文 / 让-吕克(🍕)·(🔖)戈(🚘)达(🔡)尔(🈴) & 曼努埃尔·德·奥利(🧐)维(🚨)拉(🗯)

（(🦐)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💻)人(⬛)工(⬛)的(🍑)逐句校对与润色，并添(💘)加(🤥)了(🌇)一(🚎)些(🍊)必要的注释。由于并未(💩)找(📻)到(🥘)法(🤬)语原文，本文翻译同时(🛩)比(😞)照(🌧)了(🍞)西班牙语和葡萄牙语(🌴)译(🍉)文(🍅)。）(🤐)

1993年(🥟)9月，曼努埃尔·德·(👏)奥(✡)利(🐞)维(📡)拉(🔈)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😼)o）(👿)与(📧)让(💵)-吕克·戈达尔的《悲哀(㊙)于(📡)我(🚒)》（(🌉)Hé(😻)las pour moi）几乎同时在巴黎(🏭)的(🗯)银(🥅)幕(🤺)上(🌭)映。借此契机，戈达尔提(🤓)议(🏘)与(🛐)奥(🕥)利维拉会面，旨在就这(🥔)两(😕)部(🙊)影(🦏)片展开一场“科学性”（(🦅)scientifique）(😗)的(📤)探(🦅)讨(😾)。

让-吕克·戈达尔：没(🍁)问(✔)题(🌏)，巨(⬇)大的声响是我对公众(🔳)做(🖖)出(🏒)的(🍁)唯一妥协。您知道儒勒(💔)·(👔)列(🤱)纳(🏑)尔(🚪)（Jules Renard）对“批评”的定义(🛶)吗(🔭)？(🔈)“批(😞)评(💡)就像溃败军队里的士(🐳)兵(👐)，他(💏)开(👅)了小差，投奔了敌营。谁(🧡)是(♋)敌(❇)人(😚)？(🍷)是公众。”

曼努埃尔·(🎺)德(🚔)·(🕐)奥(🛫)利(🌅)维拉：那您呢，您知道(🗺)伯(💅)格(⛪)曼(🚿)是怎么评价影评人的(💤)吗(👻)？(🌐)“某(🐭)些影评人在我看来就(🤲)像(✴)是(🎩)在(🛴)试(✖)图教我们如何奔跑的(🦁)瘸(🉑)子(🍮)。”

让(🔬)-吕克·戈达尔：我请(👩)求(🍃)让(🗄)我(🐲)以评论家的身份展开(🔶)这(🕖)次(🔃)对(🛩)话(🕉)。与其扮演“作者”，我更(🐯)愿(🥢)意(😻)去(🛬)见(⚓)某个人，谈论他的电影(✨)，或(🏋)许(📡)偶(🌔)尔也让那个人谈谈我(🤤)的(🐴)电(😎)影(⛅)。如(🏪)果这能从宣传角度(🀄)对(🎓)两(🏾)部(🐗)影(🙊)片有所助益，那我们就(💖)这(🕐)么(🎐)做(👺)吧。电影是对现实的一(😘)种(🗾)批(⛷)判(☕)，从这个角度看，我是非(🥁)常(🌧)传(➿)统(🎈)的(💥)；而且作为一名用法(🤬)语(🌰)拍(👓)摄(📸)的电影人，我始终带有(🕯)对(📆)电(👌)影(🥓)的批判态度。一直以来(🗺)，法(🚖)国(🐷)的(💚)伟(🏸)大之处之一在于拥(🐠)有(🧗)批(🌻)判(🍜)性(🕶)的视点，即便这个国家(🖱)对(🔊)此(🛒)一(🈹)无所知。从狄德罗[1]开始(♟)，所(🐈)有(🐖)的(🎸)艺(🥗)术评论家都是法国(😾)人(⏫)，经(⛽)过(🤥)波(😔)德莱尔[2]、埃利·福尔(🐞)[3]、(🗃)马(😔)尔(⭐)罗[4]，也就是说，无论是不(🔍)是(📊)作(🎛)家(❔)，他们都是有“风格”（style）(🤵)的(🙇)人(🛺)。糟(🖐)糕(🤠)的评论家没有风格。美(⬅)国(🌹)只(❤)有(🦑)两个影评人：詹姆斯(🔩)·(🈹)阿(🔳)吉(😫)（James Agee）和（长久以来被(🥞)忽(🔖)视(🏸)的(🍟)）(👍)来自圣地亚哥的曼(🏯)尼(🎣)·(🍨)法(⛸)伯(⤴)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍪)同(👢)时(🧠)上(🆕)映，我想提出第一个问(🍁)题(🚠)：(🎅)我(🔑)们(🚸)要如何理解“上映”（(🤖)sortir）(🙇)一(🤼)部(🎑)电(🚣)影[5]？为什么要让电影(👕)“上(🐴)映(㊗)”？(🔠)我们在让它们“进入”这(♿)里(🧛)或(💹)那(📈)里时遇到了很多困难(🔓)，然(🐫)后(🐝)还(🚈)有(🖋)些人没做什么大事，但(⏺)无(⬇)论(🕺)如(💙)何，他们还是做了必要(🔻)的(💬)事(💌)来(❌)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍈)努(📲)埃(🛐)尔(🕓)·(🐂)德·奥利维拉：在(👱)葡(🏚)萄(🔞)牙(🚥)语(🐔)里我们不用同一个词(🕸)，因(🎡)此(📝)也(💓)就没有这种双关语。我(🧙)们(🤩)不(⏹)说(🌭)“sortir un film”（(🖍)让电影出去/上映）(🛫)。不(🚷)过(🌍)，这(🤒)是(🌴)个困扰我的问题。我之(🐑)所(🌦)以(🌀)感(❗)到困扰，是因为对我来(🕌)说(🔇)，必(📱)须(🔫)先展示电影，然而，在针(📥)对(🏧)电(🥏)影(🍶)的(📅)评论完成之前，电影并(🏌)未(🆗)完(👐)成(😇)。一个好的、聪明的、(➰)专(⛸)注(🤙)的(📿)、敏感的评论家，是观(🍬)众(🧀)的(🍅)代(⏸)表(🎐)，他去寻找那部在我(📆)看(😧)来(🥗)—(💷)—(🚄)即便我已经拍完了—(📿)—(😺)尚(🎋)不(🎡)存在的电影，他要去完(⌚)成(🥓)它(👁)。观(🧐)影(📎)者与银幕之间的动(🎗)态(😨)关(🌳)系(🌿)实(🍩)际上是至关重要的，它(👮)是(🎚)电(🏇)影(🎼)的一部分。我说的是观(🎻)影(✈)者(🕯)（(🧐)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔳)众(😄)，是(🚚)某(🙋)种(🕰)抽象的东西，是非个人的。

让(✡)-吕(❣)克·戈达尔：观众是现存(🤰)的(🕢)观影者，是被商业化了的观(🕡)影(🙏)者(🎤)，是买了票的观影者，他变成(📰)了(👍)观众。然而，他身上仍有一部(➗)分(🙃)保留着观影者的特质，就像(🅰)读(🆙)者(🆑)一样。如果我们谈论的是一(🚵)部(🌞)电影，我们会说观影者是剧(🥄)本(🏰)，而观众则是观影者的实现(🍉)（(⛹)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤧)ne）(😨)。但(🚣)我有时会问自己：如果电(🚩)影(😴)没人看——我的许多电影(🥈)都(😈)没人看，或者被误读，甚至连(🌆)我(🔯)自(🛠)己也……我想我们是为了(🕓)一(➡)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🃏)·(👪)德·奥利维拉：但这就足(📗)够(🦈)了(🥌)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍩)我(⏺)还是想回到“上映”（sortir）这个(🕚)话(🚛)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚕)该(🥪)有一些小词典，告诉我们每(🍉)种(📦)语(🔱)言中电影的技术术语。例如(😻)，我(☝)们在影院看到的电影拷贝(💭)，带(🔰)有图像和声音的拷贝，在法(🎗)语(🦔)中(🏈)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💟)埃(🏰)尔·德·奥利维拉：葡萄(👺)牙(😈)语也是，标准拷贝或同步拷(🤮)贝(🧔)。

让(💾)-吕克·戈达尔：英语里叫(😆)“声(🐇)画合成拷贝”（married print），意大利语(🗄)叫(⛄)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⚪)词(🔼)汇上较真，因为例如俄国人(😏)对(🚠)纪(🤝)录片和剧情片的区分就与(🎱)我(🚷)们不同。他们把有演员的电(🔹)影(😙)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎹)—(🐮)—(🌴)不一定没有演员——被称(🕡)为(🤜)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌼)image）(🦁)这个词本身：对美国人来(🕊)说(🆘)，它(❗)没什么大不了的含义。他们(🌦)用(👡)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎀)一(🦅)个词来指代电视，他们突然(🤕)变(🏉)得非常商业化，他们说“network”（网(📼)络(🔴)）(🍸)。如果我们对语言如此不加(🚌)注(💩)意，那么当人们说一部电影(🔕)“上(🤚)映/出去”时，我们会产生一种(🔍)错(🔷)觉(🏹)：是某种东西真的出去了(💚)，还(🚤)是我们把它弄出去了？

曼(🌮)努(🤽)埃尔·德·奥利维拉：我(🍱)会(🍦)用(👟)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥈)说(👣)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🗒)，在(🛶)葡萄牙语中这意味着“带她(🗯)去(👎)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⛪)今(🔲)，对(🔀)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💳)经(〰)变成了一个“出口在这边”的(✊)指(🦆)示，这是一种摆脱它们的方(🎈)式(🏇)。

曼(🕑)努埃尔·德·奥利维拉：(⛸)我(🐬)们的电影也变成了电影节(🦒)电(♈)影。电影节的作用是向多样(🔦)化(🏸)的(🤞)公众展示电影的多样性。它(💫)是(🚍)不同电影人、国家、习俗(🥀)的(🐩)一种对照。仅此而已，但这也(🐟)不(🅾)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🖖)我(💂)想(📘)您描述的是一个过去的时(🔛)代(🍌)，而我见证了它的终结。我以(🌒)为(㊗)那是开始，其实那是终结。那(🌼)是(🐭)一(🎸)个电影节确实能帮助人们(🕊)相(🌖)遇、讨论电影、讨论任何(😲)想(🎥)讨论之事的时代。一切都变(🦓)了(🧛)，电(🛢)影也变了。现在，电影人抱怨(😎)他(🐜)们的孤独，但他们不再交谈(🎱)，不(📭)再讨论，这是他们的错。今天(🌵)，电(🥥)影节越来越多。无论是强者(✡)还(🏞)是(🦓)弱者，每个人都在各自利用(🚔)自(🐜)己能利用的东西。但在我看(💁)来(🐔)，总体而言，举办电影节是为(🖼)了(💾)延(🥏)续一种对媒体或电视而言(🔥)很(🚈)重要的“电影观念”，一种关于(🧦)电(💩)影神话的观念，这种神话曼(➰)努(🍅)埃(🏀)尔（指奥利维拉——编者(🌎)注(🗨)）经历了一整个世纪，而我(🌬)只(🎶)经历了后三分之二。也许您(🌀)能(💋)感觉到20年代（那时没有电(👃)影(🔭)节(🎾)）与今天之间的差异？

曼(⛴)努(⬛)埃尔·德·奥利维拉：新(🕣)现(🖤)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🦇)作(⚾)为(🦓)机构，因为那早就存在，而是(💊)因(🖍)为有越来越多的观众——(💼)比(🚨)如在里斯本——去资料馆(🛏)看(👚)那(🎐)些没进院线的电影。这很有(🐬)趣(🎹)，因为你必须真的热爱电影(🎏)才(🤴)会去电影俱乐部或资料馆(🍯)看(🙇)片……

让-吕克·戈达尔：(🔠)关(💏)于(🌼)相遇与对话的故事……这(🏖)就(🔬)是我想对您说的：作为评(🕯)论(🌁)家，我不指望别人对我说好(👇)话(🛵)，我(🌗)不想人们对我说或写：“您(➖)的(📩)电影太残暴了，太棒了，太天(⛷)才(🚯)了，太非凡了！”那时我会问他(🍉)们(🥗)：(😝)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💘)们(🥘)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🗡)词(🕯)汇，只是重复：“它是非凡的(💌)！”然(✍)而如果他们对我说这真的(📟)很(🆓)丑(🍵)，这里有错误，那我就会想，或(🔭)许(🗻)对话是可能的：你能告诉(🌷)我(💌)有错误的都在哪里吗？这(🚯)证(❎)明(🔷)了今天的评论家不再想交(⏺)谈(🖼)，而电影人也不想被批评。而(🍾)我(👚)，作为一个评论家出身的人(✳)，我(💾)只(🚶)需要别人告诉我：这行不(🤛)通(🎼)。您是否感觉到需要别人告(💟)诉(🎧)您这不好？这会困扰您吗(🐞)？(🌼)因为我对您电影中行不通(🏼)的(🦍)地(🌱)方有些话要说，但我不想困(🏤)扰(🔲)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💞)拉(🚻)：“当我拿自己与人相较，我(🎱)会(🥥)感(🌾)到骄傲；当别人来评价我(♋)，我(🎫)会感到谦卑。”这是您电影里(⭐)的(📪)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎒)达(🛩)尔(🕰)：那是圣人说的，或者是诚(🚣)实(✋)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚤)奥(🏵)利维拉：我是个悲观主义(🙁)者(🚩)。当有人告诉我我的电影里(🥑)有(🔍)什(👅)么行不通时，我会受影响。不(🤗)过(😲)，我想我已经麻木很久了。但(🚾)这(🏬)取决于他们触碰哪里。如果(🕠)我(🏴)拳(🚚)头上有个伤口，但有人碰了(🥁)碰(💤)我的二头肌，我就会没什么(😢)感(🎠)觉。但如果那个人把手指戳(💩)进(🥪)伤(🍭)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🙈)·(🐛)戈达尔：必须懂得区分什(💢)么(🚾)是好的，什么是坏的。这不仅(🌹)仅(📿)是说出我们的感受，而是对(🎰)电(🦕)影(🈴)进行技术性或科学性的批(〰)评(📰)。只有新浪潮这么做过。以前(🛅)谁(🚁)会说：这个移动镜头是好(⏫)的(🔟)，我(🌬)们觉得它好是因为这个，相(📖)对(🐻)于另一个我们觉得坏的镜(🔻)头(🏅)而言？或者：这段对白是(👊)好(📵)的(⛵)，相比之下那段对白是坏的(⛄)。今(🔡)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔜)念(🦋)变得如此重要，以至于连副(🉑)导(🐱)演都不敢对你说。唯一有时(🎫)敢(🐞)说(📱)的人，唯一我能与之维持一(😬)种(❇)奇怪的艺术关系的人，是制(🎧)片(🏠)人。因为制片人投了钱，或者(💄)至(🐄)少(💥)他拿别人的钱去冒险，所以(😶)以(💮)这种风险的名义，他敢对我(🤝)说(🛸)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👘)说(🈹)：(😃)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🔗)了(😙)一种反思的可能性，让我能(🌯)更(💳)好地站稳脚跟。如果说今天(🐯)的(🏟)科学家如此强大，那是因为(😷)他(🚝)们(💋)是唯一还在互相批评的人(🎉)。一(🏾)位天文学家说：“我看到了(💛)月(🛋)食，我把它拍下来了。”另一位(🎌)说(📁)：(🙏)“给我看看。”他看了之后断言(🥅)：(😆)“但这明明是月亮！你说什么(📠)月(🎒)食？”另一位说：“啊，是啊…(🌁)…(🌥)”；(🏇)他很恼火，但他会重新开始(⤴)。在(❇)艺术中，在艺术批评中，例如(📱)波(🤑)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚜)，必(🤪)定有过这样的对抗时刻。否(👕)则(🕑)，就(🔄)无法前进。这是我唯一需要(🧡)的(📿)：批评。但我甚至得不到它(🈹)。

曼(😤)努埃尔·德·奥利维拉：(🧓)我(🚔)需(💽)要的更多是拍电影的手段(🥐)。我(🏛)永远不知道电影会变成什(📔)么(🏢)样。我有分镜脚本（découpage），我(⚡)有(😎)演(👊)员，我有布景，但我从未拥有(🎭)电(🔦)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😚)realizació(🔛)n）在时时刻刻地改变着那(👄)团(🤬)“星云”的整体构造。具体的东西(🥪)只(🏙)有在我看样片（rushes）的那一(🌱)刻(💹)才会出现。我讨厌看样片，我(🐀)总(🕌)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⏬)尔(➗)：(🎧)我想我们都是这样。只有希(🦋)区(🤰)柯克在看样片时是高兴的(🎌)。所(🕝)以，作为评论家，这就是我想(🍣)对(🐱)您(🗨)的电影说的话：起初我随(🌆)着(🔅)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🏯)—(😖)译者注）行进，但在某一刻(🎚)我(🈷)跳脱了出来，开始思考别的事(🚜)情(🤰)。我想：啊，这里没那么好了(🏸)，然(👤)后，与此同时，我在做梦，我想(🤹)着(🔥)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎮)我(🌲)醒(👘)了，回到了自我意识当中，而(🥤)就(❔)在那一刻，电影里有人说出(🥫)了(🍷)“引力”这个词。于是我对自己(💌)说(📽)：(🧥)最终，这部电影是好的，我必(😇)须(🏸)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🛣)奥(🤠)利维拉：的确，这就是电影(📿)的(🈵)主题：引力与万有引力定律(🍕)。

让(🚉)-吕克·戈达尔：从更科学(🌶)、(♓)更技术的角度来看，如果我(🛷)是(📈)您电影的副导演，我会对您(💃)说(✏)：(📁)“您确定吗，或者您能更好地(🛒)向(😇)我解释一下，以便我能帮助(🐱)您(😕)，为什么您选择这位女演员(🛢)来(👇)演(🛬)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚶)年(♟)后的艾玛却选择了另一位(🕟)（(🌊)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👪)故(🔛)意的吗？”这便是我的批评：(🌖)第(❣)二位女演员不如第一位，或(⛷)者(🌷)至少，当第二位女演员出现(🏝)时(🧒)，电影下坠了，这就是引力。然(🍣)后(😋)它(🌴)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍿)·(⚪)奥利维拉：答案很简单：(🌾)起(🐖)初，我是为第二位女演员莱(📕)奥(🍠)诺(🙄)·西尔韦拉写的这部电影(🐩)。这(🐊)个女人当时处于危机和抑(📚)郁(📐)状态。我的制片人保罗·布(💖)兰(😘)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔊)。在(🛶)我改编的那本书，阿古斯蒂(🦍)娜(🧦)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👅)山(🗣)谷》中，有一句非常美的话，说(💲)艾(🏹)玛(📆)的头发“像一滩黑墨水一样(🛢)落(📟)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🙂)这(🗒)句话，我要求改变莱奥诺·(🧠)西(🍢)尔(💣)韦拉的发色，她是金发。她对(🐤)此(🎶)感到很受伤。那场戏拍得很(🔐)糟(🛂)。于是，不得不找另一位女演(👠)员(🍃)来演青少年的艾玛。这就是对(💲)您(🕡)技术性批评的技术性回答(⏯)。我(🎁)想补充一点，电影总是伴随(🛢)着(🛂)“偶然”和运气。正是这些使我(💟)振(🛤)奋(🕗)：所有那些在实现过程中(🥍)涌(🏩)现的小事件。这是一种我不(♐)太(🖌)理解的现象，它既可能导致(🌒)最(💺)坏(💀)的结果，也可能导致最好的(💖)结(💢)果。没有一部电影是不靠运(🍌)气(👪)的。它是一种创造，一部电影(🚘)是(🕢)一个人的构想，很难进入其中(🏸)。

让(🛑)-吕克·戈达尔：创造可以(⛷)被(👈)准备吗？

曼努埃尔·德·(📙)奥(❌)利维拉：可以准备，但不能(👅)修(📣)复(📸)（reparada）。就像生活。事物就在那(💏)里(👤)，等着我们去拍摄。您想修复(〽)什(👛)么？饥饿、在非洲死去的(🌯)孩(👿)子(🤳)，是的，这很重要，值得修复，需(➖)要(📸)尽可能广泛的公众。但一部(👋)电(🖋)影不是，它是一团巨大的混(🔩)乱(🍥)，我因此在我自己面前感到渺(🆒)小(🌛)。话虽如此，我接受您关于您(🌘)“离(⤴)开”我的电影又“回来”的批评(♟)：(🛳)必须非常敏感才能进出电(🐤)影(🖕)而(🧘)不迷失。的确，这就是引力定(🏰)律(🥄)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🥨)谦(👇)虚地认为，新浪潮的人是从(🔴)博(🈂)物(🎷)馆出发做电影的。我们发现(👥)了(🙋)电影资料馆。我们在那里出(🤦)生(❔)。当然，我们小时候看过卓别(🥏)林(🗻)，但没人会在四岁时说，看了《救(🤝)火(🦄)员》后我要拍电影。所以我脑(🎂)子(🚎)里总有一个参照系。因此我(💄)认(🌐)为作品比人更重要。这并非(😑)对(😔)每(🚕)个人来说都那么显而易见(🈁)。女(🍖)人的作品是庇护男人。而男(🦗)人(🏕)，为了处于相对平等的地位(⏭)，所(📁)能(🦏)做的一切就是制造作品：(🗿)绘(🐨)画、文学或政治、战争、(🌩)失(🖋)业、贸易。归根结底，我对“人(🏏)”（(🐳)这里戈达尔专指作为创作者(🚊)的(🐽)人——译者注）不怎么感(🅾)兴(⌛)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤣)利(👴)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🤯)。如(💿)果(🌮)我们住在同一个城市，比邻(💗)而(🌺)居，我想我也不会比现在更(🤲)多(🤛)地见到您。当然，见面时我们(🖼)会(🚌)更(🈚)好地谈论电影，但也仅此而(✴)已(🍰)。如今让我震惊的是，媒体对(⏸)“个(🚥)性”这一概念的开发远甚于(🌛)对(🔀)“人”的开发。人在作品中，作品在(🕣)人(👅)中。有些人不创作作品，而是(⤵)创(🅰)作生活，尤其是女人，这本身(🚲)就(🥁)是一件作品。男人被迫创作(📪)作(🦀)品(㊗)，因为他们通常什么都不做(💼)。我(🖱)常像布努埃尔那样说，电影(🉑)对(🏎)我来说是最重要的。但如果(🐤)把(🦇)一(👈)个孩子的生命和一部电影(👊)的(🍏)上映放在一起权衡，我不会(🚣)犹(✈)豫一秒钟：孩子优先于电(🐚)影(➿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚙)自(😳)然如此。从这个角度看，我也(🍻)断(🐔)言艺术没那么重要。

让-吕克(✋)·(✖)戈达尔：但既然如此，如果(🍦)不(💎)那(🍂)么重要，那就不必做了。女人(🥔)们(🚂)更合乎逻辑，她们在生活中(🎊)做(🏆)这事。我不确定能否如此轻(⛺)易(🌔)地(🐌)说艺术不重要。尤其是今天(🐅)，当(😔)艺术稀缺而许多孩子死去(🐊)时(🚘)。这是否意味着我们让艺术(🐷)活(💳)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐀)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：艺术(♟)不(🦉)是艺术家。艺术家，艺术家的(⛱)位(🚠)置，是人类的虚荣。那种表达(🦖)世(🦀)界(⬜)观的方式，说“这个，这个，这个(🤦)，这(🏫)个行不通”，是一种虚荣的发(🌤)作(🧖)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚮)更(🛹)崇(🎶)高、更有趣。一部电影总是(🔆)比(😅)电影人更聪明，正如斯特劳(❎)布(📨)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🧛)出(🚣)来展示自己的那种方式，仅仅(🦕)表(⛴)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⏲)达(🛴)尔：这也是孩子的态度：(♌)“看(🔕)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💿)尔(⛔)·(🏎)德·奥利维拉：是的，当然(🕺)，但(🧦)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕔)与(🏳)艺术家之间的这种差异，也(😿)是(🌻)历(💫)史与艺术之间的差异。历史(🕖)展(🕯)示了民族、文明、情感、(🥡)趣(🌠)味的演变。艺术展示了这些(👲)演(🦏)变中的实体。我们都有责任，尽(🚗)管(😷)作为导演我什么也做不了(🚀)。作(👺)为导演我只能做一件事，就(🕙)是(🚛)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌀)家(🧡)在(🛬)创作的那一刻总是对的。那(🗻)是(😋)他们的虚构，是他们的内在(👺)化(🥢)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😈)这(🕟)么(🚯)认为，一切都在外面。

曼努埃(📱)尔(🔏)·德·奥利维拉：是的，在(💚)那(🛁)之前（是这样）。但之后，一(🤧)切(👑)都会进入脑海中，然后再出来(🌺)。例(💔)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌌)海(🎐)绵一样面对电影，准备好吸(⏺)收(👖)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📉)不(📄)确(🌞)定这是个好比喻。当然，电影(🥜)有(🚭)其奇观性和诗意的一面，这(👖)是(🧕)电影的深层使命。但这一使(🍷)命(💚)只(🔳)有在最初进行了实验、验(🍻)证(🔀)和劳动——我们可以称之(🏺)为(🕡)电影的纪录片层面——之(😡)后(😣)才能实现。伟大的艺术家身上(🥋)都(🚚)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🖖)、(🎓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌫)ville）(🏞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚹)维(🌫)斯(👡)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚚)不(🍻)同的人身上都有，我有时也(🌴)有(💽)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏹)森(🛑)斯(🛃)坦更抽象、更风格家或更(🎾)风(🛎)格化的人了。然而，如果今天(💈)我(🎖)们要展示十月革命的镜头(💨)，我(⛸)们不会在当时的新闻片里找(😶)，新(🏵)闻片使用的是爱森斯坦关(🍈)于(🔙)十月革命的影像，那完全是(👾)被(🤨)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌱)读(🐀)到(📝)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😺)克(🤢)》的相关叙述时，我们得知弗(🚏)拉(🌗)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📴)他(😅)们(🚘)吵架，强迫他们每天去捕鱼(♑)（(🐩)即使他们不想去）。总之，他(🕖)和(🏡)他们组成了一个电影摄制(💽)组(🈁)，并变成了一位了不起的人类(😅)学(♉)家。因此，这里存在着整全的(🚸)纪(🥡)录片层面。在今天，这种方式(⚪)—(🤦)—即使不能完美了解电影(🐝)史(🍭)，也(😢)至少对其有所感觉的方式(⏪)—(🥩)—对许多人来说已经遗失(🌉)了(🛣)。必须拥有这种对电影史的(🌃)感(⏬)觉(🦆)，有点像乔伊斯，他对文学史(🏐)有(✖)着深刻的感觉，他知道当他(😒)写(🤞)下一个句子时，其中有些词(🔑)是(🛹)在拉丁语时代发明的，有些是(🐞)在(🌓)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🐇)这(🧣)个词的时刻，通常背负着所(🎏)有(🔺)的精神重担和他所感知到(🎠)的(🧑)所(👠)有过去，正处于文学的现代(🔡)，处(🕥)于其成熟期。在电影中，很快(🔍)，在(💐)世界所接受的美国影响下(🈲)，部(💌)分(🏫)纪录片式的工作被抛弃了(🤤)。我(😑)们立刻走向了奇观，而这只(👖)不(🦎)过是最终的使命，是电影的(🔀)弥(😾)撒。在今天的电影中，人们举行(🐲)弥(🈴)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥊)术(👰)家，诚实的艺术家，首先进行(👰)他(🎹)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏠)对(📟)或(⛪)多或少忠实的公众。美国人(🚰)规(🦄)范了弥撒。对他们来说，在弥(🖱)撒(🤞)中重要的是募捐（quête）：(🥐)一(🎢)场(🔜)成功的弥撒就是教堂里座(🧛)无(🕴)虚席、募捐数额可观的弥(🍸)撒(🌠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐟)：(🈴)募捐（quête）是我下一部电影(🥒)的(😝)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕜)不(🏐)募捐（quête），我只调查（enquê(❇)te）(💜)，我专注于做一名预审法官(👃)。我(⚪)审(🎅)理投诉。批评应该通过祈祷(🌚)来(🐓)表达，而不是通过弥撒。关于(⬅)弥(🉑)撒，人们无话可说。或者只能(🧗)说(🌠)：(🥛)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🛒)也(🕺)是一种练习，就像运动员的(🕐)训(🥒)练、钢琴家的音阶练习一(🕰)样(🥁)。当人们进行批评时，应当批评(💙)那(🔬)些音阶以及这些音阶所能(👟)带(🚎)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(💄)利维拉：奇观和弥撒我不(🕸)感(🐷)兴(🌏)趣。重要的是行动的欲望。您(🌑)想(🎫)拍电影，我想拍电影，就像此(🆓)刻(🚗)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛍)“我(🏺)拍(📍)电影的方式就像某些英国(🕜)人(🎍)独自去森林打猎。他们搭起(🙁)帐(📂)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎡)他(🗞)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💘)。”我(🚀)觉得这很好。必须反思这一(🔀)点(🥐)，关于欲望。它就在人心里，就(🎏)像(🥇)一个画家画着没人看的画(🚕)，但(🚟)他(💫)不会停下。欲望就像独自绽(😻)放(🎤)于原始森林中心的绝美花(🏷)朵(🐒)，它凝聚着对果实的向往，为(♑)了(🅰)自(🦈)己，也依靠自己。如果遇到一(🔨)道(🚢)注视着它、并发现它的美(🦐)丽(🐄)的目光，它便会绽放光采，她(🎟)的(🍏)美丽会变得引人注目、脱颖(🔔)而(😷)出。但这样的目光往往来得(🏰)太(🦗)迟，人们为了抢占土地，已经(🙍)烧(🐵)毁并铲平了森林。在您和我(👟)之(🏠)间(🚚)，有许多差异，这是幸事。语言(🥕)、(🏿)国家、文化的差异。您选择(🤙)了(🧐)一种略带挑衅性的电影，它(📵)破(🙉)坏(🐔)了叙事的传统秩序。您从混(🍵)沌(🌖)中出发寻找，为了将无序变(🤯)为(㊙)有序。我也试图将无序变为(📐)有(🚹)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌟)寻(🚡)找。我想这就是我们的电影(😕)的(🕡)区别：我的电影较为接近(💾)一(⏺)般意义上的电影，而您的电(🗺)影(👎)是(⛰)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚾)戈(🍶)达尔：我会说我们做的是(⌚)同(🛠)一件事，但您抵达了，而我尚(🚩)未(👈)真(💦)正成功过。所有人自然地遵(🗂)循(🐼)着科学的图景，从混沌出发(📹)以(⛔)建立某种秩序。这“某种秩序(🎏)”或(🤙)多或少有些不确定，人们也或(🐇)多(🔞)或少能抵达一点。有些时候(💂)我(🈷)们做不到，我们抵达不了。在(🕰)《悲(🎇)哀于我》中，有一块时间被提(🏽)取(😿)了(⬆)出来，在另一部电影里将会(⏯)是(🥖)另一块。从一块碎片、一张(🎡)照(🔵)片出发，我为自己创造一个(🌼)世(🥨)界(🚌)。看到您电影的一些片段，我(🏼)想(🚔)到了皮亚拉的《梵高》中的时(📆)刻(👷)，那也是我喜欢的。用简单的(🚩)词(🐓)，如内部（interior）和外部（exterior）——(🎗)尽(♿)管区分它们没有太大意义(🌅)，我(⛰)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🕥)停(🏉)留在外部，但他只谈论内部(👇)。在(🅿)这(🏄)个意义上，他更接近维斯康(🛹)蒂(👝)的传统。而您恰恰相反。您停(🏆)留(🎿)在内部。但在电影中我们无(👲)法(🔜)展(🧖)示内部，只能感受它，但它依(🏾)然(🏤)是不可见的，否则它就不再(📷)是(♿)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐗)利(😥)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😲)-吕(🥉)克·戈达尔：当然。小时候(🚓)人(🤡)们说：鸡是由内部和外部(♉)组(💍)成的。掀开外部，看到内部；(🌍)如(💸)果(🕊)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔦)会(✂)说您从背面拍摄内部，尽管(🍟)您(🔟)总是从正面拍摄人物。考虑(🔮)到(🤹)这(📄)种严谨而有强度的方式，您(🍪)电(🎢)影中让我一度感到困扰的(🕜)，是(🛸)一种幸好还算人性化的不(🏔)完(🍵)美，这种不完美使得您有必要(🌸)去(⬇)拍其他电影。让我困扰的是(🖼)没(🦎)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🤹)离(🔧)放映机太近了。摄影机并不(⛱)是(🧞)生(🌪)来就是要与放映机保持一(🤩)致(🔪)的。放映机会进行传输。就像(🍩)放(🤚)射科医生拍X光片：他不满(⛸)足(🕖)于(🔓)从正面拍，他也从侧面、背(🙀)面(🌈)、对角线拍。然而在开始时(🙄)，在(🏟)放映的那一刻，所有图像都(🥇)将(💯)是平面的。当然，我们会说这是(🥑)一(😢)个图像，但我们是和图像打(🚧)交(👥)道的人。这并不意味着摄影(🍗)机(🍔)必须一直移动。

这就是导致(🙄)您(🎢)电(🥍)影中某些时刻出现“空洞”的(🏮)原(🗃)因，也就是那些观众——糟(🧖)糕(🏼)的观众，如今的观众——称(👝)之(🍡)为(♌)“冗长”的东西。我不是说我抱(🛄)怨(🎧)电影长，甚至如果一开始我(🍘)看(🐟)到有好东西，我会很高兴电(🚲)影(〰)很长。我可以安心地打个盹，我(🌑)确(💤)信我会找到它们。这就是我(⏸)所(🚉)说的对一部电影进行科学(🌌)性(🌈)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤤)利(🚂)维(🥏)拉：我和您一样，把摄影机(📐)放(💪)在我认为它必须在的精确(😫)位(🏌)置。就是这样。为什么那里比(🙈)这(🎁)里(🐯)好？我不知道为什么。

让-吕(🎹)克(📮)·戈达尔：如果我们能稍(⛷)微(🥘)解释一下为什么就好了。

曼(✈)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉：力量(🕺)来(❔)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏇)过(🔮)《圣女贞德的审判》教会了我(➿)这(👹)一点。我们也可以称之为客(⏲)观(🍪)性(🐔)。

让-吕克·戈达尔：我有种(⚫)感(🐸)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎨)有(😗)一个想法，一种需求，然后，好(🤱)吧(🏦)，他(🤼)们寻找有足够钱的人来实(🎎)现(🍅)这种需求。他们的工作方式(🈹)就(⤴)像一个人说：今晚我想吃(🏥)肉(🚎)酱意面。于是他看看口袋里有(🕹)多(💕)少钱，或者让妻子或朋友做(⤴)肉(🎧)酱意面。老实说，我一直是反(🐑)着(🍟)来的。制片人对我说：“德帕(⛴)迪(😒)[11]约(🎖)有档期，也许是时候和他拍(🎱)部(🛏)电影了。”既然我们不富裕，我(⏩)们(🧡)接受，也许我们能马上拿到(⛹)钱(🏂)。然(😶)后，签了合同。再然后，必须拍(🥩)这(🥦)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💉)德(😡)·奥利维拉：我做的完全(📣)相(😓)反。我表现得好像合同早已签(🌺)好(🕒)一样。我写故事，预测一切，然(❗)后(🖋)在最后一刻，救星来了，那就(🔇)是(😿)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🙉)于(🤟)《战(🎅)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚦)。剪(☔)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐍)，当(🕊)然还有《包法利夫人》。在法国(🐏)拍(🚧)摄(😲)《包法利夫人》是不可能的，况(🐧)且(🕤)我还是个葡萄牙导演。而且(🌇)夏(🚧)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🛫)是(🌂)我想，可以做点更有趣的事：(🎧)可(🏌)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚅)贝(🌠)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛔)法(🔽)利夫人》写一部小说，一部我(🤥)随(⏩)后(🤢)就会改编的小说。她接受了(🐎)。必(🐨)须等她写完，等它出版。在此(🏀)期(📄)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔬)洛(🔂)·(🛬)布兰科[13]逝世五周年之际，我(➕)拍(♌)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎖)·(🙄)戈达尔：您说：我知道这(🆘)部(🐃)电影将会是什么，但我不知道(💁)是(📀)否能拍成。我说：我知道电(🏳)影(🐅)会拍成，但我不知道会是怎(🌃)样(🥂)的电影。我不仅知道某部电(🛁)影(⌚)会(🛺)拍，而且我还承诺了要拍，这(🧐)更(⏲)糟糕。因为我总是害怕拍不(🍼)了(💓)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📺)利(🈵)维(🎈)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤟)克(🐂)·戈达尔：但您对我电影(🤲)的(📼)批评是什么？就像美食评(🦉)论(🤵)家会说：“这里的肉煮过头了(🕍)，这(🦌)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(♎)·(⬅)德·奥利维拉：一部电影(🏒)不(🖇)仅仅是我们所看到的图像(🍙)。图(⚪)像(🌸)是符号，声音是其他符号，词(🖤)语(🕎)是另外的符号，它们又会唤(👎)起(✴)其他符号，引用其他时代、(🍆)书(🐔)籍(🚙)、电影。如果我们不了解这(👒)些(🏩)符号及其所召唤的东西，我(🥙)们(🛑)就无法理解电影。词语在您(🏋)的(💸)电影中强有力，它赋予了电影(🥘)力(🍐)量。图像有另一种与词语无(⛔)关(⛅)的力量。这很美妙。但我距离(🏣)完(👭)全理解您的电影还缺了点(🏫)什(🐧)么(🥂)。电影是一种旨在拍摄仪式(✌)的(🛌)仪式。您电影中的仪式，是那(🌨)些(🔧)在镜头间或镜头中穿梭的(😲)人(👃)。我(📼)们并不完全了解这种仪式(🔃)的(🕌)含义，我们遗失了它们的意(🛠)义(🥚)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👨)纱(🎳)的仪式。我们看到女演员在婚(💅)礼(🚎)当天，在教堂里自己掀起了(🚌)面(🥪)纱。如果我们不了解古代包(⛔)办(🌞)婚姻的仪式——要求由丈(🌶)夫(👗)掀(🅿)起妻子的面纱，第一次展示(🖕)她(💱)的脸，以此确认他的幸运或(🥒)不(🐮)幸——我们就无法理解她(☝)这(💆)一(📈)举动的放肆。因为我的主角(🗄)知(🤠)道自己很美，她可以放肆地(🔚)掀(😈)起面纱：看我多美！如果我(🔲)们(😭)不了解这个仪式，这场戏的意(🎺)义(🍍)就丢失了。我错过了您电影(🙅)中(🕧)许多仪式的含义。我真希望(💾)有(🔷)人能在我耳边悄悄向我解(📟)释(🎈)。您(🌠)在特殊效果上做了很多工(🛡)作(😌)，不断用声音、词语、图像(🍞)进(😸)行挑衅。这是您的形式，是另(💩)一(🍚)种(🥄)形式，无所谓好坏。您做得很(🚞)好(🐸)。我更喜欢没有特殊效果的(🙂)电(🌋)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💾)克(😯)·戈达尔：如果英语说得不(👋)好(🉑)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌛)多(🎏)东西，但我们依旧能分辨它(🐄)是(🆔)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌷)式(🔯)和(🎠)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤚)·(🍞)德·奥利维拉：是的，但即(🚁)便(⛰)这些符号实际上难以理解(🐫)，但(🍳)它(🥃)们反倒更清晰、更可见。我(🛫)喜(🈶)欢这部电影的地方，在于符(🧔)号(🛴)的清晰性与其深刻的模糊(📩)性(🕋)相并存。另一方面，这也是我喜(👘)欢(🎻)电影的原因：大量精彩的(🆒)符(🖐)号沐浴在无需解释的光芒(🦆)之(🌄)中。正因如此，我才相信电影(🚒)。

让(🤕)-吕(♐)克·戈达尔：那么，非常感(⛽)谢(🍠)。

本次会面由热拉尔·勒福(🤝)尔(㊙)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍖)放(🔹)报(🚅)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🈶)（(👀)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📛)人(🍅)物，唯物主义哲学家、文艺(🔤)批(🐃)评家与作家，百科全书派代表(🔇)，代(🎆)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏋)论(💲)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔴)尔(🔀)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕔)，法(👉)国(👁)象征派诗歌先驱、现代主(🈴)义(🧒)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚅)术(⛎)评论家与散文诗之祖等多(🚎)重(🧤)身(⤵)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🌘)纪(👣)欧洲最具影响力的诗集之(🐇)一(🍘)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🆎)艺(⚓)术史学家、评论家与散文家(💭)。他(🔓)率先关注电影作为 "第七艺(🔬)术(🌜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍋)家(🌍)的评论极具前瞻性，深刻影(🚏)响(⛵)现(⤴)代艺术批评的发展方向。

4、(🍗)安(🐑)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌉)小(🛺)说家、艺术史学家、抵抗(🎨)运(📿)动(🔳)战士，还担任过戴高乐时期(🌙)的(♈)文化部长（1958-1969），其作品与行(❣)动(😈)深度融合了存在主义哲思(🌞)与(♌)历史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📸)有(⤴)“上映、某部电影推出”的意(🗓)思(🎛)，但其核心意义为“出去、离(🍼)开(🕠)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥒)个(🥥)文(🎚)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🙆)既(🚶)可指广义的“公众”，也可以指(📫)“观(😤)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(✡)德(🉑)拉(🎃)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😭)漫(✈)主义画派的领袖与核心人(🍵)物(🌹)，代表作有《自由引导人民》（(🌶)La Liberté(👻) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中的(🕣)诗(🥖)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🅾)（(🏌)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌁)艺(🍲)术家，戈达尔晚年的生活伴(✈)侣(🤺)与(⏩)合作者。她与戈达尔共同创(🐄)立(🆑)制作公司，并与其联合执导(💱)了(✨)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⚡)1983）(🐱)等(🔸)多部作品，深刻影响了戈达(🕠)尔(🔑)后期创作中私密对话与家(😾)庭(🌄)影像的风格转向。她本人亦(⚫)是(🆓)一位独立的创作者，其作品以(🎓)哲(🎣)学思辨探索两性关系、语(🚪)言(🏛)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📚)（(😨)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👏)，真(🤞)实(🌭)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📜)虚(📹)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔅)作(🐌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(❗)日(🎍)尔(🤥)电影之父”，其跨学科实践深(🗄)刻(🔀)影响了纪录片与视觉人类(🍪)学(📭)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤭)影(💞)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🈂)捐(🚃)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛔)帕(🚰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍟)员(🔐)、制片人、导演与跨界企(🎫)业(🍿)家(🏪)，是法国电影黄金时代的标(🚌)志(🏋)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📻)尔(🔦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙃)演(🍢)之(🌓)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🛬)麦(🙇)和里维特并称 "新浪潮五虎(🗒)将(🤛)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏷)冷(🌫)峻的社会批判视角闻名。由他(👿)执(🆖)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⏹)尔(🍡)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕝)映(🧀)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌊)兰(📲)科(🌟)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(❕)响(🕛)力的浪漫主义小说家、剧(🐛)作(👱)家与文学评论家。