文(🏑) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📓)埃(🎺)尔(🎅)·(⛺)德·奥利维拉

（本文(📚)由(🦔)Gemini AI翻(📴)译(📇)，再(🤐)经过了人工的逐句校(🍏)对(🔩)与(🌧)润(🔱)色，并添加了一些必要(🕗)的(⏳)注(🌍)释(🎅)。由于并未找到法语原(🐰)文(🗜)，本(💫)文(🛳)翻(🕦)译同时比照了西班牙(🌓)语(👠)和(🌎)葡(🈸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤝)努(🎙)埃(🦄)尔(📬)·德·奥利维拉的《亚(📯)伯(🏞)拉(📚)罕(🦅)山(🎯)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐍)·(🛶)戈(🍴)达(💞)尔(🚳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👛)乎(🙌)同(🧡)时(🚖)在巴黎的银幕上映。借(🐥)此(👖)契(🎿)机(📢)，戈达尔提议与奥利维(💎)拉(🗳)会(😞)面(🐯)，旨(🛬)在就这两部影片展开(🌎)一(🕷)场(🧔)“科(🚯)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦑)克(🚵)·(👛)戈(🗣)达尔：没问题，巨大的(😡)声(🚬)响(🏭)是(🎹)我(🔻)对公众做出的唯一妥(🤐)协(👇)。您(🦊)知(🧘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐨)对(🏎)“批(😷)评(💼)”的定义吗？“批评就像(🐍)溃(✡)败(⬜)军(😄)队(🦋)里的士兵，他开了小(🏞)差(📕)，投(🐝)奔(🤙)了(📙)敌营。谁是敌人？是公(🗑)众(💷)。”

曼(🍌)努(🎾)埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🔸)那(🕦)您(🤬)呢，您知道伯格曼是怎(😅)么(⏫)评(😧)价(📃)影(⚡)评人的吗？“某些影评(🏃)人(🚠)在(🚗)我(🤘)看来就像是在试图教(👬)我(😛)们(👗)如(🤧)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📣)·(💴)戈(🕷)达(🔼)尔(🆖)：我请求让我以评论(🌾)家(🍴)的(🚥)身(🕺)份展开这次对话。与其(🤳)扮(🍼)演(🏀)“作(🏏)者”，我更愿意去见某个(🕟)人(🈚)，谈(🧣)论(🔢)他(🚡)的电影，或许偶尔也(⏸)让(😌)那(🤾)个(🦀)人(👝)谈谈我的电影。如果这(🔴)能(🙈)从(🚖)宣(🗣)传角度对两部影片有(🌋)所(🎆)助(😍)益(💅)，那我们就这么做吧。电(⚽)影(💃)是(🏓)对(⛓)现(🏴)实的一种批判，从这个(🚓)角(👀)度(🐐)看(🦍)，我是非常传统的；而(🥐)且(🚅)作(🚻)为(🔵)一名用法语拍摄的电(🏳)影(🎍)人(⛎)，我(⏬)始(💠)终带有对电影的批判(💇)态(🦉)度(🚦)。一(🚢)直以来，法国的伟大之(✝)处(🏽)之(🚲)一(👦)在于拥有批判性的视(🌅)点(🛑)，即(🔺)便(🐧)这(💴)个国家对此一无所(💃)知(😋)。从(🛴)狄(🥘)德(🗂)罗[1]开始，所有的艺术评(🦒)论(🚪)家(🈹)都(🗝)是法国人，经过波德莱(⛩)尔(🥈)[2]、(📎)埃(🔪)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍁)就(🧚)是(㊙)说(😐)，无(❇)论是不是作家，他们都(⛲)是(🕚)有(💮)“风(🚘)格”（style）的人。糟糕的评(🐦)论(🕞)家(🆎)没(♊)有风格。美国只有两个(🤯)影(🥤)评(🥜)人(🐜)：(💃)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎲)（(♋)长(🚦)久(🕝)以来被忽视的）来自(🧤)圣(🐑)地(🎽)亚(🐢)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(〰)。既(💴)然(🐠)我(😈)们(🐅)的电影同时上映，我(🖍)想(❓)提(🔞)出(🌇)第(🐙)一个问题：我们要如(⬛)何(🔊)理(🏢)解(🔅)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📤)为(🈹)什(🔃)么(🖤)要让电影“上映”？我们(⏲)在(🔢)让(➗)它(🔘)们(📔)“进入”这里或那里时遇(✝)到(⛓)了(🍗)很(🚨)多困难，然后还有些人(🆒)没(🦁)做(💛)什(🦑)么大事，但无论如何，他(🤩)们(🏸)还(🛑)是(⤵)做(🥉)了必要的事来把它们(🕔)“推(😒)出(💱)去(☔)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😞)奥(🙊)利(👦)维(🛷)拉：在葡萄牙语里我(🐴)们(🔶)不(😛)用(📿)同(🏨)一个词，因此也就没(🆘)有(👿)这(⛏)种(📛)双(⬜)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👕)影(💱)出(🕛)去(🎸)/上映）。不过，这是个困(🌚)扰(🌾)我(🛳)的(🧝)问题。我之所以感到困(⏲)扰(🛌)，是(🛢)因(🍿)为(🍾)对我来说，必须先展示(😲)电(🖐)影(💕)，然(✂)而，在针对电影的评论(🤐)完(🥜)成(🍧)之(🕞)前，电影并未完成。一个(👜)好(👧)的(🏮)、(🖖)聪(👸)明的、专注的、敏感(🛫)的(🏿)评(🚪)论(🥘)家，是观众的代表，他去(🧝)寻(🏖)找(🏪)那(🈚)部在我看来——即便(🍐)我(✏)已(⚫)经(🥫)拍(🙇)完了——尚不存在(🍺)的(🥧)电(🙋)影(🌋)，他(📠)要去完成它。观影者与(💳)银(💘)幕(🐆)之(🍆)间的动态关系实际上(🔹)是(📅)至(🔯)关(🍃)重要的，它是电影的一(☕)部(🏕)分(🎁)。我(🆓)说(💍)的是观影者（espectador），不是(🎲)观(🏬)众(👰)（(🎦)público）[6]。观众，是某种抽象(🦋)的东(🐞)西(🧗)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🗺)尔(🌆)：(⛄)观众是现存的观影者，是被(🎎)商(🥨)业化了的观影者，是买了票(🤒)的(⌛)观影者，他变成了观众。然而(🍥)，他(🎹)身(🔸)上仍有一部分保留着观影(⛩)者(🍀)的特质，就像读者一样。如果(🛄)我(📶)们谈论的是一部电影，我们(😒)会(🐇)说观影者是剧本，而观众则是(🕠)观(😌)影者的实现（realización），是他的(🔻)场(🛌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📁)问(✨)自己：如果电影没人看—(📶)—(🔱)我(💐)的许多电影都没人看，或者(👸)被(🔥)误读，甚至连我自己也……(🆖)我(😰)想我们是为了一两个人拍(🙊)电(📬)影(🐽)的。

曼努埃尔·德·奥利维(✳)拉(📟)：但这就足够了。

让-吕克·(😻)戈(🗼)达尔：当然。但我还是想回(🍿)到(🍞)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍿)是(🕐)文字游戏。应该有一些小词(🕣)典(🎓)，告诉我们每种语言中电影(🐽)的(🎲)技术术语。例如，我们在影院(🍸)看(🐉)到(🎼)的电影拷贝，带有图像和声(🤲)音(😮)的拷贝，在法语中被称为“标(🈁)准(🈂)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏚)奥(👿)利(❄)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤣)拷(🎊)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📝)达(🕕)尔：英语里叫“声画合成拷(👏)贝(🛢)”（(💶)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📉)copia campione）(🚕)。我坚持要在词汇上较真，因(🏆)为(😂)例如俄国人对纪录片和剧(🍗)情(🎎)片的区分就与我们不同。他(🦆)们(🎬)把(🥩)有演员的电影称为“扮演的(🎀)电(🐚)影”，而纪录片——不一定没(🎃)有(⏲)演员——被称为“非扮演的(⏩)电(💳)影(🥣)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📍)：(🐅)对美国人来说，它没什么大(📝)不(🔌)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏗)片(😉)。他(⏺)们甚至没有一个词来指代(🎻)电(✝)视，他们突然变得非常商业(📜)化(🎞)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍇)对(🐢)语言如此不加注意，那么当(🏅)人(💙)们(🕤)说一部电影“上映/出去”时，我(🏤)们(🔭)会产生一种错觉：是某种(📂)东(😑)西真的出去了，还是我们把(📚)它(📡)弄(🥖)出去了？

曼努埃尔·德·(😛)奥(🙍)利维拉：我会用“出来/出生(🛡)”（(🧦)sair）这个词，就像说“和一个女(🕰)人(💥)出(🌂)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😅)这(🏎)意味着“带她去床上”。

让-吕克(➿)·(🤴)戈达尔：如今，对于好电影(🆕)来(🎂)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥦)个(🚂)“出(♌)口在这边”的指示，这是一种(🍍)摆(🍢)脱它们的方式。

曼努埃尔·(♊)德(🦈)·奥利维拉：我们的电影(🏚)也(🤱)变(👫)成了电影节电影。电影节的(🔒)作(🔇)用是向多样化的公众展示(🈹)电(📚)影的多样性。它是不同电影(🌐)人(🏞)、(📽)国家、习俗的一种对照。仅(🐔)此(🧠)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⛓)克(🤦)·戈达尔：我想您描述的(📢)是(📿)一个过去的时代，而我见证(🖱)了(🏺)它(😥)的终结。我以为那是开始，其(😅)实(😊)那是终结。那是一个电影节(🕕)确(💫)实能帮助人们相遇、讨论(📏)电(🕠)影(✈)、讨论任何想讨论之事的(📞)时(👠)代。一切都变了，电影也变了(🗻)。现(🌜)在，电影人抱怨他们的孤独(🍩)，但(🕺)他(🚙)们不再交谈，不再讨论，这是(🚭)他(👁)们的错。今天，电影节越来越(🎄)多(🥪)。无论是强者还是弱者，每个(🦀)人(💆)都在各自利用自己能利用(🏩)的(🕧)东(🍺)西。但在我看来，总体而言，举(👫)办(🤧)电影节是为了延续一种对(📀)媒(🐛)体或电视而言很重要的“电(🖌)影(🕹)观(😕)念”，一种关于电影神话的观(🥂)念(💇)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥪)利(🏊)维拉——编者注）经历了(🥏)一(💘)整(🛍)个世纪，而我只经历了后三(🕑)分(📖)之二。也许您能感觉到20年代(💮)（(🏛)那时没有电影节）与今天(🐎)之(🐋)间的差异？

曼努埃尔·德(🕰)·(➕)奥(🔉)利维拉：新现象是电影资(🍽)料(🦐)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥐)那(🏎)早就存在，而是因为有越来(🏙)越(😲)多(💭)的观众——比如在里斯本(🌻)—(😨)—去资料馆看那些没进院(✳)线(🚁)的电影。这很有趣，因为你必(☝)须(💛)真(🚽)的热爱电影才会去电影俱(📽)乐(🎰)部或资料馆看片……

让-吕(💁)克(🐥)·戈达尔：关于相遇与对(🐾)话(🕊)的故事……这就是我想对(🦈)您(🕤)说(🛄)的：作为评论家，我不指望(🙌)别(⛱)人对我说好话，我不想人们(📋)对(🎍)我说或写：“您的电影太残(💮)暴(🚈)了(🧥)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌞)！”那(🔰)时我会问他们：“好吧，那到(🦐)底(💢)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏯)！噢(🆓)！”，他(👧)们甚至没有词汇，只是重复(📿)：(🥚)“它是非凡的！”然而如果他们(⛅)对(📞)我说这真的很丑，这里有错(🏔)误(🛏)，那我就会想，或许对话是可(🦀)能(📹)的(🐐)：你能告诉我有错误的都(🤦)在(🖌)哪里吗？这证明了今天的(😒)评(📞)论家不再想交谈，而电影人(👳)也(🐜)不(🥠)想被批评。而我，作为一个评(👂)论(🛠)家出身的人，我只需要别人(🍜)告(🔺)诉我：这行不通。您是否感(👆)觉(⏹)到(🍃)需要别人告诉您这不好？(🐺)这(🐟)会困扰您吗？因为我对您(⭕)电(🐋)影中行不通的地方有些话(🕊)要(🗓)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🙀)尔(👼)·(🙈)德·奥利维拉：“当我拿自(🛌)己(💘)与人相较，我会感到骄傲；(🤬)当(🐩)别人来评价我，我会感到谦(👔)卑(➖)。”这(♎)是您电影里的一句话，非常(🚖)美(🧕)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏧)人(👵)说的，或者是诚实的人说的(⛹)。

曼(🛂)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：我(🔻)是(🔽)个悲观主义者。当有人告诉(🛶)我(📎)我的电影里有什么行不通(🥘)时(🦃)，我会受影响。不过，我想我已(🏉)经(😬)麻(⛅)木很久了。但这取决于他们(🎉)触(🎱)碰哪里。如果我拳头上有个(🥣)伤(🔠)口，但有人碰了碰我的二头(🌒)肌(😠)，我(🕜)就会没什么感觉。但如果那(🌑)个(⏳)人把手指戳进伤口里，那我(🚳)就(😷)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📣)必(📸)须(🦗)懂得区分什么是好的，什么(⛩)是(🔢)坏的。这不仅仅是说出我们(👝)的(☝)感受，而是对电影进行技术(📴)性(🥟)或科学性的批评。只有新浪(😠)潮(🚬)这(⛓)么做过。以前谁会说：这个(⬛)移(🏝)动镜头是好的，我们觉得它(🐕)好(🕤)是因为这个，相对于另一个(🏦)我(💐)们(🌝)觉得坏的镜头而言？或者(🗑)：(😻)这段对白是好的，相比之下(🥌)那(🕹)段对白是坏的。今天，这完全(👮)丢(🤛)失(➡)了。“作者”的概念变得如此重(🏣)要(⭐)，以至于连副导演都不敢对(🧥)你(📘)说。唯一有时敢说的人，唯一(♐)我(🛢)能与之维持一种奇怪的艺(🌑)术(🎸)关(🧘)系的人，是制片人。因为制片(🥦)人(🕚)投了钱，或者至少他拿别人(🍾)的(📤)钱去冒险，所以以这种风险(📞)的(🕓)名(🥗)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚅)行(♎)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌞)思(🎑)考。至少，这提供了一种反思(🧑)的(💵)可(👗)能性，让我能更好地站稳脚(🐦)跟(😄)。如果说今天的科学家如此(🧐)强(🛀)大，那是因为他们是唯一还(⛳)在(👈)互相批评的人。一位天文学(👾)家(✡)说(🍱)：“我看到了月食，我把它拍(🏳)下(🥖)来了。”另一位说：“给我看看(🤶)。”他(🐽)看了之后断言：“但这明明(❎)是(💭)月(🦖)亮！你说什么月食？”另一位(🎵)说(🚐)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥗)，但(🐒)他会重新开始。在艺术中，在(➰)艺(🎾)术(👙)批评中，例如波德莱尔和德(🐆)拉(🤛)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🧒)的(🥑)对抗时刻。否则，就无法前进(😗)。这(🆎)是我唯一需要的：批评。但(💴)我(🥥)甚(🥋)至得不到它。

曼努埃尔·德(⏯)·(🔖)奥利维拉：我需要的更多(😤)是(😈)拍电影的手段。我永远不知(⭐)道(🔬)电(🔧)影会变成什么样。我有分镜(🙈)脚(🍸)本（découpage），我有演员，我有布(🏪)景(📞)，但我从未拥有电影。在拍摄(😵)期(🏕)间(🌾)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌋)刻(🥣)地改变着那团“星云”的整体(🏭)构(🚵)造。具体的东西只有在我看(✏)样(🎂)片（rushes）的那一刻才会出现(🤪)。我(🏛)讨(🕑)厌看样片，我总是感到绝望(👢)。

让(🙌)-吕克·戈达尔：我想我们(🐑)都(🛳)是这样。只有希区柯克在看(🕍)样(🎛)片(🎻)时是高兴的。所以，作为评论(🐪)家(🚔)，这就是我想对您的电影说(📏)的(🎯)话：起初我随着电影（指(🍢)《亚(🤫)伯(💢)拉罕山谷》——译者注）行(📺)进(🥞)，但在某一刻我跳脱了出来(🌔)，开(👀)始思考别的事情。我想：啊(🔋)，这(😀)里没那么好了，然后，与此同(🎷)时(🦁)，我(🈲)在做梦，我想着引力（gravitación）(♒)，想(🗂)着牛顿。后来我醒了，回到了(📍)自(🤰)我意识当中，而就在那一刻(🌭)，电(🥢)影(🐫)里有人说出了“引力”这个词(🔰)。于(👠)是我对自己说：最终，这部(🖖)电(💲)影是好的，我必须重看一遍(💆)。

曼(👇)努(💑)埃尔·德·奥利维拉：的(🤧)确(🌹)，这就是电影的主题：引力(🧓)与(🐏)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏯)达(💴)尔：从更科学、更技术的(💤)角(😇)度(🎑)来看，如果我是您电影的副(🤧)导(🤱)演，我会对您说：“您确定吗(🌾)，或(🤝)者您能更好地向我解释一(🤣)下(🏏)，以(😴)便我能帮助您，为什么您选(🦁)择(🐙)这位女演员来演年轻时的(💸)艾(🐱)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏍)却(🗺)选(🦇)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚾)此(📨)不同？这是故意的吗？”这(🐎)便(👣)是我的批评：第二位女演(😘)员(🛑)不如第一位，或者至少，当第(😝)二(♏)位(😚)女演员出现时，电影下坠了(🏋)，这(🌖)就是引力。然后它又升起来(🛐)了(🐩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🆚)答(🏐)案很简单：起初，我是为第(🏢)二(🐋)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎵)拉(🚙)写的这部电影。这个女人当(🛷)时(👪)处(📮)于危机和抑郁状态。我的制(🎭)片(🚡)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐰)说(🙆)服我不要选她。在我改编的(👻)那(🕉)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔔)易(🤟)斯(🐙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎬)非(🦖)常美的话，说艾玛的头发“像(🚥)一(😱)滩黑墨水一样落在她毛衣(⭕)的(💭)背(⛓)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥕)改(🔎)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍌)色(🤙)，她是金发。她对此感到很受(😏)伤(💘)。那(🌌)场戏拍得很糟。于是，不得不(🤜)找(🐶)另一位女演员来演青少年(🎬)的(🍡)艾玛。这就是对您技术性批(🏦)评(➰)的技术性回答。我想补充一(🌡)点(🚆)，电(🥁)影总是伴随着“偶然”和运气(🤭)。正(🌁)是这些使我振奋：所有那(👃)些(🥠)在实现过程中涌现的小事(🧕)件(📒)。这(🥥)是一种我不太理解的现象(🔐)，它(🧤)既可能导致最坏的结果，也(📣)可(👫)能导致最好的结果。没有一(🕧)部(🏂)电(😓)影是不靠运气的。它是一种(🤸)创(🌳)造，一部电影是一个人的构(🐦)想(📽)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💓)达(📷)尔：创造可以被准备吗？(🥍)

曼(🍄)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉：可(🌠)以(🏼)准备，但不能修复（reparada）。就像(😞)生(🦌)活。事物就在那里，等着我们(👛)去(🐚)拍(🏻)摄。您想修复什么？饥饿、(🌺)在(📥)非洲死去的孩子，是的，这很(🗜)重(⏹)要，值得修复，需要尽可能广(🤣)泛(🍦)的(🐕)公众。但一部电影不是，它是(👽)一(📽)团巨大的混乱，我因此在我(🍍)自(🎅)己面前感到渺小。话虽如此(💚)，我(🌦)接受您关于您“离开”我的电(👥)影(🎃)又(🧟)“回来”的批评：必须非常敏(🎦)感(💢)才能进出电影而不迷失。的(🔌)确(😖)，这就是引力定律。

让-吕克·(🆓)戈(🐽)达(🎅)尔：我非常谦虚地认为，新(🆙)浪(🗺)潮的人是从博物馆出发做(💖)电(🍽)影的。我们发现了电影资料(🛄)馆(😁)。我(😷)们在那里出生。当然，我们小(🎻)时(🈁)候看过卓别林，但没人会在(📢)四(💌)岁时说，看了《救火员》后我要(🛷)拍(🖖)电影。所以我脑子里总有一(🔡)个(🆘)参(🕜)照系。因此我认为作品比人(🚈)更(👢)重要。这并非对每个人来说(🕴)都(♓)那么显而易见。女人的作品(🛀)是(💳)庇(📲)护男人。而男人，为了处于相(🕞)对(🍨)平等的地位，所能做的一切(🔣)就(👑)是制造作品：绘画、文学(🚭)或(🎁)政(💅)治、战争、失业、贸易。归(🌆)根(🦌)结底，我对“人”（这里戈达尔(📟)专(🌩)指作为创作者的人——译(🕉)者(🏙)注）不怎么感兴趣。我对曼(🈷)努(🆙)埃(✏)尔·德·奥利维拉这个“人(🚯)”不(👤)怎么感兴趣。如果我们住在(✨)同(🌧)一个城市，比邻而居，我想我(☝)也(🏟)不(🍷)会比现在更多地见到您。当(👵)然(💄)，见面时我们会更好地谈论(💞)电(🍇)影，但也仅此而已。如今让我(🔡)震(🐝)惊(🔑)的是，媒体对“个性”这一概念(📢)的(📓)开发远甚于对“人”的开发。人(🚆)在(📄)作品中，作品在人中。有些人(🖱)不(😨)创作作品，而是创作生活，尤(🌘)其(📜)是(😅)女人，这本身就是一件作品(👸)。男(🤽)人被迫创作作品，因为他们(🔁)通(😳)常什么都不做。我常像布努(🍭)埃(👒)尔(😱)那样说，电影对我来说是最(✋)重(📣)要的。但如果把一个孩子的(🗯)生(👴)命和一部电影的上映放在(🏹)一(👑)起(👽)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐗)孩(🌬)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍲)德(🚪)·奥利维拉：自然如此。从(🥫)这(💦)个角度看，我也断言艺术没(🆘)那(🚔)么(🌶)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤯)既(⛴)然如此，如果不那么重要，那(🕌)就(🙈)不必做了。女人们更合乎逻(💯)辑(🐝)，她(💄)们在生活中做这事。我不确(🐱)定(⚓)能否如此轻易地说艺术不(🌫)重(🍷)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌑)而(🚖)许(🦒)多孩子死去时。这是否意味(🖐)着(🐐)我们让艺术活得太久，而牺(🤰)牲(😽)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕔)奥(🐟)利维拉：艺术不是艺术家(📂)。艺(👱)术(🚆)家，艺术家的位置，是人类的(🥦)虚(👀)荣。那种表达世界观的方式(🖍)，说(📓)“这个，这个，这个，这个行不通(⛽)”，是(📦)一(👟)种虚荣的发作。它是世俗的(🗺)。艺(🏭)术比艺术家更崇高、更有(🍢)趣(☝)。一部电影总是比电影人更(⭐)聪(❔)明(📖)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚫)演(⚫)或艺术家走出来展示自己(😭)的(💵)那种方式，仅仅表明了他的(🗨)虚(🤞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧟)是(㊗)孩(🍎)子的态度：“看，妈妈，我画了(🆙)一(🌲)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏧)维(🈷)拉：是的，当然，但这幅画通(⏳)常(🌧)也(🍲)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚬)的(🚧)这种差异，也是历史与艺术(🧝)之(👭)间的差异。历史展示了民族(🤪)、(🛢)文(🤦)明、情感、趣味的演变。艺(🍿)术(🎄)展示了这些演变中的实体(👷)。我(👵)们都有责任，尽管作为导演(🕵)我(🆗)什么也做不了。作为导演我(📧)只(🙄)能(🈷)做一件事，就是拍电影。仅此(🏉)而(👿)已。然而，艺术家在创作的那(🤭)一(🦔)刻总是对的。那是他们的虚(🌤)构(🌗)，是(🚑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦆)达(🏢)尔：啊，我不这么认为，一切(🎬)都(🗨)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(💁)维(😒)拉：是的，在那之前（是这(🚑)样(🏹)）。但之后，一切都会进入脑(🔔)海(😃)中，然后再出来。例如，面对《悲(📢)哀(🐠)于我》，我像一块海绵一样面(🔹)对(🏵)电(😑)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⚾)·(🚫)戈达尔：我不确定这是个(🚬)好(🐬)比喻。当然，电影有其奇观性(🎴)和(🎩)诗(🥕)意的一面，这是电影的深层(❔)使(🤧)命。但这一使命只有在最初(㊗)进(🏤)行了实验、验证和劳动—(🔸)—(🕒)我(🕕)们可以称之为电影的纪录(🐹)片(🛬)层面——之后才能实现。伟(🌿)大(🥧)的艺术家身上都有这一点(😙)，您(👶)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍎)米(📫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⏭)、(📣)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🈵)什(🍺)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍘)上(👛)都(❌)有，我有时也有。以爱森斯坦(⛴)为(🤷)例，没有比爱森斯坦更抽象(😫)、(🥢)更风格家或更风格化的人(🏆)了(🧡)。然(🐨)而，如果今天我们要展示十(⚡)月(🍗)革命的镜头，我们不会在当(🗝)时(🕕)的新闻片里找，新闻片使用(🐅)的(🙀)是爱森斯坦关于十月革命的(♎)影(🦎)像，那完全是被调度（mise en scène）(🀄)出(🛥)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥀)拍(⤵)摄《北方的纳努克》的相关叙(📉)述(🏵)时(💭)，我们得知弗拉哈迪付钱给(♿)爱(🛍)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏽)他(🖕)们每天去捕鱼（即使他们(🐢)不(🤖)想(🔄)去）。总之，他和他们组成了(🤸)一(🗺)个电影摄制组，并变成了一(🤕)位(📑)了不起的人类学家。因此，这(🐆)里(🍤)存在着整全的纪录片层面。在(⚽)今(🏻)天，这种方式——即使不能(🥛)完(🐂)美了解电影史，也至少对其(🤤)有(🐞)所感觉的方式——对许多(🏣)人(🐭)来(🧠)说已经遗失了。必须拥有这(⚽)种(👿)对电影史的感觉，有点像乔(💺)伊(⬛)斯，他对文学史有着深刻的(👱)感(🌖)觉(🐯)，他知道当他写下一个句子(🌧)时(💛)，其中有些词是在拉丁语时(🥇)代(🌍)发明的，有些是在中世纪，而(📰)他(🍣)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(😔)，通(🛵)常背负着所有的精神重担(🥤)和(☝)他所感知到的所有过去，正(🚇)处(📷)于文学的现代，处于其成熟(🗑)期(🎎)。在(🚯)电影中，很快，在世界所接受(🎰)的(🔕)美国影响下，部分纪录片式(👯)的(🛹)工作被抛弃了。我们立刻走(🏍)向(🉐)了(💉)奇观，而这只不过是最终的(🍐)使(🔱)命，是电影的弥撒。在今天的(🕐)电(🍤)影中，人们举行弥撒，却不进(🕙)行(🛣)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎩)术(👥)家，首先进行他们的祈祷，然(🏏)后(🤩)才是弥撒，面对或多或少忠(⛑)实(📂)的公众。美国人规范了弥撒(📫)。对(🛁)他(🚉)们来说，在弥撒中重要的是(🏰)募(😘)捐（quête）：一场成功的弥(🛰)撒(💫)就是教堂里座无虚席、募(🚈)捐(😶)数(🚱)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔳)德(🐶)·奥利维拉：募捐（quête）(📃)是(👽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔗)克(🔚)·戈达尔：我不募捐（quête）(🐟)，我(🙂)只调查（enquête），我专注于做(🌅)一(🎚)名预审法官。我审理投诉。批(🚬)评(🕘)应该通过祈祷来表达，而不(⬛)是(💇)通(🍘)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏂)可(🏈)说。或者只能说：“美丽的演(📭)出(〰)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌾)习(✒)，就(📇)像运动员的训练、钢琴家(🥤)的(🤳)音阶练习一样。当人们进行(🚈)批(🗃)评时，应当批评那些音阶以(👚)及(✊)这些音阶所能带来的效果。

曼(🙎)努(🎩)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏺)观(♋)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌹)是(🚔)行动的欲望。您想拍电影，我(🤜)想(🍍)拍(👺)电影，就像此刻我想撒尿一(🥜)样(🖇)。伯格曼说：“我拍电影的方(💤)式(💝)就像某些英国人独自去森(🍯)林(🌓)打(🤩)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐘)夜(🉑)。但每天早上他们都会刮胡(🎥)子(🐘)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏴)好(🍪)。必须反思这一点，关于欲望。它(💣)就(🚰)在人心里，就像一个画家画(🛩)着(🦉)没人看的画，但他不会停下(🐕)。欲(🌆)望就像独自绽放于原始森(☔)林(🐅)中(🏁)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧐)果(🍼)实的向往，为了自己，也依靠(🎆)自(🐷)己。如果遇到一道注视着它(💇)、(🍌)并(🕋)发现它的美丽的目光，它便(🥀)会(⏩)绽放光采，她的美丽会变得(🤤)引(🚙)人注目、脱颖而出。但这样(🐙)的(😢)目光往往来得太迟，人们为了(🍊)抢(🈂)占土地，已经烧毁并铲平了(⚡)森(❗)林。在您和我之间，有许多差(🏂)异(🧀)，这是幸事。语言、国家、文(🕢)化(🚔)的(😸)差异。您选择了一种略带挑(🌡)衅(🥅)性的电影，它破坏了叙事的(🛃)传(🌉)统秩序。您从混沌中出发寻(📑)找(🏙)，为(🥜)了将无序变为有序。我也试(⬇)图(🆕)将无序变为有序，虽然徒劳(📐)，我(⚫)承认，但我仍在寻找。我想这(❎)就(📰)是我们的电影的区别：我的(🎿)电(🤲)影较为接近一般意义上的(🔚)电(💥)影，而您的电影是某种特殊(📷)的(🚫)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🕊)会(🏤)说(🙂)我们做的是同一件事，但您(🥫)抵(🌋)达了，而我尚未真正成功过(🎓)。所(📩)有人自然地遵循着科学的(🔬)图(😶)景(✏)，从混沌出发以建立某种秩(🐳)序(🌦)。这“某种秩序”或多或少有些(😩)不(🈲)确定，人们也或多或少能抵(🤖)达(🎀)一点。有些时候我们做不到，我(🌺)们(🚜)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚿)一(🏼)块时间被提取了出来，在另(🔊)一(🔂)部电影里将会是另一块。从(🔨)一(😚)块(🎧)碎片、一张照片出发，我为(🚸)自(🚞)己创造一个世界。看到您电(😉)影(⏱)的一些片段，我想到了皮亚(🈳)拉(🐯)的(🥕)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤒)欢(⛄)的。用简单的词，如内部（interior）(🌋)和(🐎)外部（exterior）——尽管区分它(🚀)们(👢)没有太大意义，我会说皮亚拉(🐪)在(👭)他的《梵高》中停留在外部，但(😡)他(🏨)只谈论内部。在这个意义上(🤓)，他(🌤)更接近维斯康蒂的传统。而(🎈)您(⚾)恰(✨)恰相反。您停留在内部。但在(🥪)电(🥢)影中我们无法展示内部，只(🛠)能(🌝)感受它，但它依然是不可见(🛐)的(🤡)，否(♊)则它就不再是内部了。

曼努(🧔)埃(🕘)尔·德·奥利维拉：甚至(🐕)可(🎴)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⏬)尔(🍢)：当然。小时候人们说：鸡是(🏇)由(👉)内部和外部组成的。掀开外(💘)部(🌃)，看到内部；如果掀开内部(❄)，就(🧡)看到了灵魂。我会说您从背(➖)面(🚛)拍(🛥)摄内部，尽管您总是从正面(✔)拍(📎)摄人物。考虑到这种严谨而(👐)有(🎁)强度的方式，您电影中让我(🔂)一(😨)度(🦎)感到困扰的，是一种幸好还(🔕)算(🐎)人性化的不完美，这种不完(💺)美(⛱)使得您有必要去拍其他电(🧦)影(🌬)。让我困扰的是没有侧面拍摄(👳)的(🕥)镜头，摄影机离放映机太近(🐭)了(🐶)。摄影机并不是生来就是要(🐐)与(🎛)放映机保持一致的。放映机(🏑)会(🎵)进(💽)行传输。就像放射科医生拍(🔯)X光(📷)片：他不满足于从正面拍(💺)，他(🆗)也从侧面、背面、对角线(🧒)拍(🤐)。然(🐴)而在开始时，在放映的那一(🈸)刻(🛃)，所有图像都将是平面的。当(📮)然(🔡)，我们会说这是一个图像，但(🎌)我(❇)们是和图像打交道的人。这并(🌈)不(🍰)意味着摄影机必须一直移(🗝)动(🍍)。

这就是导致您电影中某些(🐿)时(⛩)刻出现“空洞”的原因，也就是(🧝)那(🎚)些(🤨)观众——糟糕的观众，如今(💅)的(🐟)观众——称之为“冗长”的东(🚫)西(🥙)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐐)至(💑)如(🍓)果一开始我看到有好东西(🎟)，我(🕒)会很高兴电影很长。我可以(😧)安(💷)心地打个盹，我确信我会找(✋)到(🏖)它们。这就是我所说的对一部(🍨)电(🎨)影进行科学性的讨论。

曼努(🎂)埃(☝)尔·德·奥利维拉：我和(🚟)您(🤒)一样，把摄影机放在我认为(🛁)它(🥍)必(☔)须在的精确位置。就是这样(🌵)。为(🚑)什么那里比这里好？我不(🛩)知(🚫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😭)：(😌)如(🗺)果我们能稍微解释一下为(👽)什(🏙)么就好了。

曼努埃尔·德·(🥣)奥(♒)利维拉：力量来自固定性(🕑)（(🍀)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🌭)审(🐠)判》教会了我这一点。我们也(🐋)可(🏿)以称之为客观性。

让-吕克·(🏼)戈(🥉)达尔：我有种感觉，电影人(🌵)，无(🏑)论(🆚)是好是坏，都有一个想法，一(💴)种(🚌)需求，然后，好吧，他们寻找有(❕)足(🚼)够钱的人来实现这种需求(🤕)。他(🔬)们(🤧)的工作方式就像一个人说(🏒)：(🥡)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐬)他(🌁)看看口袋里有多少钱，或者(💰)让(🍌)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🅱)说(📚)，我一直是反着来的。制片人(🔖)对(🔕)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(♈)许(🌯)是时候和他拍部电影了。”既(😫)然(🦅)我(🥒)们不富裕，我们接受，也许我(🏩)们(🕡)能马上拿到钱。然后，签了合(🥧)同(👹)。再然后，必须拍这部电影，真(🤖)不(🗿)幸(🐓)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🐦)我做的完全相反。我表现得(😚)好(🌾)像合同早已签好一样。我写(🎎)故(🐉)事，预测一切，然后在最后一刻(✔)，救(🏩)星来了，那就是制片人。《亚伯(🅰)拉(👄)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎊)》（(㊗)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎪)跟(👘)我(🍂)谈论福楼拜，当然还有《包法(⬆)利(❣)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💦)人(✋)》是不可能的，况且我还是个(🧣)葡(👒)萄(🚎)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(➗)拍(📜)他的版本。于是我想，可以做(⛺)点(🐬)更有趣的事：可以问问作(🐢)家(🥂)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐂)否(🙎)愿意基于《包法利夫人》写一(🎵)部(🐖)小说，一部我随后就会改编(🎇)的(🔶)小说。她接受了。必须等她写(💏)完(🌿)，等(🔳)它出版。在此期间，借作家卡(📪)米(🕖)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎓)世(🏴)五周年之际，我拍了《绝望的(😏)一(🎹)天(📗)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🧘)说(🏑)：我知道这部电影将会是(🦉)什(💜)么，但我不知道是否能拍成(♍)。我(🕳)说：我知道电影会拍成，但我(🔫)不(💺)知道会是怎样的电影。我不(🐆)仅(🏎)知道某部电影会拍，而且我(🍥)还(🤢)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🖋)我(⛔)总(🚗)是害怕拍不了下一部。

曼努(💁)埃(🥋)尔·德·奥利维拉：这也(⌚)是(🛑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛎)：(🆙)但(🏛)您对我电影的批评是什么(🕤)？(🔞)就像美食评论家会说：“这(⏫)里(🤛)的肉煮过头了，这里的肉还(🆎)是(🥐)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥡)拉(🆑)：一部电影不仅仅是我们(🔓)所(💮)看到的图像。图像是符号，声(🍁)音(📟)是其他符号，词语是另外的(🎪)符(✂)号(🚐)，它们又会唤起其他符号，引(✂)用(📠)其他时代、书籍、电影。如(👦)果(💢)我们不了解这些符号及其(🔸)所(🛺)召(🤡)唤的东西，我们就无法理解(🦒)电(🍥)影。词语在您的电影中强有(🈯)力(🤠)，它赋予了电影力量。图像有(🔢)另(👷)一种与词语无关的力量。这很(🤪)美(⏫)妙。但我距离完全理解您的(🥐)电(👱)影还缺了点什么。电影是一(🤼)种(📝)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📈)影(🎮)中(🎙)的仪式，是那些在镜头间或(🏩)镜(🎬)头中穿梭的人。我们并不完(👸)全(🚯)了解这种仪式的含义，我们(🛤)遗(🕥)失(📿)了它们的意义。例如，在《亚伯(😊)拉(✡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🙂)看(😗)到女演员在婚礼当天，在教(🥜)堂(🛵)里自己掀起了面纱。如果我们(🧞)不(♊)了解古代包办婚姻的仪式(🍄)—(🖋)—要求由丈夫掀起妻子的(🚖)面(🕙)纱，第一次展示她的脸，以此(⏮)确(❗)认(🐟)他的幸运或不幸——我们(🎨)就(🏜)无法理解她这一举动的放(🎵)肆(🏪)。因为我的主角知道自己很(💾)美(🍚)，她(😹)可以放肆地掀起面纱：看(👕)我(❣)多美！如果我们不了解这个(🍹)仪(🛫)式，这场戏的意义就丢失了(🚦)。我(🛹)错过了您电影中许多仪式的(🙄)含(🗾)义。我真希望有人能在我耳(😠)边(🤰)悄悄向我解释。您在特殊效(🚝)果(🤹)上做了很多工作，不断用声(🥥)音(🎃)、(🙀)词语、图像进行挑衅。这是(🗂)您(🛷)的形式，是另一种形式，无所(😈)谓(🍿)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤺)没(🚰)有(🕊)特殊效果的电影。我更喜欢(🧑)《德(🏻)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤦)如(🗻)果英语说得不好却去看《哈(⤴)姆(😘)雷特》，会失去很多东西，但我们(🎫)依(⛽)旧能分辨它是好是坏。《德国(😘)九(🌆)零》由许多仪式和晦涩的东(☝)西(🍲)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⤵)维(🍒)拉(🈯)：是的，但即便这些符号实(🕵)际(🤓)上难以理解，但它们反倒更(🍗)清(🗜)晰、更可见。我喜欢这部电(🈸)影(🐒)的(💨)地方，在于符号的清晰性与(✊)其(❓)深刻的模糊性相并存。另一(🍶)方(🗝)面，这也是我喜欢电影的原(💃)因(🔃)：大量精彩的符号沐浴在无(👪)需(😩)解释的光芒之中。正因如此(🐒)，我(🛷)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚟)尔(🏧)：那么，非常感谢。

本次会面(🍰)由(🙂)热(📵)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🖕)。

最(🕢)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧀)

1、(💒)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🧠)国(👊)启(👝)蒙运动核心人物，唯物主义(🖌)哲(📂)学家、文艺批评家与作家(🗳)，百(🥋)科全书派代表，代表作有《拉(👈)摩(⏮)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(😬)的(🎧)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👻)波(🌪)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👥)歌(🌍)先驱、现代主义文学奠基(💯)人(➿)，兼(🔸)具诗人、艺术评论家与散(📅)文(👮)诗之祖等多重身份。他的代(🎖)表(💝)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏕)影(✔)响(🔌)力的诗集之一。

3、埃利・福(😢)尔(😈)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍛)评(😛)论家与散文家。他率先关注(🔍)电(📔)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗝)尚(👢)等现代艺术家的评论极具(🍧)前(🌎)瞻性，深刻影响现代艺术批(👸)评(🚩)的发展方向。

4、安德烈・马(🚚)尔(🛅)罗(🎻)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⛵)史(🎌)学家、抵抗运动战士，还担(💵)任(🎚)过戴高乐时期的文化部长(🍭)（(🚺)1958-1969）(🥃)，其作品与行动深度融合了(🍷)存(🏧)在主义哲思与历史使命感(👙)。

5、(🔲)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤲)部(🚺)电影推出”的意思，但其核心意(🥫)义(🆕)为“出去、离开”，所以戈达尔(👣)才(❗)会玩这样一个文字游戏。

6、(👁)Pú(🦖)blico在葡萄牙语中既可指广义(🕺)的(🔒)“公(😪)众”，也可以指“观众“，对应英语(🅾)中(🌔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛅)Eugè(🎶)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏾)的(😡)领(🤮)袖与核心人物，代表作有《自(💨)由(⚓)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⛪)尔(👾)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐎)-玛(🌜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📳)影(🗻)导演、视频艺术家，戈达尔(🧥)晚(🌺)年的生活伴侣与合作者。她(❗)与(🔣)戈达尔共同创立制作公司(👢)，并(🔪)与(⚽)其联合执导了《第二号》（1975）(🍇)、(📋)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😻)，深(🕓)刻影响了戈达尔后期创作(🛂)中(😏)私(🌡)密对话与家庭影像的风格(🏻)转(⛏)向。她本人亦是一位独立的(🌄)创(🌮)作者，其作品以哲学思辨探(🚡)索(💵)两性关系、语言与日常的诗(🚋)意(🙏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐹)演(😦)、人类学家，真实电影（Ciné(💪)ma Vé(🥎)rité）与民族志虚构电影（(🧑)Ethnofiction）(🎀)的(🔵)开创者，代表作有《夏日纪事(🛬)》（(🧕)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😄)”，其(🎼)跨学科实践深刻影响了纪(🥢)录(👷)片(🎪)与视觉人类学发展。

10、奥利(☝)维(🥢)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(✊)，涉(🍈)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤮)关(⏮)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤛)，法(🦗)国国宝级演员、制片人、(🍞)导(🎣)演与跨界企业家，是法国电(🏡)影(😀)黄金时代的标志性人物。

12、(🌩)克(🌰)劳(🥚)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😔)浪(🌗)潮的先驱导演之一，与特吕(😡)弗(🌄)、戈达尔、侯麦和里维特(😎)并(😐)称(🛤) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐭)悬(🕔)疑惊悚片和冷峻的社会批(🦎)判(🦑)视角闻名。由他执导的《包法(🥟)利(⏱)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😯)Isabelle Huppert）(🤚)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎵)卡(😚)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎷)纪(💅)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎯)主(🎆)义(🐷)小说家、剧作家与文学评(🚊)论(🐼)家。