文(🥃) / 让(🐵)-吕(🚁)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🐵)·(🚁)德(🔽)·(🏇)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🙇)译(🐠)，再(💐)经(🌴)过了人工的逐句校对(✴)与(📄)润(🛄)色(⛴)，并(🅰)添加了一些必要的注(🈚)释(🍇)。由(🌿)于(💆)并未找到法语原文，本(🍦)文(📌)翻(🐦)译(🉑)同时比照了西班牙语(🙁)和(🚾)葡(⏰)萄(🏭)牙(💭)语译文。）

1993年9月，曼努(😔)埃(🌝)尔(🧟)·(🗽)德(🍐)·奥利维拉的《亚伯拉(🚠)罕(🛤)山(🌝)谷(👡)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🤞)达(🖱)尔(🔖)的(😈)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📿)同(👋)时(😏)在(✖)巴(👦)黎的银幕上映。借此契(🙎)机(🥦)，戈(🛁)达(👰)尔提议与奥利维拉会(🔲)面(🤛)，旨(🍦)在(🕍)就这两部影片展开一(🍼)场(🥔)“科(🦕)学(🕊)性(🥧)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎽)戈(🉐)达(🏗)尔(⏩)：没问题，巨大的声响(🏖)是(🔱)我(🏗)对(🤰)公众做出的唯一妥协(♎)。您(🚉)知(🥥)道(⏯)儒(🎟)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌁)“批(🐧)评(🚛)”的(📕)定(🚤)义吗？“批评就像溃败(🚰)军(💎)队(🙌)里(😯)的士兵，他开了小差，投(🎂)奔(👡)了(🚭)敌(🐫)营。谁是敌人？是公众(🔪)。”

曼(⚡)努(🈵)埃(🆙)尔(⛏)·德·奥利维拉：那(🥕)您(🎥)呢(🧒)，您(🤼)知道伯格曼是怎么评(🏠)价(⏹)影(🚸)评(🔈)人的吗？“某些影评人(🎁)在(🕋)我(🍾)看(🚤)来(🐥)就像是在试图教我们(🍐)如(👫)何(💆)奔(🚝)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🥍)达(🕯)尔(🏚)：(👓)我请求让我以评论家(🥎)的(🤕)身(👧)份(🌧)展(🌗)开这次对话。与其扮(🍗)演(🐞)“作(🗒)者(🎸)”，我(🖼)更愿意去见某个人，谈(㊙)论(🐗)他(🐯)的(🔫)电影，或许偶尔也让那(🥙)个(🖖)人(📉)谈(🤪)谈我的电影。如果这能(😉)从(📯)宣(🧞)传(🗼)角(🤱)度对两部影片有所助(😄)益(💘)，那(⛪)我(🌆)们就这么做吧。电影是(♏)对(🍫)现(🎾)实(🈯)的一种批判，从这个角(🔔)度(🙂)看(💁)，我(🍱)是(❔)非常传统的；而且作(🏺)为(🔳)一(😜)名(🎿)用法语拍摄的电影人(📿)，我(🏬)始(🍅)终(🚛)带有对电影的批判态(✖)度(🐰)。一(🀄)直(👛)以(🙉)来，法国的伟大之处(🐂)之(😼)一(👩)在(🌍)于(Ⓜ)拥有批判性的视点，即(🤖)便(🥇)这(🌦)个(🚨)国家对此一无所知。从(📈)狄(✳)德(🏡)罗(🥖)[1]开始，所有的艺术评论(🎵)家(🕌)都(📱)是(🧀)法(📄)国人，经过波德莱尔[2]、(🖐)埃(⌚)利(🐥)·(💛)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🦋)说(🏄)，无(🚲)论(🥎)是不是作家，他们都是(👢)有(😂)“风(🐫)格(🤭)”（(🎠)style）的人。糟糕的评论家(🍸)没(🐗)有(🌚)风(🔕)格。美国只有两个影评(🥗)人(🦅)：(🔻)詹(🍉)姆斯·阿吉（James Agee）和（(📴)长(🎴)久(📻)以(🚕)来(📟)被忽视的）来自圣(⭕)地(🗒)亚(🍺)哥(🤶)的(🗂)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📝)我(🍦)们(💆)的(🙌)电影同时上映，我想提(🤚)出(🐛)第(📒)一(🙈)个(🙂)问题：我们要如何(🅾)理(🥠)解(🔥)“上(🕜)映(💅)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎽)么(🏼)要(🥔)让(🐵)电影“上映”？我们在让(🤚)它(🚃)们(🍹)“进(🍫)入”这里或那里时遇到(🌘)了(🦌)很(🚃)多(💭)困(🏔)难，然后还有些人没做(🐔)什(🎬)么(🐕)大(😀)事，但无论如何，他们还(🏹)是(🛷)做(🐇)了(🏵)必要的事来把它们“推(💌)出(📰)去(🏇)”（(🛵)sortir）(💩)。

曼努埃尔·德·奥(🌛)利(📔)维(📎)拉(🍏)：(💭)在葡萄牙语里我们不(🤔)用(🌫)同(🥓)一(🥁)个词，因此也就没有这(🚨)种(🥍)双(👳)关(😋)语(🛬)。我们不说“sortir un film”（让电影(🤥)出(🎡)去(🔁)/上(🈯)映(🛒)）。不过，这是个困扰我(🗽)的(💐)问(🗯)题(🎀)。我之所以感到困扰，是(✌)因(🐟)为(🤷)对(🕯)我来说，必须先展示电(💓)影(🈹)，然(📲)而(🎰)，在(🚵)针对电影的评论完成(🔩)之(🚇)前(🐱)，电(💳)影并未完成。一个好的(💀)、(🌮)聪(🔤)明(🥍)的、专注的、敏感的(🍘)评(👪)论(🌘)家(🥧)，是(🐇)观众的代表，他去寻(☔)找(🍱)那(🛌)部(🙁)在(💿)我看来——即便我已(⬆)经(💢)拍(👹)完(🦃)了——尚不存在的电(🍭)影(🔀)，他(🚚)要(🖇)去(🧘)完成它。观影者与银(💌)幕(🎬)之(🗂)间(🏽)的(🍷)动态关系实际上是至(👎)关(🍝)重(🉑)要(🗳)的，它是电影的一部分(🙈)。我(🌋)说(🍲)的(➕)是观影者（espectador），不是观(⏳)众(😕)（(😳)pú(💘)blico）(🚡)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🕶)非(🥇)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🎴)观(🔹)众是现存的观影者，是被商(🏒)业(✡)化(🔎)了的观影者，是买了票的观(🎥)影(🀄)者，他变成了观众。然而，他身(🌧)上(🛁)仍有一部分保留着观影者(🚳)的(🦋)特(🍳)质，就像读者一样。如果我们(🐑)谈(😄)论的是一部电影，我们会说(👑)观(🔙)影者是剧本，而观众则是观(🍂)影(😪)者的实现（realización），是他的场(🕕)面(🧜)调(🆎)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🕌)己(📉)：如果电影没人看——我(🐝)的(♎)许多电影都没人看，或者被(👷)误(🌖)读(👵)，甚至连我自己也……我想(🎙)我(🎃)们是为了一两个人拍电影(😘)的(🌓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏝)：(🚍)但(🛬)这就足够了。

让-吕克·戈达(📎)尔(😗)：当然。但我还是想回到“上(🤧)映(🏪)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔤)文(🍡)字游戏。应该有一些小词典(💰)，告(🎤)诉(🍠)我们每种语言中电影的技(🔊)术(😵)术语。例如，我们在影院看到(😍)的(📻)电影拷贝，带有图像和声音(🏙)的(💼)拷(🔍)贝，在法语中被称为“标准拷(🍈)贝(👧)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🤱)维(🔲)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔫)贝(🏚)或(🍙)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎹)：(🤩)英语里叫“声画合成拷贝”（(📁)married print）(🍦)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌼)。我(🌤)坚持要在词汇上较真，因为(🌰)例(🔝)如(🎲)俄国人对纪录片和剧情片(😒)的(🗒)区分就与我们不同。他们把(🈴)有(🎃)演员的电影称为“扮演的电(♋)影(🚃)”，而(📥)纪录片——不一定没有演(⏰)员(🍩)——被称为“非扮演的电影(📂)”。甚(🔳)至“图像”（image）这个词本身：(🕟)对(🚢)美(🕘)国人来说，它没什么大不了(🧚)的(📳)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🆔)们(🔂)甚至没有一个词来指代电(🗳)视(🌹)，他们突然变得非常商业化(🎈)，他(🦔)们(🎤)说“network”（网络）。如果我们对语(🏢)言(📊)如此不加注意，那么当人们(🔋)说(🆑)一部电影“上映/出去”时，我们(🦐)会(🎷)产(🍒)生一种错觉：是某种东西(🥌)真(🌆)的出去了，还是我们把它弄(🎶)出(🤤)去了？

曼努埃尔·德·奥(🆔)利(🤬)维(🤞)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🖇)这(👍)个词，就像说“和一个女人出(🧠)去(🚥)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😭)意(🖱)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🃏)戈(🍄)达(🐕)尔：如今，对于好电影来说(📵)，“上(👩)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐱)口(🛍)在这边”的指示，这是一种摆(🏤)脱(💞)它(🎽)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍸)奥(🗓)利维拉：我们的电影也变(😹)成(👄)了电影节电影。电影节的作(🍮)用(🔰)是(⭕)向多样化的公众展示电影(👑)的(🤡)多样性。它是不同电影人、(🛢)国(🕛)家、习俗的一种对照。仅此(🤑)而(💇)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👻)·(💋)戈(🌎)达尔：我想您描述的是一(✅)个(🚺)过去的时代，而我见证了它(✔)的(🐫)终结。我以为那是开始，其实(🎒)那(🦑)是(🌿)终结。那是一个电影节确实(🌂)能(🖼)帮助人们相遇、讨论电影(⛺)、(😾)讨论任何想讨论之事的时(🌽)代(〰)。一(🐸)切都变了，电影也变了。现在(🌁)，电(🥖)影人抱怨他们的孤独，但他(🥛)们(🐐)不再交谈，不再讨论，这是他(⬅)们(🍺)的错。今天，电影节越来越多(💪)。无(🐩)论(🐢)是强者还是弱者，每个人都(🦄)在(📵)各自利用自己能利用的东(😃)西(📞)。但在我看来，总体而言，举办(🛥)电(📝)影(🦒)节是为了延续一种对媒体(🆔)或(🎞)电视而言很重要的“电影观(🥇)念(📤)”，一种关于电影神话的观念(⛵)，这(😖)种(🍩)神话曼努埃尔（指奥利维(🛫)拉(🧖)——编者注）经历了一整(⏸)个(🌥)世纪，而我只经历了后三分(😕)之(📓)二。也许您能感觉到20年代（(🕤)那(😯)时(🎆)没有电影节）与今天之间(🕋)的(📊)差异？

曼努埃尔·德·奥(🏈)利(➰)维拉：新现象是电影资料(🥕)馆(🚲)（(🏚)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚠)就(🌜)存在，而是因为有越来越多(🙌)的(🍴)观众——比如在里斯本—(🛌)—(❎)去(🎒)资料馆看那些没进院线的(♿)电(🥌)影。这很有趣，因为你必须真(⛸)的(🦑)热爱电影才会去电影俱乐(🔋)部(🤮)或资料馆看片……

让-吕克(🗑)·(👞)戈(💖)达尔：关于相遇与对话的(🎍)故(💶)事……这就是我想对您说(🖤)的(🏝)：作为评论家，我不指望别(🔹)人(👇)对(💨)我说好话，我不想人们对我(🚑)说(🤮)或写：“您的电影太残暴了(🌋)，太(🕉)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😫)时(👓)我(💂)会问他们：“好吧，那到底哪(🏽)里(🛡)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🐝)们(🕒)甚至没有词汇，只是重复：(🎀)“它(🤽)是非凡的！”然而如果他们对(🎌)我(📪)说(🏙)这真的很丑，这里有错误，那(⚓)我(🗳)就会想，或许对话是可能的(🏻)：(🧐)你能告诉我有错误的都在(🥠)哪(📌)里(🕺)吗？这证明了今天的评论(🐹)家(😔)不再想交谈，而电影人也不(🍣)想(👔)被批评。而我，作为一个评论(🧜)家(🛄)出(😹)身的人，我只需要别人告诉(🌖)我(🙌)：这行不通。您是否感觉到(🤠)需(🤵)要别人告诉您这不好？这(✊)会(🦖)困扰您吗？因为我对您电(🕸)影(🐫)中(🤙)行不通的地方有些话要说(📵)，但(🚿)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕟)德(🏭)·奥利维拉：“当我拿自己(⛱)与(🏊)人(🦀)相较，我会感到骄傲；当别(🐬)人(💝)来评价我，我会感到谦卑。”这(🆒)是(😨)您电影里的一句话，非常美(🔒)。

让(🐀)-吕(🤨)克·戈达尔：那是圣人说(🔶)的(🌲)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍛)埃(➕)尔·德·奥利维拉：我是(🏌)个(💁)悲观主义者。当有人告诉我(♒)我(🤘)的(⛪)电影里有什么行不通时，我(📲)会(🅱)受影响。不过，我想我已经麻(🍒)木(👽)很久了。但这取决于他们触(㊗)碰(🏺)哪(🧒)里。如果我拳头上有个伤口(🐪)，但(🎺)有人碰了碰我的二头肌，我(🥠)就(🚱)会没什么感觉。但如果那个(💽)人(🔚)把(🚜)手指戳进伤口里，那我就会(🎁)尖(🎧)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌤)懂(📚)得区分什么是好的，什么是(✍)坏(🚢)的。这不仅仅是说出我们的(🐋)感(🗡)受(🏵)，而是对电影进行技术性或(🌞)科(🤲)学性的批评。只有新浪潮这(🍼)么(🚧)做过。以前谁会说：这个移(🌮)动(🎅)镜(🏍)头是好的，我们觉得它好是(😰)因(💹)为这个，相对于另一个我们(🥉)觉(🔌)得坏的镜头而言？或者：(🍌)这(🛄)段(⏮)对白是好的，相比之下那段(🐝)对(♌)白是坏的。今天，这完全丢失(🧕)了(🏧)。“作者”的概念变得如此重要(🏠)，以(🏯)至于连副导演都不敢对你(🕓)说(🌋)。唯(😮)一有时敢说的人，唯一我能(🏔)与(🔒)之维持一种奇怪的艺术关(🕰)系(🕉)的人，是制片人。因为制片人(🔇)投(🐩)了(🕚)钱，或者至少他拿别人的钱(🍫)去(🧠)冒险，所以以这种风险的名(⛽)义(💝)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔁)不(🐸)通(🎿)。”然后我说：“噢”，然后我思考(☔)。至(🐶)少，这提供了一种反思的可(📀)能(🚓)性，让我能更好地站稳脚跟(🍼)。如(📁)果说今天的科学家如此强(🕊)大(✳)，那(🖕)是因为他们是唯一还在互(👦)相(⚓)批评的人。一位天文学家说(🎳)：(🎊)“我看到了月食，我把它拍下(🔆)来(📛)了(⛑)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤕)了(🎂)之后断言：“但这明明是月(⌛)亮(🥠)！你说什么月食？”另一位说(🤵)：(🥔)“啊(📳)，是啊……”；他很恼火，但他(✔)会(🦂)重新开始。在艺术中，在艺术(🤴)批(🎈)评中，例如波德莱尔和德拉(🈹)克(😈)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💕)对(💯)抗(🕦)时刻。否则，就无法前进。这是(🦗)我(🅱)唯一需要的：批评。但我甚(🎇)至(🏆)得不到它。

曼努埃尔·德·(✨)奥(🐧)利(🔇)维拉：我需要的更多是拍(🦀)电(🍱)影的手段。我永远不知道电(🌝)影(📋)会变成什么样。我有分镜脚(🎫)本(🏄)（(🕯)découpage），我有演员，我有布景，但(🈹)我(🌘)从未拥有电影。在拍摄期间(😒)，“执(🆎)导工作”（realización）在时时刻刻(💴)地(🥂)改变着那团“星云”的整体构(🎗)造(🏧)。具(💮)体的东西只有在我看样片(😧)（(🗼)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🍫)厌(🍕)看样片，我总是感到绝望。

让(✖)-吕(👊)克(👺)·戈达尔：我想我们都是(✅)这(🚬)样。只有希区柯克在看样片(📞)时(✨)是高兴的。所以，作为评论家(🔔)，这(👌)就(🔋)是我想对您的电影说的话(🌆)：(🏨)起初我随着电影（指《亚伯(🐞)拉(👡)罕山谷》——译者注）行进(🌡)，但(🚐)在某一刻我跳脱了出来，开(📷)始(🆖)思(💰)考别的事情。我想：啊，这里(🚖)没(🍇)那么好了，然后，与此同时，我(🐧)在(🛫)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚩)着(🌮)牛(🍝)顿。后来我醒了，回到了自我(🐥)意(👖)识当中，而就在那一刻，电影(💔)里(🤺)有人说出了“引力”这个词。于(👕)是(🍲)我(🕔)对自己说：最终，这部电影(📀)是(🏡)好的，我必须重看一遍。

曼努(🌯)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：的确(💛)，这(🎯)就是电影的主题：引力与(➿)万(😋)有(🖌)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🖥)：(🤫)从更科学、更技术的角度(🍗)来(➗)看，如果我是您电影的副导(🐞)演(🈚)，我(🍗)会对您说：“您确定吗，或者(🏚)您(🎩)能更好地向我解释一下，以(🕐)便(🍻)我能帮助您，为什么您选择(😌)这(🔷)位(🈯)女演员来演年轻时的艾玛(🍬)（(🐣)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤑)择(🍩)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🔤)不(🍨)同？这是故意的吗？”这便(😻)是(🤥)我(🚳)的批评：第二位女演员不(🐅)如(👏)第一位，或者至少，当第二位(🤑)女(🚛)演员出现时，电影下坠了，这(🆚)就(🎖)是(😬)引力。然后它又升起来了。

曼(🥜)努(🔒)埃尔·德·奥利维拉：答(🍚)案(🔌)很简单：起初，我是为第二(🌾)位(🌝)女(🎀)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐭)的(🚊)这部电影。这个女人当时处(🦁)于(🌆)危机和抑郁状态。我的制片(✉)人(🥝)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌋)服(👄)我(💳)不要选她。在我改编的那本(⛱)书(💄)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏏)的(😷)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔽)常(🌀)美(🏌)的话，说艾玛的头发“像一滩(🏮)黑(♉)墨水一样落在她毛衣的背(🥎)上(🌾)”。为了拍摄这句话，我要求改(🦄)变(🌱)莱(💹)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔏)是(🗼)金发。她对此感到很受伤。那(👐)场(🔠)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏏)另(🥀)一位女演员来演青少年的(💠)艾(🌯)玛(👈)。这就是对您技术性批评的(🌌)技(🏌)术性回答。我想补充一点，电(➰)影(🛰)总是伴随着“偶然”和运气。正(🕉)是(⬛)这(🦀)些使我振奋：所有那些在(♏)实(👊)现过程中涌现的小事件。这(🦀)是(👁)一种我不太理解的现象，它(📜)既(✊)可(🐩)能导致最坏的结果，也可能(📻)导(🐡)致最好的结果。没有一部电(🛺)影(🎂)是不靠运气的。它是一种创(🍞)造(💚)，一部电影是一个人的构想(😒)，很(🍝)难(🍲)进入其中。

让-吕克·戈达尔(👣)：(😇)创造可以被准备吗？

曼努(❓)埃(🌤)尔·德·奥利维拉：可以(🧒)准(😬)备(🛣)，但不能修复（reparada）。就像生活(🚏)。事(⏬)物就在那里，等着我们去拍(♌)摄(🎓)。您想修复什么？饥饿、在(🔰)非(🚔)洲(📛)死去的孩子，是的，这很重要(🀄)，值(Ⓜ)得修复，需要尽可能广泛的(🔴)公(🔈)众。但一部电影不是，它是一(🧐)团(🐪)巨大的混乱，我因此在我自(🔰)己(💳)面(🥨)前感到渺小。话虽如此，我接(🕐)受(💋)您关于您“离开”我的电影又(🍎)“回(🤗)来”的批评：必须非常敏感(🎢)才(🚋)能(🖕)进出电影而不迷失。的确，这(💌)就(🚓)是引力定律。

让-吕克·戈达(🥍)尔(😗)：我非常谦虚地认为，新浪(🏑)潮(📇)的(🧖)人是从博物馆出发做电影(🕕)的(🅾)。我们发现了电影资料馆。我(😵)们(Ⓜ)在那里出生。当然，我们小时(🍵)候(📻)看过卓别林，但没人会在四(🐃)岁(🚐)时(🎒)说，看了《救火员》后我要拍电(⛔)影(🖨)。所以我脑子里总有一个参(🎷)照(🐢)系。因此我认为作品比人更(🤬)重(🍀)要(🌗)。这并非对每个人来说都那(😇)么(🔒)显而易见。女人的作品是庇(🐡)护(🤓)男人。而男人，为了处于相对(🔲)平(🅰)等(🚴)的地位，所能做的一切就是(🖖)制(🤞)造作品：绘画、文学或政(✅)治(⛏)、战争、失业、贸易。归根(♎)结(🈲)底，我对“人”（这里戈达尔专(🤱)指(🎧)作(🔭)为创作者的人——译者注(🍹)）(🐺)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🎭)尔(🔜)·德·奥利维拉这个“人”不(🎗)怎(😍)么(🛑)感兴趣。如果我们住在同一(🈁)个(🔛)城市，比邻而居，我想我也不(😆)会(⚽)比现在更多地见到您。当然(🔮)，见(😿)面(💰)时我们会更好地谈论电影(🍊)，但(😋)也仅此而已。如今让我震惊(🏞)的(🌯)是，媒体对“个性”这一概念的(🎉)开(🏊)发远甚于对“人”的开发。人在(🔇)作(🌘)品(🚛)中，作品在人中。有些人不创(🐛)作(🗄)作品，而是创作生活，尤其是(🈵)女(🖖)人，这本身就是一件作品。男(〽)人(😷)被(🍵)迫创作作品，因为他们通常(♟)什(🈲)么都不做。我常像布努埃尔(💛)那(🤷)样说，电影对我来说是最重(🥄)要(👛)的(⛎)。但如果把一个孩子的生命(🗯)和(🎈)一部电影的上映放在一起(📷)权(😾)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍄)子(🦖)优先于电影。

曼努埃尔·德·(🍣)奥(💻)利维拉：自然如此。从这个(🕹)角(👏)度看，我也断言艺术没那么(⏱)重(🦉)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔬)然(⏰)如(🍏)此，如果不那么重要，那就不(🏑)必(🐦)做了。女人们更合乎逻辑，她(🏌)们(🔋)在生活中做这事。我不确定(💦)能(🌽)否(🤑)如此轻易地说艺术不重要(🏿)。尤(🏣)其是今天，当艺术稀缺而许(🆎)多(🤴)孩子死去时。这是否意味着(🏜)我(🐣)们让艺术活得太久，而牺牲了(😭)孩(➿)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤑)维(📙)拉：艺术不是艺术家。艺术(🥊)家(📙)，艺术家的位置，是人类的虚(🚽)荣(🚌)。那(⤴)种表达世界观的方式，说“这(🤓)个(🈂)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐯)种(🅱)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⏱)术(✋)比(🍤)艺术家更崇高、更有趣。一(🍢)部(🕛)电影总是比电影人更聪明(⛲)，正(💶)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🤩)或(🌝)艺术家走出来展示自己的那(🛢)种(❓)方式，仅仅表明了他的虚荣(👏)。

让(🐢)-吕克·戈达尔：这也是孩(🖨)子(🐃)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤪)幅(⛴)画(🈂)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖲)：(🅰)是的，当然，但这幅画通常也(⚽)很(💗)漂亮。艺术与艺术家之间的(🚥)这(🐫)种(🕴)差异，也是历史与艺术之间(😧)的(🚺)差异。历史展示了民族、文(🐸)明(🔇)、情感、趣味的演变。艺术(🛬)展(🏨)示了这些演变中的实体。我们(⛳)都(🥄)有责任，尽管作为导演我什(🏚)么(🏔)也做不了。作为导演我只能(➡)做(🔵)一件事，就是拍电影。仅此而(🔝)已(🏡)。然(😭)而，艺术家在创作的那一刻(📖)总(🈂)是对的。那是他们的虚构，是(🖌)他(♐)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌝)尔(🖥)：(🌨)啊，我不这么认为，一切都在(💱)外(🦂)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🍹)拉(〰)：是的，在那之前（是这样(🔫)）(🖍)。但之后，一切都会进入脑海中(🖤)，然(♒)后再出来。例如，面对《悲哀于(✂)我(👻)》，我像一块海绵一样面对电(🏡)影(🏳)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏊)戈(🥖)达(🎻)尔：我不确定这是个好比(🗓)喻(⚽)。当然，电影有其奇观性和诗(😵)意(🗽)的一面，这是电影的深层使(💑)命(🦄)。但(🗃)这一使命只有在最初进行(⛺)了(🚹)实验、验证和劳动——我(🍻)们(🔬)可以称之为电影的纪录片(🎼)层(⤴)面——之后才能实现。伟大的(💩)艺(🎶)术家身上都有这一点，您、(🧢)皮(😎)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🙎)埃(🚆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍯)卡(🈶)萨(🧤)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(📳)Rouch）(🎅)[9]，这些非常不同的人身上都(🙋)有(🚯)，我有时也有。以爱森斯坦为(🥗)例(📸)，没(📺)有比爱森斯坦更抽象、更(🔝)风(📢)格家或更风格化的人了。然(📠)而(🐥)，如果今天我们要展示十月(🕶)革(🥅)命的镜头，我们不会在当时的(🅾)新(😞)闻片里找，新闻片使用的是(🏛)爱(🧗)森斯坦关于十月革命的影(🚔)像(🏠)，那完全是被调度（mise en scène）出(🥕)来(⛪)的(🥠)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🈸)《北(✍)方的纳努克》的相关叙述时(⛵)，我(🖕)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⏹)斯(🏧)基(🐳)摩人，和他们吵架，强迫他们(🈵)每(🦗)天去捕鱼（即使他们不想(⬇)去(🚸)）。总之，他和他们组成了一(👺)个(🕓)电影摄制组，并变成了一位了(🌘)不(📣)起的人类学家。因此，这里存(🦈)在(🦏)着整全的纪录片层面。在今(👊)天(🔽)，这种方式——即使不能完(🍲)美(😉)了(👽)解电影史，也至少对其有所(👖)感(➿)觉的方式——对许多人来(🦁)说(🏐)已经遗失了。必须拥有这种(🔦)对(📵)电(😛)影史的感觉，有点像乔伊斯(👒)，他(🚧)对文学史有着深刻的感觉(🔉)，他(🥤)知道当他写下一个句子时(😥)，其(⌛)中有些词是在拉丁语时代发(🥧)明(😠)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍗)伊(🥓)斯，在写下这个词的时刻，通(👜)常(🥉)背负着所有的精神重担和(📄)他(🕧)所(👿)感知到的所有过去，正处于(🛁)文(🔑)学的现代，处于其成熟期。在(🦂)电(🙄)影中，很快，在世界所接受的(💕)美(📠)国(📙)影响下，部分纪录片式的工(➖)作(🔯)被抛弃了。我们立刻走向了(📝)奇(⏫)观，而这只不过是最终的使(🐣)命(🛸)，是电影的弥撒。在今天的电影(🍋)中(💜)，人们举行弥撒，却不进行祈(🤣)祷(🥎)。伟大的艺术家，诚实的艺术(😪)家(➕)，首先进行他们的祈祷，然后(🤭)才(🥚)是(💕)弥撒，面对或多或少忠实的(🤕)公(🗼)众。美国人规范了弥撒。对他(🍎)们(💑)来说，在弥撒中重要的是募(📇)捐(👊)（(🔽)quête）：一场成功的弥撒就(🎓)是(🦅)教堂里座无虚席、募捐数(🦇)额(👕)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🎞)·(📸)奥利维拉：募捐（quête）是我(♎)下(🖲)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(⛲)戈(🏆)达尔：我不募捐（quête），我(🎟)只(🚞)调查（enquête），我专注于做一(🏳)名(🗾)预(🌰)审法官。我审理投诉。批评应(💗)该(👲)通过祈祷来表达，而不是通(👚)过(🐀)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍰)说(➖)。或(🥕)者只能说：“美丽的演出，宏(👳)伟(🍘)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🐘)像(🏊)运动员的训练、钢琴家的(🦆)音(👾)阶练习一样。当人们进行批评(🈹)时(🐥)，应当批评那些音阶以及这(🤚)些(🤛)音阶所能带来的效果。

曼努(🕓)埃(👬)尔·德·奥利维拉：奇观(🏥)和(🐉)弥(🦍)撒我不感兴趣。重要的是行(🎪)动(🍧)的欲望。您想拍电影，我想拍(💬)电(🔑)影，就像此刻我想撒尿一样(🌞)。伯(⤵)格(💘)曼说：“我拍电影的方式就(🚰)像(👚)某些英国人独自去森林打(🖐)猎(🖲)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍟)。但(🈹)每天早上他们都会刮胡子，纯(📼)粹(🛠)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚧)须(📴)反思这一点，关于欲望。它就(🏨)在(🉑)人心里，就像一个画家画着(🤼)没(👚)人(🔨)看的画，但他不会停下。欲望(🕌)就(🤳)像独自绽放于原始森林中(🏬)心(🛄)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐷)实(🆘)的(🍃)向往，为了自己，也依靠自己(🛋)。如(🗑)果遇到一道注视着它、并(😘)发(🥅)现它的美丽的目光，它便会(🍚)绽(📼)放光采，她的美丽会变得引人(🛀)注(🧟)目、脱颖而出。但这样的目(👻)光(🎎)往往来得太迟，人们为了抢(🥡)占(🎓)土地，已经烧毁并铲平了森(🛩)林(📍)。在(🎂)您和我之间，有许多差异，这(🦇)是(📿)幸事。语言、国家、文化的(🎷)差(📆)异。您选择了一种略带挑衅(👮)性(👾)的(🔗)电影，它破坏了叙事的传统(🥝)秩(😥)序。您从混沌中出发寻找，为(🍲)了(🤭)将无序变为有序。我也试图(🍵)将(🚓)无序变为有序，虽然徒劳，我承(🏧)认(🗨)，但我仍在寻找。我想这就是(⚓)我(🕦)们的电影的区别：我的电(😫)影(🔴)较为接近一般意义上的电(🐧)影(🎰)，而(🗾)您的电影是某种特殊的电(💠)影(🏒)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🌹)我(📭)们做的是同一件事，但您抵(😗)达(➿)了(🖲)，而我尚未真正成功过。所有(💷)人(⏺)自然地遵循着科学的图景(😂)，从(🐦)混沌出发以建立某种秩序(🐜)。这(🔗)“某种秩序”或多或少有些不确(🍪)定(🔥)，人们也或多或少能抵达一(💞)点(🕳)。有些时候我们做不到，我们(💐)抵(😈)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐂)块(🎽)时(✳)间被提取了出来，在另一部(🐸)电(🏐)影里将会是另一块。从一块(😇)碎(🐷)片、一张照片出发，我为自(🔚)己(🤹)创(🍑)造一个世界。看到您电影的(💃)一(🙆)些片段，我想到了皮亚拉的(🐲)《梵(🎟)高》中的时刻，那也是我喜欢(🆚)的(🍊)。用简单的词，如内部（interior）和外(👑)部(🎤)（exterior）——尽管区分它们没(🌙)有(🤕)太大意义，我会说皮亚拉在(🦆)他(📽)的《梵高》中停留在外部，但他(🏢)只(🚣)谈(💸)论内部。在这个意义上，他更(💓)接(🆗)近维斯康蒂的传统。而您恰(📇)恰(✉)相反。您停留在内部。但在电(🦖)影(🕘)中(🍚)我们无法展示内部，只能感(🙉)受(🐲)它，但它依然是不可见的，否(⛲)则(🐿)它就不再是内部了。

曼努埃(👑)尔(🗞)·德·奥利维拉：甚至可以(🏔)拍(🦏)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🌖)当(😭)然。小时候人们说：鸡是由(🕒)内(🎯)部和外部组成的。掀开外部(⏹)，看(📂)到(🤛)内部；如果掀开内部，就看(😀)到(🤱)了灵魂。我会说您从背面拍(㊗)摄(🤐)内部，尽管您总是从正面拍(🎆)摄(😨)人(🥀)物。考虑到这种严谨而有强(🆔)度(🅾)的方式，您电影中让我一度(🛩)感(🍳)到困扰的，是一种幸好还算(🐥)人(👀)性化的不完美，这种不完美使(🥛)得(🏯)您有必要去拍其他电影。让(🦈)我(🍃)困扰的是没有侧面拍摄的(🐏)镜(🈳)头，摄影机离放映机太近了(🚇)。摄(👧)影(🏬)机并不是生来就是要与放(👌)映(🎉)机保持一致的。放映机会进(👷)行(🏨)传输。就像放射科医生拍X光(🐲)片(🍑)：(👻)他不满足于从正面拍，他也(🔮)从(🎮)侧面、背面、对角线拍。然(🚌)而(🎹)在开始时，在放映的那一刻(🔻)，所(🧕)有图像都将是平面的。当然，我(🤐)们(🧥)会说这是一个图像，但我们(👻)是(👁)和图像打交道的人。这并不(👥)意(🎇)味着摄影机必须一直移动(🚿)。

这(📽)就(🚯)是导致您电影中某些时刻(🧢)出(🖥)现“空洞”的原因，也就是那些(📁)观(🎏)众——糟糕的观众，如今的(🈴)观(😵)众(🚜)——称之为“冗长”的东西。我(🤱)不(🌅)是说我抱怨电影长，甚至如(🎶)果(📼)一开始我看到有好东西，我(🚍)会(🚛)很高兴电影很长。我可以安心(🌶)地(🎗)打个盹，我确信我会找到它(🍘)们(😃)。这就是我所说的对一部电(🥥)影(🔽)进行科学性的讨论。

曼努埃(👙)尔(🖱)·(♏)德·奥利维拉：我和您一(🚨)样(📬)，把摄影机放在我认为它必(🍍)须(👙)在的精确位置。就是这样。为(⭐)什(👊)么(🚜)那里比这里好？我不知道(🌞)为(🏂)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🈴)果(🥏)我们能稍微解释一下为什(📰)么(👝)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(👘)拉：力量来自固定性（fixidez）(🐐)。是(🗻)布列松通过《圣女贞德的审(🏰)判(⛅)》教会了我这一点。我们也可(✅)以(🚥)称(🎳)之为客观性。

让-吕克·戈达(⭐)尔(🍦)：我有种感觉，电影人，无论(🏵)是(💾)好是坏，都有一个想法，一种(🥝)需(📊)求(😹)，然后，好吧，他们寻找有足够(📉)钱(💹)的人来实现这种需求。他们(🥈)的(🔍)工作方式就像一个人说：(🍿)今(🐵)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🤦)看(💀)口袋里有多少钱，或者让妻(😵)子(♊)或朋友做肉酱意面。老实说(🐂)，我(🚯)一直是反着来的。制片人对(⛺)我(🍠)说(🔜)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚯)时(📋)候和他拍部电影了。”既然我(💾)们(🛎)不富裕，我们接受，也许我们(⏩)能(🛌)马(🦌)上拿到钱。然后，签了合同。再(🧜)然(🐞)后，必须拍这部电影，真不幸(🏇)！

曼(⬜)努埃尔·德·奥利维拉：(🌶)我(🎯)做的完全相反。我表现得好像(👷)合(🛰)同早已签好一样。我写故事(💖)，预(🎭)测一切，然后在最后一刻，救(🔵)星(🔪)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕚)罕(👫)山(🛅)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🤚)的(🔁)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🌲)谈(🆎)论福楼拜，当然还有《包法利(💥)夫(🥝)人(🏞)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🛍)不(🍐)可能的，况且我还是个葡萄(💿)牙(🧞)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(💺)他(🌁)的版本。于是我想，可以做点更(📖)有(🍂)趣的事：可以问问作家阿(🏴)古(❗)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🛤)愿(📆)意基于《包法利夫人》写一部(🎵)小(⚽)说(🏢)，一部我随后就会改编的小(🥑)说(💗)。她接受了。必须等她写完，等(🐍)它(🏩)出版。在此期间，借作家卡米(✊)洛(🚺)·(⛎)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(✡)周(🌤)年之际，我拍了《绝望的一天(⛸)》（(🔺)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔩)：(🈺)我知道这部电影将会是什么(👩)，但(🦖)我不知道是否能拍成。我说(🐕)：(🎼)我知道电影会拍成，但我不(🛎)知(🎠)道会是怎样的电影。我不仅(🥈)知(🦂)道(✳)某部电影会拍，而且我还承(🎟)诺(⛎)了要拍，这更糟糕。因为我总(💣)是(🍬)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🎆)尔(🐜)·(🔭)德·奥利维拉：这也是我(🎇)的(🧔)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(💸)您(👐)对我电影的批评是什么？(🕴)就(🍁)像美食评论家会说：“这里的(🍯)肉(🈂)煮过头了，这里的肉还是生(🎯)的(👊)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😙)：(🍰)一部电影不仅仅是我们所(😲)看(🚕)到(🍺)的图像。图像是符号，声音是(🚮)其(🍥)他符号，词语是另外的符号(🌄)，它(🐸)们又会唤起其他符号，引用(🐲)其(🔂)他(🤚)时代、书籍、电影。如果我(🌐)们(😜)不了解这些符号及其所召(🌄)唤(🌑)的东西，我们就无法理解电(📡)影(🎳)。词语在您的电影中强有力，它(🚹)赋(💨)予了电影力量。图像有另一(🚀)种(🎄)与词语无关的力量。这很美(🍁)妙(🍩)。但我距离完全理解您的电(🌜)影(🐻)还(📍)缺了点什么。电影是一种旨(📋)在(👀)拍摄仪式的仪式。您电影中(🎬)的(🌗)仪式，是那些在镜头间或镜(🏬)头(🤜)中(🤖)穿梭的人。我们并不完全了(💶)解(🔷)这种仪式的含义，我们遗失(🥔)了(🐑)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🕟)罕(♍)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎗)女(🚘)演员在婚礼当天，在教堂里(⚓)自(⚪)己掀起了面纱。如果我们不(🍏)了(🐦)解古代包办婚姻的仪式—(🌋)—(♟)要(⬛)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔋)，第(🙊)一次展示她的脸，以此确认(⏬)他(🦀)的幸运或不幸——我们就(⛳)无(🌨)法(♊)理解她这一举动的放肆。因(♍)为(🎋)我的主角知道自己很美，她(🤒)可(🤷)以放肆地掀起面纱：看我(😒)多(🛍)美！如果我们不了解这个仪式(⏭)，这(😌)场戏的意义就丢失了。我错(🚪)过(📝)了您电影中许多仪式的含(🏧)义(👀)。我真希望有人能在我耳边(🍎)悄(🧐)悄(🦑)向我解释。您在特殊效果上(😇)做(💡)了很多工作，不断用声音、(😾)词(🏜)语、图像进行挑衅。这是您(💢)的(🏒)形(🕚)式，是另一种形式，无所谓好(🏡)坏(🚵)。您做得很好。我更喜欢没有(👟)特(⏳)殊效果的电影。我更喜欢《德(📽)国(🤩)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🆘)英(🗿)语说得不好却去看《哈姆雷(🚂)特(🚮)》，会失去很多东西，但我们依(🕞)旧(🏒)能分辨它是好是坏。《德国九(🎪)零(🎦)》由(😔)许多仪式和晦涩的东西构(🥪)成(💼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(🌇)是的，但即便这些符号实际(🚛)上(⛪)难(🐤)以理解，但它们反倒更清晰(🤗)、(🚭)更可见。我喜欢这部电影的(🍩)地(📀)方，在于符号的清晰性与其(🏌)深(🦆)刻的模糊性相并存。另一方面(➕)，这(🏦)也是我喜欢电影的原因：(🍫)大(📄)量精彩的符号沐浴在无需(💫)解(⛵)释的光芒之中。正因如此，我(👢)才(🗨)相(🚴)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🃏)那(⏩)么，非常感谢。

本次会面由热(🥧)拉(👮)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🤯)初(🚗)发(💬)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🤯)尼(👹)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💆)蒙(🤗)运动核心人物，唯物主义哲(🏠)学(🔑)家、文艺批评家与作家，百科(🍳)全(🚈)书派代表，代表作有《拉摩的(🌴)侄(🤾)儿》、《宿命论者雅克和他的(🙉)主(🔻)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌈)德(🔋)莱(🐺)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🍡)驱(🆎)、现代主义文学奠基人，兼(🔆)具(😽)诗人、艺术评论家与散文(🕓)诗(🕚)之(🎭)祖等多重身份。他的代表作(🌤)《恶(⛵)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🍲)力(🌞)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🥅)（(🏀)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😕)家(🥒)与散文家。他率先关注电影(💠)作(😌)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👹)等(🔭)现代艺术家的评论极具前(🌠)瞻(🔡)性(📔)，深刻影响现代艺术批评的(🔼)发(🍸)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌹)（(🙏)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😟)学(👇)家(🎂)、抵抗运动战士，还担任过(📙)戴(🏒)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚰)，其(🏦)作品与行动深度融合了存(👻)在(🦌)主义哲思与历史使命感。

5、法(🍮)语(🧥)单词sortir虽然有“上映、某部电(🐙)影(🌮)推出”的意思，但其核心意义(👊)为(🐿)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎏)会(🕕)玩(👞)这样一个文字游戏。

6、Público在(😨)葡(🌒)萄牙语中既可指广义的“公(🥨)众(🙎)”，也可以指“观众“，对应英语中(🙋)的(🐁)audience。

7、(😠)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🌞)，19世(🍜)纪法国浪漫主义画派的领(🌸)袖(🌃)与核心人物，代表作有《自由(🏅)引(⛪)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(👻)为(🐦) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👷)·(🤷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🖐)导(👆)演、视频艺术家，戈达尔晚(💔)年(🌨)的(🏬)生活伴侣与合作者。她与戈(🚺)达(♊)尔共同创立制作公司，并与(📒)其(👸)联合执导了《第二号》（1975）、(🎉)《芳(🍚)名(⛳)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😠)影(😺)响了戈达尔后期创作中私(💡)密(🧚)对话与家庭影像的风格转(🔼)向(💣)。她本人亦是一位独立的创作(✡)者(🕰)，其作品以哲学思辨探索两(🥈)性(😘)关系、语言与日常的诗意(😻)。

9、(📎)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💓)、(🔜)人(⛹)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🐜)）(✖)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐒)开(🌻)创者，代表作有《夏日纪事》（(🦅)1961）(🥑)，被(💈)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🏉)学(🦔)科实践深刻影响了纪录片(🌊)与(🤴)视觉人类学发展。

10、奥利维(🎉)拉(🌤)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🙇)盲(💭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎷)杰(🥔)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😁)国(🍦)国宝级演员、制片人、导(🍺)演(🐧)与(🤪)跨界企业家，是法国电影黄(🆚)金(⏯)时代的标志性人物。

12、克劳(🗼)德(📼)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏆)潮(📬)的(🐮)先驱导演之一，与特吕弗、(🍝)戈(🗨)达尔、侯麦和里维特并称(🐢) "新(🐽)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(⏭)疑(⛰)惊悚片和冷峻的社会批判视(👹)角(🐏)闻名。由他执导的《包法利夫(🌙)人(🌝)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📁)主(🍖)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(😠)斯(🆚)特(🏿)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🦆)萄(🙁)牙最具影响力的浪漫主义(❤)小(🐧)说家、剧作家与文学评论(👔)家(🌧)。