文 / 让-吕克·戈(📗)达(👲)尔(🌇) & 曼(😟)努埃尔·德·奥利维(🕣)拉(🆑)

（(💮)本(💟)文(🛳)由Gemini AI翻译，再经过了人(🍁)工(👹)的(🚠)逐(🏞)句(🔭)校对与润色，并添加了(🆓)一(💍)些(🕡)必(😝)要的注释。由于并未找(🏨)到(🏁)法(🤭)语(😔)原(🏁)文，本文翻译同时比(🔲)照(📐)了(🗡)西(👝)班(💀)牙语和葡萄牙语译文(📽)。）(⛏)

1993年(🌊)9月(🚍)，曼努埃尔·德·奥利(💀)维(🌏)拉(⛲)的(👆)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎩)与(🎈)让(💑)-吕(📨)克(🕍)·戈达尔的《悲哀于我(👊)》（(🎂)Hé(🖊)las pour moi）(㊗)几乎同时在巴黎的银(😒)幕(🥞)上(😅)映(👁)。借此契机，戈达尔提议(🌭)与(😈)奥(🎟)利(🦉)维(🏥)拉会面，旨在就这两(🕔)部(🧗)影(🛅)片(🐞)展(🐒)开一场“科学性”（scientifique）的(👜)探(🕸)讨(🐛)。

让(🚮)-吕克·戈达尔：没问(⤵)题(🚘)，巨(🧛)大(🦒)的(🏏)声响是我对公众做(😒)出(🐸)的(⏳)唯(🙏)一(🏈)妥协。您知道儒勒·列(👈)纳(💬)尔(🔡)（(🌜)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐊)“批(📲)评(🤪)就(😰)像溃败军队里的士兵(🥩)，他(🔀)开(👾)了(😹)小(🎙)差，投奔了敌营。谁是敌(📊)人(🔈)？(🧙)是(🔩)公众。”

曼努埃尔·德·(👘)奥(🌆)利(💄)维(🎓)拉：那您呢，您知道伯(📵)格(🌉)曼(✡)是(📓)怎(🦉)么评价影评人的吗(🌪)？(💡)“某(🗜)些(🎃)影(🛎)评人在我看来就像是(👅)在(😱)试(🌳)图(📠)教我们如何奔跑的瘸(💩)子(👵)。”

让(😑)-吕(⚽)克(🌜)·戈达尔：我请求(😻)让(🥥)我(🏙)以(🕹)评(📖)论家的身份展开这次(🔻)对(❔)话(🌚)。与(👹)其扮演“作者”，我更愿意(🗜)去(🗒)见(🍜)某(🧑)个人，谈论他的电影，或(🐍)许(🗡)偶(🤬)尔(🔲)也(😂)让那个人谈谈我的电(😓)影(🚸)。如(🕎)果(🤰)这能从宣传角度对两(⬅)部(🗿)影(🌯)片(💯)有所助益，那我们就这(🐻)么(👀)做(🤹)吧(😎)。电(🕞)影是对现实的一种(🌱)批(🍯)判(🎗)，从(🎩)这(😉)个角度看，我是非常传(🎰)统(🔊)的(🦊)；(⛰)而且作为一名用法语(🆘)拍(🎗)摄(💌)的(👽)电(🤐)影人，我始终带有对(🙃)电(💯)影(💕)的(🐹)批(🗯)判态度。一直以来，法国(🥝)的(🈴)伟(🚨)大(✝)之处之一在于拥有批(🍴)判(🙂)性(⛑)的(🎹)视点，即便这个国家对(📖)此(📧)一(🐗)无(👸)所(🍟)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍗)的(🗨)艺(🛷)术(😲)评论家都是法国人，经(👨)过(🔇)波(🆚)德(😶)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎛)马(🍍)尔(🐸)罗(🙍)[4]，也(🍧)就是说，无论是不是(🆓)作(🎖)家(⏩)，他(⚡)们(🔃)都是有“风格”（style）的人(🎫)。糟(🐐)糕(➡)的(🔲)评论家没有风格。美国(🥂)只(🍂)有(📣)两(🍅)个(🥄)影评人：詹姆斯·(👸)阿(🥡)吉(👡)（(😏)James Agee）(🔑)和（长久以来被忽视(🐽)的(🧢)）(🕶)来(🍜)自圣地亚哥的曼尼·(🏿)法(🚖)伯(🥥)（(😃)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐟)时(🤢)上(🎳)映(💧)，我(🦅)想提出第一个问题：(🖲)我(🍦)们(🔲)要(🙎)如何理解“上映”（sortir）一(😓)部(🌌)电(🐋)影(🚲)[5]？为什么要让电影“上(♏)映(🛣)”？(🚓)我(🕘)们(🍩)在让它们“进入”这里(🛺)或(🏹)那(🙆)里(🆎)时(🍟)遇到了很多困难，然后(😔)还(💚)有(🕡)些(🌟)人没做什么大事，但无(🚔)论(🍇)如(😘)何(🛥)，他(🎺)们还是做了必要的(🍮)事(🚱)来(🎨)把(🅱)它(⤵)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(♏)尔(✌)·(🗜)德(🐲)·奥利维拉：在葡萄(🗣)牙(🗾)语(💾)里(💈)我们不用同一个词，因(🏩)此(🛣)也(🖍)就(🥔)没(🚉)有这种双关语。我们不(📑)说(⬆)“sortir un film”（(📓)让(💣)电影出去/上映）。不过(👜)，这(💋)是(🤱)个(🐤)困扰我的问题。我之所(💁)以(🎃)感(🛒)到(♈)困(⚫)扰，是因为对我来说(👗)，必(🧐)须(📍)先(⛽)展(🌽)示电影，然而，在针对电(🤼)影(🏟)的(🌥)评(🕗)论完成之前，电影并未(🈚)完(🛹)成(🚕)。一(🗝)个(🎂)好的、聪明的、专(⛰)注(🖋)的(😫)、(🤡)敏(⛲)感的评论家，是观众的(🌈)代(🦉)表(😘)，他(🍃)去寻找那部在我看来(✋)—(🎮)—(🌇)即(🌯)便我已经拍完了——(💉)尚(🍫)不(🤩)存(🕋)在(😝)的电影，他要去完成它(🥦)。观(🥠)影(📑)者(🅾)与银幕之间的动态关(👍)系(💑)实(🧠)际(👒)上是至关重要的，它是(🍻)电(🚉)影(🚝)的(📮)一(🙇)部分。我说的是观影(🛬)者(🚊)（(🚈)espectador）(👮)，不(🏌)是观众（público）[6]。观众，是(💄)某(🏎)种(🧡)抽(🍣)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛒)克(🤴)·(🚰)戈达尔：观众是现存的观(🌨)影(🏫)者，是被商业化了的观影者(🔐)，是(🏛)买了票的观影者，他变成了(📂)观(🖋)众。然而，他身上仍有一部分保(📱)留(🚢)着观影者的特质，就像读者(🤣)一(🏵)样。如果我们谈论的是一部(😜)电(😨)影，我们会说观影者是剧本(👷)，而(🐆)观(🔯)众则是观影者的实现（realizació(💼)n）(🏅)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👈)我(🕌)有时会问自己：如果电影(💎)没(💢)人(🥞)看——我的许多电影都没(👐)人(🚬)看，或者被误读，甚至连我自(🦊)己(🌞)也……我想我们是为了一(🚧)两(🐍)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕕)·(🍞)奥利维拉：但这就足够了(🎠)。

让(🔖)-吕克·戈达尔：当然。但我(👕)还(🌈)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚸)题(💘)，这(🚲)不仅仅是文字游戏。应该有(🛤)一(🙌)些小词典，告诉我们每种语(🏺)言(🎖)中电影的技术术语。例如，我(🤲)们(🙊)在(🛡)影院看到的电影拷贝，带有(🐢)图(🚎)像和声音的拷贝，在法语中(🛏)被(🥄)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🤔)尔(🈚)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🍽)也(🏥)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍠)-吕(😤)克·戈达尔：英语里叫“声(🤖)画(🌗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🖌)“样(😑)本(💭)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚷)上(➗)较真，因为例如俄国人对纪(🔒)录(👶)片和剧情片的区分就与我(🍤)们(🐡)不(🍱)同。他们把有演员的电影称(🖋)为(🚷)“扮演的电影”，而纪录片——(🆗)不(⏫)一定没有演员——被称为(📺)“非(🎄)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🗑)个(🍳)词本身：对美国人来说，它(🐙)没(⏺)什么大不了的含义。他们用(🦇)“picture”，也(🏜)就是照片。他们甚至没有一(🍯)个(🌾)词(💌)来指代电视，他们突然变得(🦂)非(🥣)常商业化，他们说“network”（网络）(🔥)。如(😖)果我们对语言如此不加注(🚗)意(🤶)，那(🚥)么当人们说一部电影“上映(🌏)/出(🌥)去”时，我们会产生一种错觉(🎺)：(📟)是某种东西真的出去了，还(🖇)是(🚛)我们把它弄出去了？

曼努埃(🌏)尔(🐂)·德·奥利维拉：我会用(🗑)“出(🕔)来/出生”（sair）这个词，就像说(🃏)“和(🚦)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌯)葡(🚁)萄(🗒)牙语中这意味着“带她去床(🤷)上(📹)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤤)于(🏖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧕)变(♉)成(🕙)了一个“出口在这边”的指示(👆)，这(👌)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌤)努(📨)埃尔·德·奥利维拉：我(🚎)们(🗒)的电影也变成了电影节电影(🖼)。电(🔩)影节的作用是向多样化的(👮)公(🚇)众展示电影的多样性。它是(🚸)不(😇)同电影人、国家、习俗的(🗡)一(🔭)种(🔟)对照。仅此而已，但这也不算(🚇)太(🗝)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤝)您(🍩)描述的是一个过去的时代(🎏)，而(🎾)我(🐓)见证了它的终结。我以为那(⏺)是(👛)开始，其实那是终结。那是一(🔰)个(♟)电影节确实能帮助人们相(🏏)遇(🌙)、讨论电影、讨论任何想讨(🌰)论(🔹)之事的时代。一切都变了，电(🔝)影(🎿)也变了。现在，电影人抱怨他(🔽)们(🌺)的孤独，但他们不再交谈，不(🍡)再(💅)讨(💀)论，这是他们的错。今天，电影(🆔)节(👓)越来越多。无论是强者还是(🔫)弱(🐨)者，每个人都在各自利用自(💬)己(🏩)能(👤)利用的东西。但在我看来，总(⏬)体(🚧)而言，举办电影节是为了延(📤)续(⏩)一种对媒体或电视而言很(🧑)重(🌹)要的“电影观念”，一种关于电影(💌)神(📮)话的观念，这种神话曼努埃(🚂)尔(🕒)（指奥利维拉——编者注(🚧)）(🐯)经历了一整个世纪，而我只(💘)经(🖊)历(🤩)了后三分之二。也许您能感(🥝)觉(🍟)到20年代（那时没有电影节(😪)）(🔯)与今天之间的差异？

曼努(🌯)埃(🕺)尔(💜)·德·奥利维拉：新现象(🔴)是(👻)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💠)机(🥅)构，因为那早就存在，而是因(🎓)为(🏼)有越来越多的观众——比如(🍑)在(🕰)里斯本——去资料馆看那(📫)些(💿)没进院线的电影。这很有趣(📐)，因(🐹)为你必须真的热爱电影才(🍤)会(😜)去(👡)电影俱乐部或资料馆看片(💆)…(💉)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔟)相(😭)遇与对话的故事……这就(🐏)是(😧)我(🧦)想对您说的：作为评论家(🥃)，我(🌶)不指望别人对我说好话，我(🙌)不(🤯)想人们对我说或写：“您的(👻)电(🎿)影太残暴了，太棒了，太天才了(🅱)，太(👷)非凡了！”那时我会问他们：(🧑)“好(💑)吧，那到底哪里非凡？”他们(🍍)回(💶)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎧)汇(🔳)，只(🖍)是重复：“它是非凡的！”然而(🗑)如(🤷)果他们对我说这真的很丑(🆘)，这(🛎)里有错误，那我就会想，或许(🤙)对(🕋)话(🛹)是可能的：你能告诉我有(🏥)错(🎹)误的都在哪里吗？这证明(🕧)了(🕉)今天的评论家不再想交谈(😤)，而(😛)电影人也不想被批评。而我，作(🤠)为(😽)一个评论家出身的人，我只(🚟)需(👲)要别人告诉我：这行不通(🏸)。您(👫)是否感觉到需要别人告诉(😻)您(💼)这(🍁)不好？这会困扰您吗？因(⏫)为(🛷)我对您电影中行不通的地(🧝)方(💼)有些话要说，但我不想困扰(🥖)您(🀄)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(📱)“当(💵)我拿自己与人相较，我会感(🛍)到(🎋)骄傲；当别人来评价我，我(🚤)会(🥀)感到谦卑。”这是您电影里的一(🎡)句(🍉)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♈)：(🐨)那是圣人说的，或者是诚实(🔨)的(🧤)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(📆)维(⛓)拉：我是个悲观主义者。当(🈹)有(📿)人告诉我我的电影里有什(⏰)么(😥)行不通时，我会受影响。不过(🙎)，我(🎚)想(🥔)我已经麻木很久了。但这取(👘)决(🐂)于他们触碰哪里。如果我拳(🤪)头(🧝)上有个伤口，但有人碰了碰(🎇)我(🕉)的二头肌，我就会没什么感觉(😞)。但(🌃)如果那个人把手指戳进伤(🥤)口(👂)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕳)戈(🎩)达尔：必须懂得区分什么(⛅)是(🔺)好(🗝)的，什么是坏的。这不仅仅是(👗)说(🚈)出我们的感受，而是对电影(🛎)进(🧚)行技术性或科学性的批评(🎪)。只(🌍)有(🦋)新浪潮这么做过。以前谁会(🧖)说(🐀)：这个移动镜头是好的，我(🧤)们(🧒)觉得它好是因为这个，相对(🚑)于(🚀)另一个我们觉得坏的镜头而(📍)言(💣)？或者：这段对白是好的(🔉)，相(👺)比之下那段对白是坏的。今(🦉)天(✍)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎿)变(📰)得(🌐)如此重要，以至于连副导演(👂)都(🕠)不敢对你说。唯一有时敢说(🏇)的(🤝)人，唯一我能与之维持一种(🕎)奇(⛏)怪(⛑)的艺术关系的人，是制片人(🚩)。因(🐵)为制片人投了钱，或者至少(📓)他(🧦)拿别人的钱去冒险，所以以(🍑)这(🔯)种风险的名义，他敢对我说：(⚽)“让(🍳)-吕克，这行不通。”然后我说：(😧)“噢(⏸)”，然后我思考。至少，这提供了(🕸)一(🛋)种反思的可能性，让我能更(🎞)好(📚)地(👍)站稳脚跟。如果说今天的科(🏪)学(😠)家如此强大，那是因为他们(🚥)是(👕)唯一还在互相批评的人。一(⛷)位(🌘)天(🏐)文学家说：“我看到了月食(🅾)，我(🖌)把它拍下来了。”另一位说：(🐃)“给(⏳)我看看。”他看了之后断言：(🎏)“但(🗂)这明明是月亮！你说什么月食(🎬)？(🔽)”另一位说：“啊，是啊……”；(📥)他(👯)很恼火，但他会重新开始。在(🕋)艺(🧣)术中，在艺术批评中，例如波(🆓)德(👪)莱(📿)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥫)有(🌱)过这样的对抗时刻。否则，就(✡)无(🤜)法前进。这是我唯一需要的(🧦)：(🚾)批(🔣)评。但我甚至得不到它。

曼努(➰)埃(👮)尔·德·奥利维拉：我需(〽)要(🥙)的更多是拍电影的手段。我(🆔)永(🎅)远不知道电影会变成什么样(🧝)。我(🤨)有分镜脚本（découpage），我有演(🦈)员(✏)，我有布景，但我从未拥有电(🏌)影(🧑)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔖)n）(🕰)在(🏜)时时刻刻地改变着那团“星(🌑)云(✈)”的整体构造。具体的东西只(👆)有(✌)在我看样片（rushes）的那一刻(📔)才(🏵)会(🐸)出现。我讨厌看样片，我总是(🦗)感(🦗)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧔)我(🤗)想我们都是这样。只有希区(⛏)柯(💩)克在看样片时是高兴的。所以(🚴)，作(🚝)为评论家，这就是我想对您(🤨)的(🎮)电影说的话：起初我随着(🎱)电(⚓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏯)译(😻)者(🚘)注）行进，但在某一刻我跳(🦓)脱(🕗)了出来，开始思考别的事情(🍛)。我(🎀)想：啊，这里没那么好了，然(🕛)后(🛂)，与(🔀)此同时，我在做梦，我想着引(🔏)力(🙅)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏏)了(📊)，回到了自我意识当中，而就(🕠)在(🥏)那一刻，电影里有人说出了“引(🔉)力(🔦)”这个词。于是我对自己说：(🕛)最(🚬)终，这部电影是好的，我必须(🌧)重(👏)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🧕)利(🍸)维(🐡)拉：的确，这就是电影的主(📐)题(👴)：引力与万有引力定律。

让(🐎)-吕(😤)克·戈达尔：从更科学、(🌯)更(🌜)技(🆚)术的角度来看，如果我是您(⛲)电(🤺)影的副导演，我会对您说：(🔟)“您(🈲)确定吗，或者您能更好地向(🛥)我(😐)解释一下，以便我能帮助您，为(📦)什(🚻)么您选择这位女演员来演(🤟)年(🕐)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏧)后(😻)的艾玛却选择了另一位（(📄)Leonor Silveira）(💘)，且(⏹)两者如此不同？这是故意(🎲)的(⛱)吗？”这便是我的批评：第(🥥)二(💑)位女演员不如第一位，或者(💖)至(🌴)少(🎏)，当第二位女演员出现时，电(📃)影(🥓)下坠了，这就是引力。然后它(🕦)又(🥟)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔉)奥(👌)利维拉：答案很简单：起初(😯)，我(⛑)是为第二位女演员莱奥诺(😯)·(🎍)西尔韦拉写的这部电影。这(🔝)个(🔙)女人当时处于危机和抑郁(🦌)状(🌚)态(🛌)。我的制片人保罗·布兰科(🗞)（(🍛)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚱)我(🕍)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌋)·(👂)贝(👽)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👪)》中(🌅)，有一句非常美的话，说艾玛(🎢)的(👴)头发“像一滩黑墨水一样落(🕣)在(🥕)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔌)话(👂)，我要求改变莱奥诺·西尔(🈯)韦(👐)拉的发色，她是金发。她对此(🦓)感(📭)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗣)。于(🤷)是(👑)，不得不找另一位女演员来(🔛)演(💂)青少年的艾玛。这就是对您(♈)技(⛴)术性批评的技术性回答。我(🌐)想(🚥)补(😗)充一点，电影总是伴随着“偶(📓)然(🐘)”和运气。正是这些使我振奋(🎻)：(🏫)所有那些在实现过程中涌(🍱)现(🦐)的小事件。这是一种我不太理(👜)解(🈲)的现象，它既可能导致最坏(💸)的(🔣)结果，也可能导致最好的结(🥎)果(🈳)。没有一部电影是不靠运气(⏺)的(🔉)。它(😻)是一种创造，一部电影是一(🎇)个(🈵)人的构想，很难进入其中。

让(⏰)-吕(⛪)克·戈达尔：创造可以被(🥫)准(🦁)备(🛒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(✏)维(🤬)拉：可以准备，但不能修复(🎉)（(🤳)reparada）。就像生活。事物就在那里(👧)，等(🍎)着我们去拍摄。您想修复什么(🚥)？(😋)饥饿、在非洲死去的孩子(🙇)，是(😹)的，这很重要，值得修复，需要(🔧)尽(🙂)可能广泛的公众。但一部电(🛳)影(🍡)不(🖱)是，它是一团巨大的混乱，我(😍)因(🌾)此在我自己面前感到渺小(🧒)。话(🥛)虽如此，我接受您关于您“离(🕖)开(㊙)”我(🤦)的电影又“回来”的批评：必(😝)须(⛳)非常敏感才能进出电影而(🔊)不(🍆)迷失。的确，这就是引力定律(🐑)。

让(♎)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(😚)地(🤦)认为，新浪潮的人是从博物(🕙)馆(🐯)出发做电影的。我们发现了(🧚)电(🌱)影资料馆。我们在那里出生(😈)。当(🎚)然(♊)，我们小时候看过卓别林，但(🚭)没(💢)人会在四岁时说，看了《救火(🚄)员(🐍)》后我要拍电影。所以我脑子(🤼)里(🎹)总(🌗)有一个参照系。因此我认为(🌮)作(🏃)品比人更重要。这并非对每(💚)个(🤥)人来说都那么显而易见。女(🆒)人(💠)的作品是庇护男人。而男人，为(🍱)了(🥥)处于相对平等的地位，所能(🥘)做(🕝)的一切就是制造作品：绘(🕧)画(⏭)、文学或政治、战争、失(💢)业(🗨)、(☝)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐉)里(🚕)戈达尔专指作为创作者的(🎁)人(💺)——译者注）不怎么感兴(🚰)趣(🆗)。我(👶)对曼努埃尔·德·奥利维(🔌)拉(🎛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👃)我(⏸)们住在同一个城市，比邻而(🐎)居(👶)，我想我也不会比现在更多地(💚)见(🎀)到您。当然，见面时我们会更(🎡)好(🕑)地谈论电影，但也仅此而已(🔘)。如(🎋)今让我震惊的是，媒体对“个(🗑)性(🐌)”这(🐘)一概念的开发远甚于对“人(🚍)”的(🏼)开发。人在作品中，作品在人(🔦)中(🔲)。有些人不创作作品，而是创(🍝)作(📡)生(🅿)活，尤其是女人，这本身就是(📦)一(🚜)件作品。男人被迫创作作品(🏚)，因(🥊)为他们通常什么都不做。我(💑)常(〰)像布努埃尔那样说，电影对我(📼)来(🧒)说是最重要的。但如果把一(💂)个(📠)孩子的生命和一部电影的(🌏)上(🏹)映放在一起权衡，我不会犹(💳)豫(🔞)一(🐰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🖤)努(🔎)埃尔·德·奥利维拉：自(🚿)然(🚙)如此。从这个角度看，我也断(🐗)言(🐋)艺(🕴)术没那么重要。

让-吕克·戈(🉑)达(🤳)尔：但既然如此，如果不那(🕣)么(💒)重要，那就不必做了。女人们(🍁)更(📙)合乎逻辑，她们在生活中做这(🦓)事(♈)。我不确定能否如此轻易地(⏳)说(📜)艺术不重要。尤其是今天，当(😵)艺(🚷)术稀缺而许多孩子死去时(🌻)。这(🍥)是(⏹)否意味着我们让艺术活得(📨)太(🏾)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎡)尔(🧐)·德·奥利维拉：艺术不(🤶)是(🍾)艺(👐)术家。艺术家，艺术家的位置(🚫)，是(😬)人类的虚荣。那种表达世界(🐥)观(👠)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐜)个(🤢)行不通”，是一种虚荣的发作。它(✋)是(🎶)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚠)高(🎡)、更有趣。一部电影总是比(🍪)电(😢)影人更聪明，正如斯特劳布(📁)（(🚕)Jean-Mari Straub）(🆙)所说。导演或艺术家走出来(😊)展(🦌)示自己的那种方式，仅仅表(🎲)明(🦆)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💺)尔(🐃)：(🐽)这也是孩子的态度：“看，妈(📸)妈(🅱)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏊)德(😺)·奥利维拉：是的，当然，但(🍟)这(⏳)幅画通常也很漂亮。艺术与艺(🤸)术(🕹)家之间的这种差异，也是历(💒)史(💬)与艺术之间的差异。历史展(💩)示(🌙)了民族、文明、情感、趣(🌗)味(💪)的(🔳)演变。艺术展示了这些演变(🔤)中(🏆)的实体。我们都有责任，尽管(🛶)作(🧥)为导演我什么也做不了。作(😛)为(🧡)导(🚰)演我只能做一件事，就是拍(🈷)电(😲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧠)创(📇)作的那一刻总是对的。那是(😆)他(📀)们的虚构，是他们的内在化。

让(🤳)-吕(🍧)克·戈达尔：啊，我不这么(⛩)认(🔆)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚇)·(🔂)德·奥利维拉：是的，在那(🏍)之(🍞)前(♐)（是这样）。但之后，一切都(📮)会(🚘)进入脑海中，然后再出来。例(🍐)如(⏮)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤕)绵(🍅)一(🏁)样面对电影，准备好吸收一(🔜)切(💭)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏦)定(📮)这是个好比喻。当然，电影有(🍉)其(👂)奇观性和诗意的一面，这是电(🎞)影(🙁)的深层使命。但这一使命只(😩)有(🎳)在最初进行了实验、验证(🛩)和(😖)劳动——我们可以称之为(👤)电(🐱)影(🔼)的纪录片层面——之后才(📜)能(🛳)实现。伟大的艺术家身上都(💸)有(🏗)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👊)安(⬅)娜(🛬)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌽)斯(⬜)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚭)康(🏼)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎠)同(💟)的人身上都有，我有时也有。以(🍅)爱(⬆)森斯坦为例，没有比爱森斯(👺)坦(🔪)更抽象、更风格家或更风(🔆)格(🔅)化的人了。然而，如果今天我(🚙)们(💏)要(💼)展示十月革命的镜头，我们(🏿)不(🚼)会在当时的新闻片里找，新(❎)闻(💢)片使用的是爱森斯坦关于(🚋)十(✍)月(📆)革命的影像，那完全是被调(🌵)度(🤲)（mise en scène）出来的影像。当读到(📠)弗(🕣)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👆)》的(🌆)相关叙述时，我们得知弗拉哈(💥)迪(🖊)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥠)吵(💔)架，强迫他们每天去捕鱼（(👩)即(🚐)使他们不想去）。总之，他和(🍕)他(👣)们(🅱)组成了一个电影摄制组，并(📏)变(📩)成了一位了不起的人类学(🏏)家(🕑)。因此，这里存在着整全的纪(🎊)录(🙇)片(🐁)层面。在今天，这种方式——(🐩)即(🚖)使不能完美了解电影史，也(♓)至(👅)少对其有所感觉的方式—(🐊)—(🐳)对许多人来说已经遗失了。必(🛡)须(🥔)拥有这种对电影史的感觉(😬)，有(🐎)点像乔伊斯，他对文学史有(🗿)着(👘)深刻的感觉，他知道当他写(🤧)下(⚪)一(🐵)个句子时，其中有些词是在(📙)拉(🥒)丁语时代发明的，有些是在(🌻)中(💔)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🤖)个(😡)词(🧛)的时刻，通常背负着所有的(🈯)精(🚈)神重担和他所感知到的所(🌾)有(👁)过去，正处于文学的现代，处(🛒)于(🥌)其成熟期。在电影中，很快，在世(💴)界(📳)所接受的美国影响下，部分(🎿)纪(⛑)录片式的工作被抛弃了。我(🍅)们(🐡)立刻走向了奇观，而这只不(🏠)过(🛺)是(💝)最终的使命，是电影的弥撒(🚾)。在(🔔)今天的电影中，人们举行弥(⚫)撒(🐠)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔫)家(💱)，诚(👂)实的艺术家，首先进行他们(➕)的(📖)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💫)多(🏷)或少忠实的公众。美国人规(😛)范(🆖)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐕)重(🖥)要的是募捐（quête）：一场(🌠)成(💬)功的弥撒就是教堂里座无(📶)虚(🌝)席、募捐数额可观的弥撒(🚕)。

曼(🕹)努(♍)埃尔·德·奥利维拉：募(🔩)捐(⛽)（quête）是我下一部电影的(🕤)主(🧗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😙)募(🐱)捐(🤱)（quête），我只调查（enquête），我(🍰)专(🐽)注于做一名预审法官。我审(🐂)理(🆓)投诉。批评应该通过祈祷来(🔘)表(🚺)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕞)，人(🎴)们无话可说。或者只能说：(🗿)“美(💳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔑)是(♋)一种练习，就像运动员的训(🛫)练(🔳)、(🥉)钢琴家的音阶练习一样。当(🛡)人(🙀)们进行批评时，应当批评那(💂)些(🕘)音阶以及这些音阶所能带(🍈)来(😃)的(📢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💬)维(🈵)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧐)趣(🤲)。重要的是行动的欲望。您想(🌶)拍(🏞)电影，我想拍电影，就像此刻我(⛑)想(🔬)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😙)电(🎣)影的方式就像某些英国人(📄)独(🎟)自去森林打猎。他们搭起帐(🎨)篷(🚵)，拿(🦂)着枪守夜。但每天早上他们(🔕)都(🗝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚤)觉(😕)得这很好。必须反思这一点(🌄)，关(👮)于(🏊)欲望。它就在人心里，就像一(🧦)个(🚉)画家画着没人看的画，但他(💓)不(📤)会停下。欲望就像独自绽放(⏫)于(🥡)原始森林中心的绝美花朵，它(🈶)凝(👥)聚着对果实的向往，为了自(🌇)己(🌃)，也依靠自己。如果遇到一道(🎁)注(🤚)视着它、并发现它的美丽(🦐)的(🕘)目(💸)光，它便会绽放光采，她的美(🧘)丽(🌖)会变得引人注目、脱颖而(📨)出(🎹)。但这样的目光往往来得太(🆘)迟(🎈)，人(🦀)们为了抢占土地，已经烧毁(😏)并(🤽)铲平了森林。在您和我之间(🏀)，有(🎞)许多差异，这是幸事。语言、(🏂)国(🆑)家、文化的差异。您选择了一(🥝)种(♍)略带挑衅性的电影，它破坏(🍆)了(🎗)叙事的传统秩序。您从混沌(🌨)中(➰)出发寻找，为了将无序变为(😎)有(🧟)序(😦)。我也试图将无序变为有序(📬)，虽(😿)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🖨)找(✏)。我想这就是我们的电影的(🐭)区(⚪)别(🌰)：我的电影较为接近一般(🖥)意(🕖)义上的电影，而您的电影是(💇)某(🕤)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍻)达(🔃)尔：我会说我们做的是同一(🤑)件(⤵)事，但您抵达了，而我尚未真(🏣)正(🌻)成功过。所有人自然地遵循(🥕)着(🦏)科学的图景，从混沌出发以(🛵)建(🍑)立(🚮)某种秩序。这“某种秩序”或多(⛸)或(➗)少有些不确定，人们也或多(🚪)或(🐐)少能抵达一点。有些时候我(☝)们(🌅)做(🦐)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌭)于(🌆)我》中，有一块时间被提取了(👨)出(🤥)来，在另一部电影里将会是(🗜)另(🏬)一块。从一块碎片、一张照片(😜)出(🏯)发，我为自己创造一个世界(🐰)。看(📺)到您电影的一些片段，我想(🎼)到(💳)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👫)，那(😥)也(🔕)是我喜欢的。用简单的词，如(🕘)内(🗿)部（interior）和外部（exterior）——尽(👲)管(📔)区分它们没有太大意义，我(🧀)会(💈)说(👈)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🤩)在(🍘)外部，但他只谈论内部。在这(🅰)个(🔻)意义上，他更接近维斯康蒂(🚎)的(🈲)传统。而您恰恰相反。您停留在(🗡)内(🌱)部。但在电影中我们无法展(👃)示(🕡)内部，只能感受它，但它依然(🔯)是(📺)不可见的，否则它就不再是(🥐)内(🌌)部(🕊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(📹)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⏮)克(🐫)·戈达尔：当然。小时候人(🏃)们(🐏)说(😇)：鸡是由内部和外部组成(🐙)的(💅)。掀开外部，看到内部；如果(🥛)掀(🚗)开内部，就看到了灵魂。我会(⚪)说(🔡)您从背面拍摄内部，尽管您总(🌏)是(❄)从正面拍摄人物。考虑到这(🦈)种(🔍)严谨而有强度的方式，您电(🤱)影(⛲)中让我一度感到困扰的，是(🐔)一(🕉)种(🤵)幸好还算人性化的不完美(🎗)，这(🍟)种不完美使得您有必要去(♌)拍(💂)其他电影。让我困扰的是没(🌓)有(👐)侧(⏮)面拍摄的镜头，摄影机离放(⭕)映(🍿)机太近了。摄影机并不是生(🆑)来(🏂)就是要与放映机保持一致(🥎)的(😋)。放映机会进行传输。就像放射(🎷)科(🔬)医生拍X光片：他不满足于(✳)从(🔚)正面拍，他也从侧面、背面(🤵)、(🖋)对角线拍。然而在开始时，在(🐈)放(🖲)映(🙄)的那一刻，所有图像都将是(💼)平(🥫)面的。当然，我们会说这是一(👎)个(😉)图像，但我们是和图像打交(⏫)道(🔓)的(📔)人。这并不意味着摄影机必(🥟)须(🚦)一直移动。

这就是导致您电(🔷)影(🚟)中某些时刻出现“空洞”的原(✈)因(😻)，也(🤨)就是那些观众——糟糕的(👆)观(🥦)众，如今的观众——称之为(🛋)“冗(⤵)长”的东西。我不是说我抱怨(🥏)电(🕣)影长，甚至如果一开始我看(💬)到(⭕)有(⛩)好东西，我会很高兴电影很(👥)长(🕒)。我可以安心地打个盹，我确(🧔)信(🔢)我会找到它们。这就是我所(🈵)说(🛩)的(🧑)对一部电影进行科学性的(🗑)讨(🐓)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌱)拉(🎯)：我和您一样，把摄影机放(😿)在(🐼)我(🍱)认为它必须在的精确位置(👁)。就(✏)是这样。为什么那里比这里(📱)好(🚍)？我不知道为什么。

让-吕克(🈲)·(👀)戈达尔：如果我们能稍微(🌊)解(🧚)释(🔁)一下为什么就好了。

曼努埃(✍)尔(📋)·德·奥利维拉：力量来(😵)自(🚰)固定性（fixidez）。是布列松通过(💬)《圣(🔪)女(🎁)贞德的审判》教会了我这一(🔄)点(👺)。我们也可以称之为客观性(⛲)。

让(🦐)-吕克·戈达尔：我有种感(♋)觉(🍒)，电(❔)影人，无论是好是坏，都有一(🎥)个(🏙)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏥)们(💍)寻找有足够钱的人来实现(💱)这(🈯)种需求。他们的工作方式就(🕉)像(😺)一(🥏)个人说：今晚我想吃肉酱(🎺)意(🆒)面。于是他看看口袋里有多(⛺)少(⬜)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔯)酱(🆙)意(😤)面。老实说，我一直是反着来(🌎)的(🔂)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐴)有(🕰)档期，也许是时候和他拍部(🤥)电(🆕)影(😕)了。”既然我们不富裕，我们接(🚊)受(💲)，也许我们能马上拿到钱。然(💈)后(⚽)，签了合同。再然后，必须拍这(🕕)部(📠)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚥)·(📍)奥(📆)利维拉：我做的完全相反(🔯)。我(👏)表现得好像合同早已签好(😄)一(⬛)样。我写故事，预测一切，然后(☝)在(🐟)最(🥎)后一刻，救星来了，那就是制(🖨)片(🍭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔛)士(🍯)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😲)辑(🙎)师(😱)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌠)还(🐢)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🈵)《包(🖱)法利夫人》是不可能的，况且(🆙)我(🌉)还是个葡萄牙导演。而且夏(🧓)布(🐕)洛(⭐)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👞)想(🦏)，可以做点更有趣的事：可(🔟)以(🚷)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚛)萨(🤪)-路(➗)易斯是否愿意基于《包法利(🦕)夫(🐲)人》写一部小说，一部我随后(💢)就(🏛)会改编的小说。她接受了。必(📙)须(⛵)等(📃)她写完，等它出版。在此期间(🔻)，借(🍛)作家卡米洛·卡斯特洛·(📠)布(🚃)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(❌)了(🍯)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐜)戈(🧚)达(🚥)尔：您说：我知道这部电(🌛)影(🔼)将会是什么，但我不知道是(👴)否(💸)能拍成。我说：我知道电影(🦋)会(🧐)拍(⏯)成，但我不知道会是怎样的(🍶)电(📓)影。我不仅知道某部电影会(✌)拍(😉)，而且我还承诺了要拍，这更(😄)糟(✅)糕(➿)。因为我总是害怕拍不了下(💓)一(🌪)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤘)拉(🙎)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😙)·(🥎)戈达尔：但您对我电影的(🥡)批(🍬)评(👕)是什么？就像美食评论家(🦐)会(🐬)说：“这里的肉煮过头了，这(👢)里(🏨)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕖)德(🏣)·(👤)奥利维拉：一部电影不仅(🍓)仅(😜)是我们所看到的图像。图像(🧚)是(👰)符号，声音是其他符号，词语(💹)是(🖌)另(🤽)外的符号，它们又会唤起其(〰)他(🏇)符号，引用其他时代、书籍(🧐)、(🛩)电影。如果我们不了解这些(🔓)符(🦍)号及其所召唤的东西，我们(🧝)就(🔈)无(😻)法理解电影。词语在您的电(😊)影(🥋)中强有力，它赋予了电影力(🐶)量(🆑)。图像有另一种与词语无关(🕉)的(⌚)力(🔴)量。这很美妙。但我距离完全(🐡)理(📪)解您的电影还缺了点什么(📹)。电(📹)影是一种旨在拍摄仪式的(🚻)仪(👉)式(🦈)。您电影中的仪式，是那些在(♈)镜(⛴)头间或镜头中穿梭的人。我(⏬)们(📷)并不完全了解这种仪式的(👡)含(💐)义，我们遗失了它们的意义(🗑)。例(🌅)如(🎺)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🦏)仪(🥒)式。我们看到女演员在婚礼(🏮)当(😄)天，在教堂里自己掀起了面(🚎)纱(🍉)。如(🏤)果我们不了解古代包办婚(⛏)姻(💂)的仪式——要求由丈夫掀(🦕)起(😝)妻子的面纱，第一次展示她(😟)的(💗)脸(😜)，以此确认他的幸运或不幸(😵)—(⛳)—我们就无法理解她这一(🍒)举(⌛)动的放肆。因为我的主角知(🛎)道(🚡)自己很美，她可以放肆地掀(🆕)起(🎊)面(🚎)纱：看我多美！如果我们不(🖲)了(👠)解这个仪式，这场戏的意义(😷)就(🕝)丢失了。我错过了您电影中(📧)许(🕷)多(🏃)仪式的含义。我真希望有人(📨)能(🌽)在我耳边悄悄向我解释。您(👪)在(🏳)特殊效果上做了很多工作(🎒)，不(🍨)断(🏥)用声音、词语、图像进行(🌨)挑(😭)衅。这是您的形式，是另一种(📳)形(🏎)式，无所谓好坏。您做得很好(🥗)。我(🍡)更喜欢没有特殊效果的电(⛑)影(🔱)。我(📥)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👸)戈(🏟)达尔：如果英语说得不好(🎅)却(🌊)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕢)东(🦕)西(🏍)，但我们依旧能分辨它是好(🐩)是(🎅)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏙)晦(🌠)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🥜)德(💡)·(🎉)奥利维拉：是的，但即便这(⚽)些(🛅)符号实际上难以理解，但它(💔)们(📃)反倒更清晰、更可见。我喜(🚁)欢(🍵)这部电影的地方，在于符号(👳)的(👵)清(🚢)晰性与其深刻的模糊性相(🕠)并(👹)存。另一方面，这也是我喜欢(🌯)电(🥃)影的原因：大量精彩的符(👠)号(🤡)沐(🎢)浴在无需解释的光芒之中(🥒)。正(⤵)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍴)克(⛑)·戈达尔：那么，非常感谢(🍈)。

本(🌂)次(🎄)会面由热拉尔·勒福尔（(🌡)Gé(🍜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📟)》，1993年(😨)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛢)Denis Diderot，1713-1784）(🐄)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔎)物(⏮)，唯(♎)物主义哲学家、文艺批评(📡)家(📹)与作家，百科全书派代表，代(🍤)表(🐟)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍞)者(💋)雅(🎺)克和他的主人》等。

2、夏尔・(✈)皮(🎻)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💇)象(🏢)征派诗歌先驱、现代主义(🚈)文(🙂)学(🏋)奠基人，兼具诗人、艺术评(🕺)论(🐺)家与散文诗之祖等多重身(🐶)份(👄)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🈚)欧(🛫)洲最具影响力的诗集之一(🥢)。

3、(😆)埃(😜)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍯)史(😏)学家、评论家与散文家。他(🤜)率(🏧)先关注电影作为 "第七艺术(🗺)" 的(🔞)潜(🦗)力，对塞尚等现代艺术家的(😵)评(📖)论极具前瞻性，深刻影响现(🦒)代(🥚)艺术批评的发展方向。

4、安(🚼)德(🔤)烈(🏅)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👞)家(🥪)、艺术史学家、抵抗运动(🚍)战(📯)士，还担任过戴高乐时期的(🥡)文(🤰)化部长（1958-1969），其作品与行动(🆘)深(♈)度(🐊)融合了存在主义哲思与历(💼)史(🕗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎢)“上(🍒)映、某部电影推出”的意思(👦)，但(🏫)其(👾)核心意义为“出去、离开”，所(✝)以(⛏)戈达尔才会玩这样一个文(🎖)字(🅰)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎦)可(👯)指(⛳)广义的“公众”，也可以指“观众(🦅)“，对(🌛)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⛱)克(🏫)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🤼)主(❤)义画派的领袖与核心人物(👽)，代(♐)表(🍷)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐠)，被(🈲)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😡)人(🌦)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐯)Anne-Marie Mié(🥤)ville，1945- ）(🛁)，瑞士电影导演、视频艺术(🌸)家(😖)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🧣)合(⚡)作者。她与戈达尔共同创立(🚃)制(🕶)作(🏪)公司，并与其联合执导了《第(😈)二(⭕)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌅)多(💶)部作品，深刻影响了戈达尔(📛)后(🏬)期创作中私密对话与家庭(💛)影(🈹)像(👰)的风格转向。她本人亦是一(🗑)位(🔃)独立的创作者，其作品以哲(💌)学(💦)思辨探索两性关系、语言(🐂)与(🥂)日(🔔)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💜)2004）(❔)，法国导演、人类学家，真实(📉)电(🌤)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛹)构(🔦)电(🎖)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌼)《夏(🚤)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐪)电(🚊)影之父”，其跨学科实践深刻(🐖)影(⏸)响了纪录片与视觉人类学(👏)发(🏙)展(🛤)。

10、奥利维拉下一部电影为(🧗)《盒(🏸)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📋)，此(⛳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎠)迪(🌠)约(😫)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚌)制(🖐)片人、导演与跨界企业家(🅰)，是(🏣)法国电影黄金时代的标志(🤹)性(🤹)人(💤)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥉)国(🔜)电影新浪潮的先驱导演之(🙀)一(✴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐐)和(📟)里维特并称 "新浪潮五虎将(📑)"，以(🐣)中(⏩)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚐)的(🎉)社会批判视角闻名。由他执(㊙)导(🚎)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤕)·(🗯)于(♑)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(❣)卡(💌)米洛・卡斯特洛・布兰科(👧)（(🔊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏞)力(👄)的(🕹)浪漫主义小说家、剧作家(😬)与(🚯)文学评论家。

刚打(🎿)开电视剧，看着致(🔕)敬25年前的(🐇)兄弟连(😕)片头，中国(✊)电视剧(🏷)的审美还(💫)停留在(🙁)模仿，为什么？因(🐭)为还有很多人没(🛍)有吃过、没有看(🎛)过。优(🈁)秀的制作是什么(🏤)样，一定是《兄弟连(🚖)》这样。导演，你也认(📪)同对吧。没(🍊)有群演(👰)，全是演员(💋)，主演演(🌯)技全部在(🔒)线怎么(🎎)评判？我当年看(😎)兄弟连，认为他们(🏏)都是职业的军人(🧛)，若干(🐪)年后才知道，全部(🗳)是职业的演员。从(😖)片头看影(⤵)视产业(🎤)的进步空(🐯)间，还是(🆔)很大的。好(😿)的剧本(🤵)现在已经很多了(🈹)，优秀的演员和群(🛍)演还很少。一眼假(🖖)的表(🛄)演，还是主流。