文(👯) / 让(⏩)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👰)尔(🌾)·(🤔)德(⛩)·奥利维拉

（本文由(🎌)Gemini AI翻(🎱)译(🏝)，再(🤡)经(💗)过了人工的逐句校(🌪)对(👓)与(🏓)润(🧦)色(🍻)，并添加了一些必要的(🧜)注(🕐)释(🏫)。由(🏓)于并未找到法语原文(📰)，本(♏)文(🤔)翻(🗂)译同时比照了西班牙(😖)语(🖐)和(🔑)葡(🎅)萄(✴)牙语译文。）

1993年9月，曼努(😟)埃(🎁)尔(📜)·(🕋)德·奥利维拉的《亚伯(⚾)拉(🍐)罕(💫)山(💊)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌻)戈(💌)达(🤜)尔(🔻)的(💊)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👀)同(🕸)时(🐏)在(👋)巴黎的银幕上映。借此(⏪)契(🔹)机(🛣)，戈(🌡)达尔提议与奥利维拉(🌠)会(⏺)面(🛢)，旨(☕)在(😜)就这两部影片展开(🔦)一(📱)场(🤚)“科(⛄)学(♋)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🗾)·(💬)戈(🔱)达(🏐)尔：没问题，巨大的声(🚅)响(🎿)是(🐼)我(🏥)对公众做出的唯一妥(🌷)协(🛶)。您(👭)知(🔖)道(🤷)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕎)“批(⏮)评(📹)”的(🕵)定义吗？“批评就像溃(🥒)败(🤐)军(😣)队(♎)里的士兵，他开了小差(🥂)，投(🕒)奔(⛲)了(🈶)敌(〰)营。谁是敌人？是公众(⌚)。”

曼(⏹)努(🐀)埃(🤓)尔·德·奥利维拉：(💨)那(💰)您(🐷)呢(📰)，您知道伯格曼是怎么(😍)评(❓)价(📞)影(🐴)评(🐧)人的吗？“某些影评(🧑)人(😳)在(⬅)我(🕐)看(🔅)来就像是在试图教我(🚰)们(🥓)如(👺)何(📛)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(✝)戈(🐱)达(🔦)尔(🔆)：我请求让我以评论(🦈)家(🦆)的(📇)身(🕙)份(🐾)展开这次对话。与其扮(🥓)演(🥕)“作(🦐)者(💆)”，我更愿意去见某个人(🤮)，谈(🌿)论(🎇)他(🍡)的电影，或许偶尔也让(🌏)那(🤒)个(🌂)人(🐟)谈(🐓)谈我的电影。如果这能(🥇)从(🗓)宣(🏁)传(🔲)角度对两部影片有所(📊)助(🌺)益(♎)，那(🤨)我们就这么做吧。电影(🏅)是(😿)对(🈹)现(🏇)实(😕)的一种批判，从这个(🥫)角(🍆)度(🎑)看(⛏)，我(🏁)是非常传统的；而且(😡)作(🥘)为(📯)一(🚏)名用法语拍摄的电影(🎂)人(🍶)，我(🎲)始(🏰)终带有对电影的批判(🌙)态(📣)度(😢)。一(💠)直(🐆)以来，法国的伟大之处(✊)之(👸)一(🧡)在(😴)于拥有批判性的视点(🍧)，即(🤭)便(🐪)这(😌)个国家对此一无所知(🎈)。从(🎏)狄(♐)德(〽)罗(🥔)[1]开始，所有的艺术评论(🍫)家(✏)都(🏣)是(🦋)法国人，经过波德莱尔(🐼)[2]、(💮)埃(📮)利(😶)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(☝)是(🔘)说(🤑)，无(💶)论(🥑)是不是作家，他们都(📷)是(🛷)有(✅)“风(🌔)格(⏭)”（style）的人。糟糕的评论(🤷)家(🛑)没(🍦)有(🛂)风格。美国只有两个影(⚽)评(📴)人(🎛)：(🔕)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📹)（(🍖)长(🎤)久(🏄)以(🚒)来被忽视的）来自圣(🍋)地(🏿)亚(🖱)哥(😏)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😽)然(🍴)我(🐫)们(👈)的电影同时上映，我想(🍥)提(🌯)出(🚖)第(🧔)一(💂)个问题：我们要如何(📒)理(🦌)解(🤫)“上(😼)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕗)什(⛹)么(👼)要(🎪)让电影“上映”？我们在(📐)让(🚆)它(💧)们(😙)“进(💓)入”这里或那里时遇(🛁)到(💦)了(🎱)很(📆)多(📮)困难，然后还有些人没(📷)做(👬)什(🤹)么(🏤)大事，但无论如何，他们(🆔)还(💶)是(🧗)做(😂)了必要的事来把它们(💙)“推(🚖)出(👡)去(🕕)”（(🕢)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🔒)利(📗)维(😀)拉(🥪)：在葡萄牙语里我们(🚿)不(🆖)用(🍦)同(🤹)一个词，因此也就没有(🆓)这(🏋)种(🧐)双(🥇)关(🍌)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😿)出(🏫)去(🌙)/上(🍍)映）。不过，这是个困扰(❄)我(🎆)的(🐺)问(📪)题。我之所以感到困扰(🍚)，是(🗓)因(🚯)为(🌥)对(🏭)我来说，必须先展示(🎿)电(🍟)影(🅿)，然(🤥)而(💿)，在针对电影的评论完(🖇)成(⏲)之(🚈)前(🐔)，电影并未完成。一个好(👃)的(🌞)、(🍸)聪(🏎)明的、专注的、敏感(💒)的(🙃)评(🤨)论(⚡)家(🎟)，是观众的代表，他去寻(🍉)找(🎮)那(🕗)部(🐆)在我看来——即便我(🎸)已(🎰)经(⤴)拍(📄)完了——尚不存在的(🤓)电(🔌)影(🏾)，他(🥊)要(🦉)去完成它。观影者与银(😕)幕(🅿)之(🦐)间(📨)的动态关系实际上是(🈶)至(🍕)关(➗)重(❤)要的，它是电影的一部(🎃)分(🤩)。我(🐱)说(📄)的(🎰)是观影者（espectador），不是(🌒)观(🕣)众(🐏)（(🔗)pú(🧛)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤴)，是(🌘)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐥)：(✅)观众是现存的观影者，是被商(📺)业(🏈)化了的观影者，是买了票的(⛳)观(🙎)影者，他变成了观众。然而，他(🦎)身(🍇)上仍有一部分保留着观影(🦎)者(🍅)的(🗡)特质，就像读者一样。如果我(💸)们(🚀)谈论的是一部电影，我们会(🧀)说(📲)观影者是剧本，而观众则是(🕓)观(👙)影(🥔)者的实现（realización），是他的场(🔸)面(🌰)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥉)自(🏓)己：如果电影没人看——(🐿)我(🐂)的许多电影都没人看，或者被(🔧)误(📞)读，甚至连我自己也……我(🤽)想(🍵)我们是为了一两个人拍电(🗞)影(🍸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦀)拉(👬)：(🌒)但这就足够了。

让-吕克·戈(🕞)达(🐫)尔：当然。但我还是想回到(🍜)“上(👍)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚉)是(🎸)文(📶)字游戏。应该有一些小词典(💋)，告(💧)诉我们每种语言中电影的(📱)技(🚤)术术语。例如，我们在影院看(🙍)到(🌆)的电影拷贝，带有图像和声音(💶)的(🎽)拷贝，在法语中被称为“标准(🕗)拷(👅)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🥃)利(🥟)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦓)拷(📌)贝(🚤)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(📧)尔(💧)：英语里叫“声画合成拷贝(🛹)”（(🥫)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💌)copia campione）(🌵)。我(🎊)坚持要在词汇上较真，因为(🦈)例(🌅)如俄国人对纪录片和剧情(⬜)片(🅱)的区分就与我们不同。他们(🎗)把(🔔)有演员的电影称为“扮演的电(🧙)影(🤚)”，而纪录片——不一定没有(🎳)演(⏹)员——被称为“非扮演的电(🔢)影(🕚)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌚)：(🥛)对(🌬)美国人来说，它没什么大不(🈶)了(✏)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎟)。他(🍏)们甚至没有一个词来指代(🕎)电(🦃)视(✒)，他们突然变得非常商业化(🛍)，他(💃)们说“network”（网络）。如果我们对(🅾)语(🔛)言如此不加注意，那么当人(🔔)们(💢)说一部电影“上映/出去”时，我们(🤽)会(🍁)产生一种错觉：是某种东(👩)西(🚪)真的出去了，还是我们把它(🍕)弄(🛸)出去了？

曼努埃尔·德·(🗂)奥(🐏)利(😴)维拉：我会用“出来/出生”（(🐼)sair）(🎃)这个词，就像说“和一个女人(🔲)出(🚏)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🦂)这(😇)意(🕗)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔨)戈(🔨)达尔：如今，对于好电影来(👿)说(🏧)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👚)“出(🔄)口在这边”的指示，这是一种摆(👨)脱(👃)它们的方式。

曼努埃尔·德(⛸)·(🖱)奥利维拉：我们的电影也(🧒)变(㊙)成了电影节电影。电影节的(🛳)作(🏃)用(🤝)是向多样化的公众展示电(🌓)影(🥘)的多样性。它是不同电影人(🍄)、(🔈)国家、习俗的一种对照。仅(😵)此(🎧)而(🐒)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏇)·(🌞)戈达尔：我想您描述的是(🏝)一(🍏)个过去的时代，而我见证了(🗝)它(👷)的终结。我以为那是开始，其实(😌)那(🤧)是终结。那是一个电影节确(🎒)实(❇)能帮助人们相遇、讨论电(🏒)影(🏯)、讨论任何想讨论之事的(🚗)时(🦕)代(😎)。一切都变了，电影也变了。现(🍓)在(🏘)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎏)他(👷)们不再交谈，不再讨论，这是(🍆)他(🛩)们(🏪)的错。今天，电影节越来越多(🦅)。无(🦀)论是强者还是弱者，每个人(⚓)都(🧗)在各自利用自己能利用的(📊)东(🐊)西。但在我看来，总体而言，举办(🈳)电(🕰)影节是为了延续一种对媒(🌌)体(🌅)或电视而言很重要的“电影(🦇)观(🚁)念”，一种关于电影神话的观(🔺)念(⏭)，这(⛸)种神话曼努埃尔（指奥利(📘)维(🗳)拉——编者注）经历了一(🌡)整(🐁)个世纪，而我只经历了后三(🕵)分(🚡)之(👓)二。也许您能感觉到20年代（(🍃)那(🐃)时没有电影节）与今天之(🚪)间(⬅)的差异？

曼努埃尔·德·(💂)奥(🕢)利维拉：新现象是电影资料(🤧)馆(🏹)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🛂)早(👿)就存在，而是因为有越来越(🏋)多(📞)的观众——比如在里斯本(👳)—(🛷)—(👕)去资料馆看那些没进院线(🌽)的(🎾)电影。这很有趣，因为你必须(🛴)真(🛍)的热爱电影才会去电影俱(👩)乐(🔵)部(🗨)或资料馆看片……

让-吕克(🕙)·(🎼)戈达尔：关于相遇与对话(✍)的(🌛)故事……这就是我想对您(🔡)说(🍮)的：作为评论家，我不指望别(📀)人(🔦)对我说好话，我不想人们对(🔴)我(🏽)说或写：“您的电影太残暴(👿)了(🛴)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍨)！”那(🏷)时(🤗)我会问他们：“好吧，那到底(🚸)哪(🥪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍻)！”，他(⬜)们甚至没有词汇，只是重复(🐚)：(🙏)“它(🖼)是非凡的！”然而如果他们对(👗)我(👔)说这真的很丑，这里有错误(🛒)，那(🏮)我就会想，或许对话是可能(👸)的(🦆)：你能告诉我有错误的都在(🙁)哪(🎷)里吗？这证明了今天的评(🎃)论(🍟)家不再想交谈，而电影人也(🚂)不(🚑)想被批评。而我，作为一个评(⏭)论(👊)家(🍥)出身的人，我只需要别人告(🗾)诉(〰)我：这行不通。您是否感觉(🎼)到(😡)需要别人告诉您这不好？(🥖)这(🛷)会(⚪)困扰您吗？因为我对您电(🥎)影(🃏)中行不通的地方有些话要(💾)说(🎯)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌰)·(😈)德·奥利维拉：“当我拿自己(👧)与(😺)人相较，我会感到骄傲；当(🏢)别(🍰)人来评价我，我会感到谦卑(🏆)。”这(🎄)是您电影里的一句话，非常(😍)美(😝)。

让(🚔)-吕克·戈达尔：那是圣人(🧛)说(➗)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍂)努(🕶)埃尔·德·奥利维拉：我(🈂)是(⚓)个(🕴)悲观主义者。当有人告诉我(🏠)我(♓)的电影里有什么行不通时(🐼)，我(🌭)会受影响。不过，我想我已经(🧘)麻(🏅)木很久了。但这取决于他们触(🦄)碰(👓)哪里。如果我拳头上有个伤(🌅)口(🤹)，但有人碰了碰我的二头肌(🌗)，我(🏎)就会没什么感觉。但如果那(😝)个(🔎)人(🛠)把手指戳进伤口里，那我就(🌎)会(🖱)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😒)须(😐)懂得区分什么是好的，什么(👐)是(🐬)坏(🥛)的。这不仅仅是说出我们的(📶)感(🤕)受，而是对电影进行技术性(🛶)或(⏪)科学性的批评。只有新浪潮(💲)这(🏵)么做过。以前谁会说：这个移(😱)动(📴)镜头是好的，我们觉得它好(😘)是(👊)因为这个，相对于另一个我(🏔)们(😢)觉得坏的镜头而言？或者(🙏)：(🎙)这(🥉)段对白是好的，相比之下那(🏋)段(📔)对白是坏的。今天，这完全丢(🥇)失(🌓)了。“作者”的概念变得如此重(👨)要(⚡)，以(🗝)至于连副导演都不敢对你(♍)说(🥀)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌲)能(🌯)与之维持一种奇怪的艺术(🥧)关(🍊)系的人，是制片人。因为制片人(🔅)投(🌁)了钱，或者至少他拿别人的(🦃)钱(🎪)去冒险，所以以这种风险的(🍸)名(🌃)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎤)行(😫)不(🌯)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👤)考(👕)。至少，这提供了一种反思的(🦂)可(⛽)能性，让我能更好地站稳脚(🏺)跟(🕦)。如(🐮)果说今天的科学家如此强(📑)大(👺)，那是因为他们是唯一还在(🛶)互(💷)相批评的人。一位天文学家(👥)说(🈯)：“我看到了月食，我把它拍下(🐯)来(🌀)了。”另一位说：“给我看看。”他(📞)看(🏐)了之后断言：“但这明明是(🚏)月(🎴)亮！你说什么月食？”另一位(🅱)说(🥘)：(🍠)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👡)他(😶)会重新开始。在艺术中，在艺(🏬)术(👉)批评中，例如波德莱尔和德(📔)拉(🛋)克(😄)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥌)对(♈)抗时刻。否则，就无法前进。这(🕝)是(🧦)我唯一需要的：批评。但我(🍪)甚(📞)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🙎)奥(🍳)利维拉：我需要的更多是(🏕)拍(🛃)电影的手段。我永远不知道(⏸)电(🌀)影会变成什么样。我有分镜(🍟)脚(💘)本(🦊)（découpage），我有演员，我有布景(🥞)，但(📁)我从未拥有电影。在拍摄期(🛄)间(🌳)，“执导工作”（realización）在时时刻(⛄)刻(🏃)地(🏉)改变着那团“星云”的整体构(🔠)造(🏠)。具体的东西只有在我看样(🎯)片(🐏)（rushes）的那一刻才会出现。我(🧤)讨(⤴)厌看样片，我总是感到绝望。

让(⚓)-吕(🤬)克·戈达尔：我想我们都(📷)是(🛅)这样。只有希区柯克在看样(🤠)片(🐖)时是高兴的。所以，作为评论(🌪)家(🦏)，这(💝)就是我想对您的电影说的(🍣)话(🍇)：起初我随着电影（指《亚(🕟)伯(🦆)拉罕山谷》——译者注）行(⏰)进(🎰)，但(🧛)在某一刻我跳脱了出来，开(🔕)始(💾)思考别的事情。我想：啊，这(🃏)里(👉)没那么好了，然后，与此同时(🚘)，我(🔇)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🍾)着(🐳)牛顿。后来我醒了，回到了自(🎗)我(👐)意识当中，而就在那一刻，电(🐋)影(🗝)里有人说出了“引力”这个词(🅰)。于(🍣)是(🐳)我对自己说：最终，这部电(🎅)影(😫)是好的，我必须重看一遍。

曼(🕎)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉：的(😔)确(🏬)，这(🎷)就是电影的主题：引力与(🤫)万(🌉)有引力定律。

让-吕克·戈达(😨)尔(🧖)：从更科学、更技术的角(🏓)度(🃏)来(🔰)看，如果我是您电影的副导(🎅)演(🙃)，我会对您说：“您确定吗，或(♿)者(🍲)您能更好地向我解释一下(🎒)，以(🛢)便我能帮助您，为什么您选(🐭)择(📦)这(🕊)位女演员来演年轻时的艾(🉑)玛(👦)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎫)选(🕹)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😛)此(🏇)不(🤰)同？这是故意的吗？”这便(📟)是(🧕)我的批评：第二位女演员(🥡)不(🚷)如第一位，或者至少，当第二(😽)位(💖)女(🍯)演员出现时，电影下坠了，这(😊)就(🏁)是引力。然后它又升起来了(🏋)。

曼(👈)努埃尔·德·奥利维拉：(🈲)答(🌙)案很简单：起初，我是为第(🍰)二(🔡)位(👍)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍍)写(🖕)的这部电影。这个女人当时(🍓)处(🛷)于危机和抑郁状态。我的制(👷)片(🐄)人(🙄)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(✉)服(🤮)我不要选她。在我改编的那(🐻)本(📭)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍼)斯(🚫)的(🈶)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛃)常(🖊)美的话，说艾玛的头发“像一(💮)滩(🏖)黑墨水一样落在她毛衣的(🛺)背(⌚)上”。为了拍摄这句话，我要求(💮)改(💅)变(🌤)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔀)，她(🥙)是金发。她对此感到很受伤(🚃)。那(😸)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗑)找(🤩)另(🛰)一位女演员来演青少年的(🤳)艾(📊)玛。这就是对您技术性批评(🖼)的(🤜)技术性回答。我想补充一点(🎩)，电(🚜)影(🤞)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌳)是(💲)这些使我振奋：所有那些(🏔)在(👼)实现过程中涌现的小事件(🔢)。这(🌻)是一种我不太理解的现象(🔡)，它(🦊)既(😙)可能导致最坏的结果，也可(🐜)能(🦏)导致最好的结果。没有一部(🛅)电(🥦)影是不靠运气的。它是一种(👮)创(⏲)造(✂)，一部电影是一个人的构想(⚡)，很(💤)难进入其中。

让-吕克·戈达(😫)尔(😓)：创造可以被准备吗？

曼(💛)努(🌔)埃(😆)尔·德·奥利维拉：可以(🎷)准(🚖)备，但不能修复（reparada）。就像生(😱)活(🌅)。事物就在那里，等着我们去(🕶)拍(🌊)摄。您想修复什么？饥饿、(🗽)在(🅿)非(🤑)洲死去的孩子，是的，这很重(🖖)要(🏟)，值得修复，需要尽可能广泛(🔭)的(🌬)公众。但一部电影不是，它是(🈯)一(🕢)团(♟)巨大的混乱，我因此在我自(🌔)己(🗓)面前感到渺小。话虽如此，我(🏗)接(🧤)受您关于您“离开”我的电影(💒)又(🦒)“回(🙁)来”的批评：必须非常敏感(❌)才(🎓)能进出电影而不迷失。的确(😭)，这(🐼)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐠)达(🏍)尔：我非常谦虚地认为，新(📁)浪(👪)潮(🎆)的人是从博物馆出发做电(🦗)影(💾)的。我们发现了电影资料馆(❌)。我(🕑)们在那里出生。当然，我们小(🎻)时(🦆)候(🛐)看过卓别林，但没人会在四(💎)岁(🌏)时说，看了《救火员》后我要拍(⏬)电(🈁)影。所以我脑子里总有一个(🌽)参(📴)照(🎵)系。因此我认为作品比人更(🕊)重(😃)要。这并非对每个人来说都(🎆)那(🙊)么显而易见。女人的作品是(🙄)庇(🛀)护男人。而男人，为了处于相(😋)对(🔅)平(⏳)等的地位，所能做的一切就(🖍)是(📌)制造作品：绘画、文学或(🖲)政(🛳)治、战争、失业、贸易。归(🕐)根(🏞)结(🎷)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍴)指(🛳)作为创作者的人——译者(⛑)注(🍰)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏮)埃(👈)尔(🔇)·德·奥利维拉这个“人”不(🐭)怎(🌎)么感兴趣。如果我们住在同(📂)一(🚽)个城市，比邻而居，我想我也(🧚)不(🆔)会比现在更多地见到您。当(🖲)然(👮)，见(🏾)面时我们会更好地谈论电(⌚)影(⏯)，但也仅此而已。如今让我震(🌪)惊(🏿)的是，媒体对“个性”这一概念(🙄)的(🈯)开(🎢)发远甚于对“人”的开发。人在(🍌)作(🎿)品中，作品在人中。有些人不(🍒)创(🏎)作作品，而是创作生活，尤其(🦊)是(🧚)女(🌬)人，这本身就是一件作品。男(👤)人(♉)被迫创作作品，因为他们通(🍥)常(🍏)什么都不做。我常像布努埃(🔭)尔(🐄)那样说，电影对我来说是最(🎇)重(😙)要(📇)的。但如果把一个孩子的生(♋)命(🎾)和一部电影的上映放在一(🕜)起(💺)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😄)孩(🌎)子(😻)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔎)·(📉)奥利维拉：自然如此。从这(♈)个(🔮)角度看，我也断言艺术没那(🖐)么(🚫)重(🥪)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏖)然(🙍)如此，如果不那么重要，那就(🏿)不(🐉)必做了。女人们更合乎逻辑(👕)，她(🔒)们在生活中做这事。我不确(🥋)定(🈳)能(😌)否如此轻易地说艺术不重(🐦)要(🐞)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕗)许(🚣)多孩子死去时。这是否意味(📨)着(🕔)我(🥕)们让艺术活得太久，而牺牲(🤦)了(🤟)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(♈)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗂)术(🌪)家(🐮)，艺术家的位置，是人类的虚(🚛)荣(🎹)。那种表达世界观的方式，说(🔊)“这(🏻)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧣)一(👅)种虚荣的发作。它是世俗的(🌴)。艺(➰)术(😳)比艺术家更崇高、更有趣(🏯)。一(⬇)部电影总是比电影人更聪(😺)明(🏿)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📘)演(🍇)或(📭)艺术家走出来展示自己的(🛄)那(🐖)种方式，仅仅表明了他的虚(🎨)荣(🏖)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😡)孩(🤲)子(💨)的态度：“看，妈妈，我画了一(📷)幅(🐗)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🕊)：是的，当然，但这幅画通常(🎸)也(🥃)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥛)的(🐎)这(✝)种差异，也是历史与艺术之(🤤)间(🚵)的差异。历史展示了民族、(✊)文(💲)明、情感、趣味的演变。艺(🎮)术(😱)展(🕡)示了这些演变中的实体。我(🦐)们(🕝)都有责任，尽管作为导演我(🤯)什(🧐)么也做不了。作为导演我只(💳)能(🤜)做(🚿)一件事，就是拍电影。仅此而(🔭)已(⭐)。然而，艺术家在创作的那一(♍)刻(📺)总是对的。那是他们的虚构(🛋)，是(🦁)他们的内在化。

让-吕克·戈(📤)达(🌂)尔(🤾)：啊，我不这么认为，一切都(🍹)在(🎃)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(✝)拉：是的，在那之前（是这(🕦)样(🚰)）(📻)。但之后，一切都会进入脑海(🏿)中(🖐)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🆕)于(🥁)我》，我像一块海绵一样面对(🔥)电(🐬)影(🎇)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🌄)戈(🚓)达尔：我不确定这是个好(📏)比(🛒)喻。当然，电影有其奇观性和(🌽)诗(🗝)意的一面，这是电影的深层(⚾)使(🔥)命(😗)。但这一使命只有在最初进(🐽)行(🌂)了实验、验证和劳动——(👾)我(🌻)们可以称之为电影的纪录(💠)片(🦂)层(🐾)面——之后才能实现。伟大(💥)的(🕖)艺术家身上都有这一点，您(🎯)、(💂)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐠)米(🎉)埃(🎒)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚧)卡(🥤)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍿)（(🥒)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏖)都(👤)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏤)为(🧓)例(🐴)，没有比爱森斯坦更抽象、(♈)更(🦑)风格家或更风格化的人了(🧢)。然(⚡)而，如果今天我们要展示十(✒)月(💏)革(🏟)命的镜头，我们不会在当时(😊)的(🈯)新闻片里找，新闻片使用的(😐)是(🖇)爱森斯坦关于十月革命的(🏅)影(⚫)像(🧖)，那完全是被调度（mise en scène）出(📭)来(📉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔲)摄(🕖)《北方的纳努克》的相关叙述(📮)时(🚭)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤢)爱(🏬)斯(⛔)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚬)们(💼)每天去捕鱼（即使他们不(🍭)想(🏼)去）。总之，他和他们组成了(🔁)一(🔤)个(🎷)电影摄制组，并变成了一位(💒)了(🥑)不起的人类学家。因此，这里(🎯)存(♎)在着整全的纪录片层面。在(🚧)今(🧢)天(🌊)，这种方式——即使不能完(📤)美(👏)了解电影史，也至少对其有(🌇)所(⏱)感觉的方式——对许多人(🗝)来(🚬)说已经遗失了。必须拥有这(🌃)种(🍐)对(🐺)电影史的感觉，有点像乔伊(🧢)斯(🍎)，他对文学史有着深刻的感(🐚)觉(🌴)，他知道当他写下一个句子(🦌)时(📹)，其(🐜)中有些词是在拉丁语时代(🐠)发(🔤)明的，有些是在中世纪，而他(➿)，乔(🗳)伊斯，在写下这个词的时刻(🛎)，通(🏘)常(💮)背负着所有的精神重担和(🍑)他(👔)所感知到的所有过去，正处(💮)于(🚢)文学的现代，处于其成熟期(🎲)。在(🥑)电影中，很快，在世界所接受(😷)的(💰)美(🏇)国影响下，部分纪录片式的(🦏)工(🙂)作被抛弃了。我们立刻走向(😵)了(🏼)奇观，而这只不过是最终的(🛶)使(🚓)命(🦃)，是电影的弥撒。在今天的电(🔸)影(📲)中，人们举行弥撒，却不进行(🐳)祈(🛅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥂)术(🔰)家(㊙)，首先进行他们的祈祷，然后(🤽)才(🥑)是弥撒，面对或多或少忠实(🎼)的(🦒)公众。美国人规范了弥撒。对(🦔)他(🥧)们来说，在弥撒中重要的是(🎊)募(🔍)捐(🎄)（quête）：一场成功的弥撒(👌)就(🌅)是教堂里座无虚席、募捐(🎪)数(👨)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛹)德(❔)·(🌚)奥利维拉：募捐（quête）是(🍛)我(🧚)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕥)·(😨)戈达尔：我不募捐（quête）(🤱)，我(🏰)只(🔼)调查（enquête），我专注于做一(🚄)名(💾)预审法官。我审理投诉。批评(🌯)应(🏞)该通过祈祷来表达，而不是(🐿)通(👇)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⏭)可(⌛)说(📇)。或者只能说：“美丽的演出(🚦)，宏(🔕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥡)，就(🏰)像运动员的训练、钢琴家(😹)的(📚)音(💱)阶练习一样。当人们进行批(🔙)评(🌴)时，应当批评那些音阶以及(🐀)这(🐼)些音阶所能带来的效果。

曼(🧑)努(🚶)埃(🌗)尔·德·奥利维拉：奇观(😴)和(🏞)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎁)行(🍄)动的欲望。您想拍电影，我想(😈)拍(🍉)电影，就像此刻我想撒尿一(🔹)样(💘)。伯(🥑)格曼说：“我拍电影的方式(🥝)就(🍝)像某些英国人独自去森林(❤)打(🏜)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👔)夜(👯)。但(🥙)每天早上他们都会刮胡子(🏜)，纯(🎸)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍺)。必(💅)须反思这一点，关于欲望。它(📏)就(💋)在(🧝)人心里，就像一个画家画着(🌞)没(🔋)人看的画，但他不会停下。欲(🥂)望(🕹)就像独自绽放于原始森林(🦗)中(🕧)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦕)果(🈵)实(🔓)的向往，为了自己，也依靠自(✍)己(😄)。如果遇到一道注视着它、(⚫)并(🧝)发现它的美丽的目光，它便(🍩)会(🎃)绽(🏎)放光采，她的美丽会变得引(😯)人(🚱)注目、脱颖而出。但这样的(💨)目(♓)光往往来得太迟，人们为了(♌)抢(🎥)占(⭕)土地，已经烧毁并铲平了森(🏼)林(🔟)。在您和我之间，有许多差异(🃏)，这(㊙)是幸事。语言、国家、文化(🛠)的(🌦)差异。您选择了一种略带挑(🎡)衅(💽)性(⏳)的电影，它破坏了叙事的传(🏄)统(🛏)秩序。您从混沌中出发寻找(🥀)，为(🦏)了将无序变为有序。我也试(🌻)图(👛)将(🐦)无序变为有序，虽然徒劳，我(😘)承(🌆)认，但我仍在寻找。我想这就(✍)是(🦑)我们的电影的区别：我的(🧘)电(🧣)影(🎪)较为接近一般意义上的电(🐨)影(🗺)，而您的电影是某种特殊的(😙)电(👨)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐖)说(🛎)我们做的是同一件事，但您(📓)抵(🔍)达(✝)了，而我尚未真正成功过。所(🅿)有(🚑)人自然地遵循着科学的图(⏭)景(🔍)，从混沌出发以建立某种秩(📞)序(🚇)。这(🚻)“某种秩序”或多或少有些不(🐐)确(💈)定，人们也或多或少能抵达(💻)一(👩)点。有些时候我们做不到，我(🛵)们(➗)抵(🌽)达不了。在《悲哀于我》中，有一(❕)块(🔄)时间被提取了出来，在另一(💵)部(🤛)电影里将会是另一块。从一(🌘)块(🐷)碎片、一张照片出发，我为(🍑)自(🌚)己(🗣)创造一个世界。看到您电影(📗)的(🏗)一些片段，我想到了皮亚拉(🚫)的(🏄)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😪)欢(🔆)的(🦇)。用简单的词，如内部（interior）和(💮)外(🥅)部（exterior）——尽管区分它们(🌱)没(🧜)有太大意义，我会说皮亚拉(👯)在(🌄)他(🃏)的《梵高》中停留在外部，但他(👷)只(📖)谈论内部。在这个意义上，他(🔻)更(🛏)接近维斯康蒂的传统。而您(🚗)恰(🚍)恰相反。您停留在内部。但在(🚐)电(🗞)影(🔨)中我们无法展示内部，只能(🦗)感(📡)受它，但它依然是不可见的(🖌)，否(🍘)则它就不再是内部了。

曼努(🍑)埃(🍫)尔(🌿)·德·奥利维拉：甚至可(🏮)以(🌁)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🛋)：(🤢)当然。小时候人们说：鸡是(🕒)由(🍇)内(🤛)部和外部组成的。掀开外部(🐮)，看(👹)到内部；如果掀开内部，就(🦕)看(😂)到了灵魂。我会说您从背面(🚟)拍(🧒)摄内部，尽管您总是从正面(🍜)拍(🦎)摄(🍶)人物。考虑到这种严谨而有(🗻)强(🔩)度的方式，您电影中让我一(⏫)度(🖨)感到困扰的，是一种幸好还(🥦)算(🌜)人(🔀)性化的不完美，这种不完美(🤪)使(💥)得您有必要去拍其他电影(👭)。让(🍹)我困扰的是没有侧面拍摄(💋)的(😸)镜(✝)头，摄影机离放映机太近了(😋)。摄(🎈)影机并不是生来就是要与(💬)放(🕠)映机保持一致的。放映机会(♈)进(🥫)行传输。就像放射科医生拍(⚪)X光(❗)片(🛅)：他不满足于从正面拍，他(⏲)也(🏟)从侧面、背面、对角线拍(🚚)。然(📋)而在开始时，在放映的那一(⬆)刻(📜)，所(⛽)有图像都将是平面的。当然(🕤)，我(🏬)们会说这是一个图像，但我(🈴)们(🎡)是和图像打交道的人。这并(🙇)不(🔊)意(🗣)味着摄影机必须一直移动(📻)。

这(🌤)就是导致您电影中某些时(🏢)刻(🖱)出现“空洞”的原因，也就是那(♑)些(🛀)观众——糟糕的观众，如今(📒)的(🕗)观(🔨)众——称之为“冗长”的东西(😩)。我(👻)不是说我抱怨电影长，甚至(🙆)如(🌒)果一开始我看到有好东西(🔀)，我(🚔)会(💏)很高兴电影很长。我可以安(🌫)心(📏)地打个盹，我确信我会找到(🗂)它(🏌)们。这就是我所说的对一部(🏝)电(🧀)影(🎧)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌸)尔(👖)·德·奥利维拉：我和您(🤗)一(🍃)样，把摄影机放在我认为它(🚲)必(🍽)须在的精确位置。就是这样(🍪)。为(🌶)什(👈)么那里比这里好？我不知(🏘)道(🌹)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐟)如(🏔)果我们能稍微解释一下为(🤺)什(⏱)么(👩)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👊)利(📿)维拉：力量来自固定性（(🙊)fixidez）(😱)。是布列松通过《圣女贞德的(♊)审(🗓)判(🎤)》教会了我这一点。我们也可(📠)以(🌤)称之为客观性。

让-吕克·戈(🍫)达(🔁)尔：我有种感觉，电影人，无(🔫)论(🔄)是好是坏，都有一个想法，一种(🍶)需(✨)求，然后，好吧，他们寻找有足(⚫)够(🎂)钱的人来实现这种需求。他(🏗)们(📇)的工作方式就像一个人说(🧖)：(📀)今(📼)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐴)看(🌆)看口袋里有多少钱，或者让(🎩)妻(📉)子或朋友做肉酱意面。老实(⏭)说(🦇)，我(🔳)一直是反着来的。制片人对(🚔)我(➖)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔶)是(👨)时候和他拍部电影了。”既然(➿)我(👇)们不富裕，我们接受，也许我们(💄)能(💹)马上拿到钱。然后，签了合同(⏬)。再(🙊)然后，必须拍这部电影，真不(🌥)幸(🏠)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙁)：(🗄)我(🏅)做的完全相反。我表现得好(👋)像(⛽)合同早已签好一样。我写故(🦐)事(🔉)，预测一切，然后在最后一刻(🕰)，救(🚯)星(🦅)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐕)罕(💫)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌶)1990）(🎞)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚍)我(🦏)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🕶)夫(🧖)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💈)》是(🐵)不可能的，况且我还是个葡(🔵)萄(🐐)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐹)拍(🥘)他(📯)的版本。于是我想，可以做点(🛠)更(🍳)有趣的事：可以问问作家(🎽)阿(🌽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐋)否(🏀)愿(📱)意基于《包法利夫人》写一部(🐛)小(⚡)说，一部我随后就会改编的(🚒)小(🎺)说。她接受了。必须等她写完(🔴)，等(🍳)它出版。在此期间，借作家卡米(👚)洛(🥕)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👒)五(🔹)周年之际，我拍了《绝望的一(💂)天(👀)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💠)说(🎇)：(🍕)我知道这部电影将会是什(➗)么(🥦)，但我不知道是否能拍成。我(🏑)说(😝)：我知道电影会拍成，但我(👹)不(❓)知(👄)道会是怎样的电影。我不仅(🍓)知(💫)道某部电影会拍，而且我还(🏣)承(🙋)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📱)总(🚁)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(😩)尔(🐡)·德·奥利维拉：这也是(🕐)我(🥗)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😙)但(🌔)您对我电影的批评是什么(⬅)？(🔧)就(🏍)像美食评论家会说：“这里(💖)的(🍿)肉煮过头了，这里的肉还是(👨)生(✊)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💡)拉(🔄)：(㊙)一部电影不仅仅是我们所(🛠)看(🎙)到的图像。图像是符号，声音(😄)是(🦃)其他符号，词语是另外的符(👽)号(🚣)，它们又会唤起其他符号，引用(⛩)其(⛓)他时代、书籍、电影。如果(🦎)我(🗼)们不了解这些符号及其所(😇)召(🥉)唤的东西，我们就无法理解(💙)电(🆒)影(🏍)。词语在您的电影中强有力(📬)，它(🅾)赋予了电影力量。图像有另(📅)一(🕝)种与词语无关的力量。这很(🍡)美(🈲)妙(🏭)。但我距离完全理解您的电(🦄)影(🍨)还缺了点什么。电影是一种(㊗)旨(⛓)在拍摄仪式的仪式。您电影(👧)中(🕢)的仪式，是那些在镜头间或镜(🔛)头(🌴)中穿梭的人。我们并不完全(💽)了(♐)解这种仪式的含义，我们遗(🐵)失(😿)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐪)拉(🈹)罕(📼)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🥎)到(🐜)女演员在婚礼当天，在教堂(🕕)里(🌻)自己掀起了面纱。如果我们(👠)不(🐬)了(👹)解古代包办婚姻的仪式—(🔘)—(〽)要求由丈夫掀起妻子的面(📔)纱(🎹)，第一次展示她的脸，以此确(🌚)认(🚠)他的幸运或不幸——我们就(🍭)无(🍪)法理解她这一举动的放肆(💩)。因(🌲)为我的主角知道自己很美(🛒)，她(🏷)可以放肆地掀起面纱：看(♐)我(🏑)多(🌈)美！如果我们不了解这个仪(🔫)式(👐)，这场戏的意义就丢失了。我(🎙)错(👹)过了您电影中许多仪式的(😂)含(⛓)义(🍱)。我真希望有人能在我耳边(👯)悄(🐂)悄向我解释。您在特殊效果(🛥)上(👫)做了很多工作，不断用声音(🧚)、(🛳)词语、图像进行挑衅。这是您(🔢)的(👍)形式，是另一种形式，无所谓(⛪)好(👼)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌾)有(🏞)特殊效果的电影。我更喜欢(🧓)《德(🎩)国(🥏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥢)果(🍎)英语说得不好却去看《哈姆(📗)雷(🍏)特》，会失去很多东西，但我们(🎵)依(🕴)旧(🦄)能分辨它是好是坏。《德国九(🐯)零(🍆)》由许多仪式和晦涩的东西(🔱)构(🚍)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥚)拉(🐑)：是的，但即便这些符号实际(🍛)上(👞)难以理解，但它们反倒更清(🌊)晰(⏮)、更可见。我喜欢这部电影(🦍)的(🚆)地方，在于符号的清晰性与(🏑)其(🚰)深(📷)刻的模糊性相并存。另一方(🔽)面(📵)，这也是我喜欢电影的原因(🚚)：(✂)大量精彩的符号沐浴在无(🦀)需(🏁)解(🍵)释的光芒之中。正因如此，我(🎸)才(📇)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(👏)那么，非常感谢。

本次会面由(👆)热(👵)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🔄)初(🏥)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🛺)德(🔑)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🕝)启(🖐)蒙运动核心人物，唯物主义(🎢)哲(🔷)学(🏡)家、文艺批评家与作家，百(🗜)科(🚵)全书派代表，代表作有《拉摩(🐂)的(🔠)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍯)的(🔫)主(🍃)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🥎)德(📷)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👭)先(😕)驱、现代主义文学奠基人(🎛)，兼(☕)具诗人、艺术评论家与散文(🛳)诗(🖱)之祖等多重身份。他的代表(❗)作(🏸)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔸)响(🔽)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚞)尔(🦀)（(👎)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛎)论(🕎)家与散文家。他率先关注电(🐷)影(👀)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏧)尚(🕓)等(♋)现代艺术家的评论极具前(❕)瞻(🖖)性，深刻影响现代艺术批评(🈵)的(🥐)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥊)罗(👫)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(〽)学(🍨)家、抵抗运动战士，还担任(🆓)过(🕝)戴高乐时期的文化部长（(👌)1958-1969）(🅿)，其作品与行动深度融合了(😧)存(🙋)在(🍊)主义哲思与历史使命感。

5、(🃏)法(👇)语单词sortir虽然有“上映、某部(💬)电(⚫)影推出”的意思，但其核心意(🔝)义(😑)为(♿)“出去、离开”，所以戈达尔才(📫)会(♑)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👪)blico在(🌃)葡萄牙语中既可指广义的(🚛)“公(〰)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🧦)的(🚪)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😒)ne Delacroix，1798-1863）(🏯)，19世纪法国浪漫主义画派的(💍)领(🈂)袖与核心人物，代表作有《自(🏩)由(🆗)引(🙋)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(⭐)视(🍽)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏘)丽(🛤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😗)影(😄)导(🐬)演、视频艺术家，戈达尔晚(😑)年(📴)的生活伴侣与合作者。她与(🕷)戈(🌓)达尔共同创立制作公司，并(🤱)与(🕖)其联合执导了《第二号》（1975）、(📉)《芳(🎹)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤱)刻(🧣)影响了戈达尔后期创作中(⏹)私(♋)密对话与家庭影像的风格(🛃)转(🏡)向(🛡)。她本人亦是一位独立的创(🙇)作(🎍)者，其作品以哲学思辨探索(🎚)两(🈴)性关系、语言与日常的诗(🔝)意(👋)。

9、(🔏)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🖋)、(🎂)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💕)rité(🛃)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💨)的(🗺)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🚡)1961）(🏡)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚐)跨(💘)学科实践深刻影响了纪录(😖)片(🔢)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌹)维(⚪)拉(🔙)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🔒)及(🛣)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍪)。

11、(🚧)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎯)，法(🍙)国(🎄)国宝级演员、制片人、导(🏳)演(🌪)与跨界企业家，是法国电影(🐦)黄(📓)金时代的标志性人物。

12、克(🚶)劳(🚴)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🗺)潮(❣)的先驱导演之一，与特吕弗(📶)、(💞)戈达尔、侯麦和里维特并(🧦)称(🎪) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚵)悬(🏸)疑(🕚)惊悚片和冷峻的社会批判(🧦)视(🐶)角闻名。由他执导的《包法利(🏅)夫(🤠)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐎)Isabelle Huppert）(🧞)主(🛹)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍏)斯(🚋)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🛡)葡(🍪)萄牙最具影响力的浪漫主(🦎)义(🏊)小说家、剧作家与文学评论(🐥)家(🛀)。