文 / 让-吕克(🚛)·(🤵)戈(😰)达(📞)尔(⏺) & 曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🆎)拉(📻)

（(😯)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍣)人(👋)工(🤼)的(➿)逐句校对与润色，并添(🔡)加(🕠)了(👳)一(🤙)些(⚫)必要的注释。由于并未(🐙)找(❤)到(😶)法(🛅)语原文，本文翻译同时(🤦)比(✍)照(🖐)了(🐳)西班牙语和葡萄牙语(🕵)译(🍨)文(⛰)。）(😦)

1993年(😎)9月，曼努埃尔·德·奥(😬)利(🕳)维(🔧)拉(🐺)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🈁)o）(💓)与(🛳)让(🔄)-吕克·戈达尔的《悲哀(❣)于(🕚)我(🔫)》（(💑)Hé(🙂)las pour moi）几乎同时在巴黎(🌄)的(🏣)银(🌮)幕(🦒)上(🅱)映。借此契机，戈达尔提(🚙)议(📯)与(💬)奥(🔚)利维拉会面，旨在就这(🌉)两(🚙)部(🤲)影(🏍)片展开一场“科学性”（(🚳)scientifique）(⤵)的(🆗)探(📖)讨(👝)。

让-吕克·戈达尔：没(✉)问(🥩)题(🏬)，巨(🏻)大的声响是我对公众(🧗)做(😜)出(🚆)的(🥈)唯一妥协。您知道儒勒(✝)·(🎳)列(🏨)纳(🤙)尔(😯)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍚)？(💚)“批(🍻)评(🙊)就像溃败军队里的士(🎤)兵(😳)，他(🏨)开(🐹)了小差，投奔了敌营。谁(👱)是(📊)敌(➡)人(🥥)？(👽)是公众。”

曼努埃尔·(💄)德(🦅)·(🕚)奥(🍮)利(🆙)维拉：那您呢，您知道(🕤)伯(🌽)格(🕶)曼(🔲)是怎么评价影评人的(🔤)吗(🕗)？(🏦)“某(⏳)些影评人在我看来就(🏫)像(🐑)是(🥄)在(⏪)试(👘)图教我们如何奔跑的(🎞)瘸(🖊)子(🥒)。”

让(🔙)-吕克·戈达尔：我请(🍷)求(📧)让(🏑)我(👙)以评论家的身份展开(🆒)这(😱)次(🌡)对(🦉)话(🧣)。与其扮演“作者”，我更愿(😅)意(🗓)去(📑)见(🌆)某个人，谈论他的电影(🔒)，或(🤛)许(💢)偶(🕉)尔也让那个人谈谈我(😰)的(🐊)电(🌄)影(🔚)。如(🏨)果这能从宣传角度(🧝)对(🍴)两(😋)部(🔘)影(🥢)片有所助益，那我们就(🆓)这(🧚)么(👴)做(😞)吧。电影是对现实的一(🚰)种(🌊)批(😱)判(💺)，从这个角度看，我是非(🏸)常(🔡)传(🔑)统(🚡)的(🎖)；而且作为一名用法(🈺)语(♍)拍(😣)摄(🎨)的电影人，我始终带有(🌪)对(🏬)电(🎏)影(🛺)的批判态度。一直以来(👁)，法(🐣)国(💣)的(⏬)伟(⏰)大之处之一在于拥有(🌻)批(🐅)判(🖇)性(🛬)的视点，即便这个国家(🔞)对(🤦)此(🚖)一(💆)无所知。从狄德罗[1]开始(📀)，所(📤)有(🛶)的(🍄)艺(🦒)术评论家都是法国(⏱)人(🕌)，经(🚙)过(💀)波(🕍)德莱尔[2]、埃利·福尔(🙋)[3]、(🥙)马(🏛)尔(🧀)罗[4]，也就是说，无论是不(🎖)是(📸)作(🆚)家(🔃)，他们都是有“风格”（style）(🌤)的(🧖)人(👮)。糟(🧜)糕(🥉)的评论家没有风格。美(🌧)国(💵)只(🗡)有(🤑)两个影评人：詹姆斯(🎇)·(💮)阿(👊)吉(💾)（James Agee）和（长久以来被(🧦)忽(🏄)视(🐗)的(🍂)）(🍕)来自圣地亚哥的曼尼(🗑)·(♋)法(🔧)伯(🔺)（Manny Farber）。既然我们的电影(😧)同(💁)时(🚄)上(👌)映，我想提出第一个问(🚸)题(🏴)：(♎)我(🦍)们(👀)要如何理解“上映”（(🕖)sortir）(🏕)一(🌐)部(🔢)电(📂)影[5]？为什么要让电影(💨)“上(📢)映(🕑)”？(🚃)我们在让它们“进入”这(🕢)里(💵)或(🖥)那(💞)里时遇到了很多困难(🤖)，然(🐩)后(🔜)还(🖥)有(📸)些人没做什么大事，但(💧)无(🧠)论(🤘)如(😥)何，他们还是做了必要(📢)的(🖖)事(👦)来(🏚)把它们“推出去”（sortir）。

曼(💘)努(🍘)埃(🚫)尔(🆑)·(👋)德·奥利维拉：在葡(🌎)萄(🤺)牙(🖇)语(⏭)里我们不用同一个词(♟)，因(💷)此(🔯)也(🐥)就没有这种双关语。我(🎸)们(⛲)不(🆙)说(🚩)“sortir un film”（(💋)让电影出去/上映）(📂)。不(🤲)过(🚖)，这(👩)是(🏇)个困扰我的问题。我之(🔽)所(🍙)以(🚀)感(👐)到困扰，是因为对我来(🤺)说(🐴)，必(😙)须(🔚)先展示电影，然而，在针(⛺)对(📦)电(❓)影(🚸)的(😶)评论完成之前，电影并(😙)未(🚞)完(🌁)成(👿)。一个好的、聪明的、(✝)专(🈯)注(🥎)的(🍷)、敏感的评论家，是观(👔)众(🧓)的(🎰)代(❇)表(🔬)，他去寻找那部在我看(🌲)来(🚟)—(🥗)—(😆)即便我已经拍完了—(🛹)—(🎥)尚(🌳)不(♎)存在的电影，他要去完(🐟)成(🐙)它(💙)。观(📭)影(🍃)者与银幕之间的动(📁)态(🌚)关(🌹)系(😃)实(📒)际上是至关重要的，它(🙆)是(⛄)电(🏸)影(👳)的一部分。我说的是观(⤵)影(🧒)者(🍡)（(🕒)espectador），不是观众（público）[6]。观(🎵)众(🐾)，是(✊)某(🉐)种(🍌)抽象的东西，是非个人的。

让(👖)-吕(🔃)克·戈达尔：观众是现存(🛑)的(🍕)观影者，是被商业化了的观(🔬)影(💢)者(🕓)，是买了票的观影者，他变成(🚤)了(🦔)观众。然而，他身上仍有一部(💬)分(🍾)保留着观影者的特质，就像(✉)读(🏦)者(📖)一样。如果我们谈论的是一(🚾)部(🤼)电影，我们会说观影者是剧(😬)本(✂)，而观众则是观影者的实现(🐴)（(🚼)realización），是他的场面调度（mise-en-scène）(💦)。但(📏)我有时会问自己：如果电(👧)影(🍋)没人看——我的许多电影(📱)都(🔚)没人看，或者被误读，甚至连(👒)我(🌼)自(🧤)己也……我想我们是为了(👘)一(🌙)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🚄)·(🏜)德·奥利维拉：但这就足(🔰)够(👝)了(🎸)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌇)我(👳)还是想回到“上映”（sortir）这个(😩)话(📐)题，这不仅仅是文字游戏。应(🈸)该(🐳)有一些小词典，告诉我们每种(♌)语(🛐)言中电影的技术术语。例如(🍱)，我(🌫)们在影院看到的电影拷贝(😟)，带(🚠)有图像和声音的拷贝，在法(🏗)语(🈹)中(🕘)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍳)埃(👾)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎺)牙(🚄)语也是，标准拷贝或同步拷(🐂)贝(🏇)。

让(😳)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥞)“声(👺)画合成拷贝”（married print），意大利语(🦉)叫(📥)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👗)词(🤡)汇上较真，因为例如俄国人对(🔛)纪(🛥)录片和剧情片的区分就与(⚾)我(🎇)们不同。他们把有演员的电(🤔)影(🔂)称为“扮演的电影”，而纪录片(📤)—(⏱)—(🏬)不一定没有演员——被称(🥐)为(⤵)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👑)image）(😳)这个词本身：对美国人来(❇)说(🎰)，它(🖍)没什么大不了的含义。他们(🎮)用(🏿)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📪)一(🐿)个词来指代电视，他们突然(🌹)变(📿)得非常商业化，他们说“network”（网络(🔹)）(🍫)。如果我们对语言如此不加(🛠)注(📫)意，那么当人们说一部电影(🛀)“上(🐇)映/出去”时，我们会产生一种(🆔)错(🔆)觉(⏲)：是某种东西真的出去了(😁)，还(㊗)是我们把它弄出去了？

曼(🧛)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：我(🦋)会(🤙)用(📄)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😞)说(🌚)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📙)，在(💣)葡萄牙语中这意味着“带她(🐫)去(😹)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📒)，对(😅)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎫)经(😰)变成了一个“出口在这边”的(🥐)指(🛷)示，这是一种摆脱它们的方(🕶)式(💒)。

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(🙇)我(🐄)们的电影也变成了电影节(🌺)电(🔽)影。电影节的作用是向多样(🎐)化(🔪)的(😰)公众展示电影的多样性。它(🆑)是(🕣)不同电影人、国家、习俗(🙍)的(🎤)一种对照。仅此而已，但这也(🔻)不(🏻)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💸)想(🤬)您描述的是一个过去的时(🌩)代(🥘)，而我见证了它的终结。我以(🦄)为(🏭)那是开始，其实那是终结。那(🎲)是(⏫)一(🐚)个电影节确实能帮助人们(🚨)相(👺)遇、讨论电影、讨论任何(🕜)想(🎂)讨论之事的时代。一切都变(🈂)了(🗜)，电(👛)影也变了。现在，电影人抱怨(💐)他(👻)们的孤独，但他们不再交谈(🐷)，不(🦈)再讨论，这是他们的错。今天(🦎)，电(🕙)影节越来越多。无论是强者还(💝)是(🈳)弱者，每个人都在各自利用(🗳)自(📦)己能利用的东西。但在我看(🚫)来(🚒)，总体而言，举办电影节是为(🐅)了(🛺)延(🛥)续一种对媒体或电视而言(🍔)很(👄)重要的“电影观念”，一种关于(🦈)电(✂)影神话的观念，这种神话曼(🎭)努(📴)埃(📖)尔（指奥利维拉——编者(🥂)注(🌆)）经历了一整个世纪，而我(💷)只(🌥)经历了后三分之二。也许您(🌃)能(🐏)感觉到20年代（那时没有电影(🎒)节(🏐)）与今天之间的差异？

曼(😏)努(🎗)埃尔·德·奥利维拉：新(🚵)现(🥧)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐖)作(🆗)为(🖊)机构，因为那早就存在，而是(🐋)因(🌬)为有越来越多的观众——(🐙)比(📤)如在里斯本——去资料馆(🗺)看(🍿)那(🎊)些没进院线的电影。这很有(🧣)趣(💄)，因为你必须真的热爱电影(🥙)才(⛎)会去电影俱乐部或资料馆(🚊)看(🐆)片……

让-吕克·戈达尔：关(👼)于(😄)相遇与对话的故事……这(〽)就(🔈)是我想对您说的：作为评(♎)论(🖥)家，我不指望别人对我说好(💕)话(🌚)，我(🦅)不想人们对我说或写：“您(🧖)的(🏏)电影太残暴了，太棒了，太天(🐟)才(🎶)了，太非凡了！”那时我会问他(🥡)们(🔙)：(🌭)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🏵)们(💊)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕡)词(🕵)汇，只是重复：“它是非凡的(🕶)！”然(🔞)而如果他们对我说这真的很(❤)丑(🚻)，这里有错误，那我就会想，或(🎬)许(💩)对话是可能的：你能告诉(🐁)我(✂)有错误的都在哪里吗？这(🎼)证(🎏)明(🈵)了今天的评论家不再想交(♓)谈(⏱)，而电影人也不想被批评。而(🐱)我(🚔)，作为一个评论家出身的人(🔬)，我(🔕)只(🕺)需要别人告诉我：这行不(👛)通(💢)。您是否感觉到需要别人告(😚)诉(🍧)您这不好？这会困扰您吗(🐅)？(🚕)因为我对您电影中行不通的(🕷)地(🆎)方有些话要说，但我不想困(🌬)扰(🗾)您。

曼努埃尔·德·奥利维(♐)拉(📢)：“当我拿自己与人相较，我(🚀)会(🚾)感(📄)到骄傲；当别人来评价我(🍛)，我(🤫)会感到谦卑。”这是您电影里(📥)的(🥫)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🕘)达(👓)尔(🧛)：那是圣人说的，或者是诚(😺)实(👗)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏜)奥(🍼)利维拉：我是个悲观主义(🖐)者(💭)。当有人告诉我我的电影里有(🦍)什(⛪)么行不通时，我会受影响。不(🥈)过(🤪)，我想我已经麻木很久了。但(🥧)这(🐂)取决于他们触碰哪里。如果(🎓)我(🌩)拳(👈)头上有个伤口，但有人碰了(🔶)碰(🖱)我的二头肌，我就会没什么(💟)感(🏏)觉。但如果那个人把手指戳(🌑)进(🐡)伤(🎣)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤑)·(⚽)戈达尔：必须懂得区分什(🏣)么(🔶)是好的，什么是坏的。这不仅(🕵)仅(😰)是说出我们的感受，而是对电(🧚)影(🌴)进行技术性或科学性的批(🏨)评(🈺)。只有新浪潮这么做过。以前(♈)谁(🏣)会说：这个移动镜头是好(🏸)的(🌀)，我(🌭)们觉得它好是因为这个，相(👇)对(🤑)于另一个我们觉得坏的镜(🖱)头(🚐)而言？或者：这段对白是(🥘)好(🏆)的(💢)，相比之下那段对白是坏的(🚈)。今(🐖)天，这完全丢失了。“作者”的概(♍)念(🛴)变得如此重要，以至于连副(🌈)导(👘)演都不敢对你说。唯一有时敢(🦑)说(🗞)的人，唯一我能与之维持一(📠)种(👨)奇怪的艺术关系的人，是制(🔺)片(🐫)人。因为制片人投了钱，或者(🌺)至(🏖)少(🍋)他拿别人的钱去冒险，所以(🛢)以(💈)这种风险的名义，他敢对我(🍛)说(🌛)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🕜)说(🍡)：(➖)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍵)了(😧)一种反思的可能性，让我能(🎂)更(🌁)好地站稳脚跟。如果说今天(🆔)的(🌰)科学家如此强大，那是因为他(🐘)们(✝)是唯一还在互相批评的人(🎮)。一(🐺)位天文学家说：“我看到了(🤮)月(🗄)食，我把它拍下来了。”另一位(👡)说(🎷)：(🧚)“给我看看。”他看了之后断言(🚩)：(🔪)“但这明明是月亮！你说什么(😟)月(🚟)食？”另一位说：“啊，是啊…(🕯)…(🌊)”；(🤕)他很恼火，但他会重新开始(🚋)。在(⛹)艺术中，在艺术批评中，例如(➿)波(🗼)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎧)，必(🤼)定有过这样的对抗时刻。否则(🥃)，就(💯)无法前进。这是我唯一需要(🛍)的(👞)：批评。但我甚至得不到它(📎)。

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(🚧)我(🌄)需(📎)要的更多是拍电影的手段(🚣)。我(🍫)永远不知道电影会变成什(🧑)么(🦖)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌮)有(🛋)演(💕)员，我有布景，但我从未拥有(🚰)电(🅰)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🛄)realizació(💮)n）在时时刻刻地改变着那(🔱)团(🆔)“星云”的整体构造。具体的东西(💎)只(🚆)有在我看样片（rushes）的那一(🚕)刻(🍔)才会出现。我讨厌看样片，我(🧑)总(💪)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎉)尔(⭕)：(❇)我想我们都是这样。只有希(🍣)区(🍷)柯克在看样片时是高兴的(📻)。所(🌽)以，作为评论家，这就是我想(🙊)对(🏪)您(⏫)的电影说的话：起初我随(🗞)着(🚃)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🏥)—(😕)译者注）行进，但在某一刻(🍄)我(🚿)跳脱了出来，开始思考别的事(🌥)情(🐨)。我想：啊，这里没那么好了(🐋)，然(🔽)后，与此同时，我在做梦，我想(😅)着(💱)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🙅)我(🍻)醒(👄)了，回到了自我意识当中，而(🌠)就(➖)在那一刻，电影里有人说出(🐙)了(⏮)“引力”这个词。于是我对自己(🚬)说(📞)：(🍢)最终，这部电影是好的，我必(⛓)须(🚓)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🙈)奥(🏤)利维拉：的确，这就是电影(🏟)的(🔞)主题：引力与万有引力定律(🍚)。

让(🚜)-吕克·戈达尔：从更科学(🚺)、(👞)更技术的角度来看，如果我(🍊)是(🧥)您电影的副导演，我会对您(🤹)说(😯)：(👽)“您确定吗，或者您能更好地(⛄)向(👸)我解释一下，以便我能帮助(🔽)您(🏚)，为什么您选择这位女演员(🐔)来(➡)演(😲)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🔻)年(🛬)后的艾玛却选择了另一位(⛴)（(👩)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👻)故(💑)意的吗？”这便是我的批评：(🐏)第(🕛)二位女演员不如第一位，或(🧓)者(🐍)至少，当第二位女演员出现(😖)时(🍵)，电影下坠了，这就是引力。然(🎫)后(💴)它(❤)又升起来了。

曼努埃尔·德(🗝)·(📯)奥利维拉：答案很简单：(😾)起(🔺)初，我是为第二位女演员莱(👓)奥(🎋)诺(🥋)·西尔韦拉写的这部电影(🛺)。这(🤚)个女人当时处于危机和抑(🚂)郁(🔦)状态。我的制片人保罗·布(😋)兰(📜)科(🍇)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏦)。在(🕓)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔮)娜(🌆)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😟)山(〰)谷》中，有一句非常美的话，说(🗾)艾(🌫)玛(👭)的头发“像一滩黑墨水一样(📹)落(🧘)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📨)这(👵)句话，我要求改变莱奥诺·(🤐)西(🖤)尔(🥕)韦拉的发色，她是金发。她对(👕)此(🚮)感到很受伤。那场戏拍得很(👍)糟(💡)。于是，不得不找另一位女演(🧕)员(🥢)来(✍)演青少年的艾玛。这就是对(🌯)您(🍮)技术性批评的技术性回答(🍄)。我(🐔)想补充一点，电影总是伴随(🔆)着(🛷)“偶然”和运气。正是这些使我(🐺)振(🖐)奋(🏴)：所有那些在实现过程中(🌭)涌(🤔)现的小事件。这是一种我不(🚨)太(✝)理解的现象，它既可能导致(🍕)最(🎯)坏(🛎)的结果，也可能导致最好的(🕗)结(🌇)果。没有一部电影是不靠运(❤)气(🎶)的。它是一种创造，一部电影(⏱)是(🍝)一(😈)个人的构想，很难进入其中(🎪)。

让(🤒)-吕克·戈达尔：创造可以(🌺)被(🍭)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🤼)利维拉：可以准备，但不能(🍢)修(🥂)复(⛩)（reparada）。就像生活。事物就在那(🙎)里(🎓)，等着我们去拍摄。您想修复(🎂)什(🕔)么？饥饿、在非洲死去的(🍀)孩(🍷)子(💼)，是的，这很重要，值得修复，需(👱)要(👊)尽可能广泛的公众。但一部(🐼)电(📊)影不是，它是一团巨大的混(🔚)乱(🏴)，我(🎟)因此在我自己面前感到渺(🧑)小(🐾)。话虽如此，我接受您关于您(🦏)“离(👶)开”我的电影又“回来”的批评(👄)：(🎄)必须非常敏感才能进出电(🚅)影(🕺)而(🍈)不迷失。的确，这就是引力定(💎)律(🥢)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧑)谦(🙅)虚地认为，新浪潮的人是从(🥤)博(👰)物(🍆)馆出发做电影的。我们发现(😓)了(🚛)电影资料馆。我们在那里出(😊)生(🦒)。当然，我们小时候看过卓别(🕐)林(🦀)，但(🐨)没人会在四岁时说，看了《救(🧘)火(🦍)员》后我要拍电影。所以我脑(♓)子(🏉)里总有一个参照系。因此我(😆)认(🏙)为作品比人更重要。这并非(💖)对(😈)每(💉)个人来说都那么显而易见(🌸)。女(🤐)人的作品是庇护男人。而男(🍕)人(🅾)，为了处于相对平等的地位(🎨)，所(👷)能(🗣)做的一切就是制造作品：(👣)绘(🏄)画、文学或政治、战争、(⏺)失(🛫)业、贸易。归根结底，我对“人(🎞)”（(👝)这(⏭)里戈达尔专指作为创作者(🤗)的(🐧)人——译者注）不怎么感(🤷)兴(🌀)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💩)利(📻)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📥)。如(🔰)果(🙄)我们住在同一个城市，比邻(🤷)而(🍈)居，我想我也不会比现在更(😒)多(🚢)地见到您。当然，见面时我们(💳)会(🙎)更(👾)好地谈论电影，但也仅此而(🤛)已(👵)。如今让我震惊的是，媒体对(🦓)“个(🐐)性”这一概念的开发远甚于(⛷)对(🖱)“人(🔫)”的开发。人在作品中，作品在(⏺)人(💸)中。有些人不创作作品，而是(📎)创(🗝)作生活，尤其是女人，这本身(🎳)就(👝)是一件作品。男人被迫创作(🏁)作(🎿)品(🆚)，因为他们通常什么都不做(🎎)。我(🦈)常像布努埃尔那样说，电影(🥫)对(😐)我来说是最重要的。但如果(🤟)把(🚍)一(🍅)个孩子的生命和一部电影(🎨)的(📫)上映放在一起权衡，我不会(🏻)犹(💌)豫一秒钟：孩子优先于电(🔨)影(😱)。

曼(💶)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)自(🚖)然如此。从这个角度看，我也(👤)断(🛎)言艺术没那么重要。

让-吕克(⏲)·(🏥)戈达尔：但既然如此，如果(😙)不(😄)那(📄)么重要，那就不必做了。女人(🌭)们(🦁)更合乎逻辑，她们在生活中(♒)做(🏑)这事。我不确定能否如此轻(🕋)易(☝)地(🎲)说艺术不重要。尤其是今天(📩)，当(🦅)艺术稀缺而许多孩子死去(🎬)时(🎟)。这是否意味着我们让艺术(🍨)活(🛴)得(😃)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🦀)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：艺术(🏸)不(🆔)是艺术家。艺术家，艺术家的(✊)位(🍡)置，是人类的虚荣。那种表达(👥)世(🌡)界(🛐)观的方式，说“这个，这个，这个(🌠)，这(♊)个行不通”，是一种虚荣的发(🏈)作(📯)。它是世俗的。艺术比艺术家(😬)更(🌼)崇(🧣)高、更有趣。一部电影总是(🍽)比(📧)电影人更聪明，正如斯特劳(㊙)布(🛩)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌮)出(🗡)来(🤙)展示自己的那种方式，仅仅(🕷)表(🌠)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🛐)达(🌎)尔：这也是孩子的态度：(🤠)“看(👍)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🗑)尔(🛂)·(🚍)德·奥利维拉：是的，当然(🙆)，但(🍵)这幅画通常也很漂亮。艺术(💈)与(🍙)艺术家之间的这种差异，也(✅)是(🎿)历(💇)史与艺术之间的差异。历史(👦)展(🚲)示了民族、文明、情感、(🎞)趣(🕺)味的演变。艺术展示了这些(🏸)演(👄)变(📛)中的实体。我们都有责任，尽(🥞)管(🐭)作为导演我什么也做不了(🕷)。作(🔤)为导演我只能做一件事，就(🔻)是(🧐)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🈹)家(🔷)在(📖)创作的那一刻总是对的。那(🍦)是(🚽)他们的虚构，是他们的内在(🥜)化(🃏)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍀)这(🔝)么(〰)认为，一切都在外面。

曼努埃(❔)尔(🔌)·德·奥利维拉：是的，在(💿)那(👺)之前（是这样）。但之后，一(🦗)切(🃏)都(🏘)会进入脑海中，然后再出来(👯)。例(🐬)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔍)海(🥏)绵一样面对电影，准备好吸(🧖)收(🧦)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔓)不(🔃)确(🐈)定这是个好比喻。当然，电影(🚙)有(🀄)其奇观性和诗意的一面，这(⛷)是(😶)电影的深层使命。但这一使(💔)命(🏮)只(♿)有在最初进行了实验、验(👪)证(🌨)和劳动——我们可以称之(🔼)为(💝)电影的纪录片层面——之(🏳)后(🐶)才(🤟)能实现。伟大的艺术家身上(🎠)都(🗂)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📼)、(🌎)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐬)ville）(🦗)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤜)维(🏇)斯(💧)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🌧)不(⌚)同的人身上都有，我有时也(📆)有(🛅)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔝)森(🤵)斯(🌤)坦更抽象、更风格家或更(🗝)风(🉑)格化的人了。然而，如果今天(🎾)我(🦄)们要展示十月革命的镜头(🌗)，我(🈁)们(🎊)不会在当时的新闻片里找(👘)，新(🎦)闻片使用的是爱森斯坦关(🙌)于(📵)十月革命的影像，那完全是(🔗)被(👀)调度（mise en scène）出来的影像。当(🆚)读(🌫)到(🎣)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🆎)克(👚)》的相关叙述时，我们得知弗(📉)拉(🎟)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⬜)他(⏰)们(♑)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🛣)（(🛩)即使他们不想去）。总之，他(⏭)和(🖍)他们组成了一个电影摄制(❤)组(🔼)，并(🗜)变成了一位了不起的人类(🧢)学(🦗)家。因此，这里存在着整全的(📊)纪(💳)录片层面。在今天，这种方式(🌂)—(🎳)—即使不能完美了解电影(🕎)史(✈)，也(💖)至少对其有所感觉的方式(📺)—(🕶)—对许多人来说已经遗失(💉)了(🕉)。必须拥有这种对电影史的(🐂)感(🕊)觉(🔤)，有点像乔伊斯，他对文学史(❇)有(🍱)着深刻的感觉，他知道当他(💂)写(🏠)下一个句子时，其中有些词(⏮)是(😺)在(👔)拉丁语时代发明的，有些是(📕)在(🐳)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💶)这(🌯)个词的时刻，通常背负着所(🏞)有(🔬)的精神重担和他所感知到(🏤)的(🕦)所(💔)有过去，正处于文学的现代(🗂)，处(🧡)于其成熟期。在电影中，很快(🍴)，在(🌇)世界所接受的美国影响下(🧖)，部(🍵)分(👗)纪录片式的工作被抛弃了(🏴)。我(🥘)们立刻走向了奇观，而这只(🌻)不(🗣)过是最终的使命，是电影的(🍝)弥(🥢)撒(😭)。在今天的电影中，人们举行(💬)弥(📡)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😌)术(🎠)家，诚实的艺术家，首先进行(💓)他(🙀)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍦)对(💡)或(🌌)多或少忠实的公众。美国人(🖖)规(🚸)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏊)撒(❄)中重要的是募捐（quête）：(💑)一(🖊)场(🧙)成功的弥撒就是教堂里座(👳)无(🤠)虚席、募捐数额可观的弥(🎢)撒(🌾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚕)：(💕)募(🍄)捐（quête）是我下一部电影(🤺)的(🙁)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍐)不(🍘)募捐（quête），我只调查（enquê(🌴)te）(📠)，我专注于做一名预审法官(🎼)。我(🌠)审(🏗)理投诉。批评应该通过祈祷(🔵)来(🐉)表达，而不是通过弥撒。关于(📰)弥(🏧)撒，人们无话可说。或者只能(🍵)说(❗)：(🦊)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🏴)也(🏌)是一种练习，就像运动员的(❎)训(⏯)练、钢琴家的音阶练习一(🌈)样(🔫)。当(🚨)人们进行批评时，应当批评(🔨)那(🦑)些音阶以及这些音阶所能(👅)带(🔝)来的效果。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🐆)利维拉：奇观和弥撒我不(🌬)感(💲)兴(🌼)趣。重要的是行动的欲望。您(♋)想(🐎)拍电影，我想拍电影，就像此(😣)刻(✂)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏃)“我(🥉)拍(😂)电影的方式就像某些英国(🥗)人(🦇)独自去森林打猎。他们搭起(🐓)帐(🎌)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐱)他(🍱)们(🛁)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤝)。”我(🥇)觉得这很好。必须反思这一(🏕)点(🔳)，关于欲望。它就在人心里，就(🥤)像(🙉)一个画家画着没人看的画(🐴)，但(🎡)他(🆖)不会停下。欲望就像独自绽(🕘)放(🆗)于原始森林中心的绝美花(🆙)朵(🦌)，它凝聚着对果实的向往，为(🚔)了(🎀)自(⛸)己，也依靠自己。如果遇到一(🚖)道(⌚)注视着它、并发现它的美(♈)丽(🗞)的目光，它便会绽放光采，她(🗼)的(🕸)美(📋)丽会变得引人注目、脱颖(🌳)而(⌚)出。但这样的目光往往来得(🔛)太(📱)迟，人们为了抢占土地，已经(🚾)烧(🏟)毁并铲平了森林。在您和我(🔥)之(🏣)间(🔞)，有许多差异，这是幸事。语言(🤩)、(🔸)国家、文化的差异。您选择(♉)了(🎌)一种略带挑衅性的电影，它(😎)破(🦀)坏(🌝)了叙事的传统秩序。您从混(👙)沌(🐓)中出发寻找，为了将无序变(🥋)为(🕎)有序。我也试图将无序变为(🥏)有(🗻)序(👳)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐎)寻(🙎)找。我想这就是我们的电影(🦍)的(🆑)区别：我的电影较为接近(🏵)一(🔼)般意义上的电影，而您的电(🖋)影(👗)是(🌝)某种特殊的电影。

让-吕克·(🛋)戈(⛹)达尔：我会说我们做的是(➡)同(🐘)一件事，但您抵达了，而我尚(🚥)未(♈)真(👂)正成功过。所有人自然地遵(😈)循(🔱)着科学的图景，从混沌出发(😮)以(⏪)建立某种秩序。这“某种秩序(💂)”或(🎡)多(🆎)或少有些不确定，人们也或(🤘)多(🚦)或少能抵达一点。有些时候(😽)我(🖕)们做不到，我们抵达不了。在(🖌)《悲(🦔)哀于我》中，有一块时间被提(🥙)取(🍟)了(🤢)出来，在另一部电影里将会(📃)是(♊)另一块。从一块碎片、一张(🆑)照(🌃)片出发，我为自己创造一个(💁)世(🔻)界(🌰)。看到您电影的一些片段，我(🥘)想(🌨)到了皮亚拉的《梵高》中的时(💚)刻(♏)，那也是我喜欢的。用简单的(🚛)词(🔍)，如(📠)内部（interior）和外部（exterior）——(🔆)尽(👻)管区分它们没有太大意义(🍼)，我(💥)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⏪)停(🆒)留在外部，但他只谈论内部(⌛)。在(📷)这(👷)个意义上，他更接近维斯康(🔪)蒂(🍬)的传统。而您恰恰相反。您停(🌅)留(🙀)在内部。但在电影中我们无(😍)法(🎚)展(♿)示内部，只能感受它，但它依(🚃)然(🌃)是不可见的，否则它就不再(⛸)是(✏)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖌)利(🈂)维(🧔)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🆙)-吕(🥎)克·戈达尔：当然。小时候(🏼)人(👔)们说：鸡是由内部和外部(⬛)组(🕴)成的。掀开外部，看到内部；(😞)如(👄)果(⬇)掀开内部，就看到了灵魂。我(🛹)会(😕)说您从背面拍摄内部，尽管(🎞)您(📢)总是从正面拍摄人物。考虑(⏬)到(🥔)这(🍣)种严谨而有强度的方式，您(🚶)电(🚴)影中让我一度感到困扰的(👻)，是(🤩)一种幸好还算人性化的不(🏅)完(🏮)美(🎡)，这种不完美使得您有必要(🚓)去(🎳)拍其他电影。让我困扰的是(🔫)没(🕔)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐬)离(🥒)放映机太近了。摄影机并不(🆑)是(🚬)生(🏵)来就是要与放映机保持一(🤘)致(🐍)的。放映机会进行传输。就像(🌼)放(👖)射科医生拍X光片：他不满(🐂)足(🏨)于(➰)从正面拍，他也从侧面、背(🖊)面(🏎)、对角线拍。然而在开始时(🏼)，在(🎧)放映的那一刻，所有图像都(😈)将(🚏)是(🎦)平面的。当然，我们会说这是(📈)一(😏)个图像，但我们是和图像打(🎄)交(📃)道的人。这并不意味着摄影(✂)机(🤰)必须一直移动。

这就是导致(🆚)您(🐮)电(🧗)影中某些时刻出现“空洞”的(🌑)原(🙉)因，也就是那些观众——糟(🛡)糕(🏓)的观众，如今的观众——称(💌)之(🕖)为(🦒)“冗长”的东西。我不是说我抱(🗽)怨(🚐)电影长，甚至如果一开始我(🔭)看(🕚)到有好东西，我会很高兴电(😶)影(🤲)很(🚬)长。我可以安心地打个盹，我(🏺)确(👑)信我会找到它们。这就是我(🍹)所(🏡)说的对一部电影进行科学(🎠)性(🛅)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🙄)利(🌼)维(🍆)拉：我和您一样，把摄影机(🌅)放(🍮)在我认为它必须在的精确(🍡)位(👤)置。就是这样。为什么那里比(🧀)这(🏧)里(🖇)好？我不知道为什么。

让-吕(🏯)克(💰)·戈达尔：如果我们能稍(👜)微(🧙)解释一下为什么就好了。

曼(🌳)努(🧓)埃(😼)尔·德·奥利维拉：力量(🎃)来(🤱)自固定性（fixidez）。是布列松通(🤱)过(🦗)《圣女贞德的审判》教会了我(💥)这(🌆)一点。我们也可以称之为客(🍢)观(💨)性(🚈)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🥣)感(💷)觉，电影人，无论是好是坏，都(🛩)有(🎈)一个想法，一种需求，然后，好(💻)吧(📃)，他(🙊)们寻找有足够钱的人来实(🐞)现(🌥)这种需求。他们的工作方式(💯)就(🧔)像一个人说：今晚我想吃(🧠)肉(🍨)酱(📜)意面。于是他看看口袋里有(🔶)多(🙋)少钱，或者让妻子或朋友做(🔬)肉(🎬)酱意面。老实说，我一直是反(〰)着(😁)来的。制片人对我说：“德帕(🍆)迪(👪)[11]约(🌆)有档期，也许是时候和他拍(🔧)部(🖇)电影了。”既然我们不富裕，我(🛋)们(🥚)接受，也许我们能马上拿到(🔯)钱(🎨)。然(🔪)后，签了合同。再然后，必须拍(📃)这(🅱)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😊)德(🤪)·奥利维拉：我做的完全(⚡)相(🗾)反(👩)。我表现得好像合同早已签(💈)好(😴)一样。我写故事，预测一切，然(📏)后(😟)在最后一刻，救星来了，那就(🙊)是(📇)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚱)《战(🔽)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌐)。剪(🎄)辑师一直跟我谈论福楼拜(🈵)，当(🌄)然还有《包法利夫人》。在法国(⏩)拍(🕐)摄(🌰)《包法利夫人》是不可能的，况(🥡)且(🆒)我还是个葡萄牙导演。而且(🚂)夏(🛀)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🤜)是(🕣)我(🌹)想，可以做点更有趣的事：(🌻)可(🐊)以问问作家阿古斯蒂娜·(⚓)贝(🛠)萨-路易斯是否愿意基于《包(🦌)法(🐖)利夫人》写一部小说，一部我随(🍠)后(⭕)就会改编的小说。她接受了(🌮)。必(✳)须等她写完，等它出版。在此(🎚)期(🧚)间，借作家卡米洛·卡斯特(🕔)洛(📥)·(🍔)布兰科[13]逝世五周年之际，我(⛲)拍(🎵)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎗)·(🍁)戈达尔：您说：我知道这(💷)部(🕤)电(🎚)影将会是什么，但我不知道(🕷)是(♌)否能拍成。我说：我知道电(🈚)影(🙇)会拍成，但我不知道会是怎(🗃)样(🛶)的电影。我不仅知道某部电影(😁)会(😴)拍，而且我还承诺了要拍，这(🤸)更(🛒)糟糕。因为我总是害怕拍不(📀)了(🥐)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎏)利(⚫)维(⏬)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👋)克(📑)·戈达尔：但您对我电影(📙)的(🏤)批评是什么？就像美食评(🌆)论(👏)家(🎼)会说：“这里的肉煮过头了(🐮)，这(🐩)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👯)·(📧)德·奥利维拉：一部电影(🍡)不(⚡)仅仅是我们所看到的图像。图(💑)像(🎴)是符号，声音是其他符号，词(💌)语(🐴)是另外的符号，它们又会唤(📀)起(🥗)其他符号，引用其他时代、(♎)书(💞)籍(🕵)、电影。如果我们不了解这(🛃)些(🈷)符号及其所召唤的东西，我(🧟)们(🦆)就无法理解电影。词语在您(🎸)的(👯)电(🔎)影中强有力，它赋予了电影(💜)力(🎴)量。图像有另一种与词语无(📿)关(🏎)的力量。这很美妙。但我距离(🔛)完(🧐)全理解您的电影还缺了点什(📥)么(💰)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌰)的(🎇)仪式。您电影中的仪式，是那(🙏)些(🔵)在镜头间或镜头中穿梭的(🔱)人(👵)。我(✊)们并不完全了解这种仪式(🗿)的(⛵)含义，我们遗失了它们的意(🍓)义(🕢)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😋)纱(🥖)的(🌬)仪式。我们看到女演员在婚(🍑)礼(🤹)当天，在教堂里自己掀起了(🕯)面(😿)纱。如果我们不了解古代包(🔺)办(☕)婚姻的仪式——要求由丈夫(❓)掀(🏠)起妻子的面纱，第一次展示(🙄)她(🥡)的脸，以此确认他的幸运或(✋)不(👄)幸——我们就无法理解她(🎀)这(😐)一(🛐)举动的放肆。因为我的主角(💪)知(🐸)道自己很美，她可以放肆地(📙)掀(🤟)起面纱：看我多美！如果我(🐀)们(📩)不(👵)了解这个仪式，这场戏的意(💖)义(💂)就丢失了。我错过了您电影(🌟)中(🌉)许多仪式的含义。我真希望(🌌)有(💡)人能在我耳边悄悄向我解释(🌸)。您(🦅)在特殊效果上做了很多工(🛋)作(🛹)，不断用声音、词语、图像(🥔)进(🚩)行挑衅。这是您的形式，是另(🐴)一(🏊)种(🌈)形式，无所谓好坏。您做得很(🐩)好(🍑)。我更喜欢没有特殊效果的(♏)电(🈷)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌪)克(📕)·(💍)戈达尔：如果英语说得不(🐎)好(👄)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤠)多(🔬)东西，但我们依旧能分辨它(👇)是(🌽)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🌃)和(💌)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤨)·(👸)德·奥利维拉：是的，但即(🎰)便(⏸)这些符号实际上难以理解(🛥)，但(👋)它(📽)们反倒更清晰、更可见。我(🏯)喜(😣)欢这部电影的地方，在于符(🤧)号(⏩)的清晰性与其深刻的模糊(🧝)性(⏭)相(🍿)并存。另一方面，这也是我喜(📼)欢(👊)电影的原因：大量精彩的(🍊)符(🍧)号沐浴在无需解释的光芒(㊗)之(🥚)中。正因如此，我才相信电影。

让(💀)-吕(💯)克·戈达尔：那么，非常感(🏔)谢(🤝)。

本次会面由热拉尔·勒福(🏄)尔(👢)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥙)放(😺)报(👱)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🙎)（(😖)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🧘)人(🐦)物，唯物主义哲学家、文艺(🤤)批(🧚)评(🧗)家与作家，百科全书派代表(💉)，代(🌍)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🧚)论(👙)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⤵)尔(🤲)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍗)国(⏹)象征派诗歌先驱、现代主(🏒)义(🎾)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏰)术(🥚)评论家与散文诗之祖等多(🍫)重(🥊)身(👗)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐇)纪(🍙)欧洲最具影响力的诗集之(♍)一(🚠)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏠)艺(♓)术(🕵)史学家、评论家与散文家(🐷)。他(💭)率先关注电影作为 "第七艺(🤱)术(🐿)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤘)家(🔋)的评论极具前瞻性，深刻影响(🛫)现(🎭)代艺术批评的发展方向。

4、(📌)安(🥖)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🦋)小(🕧)说家、艺术史学家、抵抗(🛬)运(🔗)动(➕)战士，还担任过戴高乐时期(💬)的(🔹)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌧)动(🏽)深度融合了存在主义哲思(🥍)与(🍞)历(📢)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌑)有(🤵)“上映、某部电影推出”的意(🍍)思(🔦)，但其核心意义为“出去、离(🌞)开(💒)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🔔)文(🧒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🌴)既(😐)可指广义的“公众”，也可以指(🚌)“观(☝)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔳)德(🥢)拉(🕛)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😇)漫(🏎)主义画派的领袖与核心人(🆚)物(㊗)，代表作有《自由引导人民》（(😥)La Liberté(🎍) guidant le peuple）(🌐)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💢)诗(🕔)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐮)（(🛰)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👊)艺(🚈)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍋)与(🕺)合作者。她与戈达尔共同创(✴)立(👟)制作公司，并与其联合执导(😴)了(🚮)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⚽)1983）(🚕)等(👈)多部作品，深刻影响了戈达(🖨)尔(🚽)后期创作中私密对话与家(⬇)庭(⛽)影像的风格转向。她本人亦(🛣)是(👝)一(📸)位独立的创作者，其作品以(🥋)哲(🔷)学思辨探索两性关系、语(🐀)言(🌙)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌸)（(🐲)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(📫)实(📑)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌦)虚(♌)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😶)作(🤠)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔺)日(🖐)尔(🔴)电影之父”，其跨学科实践深(🤝)刻(🎱)影响了纪录片与视觉人类(🦖)学(👋)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤡)影(🚚)为(💉)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⛓)捐(😷)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🗞)帕(🕵)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⚡)员(💗)、制片人、导演与跨界企业(🥞)家(🕵)，是法国电影黄金时代的标(🐁)志(🏄)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎮)尔(🥪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📋)演(🕘)之(🌖)一，与特吕弗、戈达尔、侯(💧)麦(🔤)和里维特并称 "新浪潮五虎(🥗)将(🚏)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍩)冷(⛔)峻(🤯)的社会批判视角闻名。由他(😕)执(🥃)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎟)尔(🏗)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌘)映(🛣)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🧐)科(😞)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🔇)响(🚿)力的浪漫主义小说家、剧(😼)作(📿)家与文学评论家。