文 / 让-吕(🆔)克(🕚)·(🎂)戈(📨)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌕)奥(🆓)利(🌛)维(👨)拉(🎎)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🧤)了(🔳)人(♎)工(🏖)的逐句校对与润色，并(🍡)添(🤮)加(🙌)了(🧓)一些必要的注释。由于(🌏)并(📇)未(🌬)找(📯)到(🌑)法语原文，本文翻译同(🍂)时(🤧)比(♌)照(👔)了西班牙语和葡萄牙(🔹)语(🆓)译(🎂)文(🤡)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎃)·(🔃)奥(⏫)利(🎉)维(🌘)拉的《亚伯拉罕山谷(🏀)》（(💡)Vale Abraã(⌛)o）(📠)与(🙀)让-吕克·戈达尔的《悲(👾)哀(😢)于(💇)我(🅿)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔻)黎(🧢)的(🗳)银(👱)幕上映。借此契机，戈达(👸)尔(🎑)提(✴)议(🍣)与(🌎)奥利维拉会面，旨在就(🌉)这(💊)两(🥍)部(💛)影片展开一场“科学性(😶)”（(🚪)scientifique）(🔆)的(🦌)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍫)：(🍆)没(🍾)问(⏳)题(🤣)，巨大的声响是我对公(♍)众(🔨)做(📣)出(😵)的唯一妥协。您知道儒(📫)勒(🌑)·(💫)列(🐢)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💣)义(🚻)吗(🍋)？(👠)“批(🏽)评就像溃败军队里(🕛)的(📶)士(🐩)兵(⛵)，他(🥅)开了小差，投奔了敌营(📩)。谁(🦆)是(🍹)敌(😪)人？是公众。”

曼努埃尔(🚳)·(👥)德(🤪)·(🐇)奥利维拉：那您呢，您(🎐)知(📠)道(🦊)伯(🎁)格(✨)曼是怎么评价影评人(📨)的(🕐)吗(🖋)？(🚼)“某些影评人在我看来(✴)就(💄)像(🦌)是(🎾)在试图教我们如何奔(🔪)跑(🆒)的(🕒)瘸(🚩)子(🈵)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎥)请(🔹)求(⏰)让(🖊)我以评论家的身份展(🎸)开(🍫)这(🔭)次(🥋)对话。与其扮演“作者”，我(🍎)更(🕍)愿(🤣)意(🎱)去(🌨)见某个人，谈论他的(🐰)电(😍)影(🚬)，或(🎶)许(😄)偶尔也让那个人谈谈(🖊)我(⬆)的(🗻)电(📖)影。如果这能从宣传角(🚡)度(🈷)对(⬅)两(👳)部影片有所助益，那我(🏟)们(🎊)就(💯)这(🌀)么(👆)做吧。电影是对现实的(🍪)一(🛬)种(🐖)批(😲)判，从这个角度看，我是(🖱)非(🥗)常(⤵)传(⬆)统的；而且作为一名(📖)用(🗂)法(🗝)语(🤶)拍(🎊)摄的电影人，我始终带(💱)有(🦄)对(💺)电(🌻)影的批判态度。一直以(🧦)来(😸)，法(🛁)国(🦄)的伟大之处之一在于(🥤)拥(🗻)有(🕐)批(📄)判(🐛)性的视点，即便这个(🕧)国(🍃)家(👡)对(🐘)此(🙉)一无所知。从狄德罗[1]开(🎤)始(🖤)，所(🏪)有(🔘)的艺术评论家都是法(🏫)国(🏊)人(🚘)，经(📻)过波德莱尔[2]、埃利·(📩)福(💎)尔(🌠)[3]、(🎨)马(🎮)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤠)不(🛀)是(🕙)作(🚙)家，他们都是有“风格”（(🥞)style）(🍧)的(🏖)人(🎂)。糟糕的评论家没有风(🛥)格(😿)。美(🌱)国(🦒)只(㊗)有两个影评人：詹姆(🕰)斯(🦅)·(🐼)阿(😯)吉（James Agee）和（长久以来(🔚)被(🎊)忽(🍡)视(🤨)的）来自圣地亚哥的(🍸)曼(㊗)尼(✅)·(📁)法(🌇)伯（Manny Farber）。既然我们的(👖)电(🌳)影(👕)同(🤭)时(🐠)上映，我想提出第一个(🖤)问(🎮)题(🎃)：(🌰)我们要如何理解“上映(🐸)”（(🍮)sortir）(🎅)一(🛌)部电影[5]？为什么要让(🌏)电(🦂)影(💎)“上(🎸)映(🐑)”？我们在让它们“进入(🤤)”这(😏)里(🍓)或(🏢)那里时遇到了很多困(👣)难(🌐)，然(👽)后(🎸)还有些人没做什么大(🌧)事(🛺)，但(🥊)无(⛓)论(🍩)如何，他们还是做了必(🔻)要(🎒)的(🤫)事(🈲)来把它们“推出去”（sortir）(🍖)。

曼(🌻)努(🦖)埃(🍼)尔·德·奥利维拉：(🔇)在(🐓)葡(🥩)萄(🦍)牙(🛩)语里我们不用同一(🍘)个(🈲)词(🏭)，因(🍮)此(🌫)也就没有这种双关语(🧥)。我(🚪)们(📢)不(😯)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💼)）(📡)。不(🚹)过(🗑)，这是个困扰我的问题(🆔)。我(🔘)之(🍢)所(🎍)以(🎤)感到困扰，是因为对我(🎠)来(💥)说(🔷)，必(🗡)须先展示电影，然而，在(👰)针(➗)对(🧑)电(😺)影的评论完成之前，电(🌦)影(📸)并(💏)未(🦃)完(🎀)成。一个好的、聪明的(🍎)、(🚕)专(🕊)注(🐶)的、敏感的评论家，是(🏘)观(🛌)众(🐶)的(🛀)代表，他去寻找那部在(🚧)我(😦)看(💙)来(📓)—(💬)—即便我已经拍完(🧙)了(🍩)—(📱)—(🅿)尚(🚤)不存在的电影，他要去(🥃)完(🌚)成(🏘)它(🥃)。观影者与银幕之间的(🍺)动(🎣)态(🖲)关(🎱)系实际上是至关重要(🧜)的(🎛)，它(♉)是(🐪)电(🌁)影的一部分。我说的是(💟)观(🌇)影(🃏)者(⛷)（espectador），不是观众（público）(🌬)[6]。观(🕛)众(👚)，是(🚲)某种抽象的东西，是非个人(🥕)的(✒)。

让(📓)-吕克·戈达尔：观众是现(🛒)存(💶)的观影者，是被商业化了的(🕑)观(🌂)影者，是买了票的观影者，他(🚱)变(🌺)成(🌊)了观众。然而，他身上仍有一(😵)部(🐰)分保留着观影者的特质，就(🌶)像(👛)读者一样。如果我们谈论的(🎏)是(🚘)一部电影，我们会说观影者是(📕)剧(🎬)本，而观众则是观影者的实(🍢)现(📵)（realización），是他的场面调度（(🆒)mise-en-scè(😰)ne）。但我有时会问自己：如(👄)果(♐)电(🍵)影没人看——我的许多电(🖕)影(🐻)都没人看，或者被误读，甚至(📡)连(🎥)我自己也……我想我们是(🧡)为(🔽)了(🚀)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏢)尔(🎯)·德·奥利维拉：但这就(📺)足(🌩)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🕘)然(📃)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(✝)个(🔉)话题，这不仅仅是文字游戏(📇)。应(🏸)该有一些小词典，告诉我们(♿)每(🛷)种语言中电影的技术术语(📹)。例(🎸)如(🧐)，我们在影院看到的电影拷(🚪)贝(🍂)，带有图像和声音的拷贝，在(🎁)法(💩)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏪)。

曼(🚜)努(🎊)埃尔·德·奥利维拉：葡(✳)萄(🐃)牙语也是，标准拷贝或同步(🐵)拷(🏇)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😸)里(🦅)叫(🍗)“声画合成拷贝”（married print），意大利(〰)语(🍌)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📬)在(🏻)词汇上较真，因为例如俄国(🍭)人(💭)对纪录片和剧情片的区分(🥌)就(🖇)与(🐻)我们不同。他们把有演员的(🧙)电(🐟)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚄)片(🦓)——不一定没有演员——(🌆)被(😢)称(⛩)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💊)”（(🃏)image）这个词本身：对美国人(🍏)来(👚)说，它没什么大不了的含义(🎞)。他(🧛)们(🧣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👁)有(✂)一个词来指代电视，他们突(😱)然(🛷)变得非常商业化，他们说“network”（(🎱)网(🛴)络）。如果我们对语言如此(🗺)不(🐡)加(🏨)注意，那么当人们说一部电(♟)影(🚤)“上映/出去”时，我们会产生一(📥)种(🗞)错觉：是某种东西真的出(🎮)去(🔐)了(🔰)，还是我们把它弄出去了？(💈)

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(🖥)我(🎻)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎍)，就(🧤)像(🤣)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛸)样(🗜)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔊)她(🚋)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌠)如(🧙)今，对于好电影来说，“上映”（(🌽)sortie）(🏰)已(🖼)经变成了一个“出口在这边(🧣)”的(🕓)指示，这是一种摆脱它们的(👑)方(😄)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🗾)：(📡)我们的电影也变成了电影(💠)节(💦)电影。电影节的作用是向多(🌎)样(💄)化的公众展示电影的多样(🛠)性(🐾)。它(🍺)是不同电影人、国家、习(🦎)俗(👖)的一种对照。仅此而已，但这(🦀)也(🆓)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(♓)：(😨)我想您描述的是一个过去(😻)的(🚾)时(🍺)代，而我见证了它的终结。我(🤧)以(😶)为那是开始，其实那是终结(⏬)。那(⛄)是一个电影节确实能帮助(☔)人(🦇)们(👎)相遇、讨论电影、讨论任(🕝)何(🔔)想讨论之事的时代。一切都(🤕)变(🍚)了，电影也变了。现在，电影人(⏮)抱(🛍)怨(🏛)他们的孤独，但他们不再交(🤝)谈(🐧)，不再讨论，这是他们的错。今(👦)天(🛒)，电影节越来越多。无论是强(🕑)者(🍰)还是弱者，每个人都在各自(🧘)利(🚽)用(🕗)自己能利用的东西。但在我(📯)看(🌂)来，总体而言，举办电影节是(⤴)为(⛸)了延续一种对媒体或电视(🤼)而(🎳)言(😨)很重要的“电影观念”，一种关(🔛)于(🤯)电影神话的观念，这种神话(🚇)曼(🅾)努埃尔（指奥利维拉——(⛽)编(😍)者(📨)注）经历了一整个世纪，而(🛍)我(➰)只经历了后三分之二。也许(🎏)您(🍪)能感觉到20年代（那时没有(👇)电(🎱)影节）与今天之间的差异(🕓)？(💦)

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐠)新(🗺)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐝)是(🖼)作为机构，因为那早就存在(🍳)，而(😿)是(😍)因为有越来越多的观众—(😺)—(✒)比如在里斯本——去资料(🍈)馆(🤱)看那些没进院线的电影。这(🤔)很(🦒)有(🏷)趣，因为你必须真的热爱电(🚌)影(🐝)才会去电影俱乐部或资料(🚕)馆(🏯)看片……

让-吕克·戈达尔(🛩)：(🚴)关于相遇与对话的故事…(💖)…(🖇)这(🌩)就是我想对您说的：作为(📆)评(👟)论家，我不指望别人对我说(🅾)好(♊)话，我不想人们对我说或写(🙋)：(🎐)“您(🚋)的电影太残暴了，太棒了，太(🛰)天(👷)才了，太非凡了！”那时我会问(➰)他(🎓)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔃)？(♟)”他(🌮)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(➖)有(🏃)词汇，只是重复：“它是非凡(🎁)的(🙅)！”然而如果他们对我说这真(🚥)的(🏄)很丑，这里有错误，那我就会(⛽)想(👡)，或(⌛)许对话是可能的：你能告(🚷)诉(🎺)我有错误的都在哪里吗？(💐)这(😒)证明了今天的评论家不再(🧑)想(📳)交(🚃)谈，而电影人也不想被批评(🔃)。而(🎆)我，作为一个评论家出身的(🎙)人(🏵)，我只需要别人告诉我：这(🍘)行(🗳)不(👓)通。您是否感觉到需要别人(🐨)告(🤐)诉您这不好？这会困扰您(💒)吗(🏃)？因为我对您电影中行不(📽)通(🌊)的地方有些话要说，但我不(🙋)想(🗞)困(🙇)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(🛅)拉：“当我拿自己与人相较(💏)，我(🚨)会感到骄傲；当别人来评(🙅)价(😷)我(😁)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍏)里(❎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚣)戈(📳)达尔：那是圣人说的，或者(🔖)是(📻)诚(🏒)实的人说的。

曼努埃尔·德(💆)·(⚾)奥利维拉：我是个悲观主(🏧)义(🧖)者。当有人告诉我我的电影(🏘)里(🥦)有什么行不通时，我会受影(💋)响(⏱)。不(🗂)过，我想我已经麻木很久了(👣)。但(💦)这取决于他们触碰哪里。如(🌽)果(🕋)我拳头上有个伤口，但有人(🦕)碰(😌)了(🈹)碰我的二头肌，我就会没什(🌑)么(🔼)感觉。但如果那个人把手指(🍀)戳(😝)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏬)-吕(🌈)克(🎺)·戈达尔：必须懂得区分(😬)什(✖)么是好的，什么是坏的。这不(🅿)仅(😰)仅是说出我们的感受，而是(📳)对(♍)电影进行技术性或科学性(😱)的(🔓)批(🐗)评。只有新浪潮这么做过。以(🚊)前(🎻)谁会说：这个移动镜头是(🥤)好(🤹)的，我们觉得它好是因为这(😤)个(🦒)，相(🈴)对于另一个我们觉得坏的(🚿)镜(✌)头而言？或者：这段对白(🚺)是(⚾)好的，相比之下那段对白是(✒)坏(🥣)的(🧤)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌉)概(☝)念变得如此重要，以至于连(🌆)副(😋)导演都不敢对你说。唯一有(📤)时(🏪)敢说的人，唯一我能与之维(🥚)持(🍗)一(🐫)种奇怪的艺术关系的人，是(🔋)制(🎶)片人。因为制片人投了钱，或(🥠)者(🍑)至少他拿别人的钱去冒险(💹)，所(🚛)以(👈)以这种风险的名义，他敢对(😥)我(🎯)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🆘)我(📝)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐻)提(📙)供(🤵)了一种反思的可能性，让我(🔶)能(💡)更好地站稳脚跟。如果说今(🥣)天(👼)的科学家如此强大，那是因(👬)为(🎦)他们是唯一还在互相批评(💏)的(🕖)人(💙)。一位天文学家说：“我看到(👓)了(🌔)月食，我把它拍下来了。”另一(💇)位(🆒)说：“给我看看。”他看了之后(🎧)断(📼)言(🦌)：“但这明明是月亮！你说什(⏩)么(🐾)月食？”另一位说：“啊，是啊(📘)…(🙌)…”；他很恼火，但他会重新(🐪)开(🧢)始(🛥)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏑)如(😹)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🦏)间(🕥)，必定有过这样的对抗时刻(🌰)。否(🌿)则，就无法前进。这是我唯一(⏳)需(🔃)要(🅿)的：批评。但我甚至得不到(🍹)它(🖇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚹)：(😯)我需要的更多是拍电影的(🥙)手(🐍)段(🔫)。我永远不知道电影会变成(🌨)什(🥗)么样。我有分镜脚本（découpage）(📟)，我(🐣)有演员，我有布景，但我从未(🚟)拥(🕟)有(🛸)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕹)”（(🃏)realización）在时时刻刻地改变着(🕦)那(🏥)团“星云”的整体构造。具体的(⛏)东(🥖)西只有在我看样片（rushes）的(💐)那(🚇)一(🌗)刻才会出现。我讨厌看样片(⤵)，我(✊)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚛)达(🎻)尔：我想我们都是这样。只(🆙)有(🌎)希(🦔)区柯克在看样片时是高兴(♉)的(🐈)。所以，作为评论家，这就是我(🤞)想(🥦)对您的电影说的话：起初(🤳)我(🕑)随(⏰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏌)》—(🌥)—译者注）行进，但在某一(🔉)刻(🍠)我跳脱了出来，开始思考别(🌫)的(🧣)事情。我想：啊，这里没那么(🕜)好(🕘)了(🛀)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔼)想(❣)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎋)来(🌍)我醒了，回到了自我意识当(🏟)中(🕘)，而(🦑)就在那一刻，电影里有人说(🍕)出(🏃)了“引力”这个词。于是我对自(🌑)己(😕)说：最终，这部电影是好的(🎳)，我(🥉)必(🚔)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😝)·(🎸)奥利维拉：的确，这就是电(🙋)影(✨)的主题：引力与万有引力(🌨)定(📊)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎒)科(🐢)学(🆖)、更技术的角度来看，如果(📖)我(📭)是您电影的副导演，我会对(🔷)您(🐺)说：“您确定吗，或者您能更(🎖)好(🏳)地(⛲)向我解释一下，以便我能帮(🍧)助(👟)您，为什么您选择这位女演(🏧)员(🐅)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏏)，而(🏤)成(🥡)年后的艾玛却选择了另一(🚢)位(🎻)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💂)是(🚐)故意的吗？”这便是我的批(🧕)评(🔨)：第二位女演员不如第一(♑)位(🤟)，或(🔳)者至少，当第二位女演员出(🅾)现(🐮)时，电影下坠了，这就是引力(📘)。然(⤵)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏿)·(🌏)德(🍗)·奥利维拉：答案很简单(⛏)：(🐳)起初，我是为第二位女演员(💧)莱(🍭)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔄)电(🏤)影(👁)。这个女人当时处于危机和(🛋)抑(🐛)郁状态。我的制片人保罗·(💴)布(🈳)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💫)选(🔑)她。在我改编的那本书，阿古(🔯)斯(🎿)蒂(🆗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🙁)罕(🔱)山谷》中，有一句非常美的话(🚊)，说(🎽)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👐)一(🅱)样(👐)落在她毛衣的背上”。为了拍(📯)摄(🐇)这句话，我要求改变莱奥诺(🎋)·(🍲)西尔韦拉的发色，她是金发(🐦)。她(🤟)对(🥐)此感到很受伤。那场戏拍得(🤠)很(⏱)糟。于是，不得不找另一位女(🔄)演(🤫)员来演青少年的艾玛。这就(🐙)是(👞)对您技术性批评的技术性(🏮)回(📶)答(🐥)。我想补充一点，电影总是伴(🦇)随(🦔)着“偶然”和运气。正是这些使(🏞)我(🚄)振奋：所有那些在实现过(👁)程(🍏)中(😒)涌现的小事件。这是一种我(⚾)不(🐣)太理解的现象，它既可能导(🌹)致(⏲)最坏的结果，也可能导致最(🕔)好(😄)的(🌊)结果。没有一部电影是不靠(🖐)运(📀)气的。它是一种创造，一部电(🦂)影(🗡)是一个人的构想，很难进入(🏆)其(🐶)中。

让-吕克·戈达尔：创造(〽)可(🎭)以(👙)被准备吗？

曼努埃尔·德(💂)·(🎪)奥利维拉：可以准备，但不(🤞)能(🖕)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌖)在(🎾)那(🐡)里，等着我们去拍摄。您想修(⛰)复(🦀)什么？饥饿、在非洲死去(🐿)的(🤢)孩子，是的，这很重要，值得修(🔉)复(🦖)，需(🤛)要尽可能广泛的公众。但一(😺)部(😛)电影不是，它是一团巨大的(❤)混(📙)乱，我因此在我自己面前感(🐔)到(🔺)渺小。话虽如此，我接受您关(🏂)于(🎊)您(⚓)“离开”我的电影又“回来”的批(🐏)评(🧕)：必须非常敏感才能进出(❄)电(❗)影而不迷失。的确，这就是引(😘)力(🧣)定(➡)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🦍)常(🥩)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏷)从(👞)博物馆出发做电影的。我们(🕉)发(🎧)现(🚞)了电影资料馆。我们在那里(💻)出(👭)生。当然，我们小时候看过卓(📎)别(🏠)林，但没人会在四岁时说，看(🎆)了(🎉)《救火员》后我要拍电影。所以(🕐)我(🎒)脑(🧠)子里总有一个参照系。因此(🔬)我(🕯)认为作品比人更重要。这并(👇)非(📴)对每个人来说都那么显而(🤼)易(🎓)见(✉)。女人的作品是庇护男人。而(🎻)男(📔)人，为了处于相对平等的地(🌞)位(🎍)，所能做的一切就是制造作(🎺)品(🖼)：(😗)绘画、文学或政治、战争(📃)、(🖨)失业、贸易。归根结底，我对(🥑)“人(🐕)”（这里戈达尔专指作为创(🔥)作(😙)者的人——译者注）不怎(👃)么(😌)感(🛣)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚮)奥(🍠)利维拉这个“人”不怎么感兴(💶)趣(🥠)。如果我们住在同一个城市(💛)，比(🍳)邻(📡)而居，我想我也不会比现在(🛍)更(🍎)多地见到您。当然，见面时我(🔶)们(💐)会更好地谈论电影，但也仅(☔)此(😊)而(🏧)已。如今让我震惊的是，媒体(🚩)对(📄)“个性”这一概念的开发远甚(🤙)于(🌫)对“人”的开发。人在作品中，作(💙)品(🥀)在人中。有些人不创作作品(🕘)，而(📕)是(🚪)创作生活，尤其是女人，这本(♒)身(🏯)就是一件作品。男人被迫创(🧟)作(⬇)作品，因为他们通常什么都(🆕)不(🥐)做(🔡)。我常像布努埃尔那样说，电(📓)影(🌊)对我来说是最重要的。但如(👥)果(🥉)把一个孩子的生命和一部(😄)电(😀)影(💕)的上映放在一起权衡，我不(🛣)会(🛏)犹豫一秒钟：孩子优先于(🅰)电(🏎)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🖥)拉(🔤)：自然如此。从这个角度看(🦅)，我(🎫)也(🥈)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌁)克(🚂)·戈达尔：但既然如此，如(😩)果(🤖)不那么重要，那就不必做了(🖐)。女(🚌)人(🤕)们更合乎逻辑，她们在生活(🌖)中(📉)做这事。我不确定能否如此(🌻)轻(😶)易地说艺术不重要。尤其是(🦎)今(📌)天(🚿)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔽)去(⛹)时。这是否意味着我们让艺(🛶)术(🥥)活得太久，而牺牲了孩子？(👨)

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚍)艺(🛎)术(🐴)不是艺术家。艺术家，艺术家(👉)的(💷)位置，是人类的虚荣。那种表(🦁)达(🕶)世界观的方式，说“这个，这个(🙈)，这(🥠)个(😻)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥈)发(🔦)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔸)家(🔔)更崇高、更有趣。一部电影(👈)总(😨)是(🎞)比电影人更聪明，正如斯特(🎌)劳(🍍)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⏪)走(📣)出来展示自己的那种方式(🛹)，仅(🆎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👡)·(🚚)戈(⏯)达尔：这也是孩子的态度(😉)：(⌚)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎚)埃(🈁)尔·德·奥利维拉：是的(🎶)，当(🦉)然(⏲)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐗)术(🌳)与艺术家之间的这种差异(🌧)，也(🥐)是历史与艺术之间的差异(🍛)。历(🐔)史(🤙)展示了民族、文明、情感(☔)、(💝)趣味的演变。艺术展示了这(💾)些(🏪)演变中的实体。我们都有责(💡)任(🍝)，尽管作为导演我什么也做(🦓)不(🤒)了(🦌)。作为导演我只能做一件事(➿)，就(🍅)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎹)术(➕)家在创作的那一刻总是对(🔣)的(🚟)。那(❤)是他们的虚构，是他们的内(🍳)在(🐙)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍫)不(🏥)这么认为，一切都在外面。

曼(🖼)努(🐟)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：是的(🍐)，在(🙃)那之前（是这样）。但之后(🏬)，一(🚴)切都会进入脑海中，然后再(👲)出(🕠)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💍)一(🐹)块(🎳)海绵一样面对电影，准备好(🌼)吸(❤)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📞)我(🥦)不确定这是个好比喻。当然(🈹)，电(🧚)影(🐡)有其奇观性和诗意的一面(🤯)，这(🙄)是电影的深层使命。但这一(🗳)使(👾)命只有在最初进行了实验(👱)、(🥛)验(🐷)证和劳动——我们可以称(🖋)之(🐛)为电影的纪录片层面——(🌵)之(♍)后才能实现。伟大的艺术家(🤚)身(❎)上都有这一点，您、皮亚拉（(🦅)Pialat）(🍂)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👲)Anne-Marie Mié(🚹)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👢)、(😪)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(✴)非(🦌)常(🈷)不同的人身上都有，我有时(🤡)也(👇)有。以爱森斯坦为例，没有比(🗼)爱(🎋)森斯坦更抽象、更风格家(🌬)或(💠)更(🍻)风格化的人了。然而，如果今(🤡)天(📑)我们要展示十月革命的镜(💄)头(🕰)，我们不会在当时的新闻片(📧)里(💎)找，新闻片使用的是爱森斯坦(💞)关(❇)于十月革命的影像，那完全(🍢)是(🚙)被调度（mise en scène）出来的影像(🌫)。当(🚈)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👱)纳(🍕)努(🔨)克》的相关叙述时，我们得知(🚼)弗(🌡)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌵)，和(📘)他们吵架，强迫他们每天去(💅)捕(🗂)鱼(❎)（即使他们不想去）。总之(🏐)，他(🐻)和他们组成了一个电影摄(🐤)制(🔈)组，并变成了一位了不起的(👨)人(🐘)类学家。因此，这里存在着整全(👶)的(😌)纪录片层面。在今天，这种方(🖐)式(🏞)——即使不能完美了解电(🎰)影(🐸)史，也至少对其有所感觉的(🤳)方(😆)式(🚥)——对许多人来说已经遗(⛪)失(🆗)了。必须拥有这种对电影史(🙂)的(👲)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌞)学(🎻)史(🎙)有着深刻的感觉，他知道当(⏩)他(🍯)写下一个句子时，其中有些(👊)词(🚆)是在拉丁语时代发明的，有(✒)些(🕡)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏡)下(🥦)这个词的时刻，通常背负着(🦔)所(🌮)有的精神重担和他所感知(🔁)到(😇)的所有过去，正处于文学的(🥞)现(🤒)代(🍤)，处于其成熟期。在电影中，很(🤟)快(☝)，在世界所接受的美国影响(🍎)下(⛔)，部分纪录片式的工作被抛(🚘)弃(👬)了(🍧)。我们立刻走向了奇观，而这(🚿)只(🚂)不过是最终的使命，是电影(🕌)的(🏹)弥撒。在今天的电影中，人们(🚫)举(💪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📰)艺(💪)术家，诚实的艺术家，首先进(🤳)行(✴)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍦)，面(🤽)对或多或少忠实的公众。美(🌔)国(🎖)人(🛃)规范了弥撒。对他们来说，在(🍜)弥(🔷)撒中重要的是募捐（quête）(🧒)：(🐧)一场成功的弥撒就是教堂(✌)里(💨)座(🤺)无虚席、募捐数额可观的(🐦)弥(🚙)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(🔍)：募捐（quête）是我下一部(🔞)电(🈂)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚙)我(🥗)不募捐（quête），我只调查（(🛍)enquê(🤶)te），我专注于做一名预审法(🗯)官(🎯)。我审理投诉。批评应该通过(🅾)祈(🧞)祷(🍦)来表达，而不是通过弥撒。关(🌏)于(🚆)弥撒，人们无话可说。或者只(🏐)能(💠)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚬)。”祈(🌱)祷(😰)也是一种练习，就像运动员(🅱)的(😦)训练、钢琴家的音阶练习(🙈)一(🤬)样。当人们进行批评时，应当(🦖)批(✍)评那些音阶以及这些音阶所(🌐)能(🍤)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐚)·(🎱)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐬)不(🧤)感兴趣。重要的是行动的欲(⛎)望(📢)。您(🙏)想拍电影，我想拍电影，就像(🤹)此(👌)刻我想撒尿一样。伯格曼说(✅)：(🏼)“我拍电影的方式就像某些(😦)英(🐞)国(💢)人独自去森林打猎。他们搭(🐽)起(🔛)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⏹)上(💝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤳)乐(⏭)趣。”我觉得这很好。必须反思这(📶)一(➖)点，关于欲望。它就在人心里(🍳)，就(🛂)像一个画家画着没人看的(🍩)画(🤨)，但他不会停下。欲望就像独(✳)自(🏉)绽(👞)放于原始森林中心的绝美(🚢)花(😉)朵，它凝聚着对果实的向往(🈯)，为(🕖)了自己，也依靠自己。如果遇(🚆)到(😥)一(📦)道注视着它、并发现它的(🎏)美(🎾)丽的目光，它便会绽放光采(🌫)，她(🌦)的美丽会变得引人注目、(🚷)脱(🍶)颖而出。但这样的目光往往来(🛄)得(🔲)太迟，人们为了抢占土地，已(🤪)经(🌤)烧毁并铲平了森林。在您和(🦀)我(🤷)之间，有许多差异，这是幸事(🏕)。语(⛰)言(🏩)、国家、文化的差异。您选(🗻)择(🚉)了一种略带挑衅性的电影(🚬)，它(⏱)破坏了叙事的传统秩序。您(😺)从(⭐)混(🕢)沌中出发寻找，为了将无序(☝)变(👂)为有序。我也试图将无序变(🔯)为(😼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍇)仍(🤣)在寻找。我想这就是我们的电(🕗)影(🎄)的区别：我的电影较为接(🚱)近(🍄)一般意义上的电影，而您的(🏟)电(📟)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗳)克(🎧)·(🏕)戈达尔：我会说我们做的(📣)是(👻)同一件事，但您抵达了，而我(🌸)尚(🚒)未真正成功过。所有人自然(💪)地(🏜)遵(🗃)循着科学的图景，从混沌出(🛢)发(🦕)以建立某种秩序。这“某种秩(🏬)序(🐟)”或多或少有些不确定，人们(🚴)也(🆎)或多或少能抵达一点。有些时(🔕)候(🚚)我们做不到，我们抵达不了(⬇)。在(🙋)《悲哀于我》中，有一块时间被(⭕)提(🏖)取了出来，在另一部电影里(🍛)将(💓)会(🕜)是另一块。从一块碎片、一(💓)张(❔)照片出发，我为自己创造一(👧)个(🅰)世界。看到您电影的一些片(🏦)段(🕹)，我(🏴)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏻)时(❇)刻，那也是我喜欢的。用简单(👀)的(🏰)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌳)—(👧)—尽管区分它们没有太大意(🉐)义(🈵)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👫)》中(🥃)停留在外部，但他只谈论内(🕸)部(🛹)。在这个意义上，他更接近维(👩)斯(🔗)康(😏)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌻)停(✂)留在内部。但在电影中我们(💜)无(🤭)法展示内部，只能感受它，但(🍏)它(⚡)依(🤰)然是不可见的，否则它就不(⬅)再(⚾)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎀)奥(🎫)利维拉：甚至可以拍摄灵(🖱)魂(🕧)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🌓)候(⛳)人们说：鸡是由内部和外(💛)部(🏛)组成的。掀开外部，看到内部(🕹)；(📖)如果掀开内部，就看到了灵(🧖)魂(🥌)。我(🍲)会说您从背面拍摄内部，尽(👸)管(😛)您总是从正面拍摄人物。考(🥦)虑(🌋)到这种严谨而有强度的方(⛔)式(😯)，您(🕷)电影中让我一度感到困扰(🌏)的(🐑)，是一种幸好还算人性化的(🛡)不(🕢)完美，这种不完美使得您有(🖋)必(🆑)要去拍其他电影。让我困扰的(🆔)是(🏍)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛎)机(👅)离放映机太近了。摄影机并(🗯)不(🍖)是生来就是要与放映机保(🍰)持(🔞)一(🌧)致的。放映机会进行传输。就(💅)像(👇)放射科医生拍X光片：他不(🌈)满(⏳)足于从正面拍，他也从侧面(🚿)、(🚑)背(🈲)面、对角线拍。然而在开始(🥛)时(📙)，在放映的那一刻，所有图像(🚶)都(🌄)将是平面的。当然，我们会说(💩)这(👃)是一个图像，但我们是和图像(📲)打(🤹)交道的人。这并不意味着摄(🔩)影(📁)机必须一直移动。

这就是导(🏄)致(⏫)您电影中某些时刻出现“空(㊙)洞(🎟)”的(💣)原因，也就是那些观众——(💾)糟(📐)糕的观众，如今的观众——(💏)称(🛀)之为“冗长”的东西。我不是说(🥥)我(🌆)抱(🤵)怨电影长，甚至如果一开始(📰)我(🚍)看到有好东西，我会很高兴(⤴)电(🎷)影很长。我可以安心地打个(💿)盹(🧜)，我确信我会找到它们。这就是(🍏)我(💣)所说的对一部电影进行科(❎)学(🔉)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(🔵)利维拉：我和您一样，把摄(🎷)影(😚)机(🈶)放在我认为它必须在的精(🥛)确(💱)位置。就是这样。为什么那里(🕣)比(🌀)这里好？我不知道为什么(🍥)。

让(🍈)-吕(🌲)克·戈达尔：如果我们能(🍳)稍(🚕)微解释一下为什么就好了(🙍)。

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：(👷)力(😤)量来自固定性（fixidez）。是布列松(⏮)通(✏)过《圣女贞德的审判》教会了(👈)我(🥠)这一点。我们也可以称之为(🚦)客(✖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚤)有(📖)种(🃏)感觉，电影人，无论是好是坏(👰)，都(🎓)有一个想法，一种需求，然后(🚤)，好(☔)吧，他们寻找有足够钱的人(🕑)来(😥)实(🔵)现这种需求。他们的工作方(🗿)式(😿)就像一个人说：今晚我想(🍦)吃(🏜)肉酱意面。于是他看看口袋(🛰)里(🕖)有多少钱，或者让妻子或朋友(🏵)做(🤞)肉酱意面。老实说，我一直是(🥨)反(🛬)着来的。制片人对我说：“德(❕)帕(😙)迪[11]约有档期，也许是时候和(📒)他(🚈)拍(🦈)部电影了。”既然我们不富裕(🍡)，我(🗣)们接受，也许我们能马上拿(🍔)到(🎽)钱。然后，签了合同。再然后，必(🀄)须(🤐)拍(📭)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🤾)·(🕝)德·奥利维拉：我做的完(🕗)全(🌨)相反。我表现得好像合同早(🔽)已(🍲)签好一样。我写故事，预测一切(🍣)，然(💪)后在最后一刻，救星来了，那(🖲)就(💷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤼)生(⚾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😲)期(㊗)间(🤜)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤺)拜(🔝)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕓)国(🐭)拍摄《包法利夫人》是不可能(🈷)的(💚)，况(🆚)且我还是个葡萄牙导演。而(🧛)且(🦓)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏌)。于(🎚)是我想，可以做点更有趣的(👈)事(💣)：可以问问作家阿古斯蒂娜(📒)·(🆘)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚬)《包(😹)法利夫人》写一部小说，一部(💒)我(😙)随后就会改编的小说。她接(💢)受(🛌)了(🆗)。必须等她写完，等它出版。在(🌽)此(🕎)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏵)特(🐅)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💦)际(🖨)，我(🚠)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(〽)克(🚟)·戈达尔：您说：我知道(📅)这(👅)部电影将会是什么，但我不(🍺)知(🛑)道是否能拍成。我说：我知道(🙊)电(🥍)影会拍成，但我不知道会是(🙅)怎(⏹)样的电影。我不仅知道某部(🌎)电(🏅)影会拍，而且我还承诺了要(👏)拍(🚔)，这(🎶)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦀)不(❗)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛶)奥(🤺)利维拉：这也是我的噩梦(🎮)。

让(📊)-吕(🔌)克·戈达尔：但您对我电(🌮)影(👉)的批评是什么？就像美食(🆓)评(🕹)论家会说：“这里的肉煮过(🙃)头(🚲)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💺)尔(🌻)·德·奥利维拉：一部电(💿)影(🏟)不仅仅是我们所看到的图(💢)像(💎)。图像是符号，声音是其他符(📐)号(👕)，词(🥂)语是另外的符号，它们又会(👚)唤(📇)起其他符号，引用其他时代(💍)、(🤐)书籍、电影。如果我们不了(🛥)解(🏓)这(⏯)些符号及其所召唤的东西(⬜)，我(🥖)们就无法理解电影。词语在(🏀)您(📒)的电影中强有力，它赋予了(🥏)电(📮)影力量。图像有另一种与词语(⏪)无(🚊)关的力量。这很美妙。但我距(🆔)离(🍝)完全理解您的电影还缺了(🌷)点(🚿)什么。电影是一种旨在拍摄(🦂)仪(📘)式(🚸)的仪式。您电影中的仪式，是(🌉)那(🍾)些在镜头间或镜头中穿梭(🤦)的(🖖)人。我们并不完全了解这种(🦉)仪(🛬)式(🍤)的含义，我们遗失了它们的(🏡)意(🤲)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📍)，面(🕶)纱的仪式。我们看到女演员(📟)在(📏)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🐔)了(🍈)面纱。如果我们不了解古代(🛐)包(🥤)办婚姻的仪式——要求由(🍈)丈(📁)夫掀起妻子的面纱，第一次(📤)展(📗)示(🐹)她的脸，以此确认他的幸运(🏥)或(🤑)不幸——我们就无法理解(👙)她(🌬)这一举动的放肆。因为我的(🧖)主(✈)角(✨)知道自己很美，她可以放肆(🐫)地(🎵)掀起面纱：看我多美！如果(📡)我(😌)们不了解这个仪式，这场戏(🐰)的(🚴)意义就丢失了。我错过了您电(💸)影(😥)中许多仪式的含义。我真希(🚌)望(🏭)有人能在我耳边悄悄向我(🍵)解(🐾)释。您在特殊效果上做了很(🌦)多(👳)工(🎆)作，不断用声音、词语、图(🌗)像(🕶)进行挑衅。这是您的形式，是(✒)另(📉)一种形式，无所谓好坏。您做(🔧)得(💹)很(👂)好。我更喜欢没有特殊效果(⏩)的(🥓)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍉)-吕(👹)克·戈达尔：如果英语说(🖤)得(🏽)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐠)很(🥏)多东西，但我们依旧能分辨(⚽)它(🏠)是好是坏。《德国九零》由许多(📼)仪(📶)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧐)埃(🎖)尔(➕)·德·奥利维拉：是的，但(👱)即(🔮)便这些符号实际上难以理(🎪)解(🤘)，但它们反倒更清晰、更可(🍬)见(🍭)。我(🌄)喜欢这部电影的地方，在于(💛)符(🤣)号的清晰性与其深刻的模(🍟)糊(🈴)性相并存。另一方面，这也是(🥇)我(🍰)喜欢电影的原因：大量精彩(🎼)的(🌟)符号沐浴在无需解释的光(🤠)芒(🍠)之中。正因如此，我才相信电(📫)影(🔠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⏸)常(🐨)感(🛎)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛁)福(🏹)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎿)《解(⏬)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🆖)德(🎏)罗(👨)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍹)心(⚓)人物，唯物主义哲学家、文(🔈)艺(📭)批评家与作家，百科全书派(🥈)代(👭)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚀)命(🕌)论者雅克和他的主人》等。

2、(✴)夏(🅿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😼)，法国象征派诗歌先驱、现(📪)代(🐬)主(🆕)义文学奠基人，兼具诗人、(🤵)艺(🐠)术评论家与散文诗之祖等(⛸)多(📢)重身份。他的代表作《恶之花(🔻)》(1857) 是(🐅)19世(📸)纪欧洲最具影响力的诗集(🎛)之(🔵)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎁)国(👅)艺术史学家、评论家与散(✏)文(🚈)家。他率先关注电影作为 "第七(🤧)艺(🥪)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😏)术(🔹)家的评论极具前瞻性，深刻(😾)影(🚂)响现代艺术批评的发展方(🍗)向(🍖)。

4、(🚵)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔹)国(🎅)小说家、艺术史学家、抵(💎)抗(🕴)运动战士，还担任过戴高乐(😡)时(😠)期(😿)的文化部长（1958-1969），其作品与(😉)行(🍗)动深度融合了存在主义哲(🔒)思(🕊)与历史使命感。

5、法语单词(👗)sortir虽(💝)然有“上映、某部电影推出”的(🎱)意(😗)思，但其核心意义为“出去、(❔)离(🏘)开”，所以戈达尔才会玩这样(⏳)一(⛄)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👞)语(🛂)中(🌩)既可指广义的“公众”，也可以(❄)指(🎶)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐆)・(📙)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎈)国(🚐)浪(😂)漫主义画派的领袖与核心(📼)人(🆘)物，代表作有《自由引导人民(🥥)》（(🦇)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎟)中(💈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗺)尔(🎪)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐇)频(➖)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦋)伴(🤞)侣与合作者。她与戈达尔共(🌟)同(😒)创(🗽)立制作公司，并与其联合执(😰)导(🕝)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐰)》（(🛬)1983）等多部作品，深刻影响了(😘)戈(🥁)达(❓)尔后期创作中私密对话与(🧡)家(🌋)庭影像的风格转向。她本人(🦔)亦(🚆)是一位独立的创作者，其作(🏠)品(🚱)以哲学思辨探索两性关系、(🛌)语(🏹)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚥)什(✔)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(♋)家(📛)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚲)族(🍨)志(🍲)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😻)表(🏻)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚻) “尼(⛰)日尔电影之父”，其跨学科实(🌹)践(🎭)深(㊗)刻影响了纪录片与视觉人(🕘)类(🐈)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔺)电(🔌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚝)讨(🦖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍹)德(🛡)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐏)演(🐂)员、制片人、导演与跨界(🈷)企(🚍)业家，是法国电影黄金时代(📫)的(🔗)标(🤵)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌃)洛(⛹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦀)导(🥉)演之一，与特吕弗、戈达尔(🆕)、(🐡)侯(🚹)麦和里维特并称 "新浪潮五(🗜)虎(📌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍚)和(🏀)冷峻的社会批判视角闻名(♒)。由(✴)他执导的《包法利夫人》由伊莎(🙀)贝(🔰)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤝)上(🎱)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📠)布(🚵)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛺)具(👑)影(♑)响力的浪漫主义小说家、(➿)剧(🌛)作家与文学评论家。