的影像。当(💇)读(♿)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📇)努(👁)克》的相关叙述时，我们得知(🗒)弗(🚲)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⏺)他(🌱)们吵架，强迫他们每天去捕(✖)鱼(🏔)（即使他们不想去）。总之(🦂)，他(🅿)和他们组成了一个电影摄(😸)制(🌘)组(🍒)，并变成了一位了不起的人(🎥)类(🎺)学家。因此，这里存在着整全(💓)的(🦄)纪录片层面。在今天，这种方(🎓)式(😭)—(🐋)—即使不能完美了解电影(🤷)史(🕝)，也至少对其有所感觉的方(📈)式(🎏)——对许多人来说已经遗(🛌)失(💶)了。必须拥有这种对电影史的(🎛)感(🖊)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💻)史(🎖)有着深刻的感觉，他知道当(🕐)他(🌉)写下一个句子时，其中有些(👪)词(🥅)是(🌠)在拉丁语时代发明的，有些(🚁)是(🥔)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🕥)下(🐎)这个词的时刻，通常背负着(🐨)所(💺)有(🤕)的精神重担和他所感知到(🌐)的(🦃)所有过去，正处于文学的现(🕟)代(♌)，处于其成熟期。在电影中，很(🔯)快(🚰)，在世界所接受的美国影响下(🥡)，部(😂)分纪录片式的工作被抛弃(🤯)了(📲)。我们立刻走向了奇观，而这(⛩)只(🐠)不过是最终的使命，是电影(💚)的(🧐)弥(🧒)撒。在今天的电影中，人们举(🚚)行(✖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌲)艺(🚜)术家，诚实的艺术家，首先进(🔰)行(💞)他(🌱)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥛)对(🚭)或多或少忠实的公众。美国(🙀)人(🏯)规范了弥撒。对他们来说，在(🚅)弥(⏰)撒中重要的是募捐（quête）：(👜)一(🍐)场成功的弥撒就是教堂里(🎷)座(👎)无虚席、募捐数额可观的(🔶)弥(🌶)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔣)拉(🏫)：(🌉)募捐（quête）是我下一部电(🤧)影(🔲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔴)我(👎)不募捐（quête），我只调查（(🏦)enquê(😅)te）(🔐)，我专注于做一名预审法官(🐖)。我(🙈)审理投诉。批评应该通过祈(🖍)祷(🔊)来表达，而不是通过弥撒。关(🍱)于(📢)弥撒，人们无话可说。或者只能(🔇)说(🐷)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⏳)祷(🛣)也是一种练习，就像运动员(🔖)的(🧣)训练、钢琴家的音阶练习(🔻)一(👮)样(🔨)。当人们进行批评时，应当批(👋)评(🥂)那些音阶以及这些音阶所(♉)能(🎈)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎟)·(🏜)奥(💛)利维拉：奇观和弥撒我不(🈸)感(⏱)兴趣。重要的是行动的欲望(🛍)。您(🐍)想拍电影，我想拍电影，就像(🉑)此(✨)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🚯)“我(🛒)拍电影的方式就像某些英(🥍)国(🃏)人独自去森林打猎。他们搭(📆)起(🌉)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💭)上(👒)他(👇)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎙)趣(🌂)。”我觉得这很好。必须反思这(👛)一(🍻)点，关于欲望。它就在人心里(🏼)，就(📇)像(👑)一个画家画着没人看的画(📂)，但(🆑)他不会停下。欲望就像独自(🗑)绽(💙)放于原始森林中心的绝美(🛳)花(🦁)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🚲)了(📫)自己，也依靠自己。如果遇到(🕋)一(😼)道注视着它、并发现它的(💘)美(🍯)丽的目光，它便会绽放光采(🥈)，她(🎺)的(🦄)美丽会变得引人注目、脱(✴)颖(💙)而出。但这样的目光往往来(🍴)得(🍦)太迟，人们为了抢占土地，已(😃)经(📌)烧(😮)毁并铲平了森林。在您和我(🏨)之(📫)间，有许多差异，这是幸事。语(📉)言(🏞)、国家、文化的差异。您选(🚴)择(⏹)了一种略带挑衅性的电影，它(🛅)破(🔑)坏了叙事的传统秩序。您从(🆘)混(📤)沌中出发寻找，为了将无序(📢)变(🏓)为有序。我也试图将无序变(🏨)为(👹)有(✅)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(❇)在(💴)寻找。我想这就是我们的电(😝)影(😰)的区别：我的电影较为接(🏍)近(🎙)一(😵)般意义上的电影，而您的电(🤩)影(⏯)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎗)·(🏔)戈达尔：我会说我们做的(👸)是(😠)同一件事，但您抵达了，而我尚(🦔)未(😲)真正成功过。所有人自然地(😌)遵(🧗)循着科学的图景，从混沌出(🐣)发(🍌)以建立某种秩序。这“某种秩(🧢)序(⭐)”或(🛡)多或少有些不确定，人们也(🔬)或(🚨)多或少能抵达一点。有些时(🛄)候(🐓)我们做不到，我们抵达不了(👖)。在(🏪)《悲(🚩)哀于我》中，有一块时间被提(🌈)取(🐸)了出来，在另一部电影里将(🚀)会(🏯)是另一块。从一块碎片、一(👿)张(🚽)照片出发，我为自己创造一个(💨)世(💽)界。看到您电影的一些片段(💳)，我(😅)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥍)时(🕵)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥗)的(🤩)词(🚫)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🙋)—(📺)尽管区分它们没有太大意(🚺)义(👔)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎮)》中(👃)停(👎)留在外部，但他只谈论内部(🚣)。在(⛳)这个意义上，他更接近维斯(👄)康(🤴)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚭)停(🎩)留在内部。但在电影中我们无(🕘)法(👒)展示内部，只能感受它，但它(🕛)依(🏚)然是不可见的，否则它就不(🔁)再(🏎)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🤼)利(🗼)维拉：甚至可以拍摄灵魂(❌)。

让(🔚)-吕克·戈达尔：当然。小时(📂)候(🏔)人们说：鸡是由内部和外(💄)部(💁)组(🤟)成的。掀开外部，看到内部；(🙃)如(😚)果掀开内部，就看到了灵魂(🕋)。我(🚤)会说您从背面拍摄内部，尽(🚨)管(⏪)您总是从正面拍摄人物。考虑(🥜)到(❤)这种严谨而有强度的方式(⭐)，您(👁)电影中让我一度感到困扰(📖)的(🕧)，是一种幸好还算人性化的(😦)不(🕐)完(🤒)美，这种不完美使得您有必(📿)要(🛁)去拍其他电影。让我困扰的(🍙)是(🏬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔉)机(🥎)离(🈺)放映机太近了。摄影机并不(🌙)是(🥤)生来就是要与放映机保持(🤱)一(🐐)致的。放映机会进行传输。就(🎗)像(📀)放射科医生拍X光片：他不满(🚆)足(🌗)于从正面拍，他也从侧面、(🐍)背(🗞)面、对角线拍。然而在开始(📶)时(🙋)，在放映的那一刻，所有图像(🌜)都(😐)将(🛅)是平面的。当然，我们会说这(🏧)是(🚽)一个图像，但我们是和图像(🌧)打(🥓)交道的人。这并不意味着摄(🤞)影(📸)机(🎖)必须一直移动。

这就是导致(🎫)您(🤵)电影中某些时刻出现“空洞(🚐)”的(🚢)原因，也就是那些观众——(🌽)糟(🏡)糕的观众，如今的观众——称(🚵)之(🏁)为“冗长”的东西。我不是说我(🎒)抱(👑)怨电影长，甚至如果一开始(🏩)我(📦)看到有好东西，我会很高兴(🔭)电(🥤)影(🚫)很长。我可以安心地打个盹(🎚)，我(📲)确信我会找到它们。这就是(😌)我(🌄)所说的对一部电影进行科(💻)学(🤬)性(🍕)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👊)利(🌫)维拉：我和您一样，把摄影(🤷)机(🙇)放在我认为它必须在的精(🎪)确(🐗)位置。就是这样。为什么那里比(🛢)这(🔰)里好？我不知道为什么。

让(🔶)-吕(🛥)克·戈达尔：如果我们能(😒)稍(🗂)微解释一下为什么就好了(🎸)。

曼(👷)努(🌛)埃尔·德·奥利维拉：力(🎈)量(🆓)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔹)通(😍)过《圣女贞德的审判》教会了(👹)我(⏲)这(🐳)一点。我们也可以称之为客(👋)观(🐎)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌫)种(🖲)感觉，电影人，无论是好是坏(🕞)，都(🏸)有一个想法，一种需求，然后，好(👜)吧(👽)，他们寻找有足够钱的人来(🎽)实(✌)现这种需求。他们的工作方(⏸)式(🗣)就像一个人说：今晚我想(😏)吃(⛅)肉(🈴)酱意面。于是他看看口袋里(🏓)有(Ⓜ)多少钱，或者让妻子或朋友(😡)做(🍨)肉酱意面。老实说，我一直是(🧔)反(🌻)着(🚙)来的。制片人对我说：“德帕(🏕)迪(♿)[11]约有档期，也许是时候和他(✝)拍(😉)部电影了。”既然我们不富裕(➕)，我(🏙)们接受，也许我们能马上拿到(🚞)钱(📻)。然后，签了合同。再然后，必须(🧟)拍(🚡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(❗)·(👯)德·奥利维拉：我做的完(📉)全(🗑)相(🕞)反。我表现得好像合同早已(🏀)签(🌫)好一样。我写故事，预测一切(🙊)，然(㊙)后在最后一刻，救星来了，那(🔱)就(🗓)是(🥉)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗓)于(🚞)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏼)间(🌎)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛲)拜(🐔)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🐇)拍(🖼)摄《包法利夫人》是不可能的(🌫)，况(🐗)且我还是个葡萄牙导演。而(⛪)且(⚡)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💱)。于(🏘)是(🌗)我想，可以做点更有趣的事(😌)：(📐)可以问问作家阿古斯蒂娜(🙋)·(🔧)贝萨-路易斯是否愿意基于(👎)《包(😸)法(🌪)利夫人》写一部小说，一部我(🏦)随(🍭)后就会改编的小说。她接受(➡)了(🐠)。必须等她写完，等它出版。在(🙄)此(💀)期间，借作家卡米洛·卡斯特(😆)洛(🥅)·布兰科[13]逝世五周年之际(😭)，我(🕤)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚇)克(🦏)·戈达尔：您说：我知道(🏞)这(🚍)部(🎷)电影将会是什么，但我不知(🗂)道(👸)是否能拍成。我说：我知道(📟)电(🌧)影会拍成，但我不知道会是(🕣)怎(🍇)样(🍵)的电影。我不仅知道某部电(🗞)影(🤫)会拍，而且我还承诺了要拍(😪)，这(🐆)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧜)不(🏌)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(📵)利(🕑)维拉：这也是我的噩梦。

让(👪)-吕(👜)克·戈达尔：但您对我电(💳)影(🐭)的批评是什么？就像美食(🕋)评(📋)论(👻)家会说：“这里的肉煮过头(🍅)了(🔖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚞)尔(♉)·德·奥利维拉：一部电(🌳)影(🆔)不(➗)仅仅是我们所看到的图像(💭)。图(🍰)像是符号，声音是其他符号(🤠)，词(🐑)语是另外的符号，它们又会(🔚)唤(🥌)起其他符号，引用其他时代、(🚴)书(🍌)籍、电影。如果我们不了解(⬛)这(🚓)些符号及其所召唤的东西(🤒)，我(⚡)们就无法理解电影。词语在(🤛)您(🖕)的(🌻)电影中强有力，它赋予了电(🥫)影(💲)力量。图像有另一种与词语(🕰)无(🥍)关的力量。这很美妙。但我距(🍍)离(🤟)完(🐲)全理解您的电影还缺了点(🥢)什(📟)么。电影是一种旨在拍摄仪(🛁)式(🗄)的仪式。您电影中的仪式，是(⭐)那(📝)些在镜头间或镜头中穿梭的(😭)人(🤛)。我们并不完全了解这种仪(👥)式(🤶)的含义，我们遗失了它们的(🐌)意(🕢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👦)，面(🍣)纱(👛)的仪式。我们看到女演员在(🚤)婚(🔑)礼当天，在教堂里自己掀起(👸)了(🌛)面纱。如果我们不了解古代(🕸)包(🖱)办(📀)婚姻的仪式——要求由丈(😴)夫(📜)掀起妻子的面纱，第一次展(🛃)示(💵)她的脸，以此确认他的幸运(⬇)或(🛀)不幸——我们就无法理解她(🌁)这(😼)一举动的放肆。因为我的主(🍆)角(🤠)知道自己很美，她可以放肆(〽)地(😢)掀起面纱：看我多美！如果(🌧)我(🎽)们(👛)不了解这个仪式，这场戏的(🛃)意(🐰)义就丢失了。我错过了您电(🗂)影(😣)中许多仪式的含义。我真希(🏒)望(😇)有(🐮)人能在我耳边悄悄向我解(🍴)释(🏘)。您在特殊效果上做了很多(🏇)工(⬜)作，不断用声音、词语、图(💴)像(🥘)进行挑衅。这是您的形式，是另(🏨)一(📯)种形式，无所谓好坏。您做得(👙)很(🛐)好。我更喜欢没有特殊效果(💽)的(🏗)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤥)-吕(🏥)克(🕓)·戈达尔：如果英语说得(🏸)不(😸)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐽)很(🐗)多东西，但我们依旧能分辨(👺)它(🥔)是(🚯)好是坏。《德国九零》由许多仪(📦)式(💵)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📴)尔(🈷)·德·奥利维拉：是的，但(🦍)即(🀄)便这些符号实际上难以理解(☕)，但(🔸)它们反倒更清晰、更可见(🏊)。我(🚞)喜欢这部电影的地方，在于(🦖)符(🌦)号的清晰性与其深刻的模(📐)糊(🚕)性(😇)相并存。另一方面，这也是我(🏘)喜(🏴)欢电影的原因：大量精彩(📭)的(🥃)符号沐浴在无需解释的光(👠)芒(🐀)之(🏳)中。正因如此，我才相信电影(🚣)。

让(👗)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌟)感(🐏)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🖇)福(🦌)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(❗)放(🎎)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🦔)罗(🎍)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📠)心(🍵)人物，唯物主义哲学家、文(🍨)艺(♊)批(🐦)评家与作家，百科全书派代(🍏)表(⏪)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕔)命(📋)论者雅克和他的主人》等。

2、(📂)夏(🕎)尔(📖)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍮)，法(🐭)国象征派诗歌先驱、现代(🍺)主(📿)义文学奠基人，兼具诗人、(📤)艺(👋)术评论家与散文诗之祖等多(🐋)重(🙁)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😝)19世(💸)纪欧洲最具影响力的诗集(😤)之(🥒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🗓)国(😅)艺(🛎)术史学家、评论家与散文(🎴)家(🔴)。他率先关注电影作为 "第七(🔆)艺(🌭)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚄)术(🆗)家(💴)的评论极具前瞻性，深刻影(⌚)响(🏅)现代艺术批评的发展方向(🐚)。

4、(🎉)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😋)国(🚥)小说家、艺术史学家、抵抗(❔)运(👆)动战士，还担任过戴高乐时(⚓)期(⏳)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌚)行(🔢)动深度融合了存在主义哲(😆)思(📎)与(🔋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🧝)然(📭)有“上映、某部电影推出”的(🐵)意(👬)思，但其核心意义为“出去、(🧣)离(🐮)开(🔅)”，所以戈达尔才会玩这样一(🈯)个(✌)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👢)中(🤛)既可指广义的“公众”，也可以(👈)指(🕢)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(➰)德(🕰)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚵)浪(🍻)漫主义画派的领袖与核心(🙂)人(🚏)物，代表作有《自由引导人民(🥎)》（(🧒)La Liberté(🕶) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐇)的(🚵)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌜)尔(🚹)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚤)频(🔧)艺(📖)术家，戈达尔晚年的生活伴(🕯)侣(🥏)与合作者。她与戈达尔共同(🔽)创(🥢)立制作公司，并与其联合执(👹)导(🃏)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔮)1983）(🙈)等多部作品，深刻影响了戈(🐎)达(🚂)尔后期创作中私密对话与(🤢)家(⛅)庭影像的风格转向。她本人(😿)亦(🆔)是(😂)一位独立的创作者，其作品(📡)以(🍅)哲学思辨探索两性关系、(⤵)语(📱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏰)什(🧕)（(😆)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎟)，真(🦏)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏖)志(📥)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📍)表(☔)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔏)日(🎮)尔电影之父”，其跨学科实践(🍅)深(♌)刻影响了纪录片与视觉人(🍠)类(😶)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖍)电(🐅)影(💖)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚐)募(❤)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥊)德(🚑)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌅)演(💑)员(🍜)、制片人、导演与跨界企(👽)业(🎋)家，是法国电影黄金时代的(🤶)标(🐼)志性人物。

12、克劳德・夏布(📭)洛(🕵)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍑)演(🥀)之一，与特吕弗、戈达尔、(🖖)侯(🉐)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍫)虎(🍾)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐲)和(🔴)冷(🐦)峻的社会批判视角闻名。由(🥛)他(💾)执导的《包法利夫人》由伊莎(⏺)贝(🐛)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏀)上(🤕)映(🐸)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏚)兰(🤬)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤙)影(♌)响力的浪漫主义小说家、(🗝)剧(🌬)作(💢)家与文学评论家。