文 / 让-吕克·戈达尔(💬) & 曼(🌠)努(👅)埃(🍙)尔·德·奥利维拉

（(💗)本(🥥)文(🌥)由(🤩)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏄)逐(🐊)句(📞)校(👥)对(🈸)与润色，并添加了一些(🎵)必(🦓)要(🏞)的(📟)注释。由于并未找到法(🗻)语(❔)原(😇)文(👗)，本文翻译同时比照了(🦑)西(♍)班(👤)牙(🍄)语(🎨)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐣)9月(🧥)，曼(🌧)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉(😑)的(🃏)《亚(🎓)伯(📧)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏀)-吕(♊)克(🚧)·(⬅)戈(🚡)达尔的《悲哀于我》（(🙇)Hé(🏥)las pour moi）(🧔)几(👦)乎(👎)同时在巴黎的银幕上(💭)映(📽)。借(🍌)此(😈)契机，戈达尔提议与奥(📙)利(😆)维(🔏)拉(⛩)会面，旨在就这两部影(🏑)片(🌟)展(🔩)开(♏)一(😟)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍯)。

让(🛵)-吕(☕)克(😠)·戈达尔：没问题，巨(➡)大(🐸)的(🐴)声(💳)响是我对公众做出的(🏝)唯(🦋)一(🏀)妥(🌍)协(👼)。您知道儒勒·列纳尔(🌯)（(🅾)Jules Renard）(🏕)对(🚲)“批评”的定义吗？“批评(✳)就(🚓)像(🐞)溃(♑)败军队里的士兵，他开(🗼)了(🤠)小(🌟)差(😜)，投(♓)奔了敌营。谁是敌人(🈶)？(❌)是(🧚)公(🍀)众(🍈)。”

曼努埃尔·德·奥利(🗒)维(🤪)拉(👳)：(🍚)那您呢，您知道伯格曼(🙉)是(🏓)怎(🥪)么(👒)评价影评人的吗？“某(🗺)些(🌝)影(🥅)评(📸)人(🕷)在我看来就像是在试(🔘)图(💌)教(🍡)我(🔻)们如何奔跑的瘸子。”

让(👇)-吕(🛒)克(🏕)·(🤠)戈达尔：我请求让我(🥦)以(🚕)评(👥)论(📗)家(🔅)的身份展开这次对话(🥔)。与(🏗)其(🕘)扮(⭕)演“作者”，我更愿意去见(🚐)某(😱)个(💯)人(🤹)，谈论他的电影，或许偶(📗)尔(🚼)也(📢)让(🦌)那(🚎)个人谈谈我的电影(👣)。如(😜)果(🌃)这(🚰)能(💜)从宣传角度对两部影(🐮)片(🕡)有(🕌)所(🔝)助益，那我们就这么做(🔣)吧(🐓)。电(🍬)影(🏉)是对现实的一种批判(🆚)，从(🏇)这(🏿)个(📒)角(😌)度看，我是非常传统的(⛩)；(🌦)而(🔄)且(🏼)作为一名用法语拍摄(🏓)的(✉)电(😬)影(🍕)人，我始终带有对电影(👣)的(💆)批(🛄)判(🤐)态(🎎)度。一直以来，法国的伟(♒)大(🚀)之(🏁)处(⛅)之一在于拥有批判性(👢)的(✂)视(💄)点(📣)，即便这个国家对此一(🧕)无(🌜)所(🚓)知(😊)。从(🗑)狄德罗[1]开始，所有的(🍹)艺(⤵)术(🖍)评(📫)论(🅱)家都是法国人，经过波(🎩)德(♊)莱(🧐)尔(💒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👇)罗(😸)[4]，也(🦍)就(🛸)是说，无论是不是作家(😌)，他(📊)们(🐬)都(🌴)是(💔)有“风格”（style）的人。糟糕(🔔)的(🕊)评(🥃)论(🕦)家没有风格。美国只有(🤢)两(👈)个(🍔)影(🥊)评人：詹姆斯·阿吉(🎢)（(🏔)James Agee）(🌤)和(🔌)（(🛶)长久以来被忽视的）(⏱)来(🏔)自(🚭)圣(🍾)地亚哥的曼尼·法伯(😵)（(⛹)Manny Farber）(🐔)。既(🚌)然我们的电影同时上(📺)映(🏽)，我(🚼)想(🔜)提(🥀)出第一个问题：我(📻)们(🅿)要(🐘)如(🚋)何(🛩)理解“上映”（sortir）一部电(🎡)影(🗞)[5]？(🌏)为(🚧)什么要让电影“上映”？(🕦)我(🙎)们(🏾)在(🈂)让它们“进入”这里或那(🍙)里(⛵)时(🚇)遇(⌛)到(🕓)了很多困难，然后还有(🏵)些(🚥)人(🥦)没(🏧)做什么大事，但无论如(👴)何(🗞)，他(👠)们(🚹)还是做了必要的事来(🎛)把(🅾)它(💖)们(🎐)“推(🛀)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💸)德(👿)·(💗)奥(👡)利维拉：在葡萄牙语(🔒)里(🦕)我(🎵)们(📣)不用同一个词，因此也(💴)就(💁)没(👋)有(🥥)这(㊗)种双关语。我们不说(🦔)“sortir un film”（(🕸)让(🉐)电(🎯)影(🗄)出去/上映）。不过，这是(🌈)个(😛)困(🏗)扰(📻)我的问题。我之所以感(🐍)到(🍡)困(🦂)扰(🔔)，是因为对我来说，必须(🖕)先(🛃)展(🌟)示(🛡)电(🐑)影，然而，在针对电影的(🔈)评(🔴)论(👎)完(🧦)成之前，电影并未完成(🧖)。一(🧖)个(🈚)好(😏)的、聪明的、专注的(🏊)、(🈚)敏(🕛)感(🚪)的(♑)评论家，是观众的代表(📦)，他(🚇)去(🦎)寻(🌊)找那部在我看来——(〰)即(🤠)便(🖇)我(🕓)已经拍完了——尚不(📚)存(📝)在(🚳)的(🆑)电(⚫)影，他要去完成它。观(🐹)影(🛁)者(🥌)与(🕑)银(🥕)幕之间的动态关系实(🎍)际(🐕)上(🔽)是(🔞)至关重要的，它是电影(🐕)的(🍱)一(🕟)部(🛬)分。我说的是观影者（(🌞)espectador）(👢)，不(🕛)是(👀)观(🔇)众（público）[6]。观众，是某种(🐺)抽(📣)象(🐍)的(🐖)东西，是非个人的。

让-吕克·(🆎)戈(🔱)达尔：观众是现存的观影(♿)者(⛴)，是(📌)被商业化了的观影者，是买(🎬)了(🎐)票的观影者，他变成了观众(🍥)。然(🐂)而，他身上仍有一部分保留(🎿)着(🐫)观(👇)影者的特质，就像读者一样(🎬)。如(🐓)果我们谈论的是一部电影(💿)，我(🎌)们会说观影者是剧本，而观(👮)众(🚠)则是观影者的实现（realización），是(🕝)他(😎)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏒)时(⭐)会问自己：如果电影没人(🐍)看(🦃)——我的许多电影都没人(🍬)看(❤)，或(📳)者被误读，甚至连我自己也(😚)…(🍪)…我想我们是为了一两个(⛳)人(🏼)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔼)奥(🗿)利(🎺)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔗)克(⚾)·戈达尔：当然。但我还是(🍾)想(🌍)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⏪)不(🐕)仅仅是文字游戏。应该有一些(🤷)小(👙)词典，告诉我们每种语言中(📍)电(😪)影的技术术语。例如，我们在(👭)影(🌜)院看到的电影拷贝，带有图(🥍)像(😍)和(👉)声音的拷贝，在法语中被称(🐙)为(😩)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐢)德(😂)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎤)是(🛤)，标(🌲)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥣)·(🏴)戈达尔：英语里叫“声画合(🏾)成(🕠)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📎)拷(🙅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👸)真(🌵)，因为例如俄国人对纪录片(🐇)和(🚝)剧情片的区分就与我们不(🏐)同(🤺)。他们把有演员的电影称为(🈴)“扮(🚄)演(🔙)的电影”，而纪录片——不一(🔫)定(💒)没有演员——被称为“非扮(💚)演(⬅)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏸)词(💏)本(💶)身：对美国人来说，它没什(🌔)么(🐶)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕹)是(🌂)照片。他们甚至没有一个词(♓)来(🍶)指代电视，他们突然变得非常(😓)商(🌷)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍄)我(🗾)们对语言如此不加注意，那(🏒)么(😺)当人们说一部电影“上映/出(🎑)去(🕝)”时(🥥)，我们会产生一种错觉：是(🗽)某(😰)种东西真的出去了，还是我(🍥)们(🤨)把它弄出去了？

曼努埃尔(😝)·(🍮)德(👵)·奥利维拉：我会用“出来(🎇)/出(🐃)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥪)个(🥐)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌒)牙(🍤)语中这意味着“带她去床上”。

让(👞)-吕(📺)克·戈达尔：如今，对于好(📸)电(🎩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌬)了(🔚)一个“出口在这边”的指示，这(🔔)是(🦄)一(📁)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🙈)尔(🌏)·德·奥利维拉：我们的(🕯)电(👆)影也变成了电影节电影。电(🗼)影(📨)节(🚌)的作用是向多样化的公众(🚢)展(🗣)示电影的多样性。它是不同(🏘)电(✏)影人、国家、习俗的一种(🔞)对(🏉)照。仅此而已，但这也不算太坏(🌭)。

让(📠)-吕克·戈达尔：我想您描(🚻)述(🌔)的是一个过去的时代，而我(😨)见(👓)证了它的终结。我以为那是(🔭)开(🌭)始(🌘)，其实那是终结。那是一个电(✖)影(🦌)节确实能帮助人们相遇、(🎩)讨(🎸)论电影、讨论任何想讨论(🍹)之(🗃)事(💶)的时代。一切都变了，电影也(🍨)变(🕛)了。现在，电影人抱怨他们的(👵)孤(🚣)独，但他们不再交谈，不再讨(🔃)论(😛)，这是他们的错。今天，电影节越(🎲)来(😮)越多。无论是强者还是弱者(🚈)，每(💩)个人都在各自利用自己能(🦊)利(💟)用的东西。但在我看来，总体(🍀)而(🕠)言(🍩)，举办电影节是为了延续一(😃)种(😷)对媒体或电视而言很重要(❎)的(💸)“电影观念”，一种关于电影神(🐚)话(✊)的(♐)观念，这种神话曼努埃尔（(♍)指(👊)奥利维拉——编者注）经(🔂)历(💮)了一整个世纪，而我只经历(🎼)了(🎾)后三分之二。也许您能感觉到(✍)20年(🏨)代（那时没有电影节）与(💯)今(🎖)天之间的差异？

曼努埃尔(🖌)·(💲)德·奥利维拉：新现象是(🕋)电(🍍)影(💾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌗)，因(🏧)为那早就存在，而是因为有(🏎)越(👚)来越多的观众——比如在(🐋)里(♊)斯(🎌)本——去资料馆看那些没(🏬)进(😶)院线的电影。这很有趣，因为(📪)你(🥤)必须真的热爱电影才会去(👤)电(🏺)影俱乐部或资料馆看片……(💛)

让(🖼)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥂)与(🐠)对话的故事……这就是我(🍌)想(🐎)对您说的：作为评论家，我(💃)不(⏯)指(♌)望别人对我说好话，我不想(🧖)人(⚓)们对我说或写：“您的电影(⏺)太(🦉)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛎)非(😴)凡(🆕)了！”那时我会问他们：“好吧(🔵)，那(🚪)到底哪里非凡？”他们回答(🔓)：(🏞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤜)是(🏳)重复：“它是非凡的！”然而如果(👺)他(🕘)们对我说这真的很丑，这里(📠)有(🍗)错误，那我就会想，或许对话(🤼)是(😌)可能的：你能告诉我有错(🏸)误(🏘)的(👥)都在哪里吗？这证明了今(💊)天(🍼)的评论家不再想交谈，而电(🕦)影(🔻)人也不想被批评。而我，作为(🆒)一(💡)个(🆖)评论家出身的人，我只需要(🥁)别(🥀)人告诉我：这行不通。您是(🌷)否(🖤)感觉到需要别人告诉您这(📉)不(⏹)好？这会困扰您吗？因为我(🔃)对(🧦)您电影中行不通的地方有(📖)些(🖐)话要说，但我不想困扰您。

曼(😻)努(🕌)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚓)我(🦆)拿(🈸)自己与人相较，我会感到骄(📸)傲(💭)；当别人来评价我，我会感(🚉)到(🤵)谦卑。”这是您电影里的一句(👉)话(🐹)，非(🚛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👺)是(🌮)圣人说的，或者是诚实的人(💭)说(🍦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(👳)：我是个悲观主义者。当有人(🎒)告(🥃)诉我我的电影里有什么行(👮)不(👾)通时，我会受影响。不过，我想(🍩)我(🗓)已经麻木很久了。但这取决(👀)于(❕)他(🎂)们触碰哪里。如果我拳头上(🎄)有(🦋)个伤口，但有人碰了碰我的(🌱)二(🤾)头肌，我就会没什么感觉。但(🚾)如(🐼)果(🕝)那个人把手指戳进伤口里(🐔)，那(🍲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😉)尔(😎)：必须懂得区分什么是好(👺)的(🚩)，什么是坏的。这不仅仅是说出(💷)我(🥛)们的感受，而是对电影进行(🥫)技(📹)术性或科学性的批评。只有(🌟)新(🎟)浪潮这么做过。以前谁会说(🔺)：(🌴)这(💒)个移动镜头是好的，我们觉(🎯)得(🤼)它好是因为这个，相对于另(🚷)一(📷)个我们觉得坏的镜头而言(🔉)？(🥘)或(🌭)者：这段对白是好的，相比(🏁)之(👰)下那段对白是坏的。今天，这(🔌)完(🥎)全丢失了。“作者”的概念变得(🏽)如(🎥)此重要，以至于连副导演都不(⏬)敢(😦)对你说。唯一有时敢说的人(🐨)，唯(💅)一我能与之维持一种奇怪(🍨)的(💘)艺术关系的人，是制片人。因(💆)为(🚧)制(😟)片人投了钱，或者至少他拿(😎)别(🕑)人的钱去冒险，所以以这种(💐)风(🐒)险的名义，他敢对我说：“让(🎊)-吕(🔇)克(🎎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🧣)后(😝)我思考。至少，这提供了一种(🙅)反(🍬)思的可能性，让我能更好地(🏩)站(🔂)稳脚跟。如果说今天的科学家(🔧)如(💗)此强大，那是因为他们是唯(💕)一(🕣)还在互相批评的人。一位天(🐾)文(🌆)学家说：“我看到了月食，我(🃏)把(🏆)它(🏍)拍下来了。”另一位说：“给我(🎭)看(😛)看。”他看了之后断言：“但这(😎)明(🔄)明是月亮！你说什么月食？(😹)”另(🎄)一(🐓)位说：“啊，是啊……”；他很(🎃)恼(🤴)火，但他会重新开始。在艺术(🎨)中(🛀)，在艺术批评中，例如波德莱(🌐)尔(📪)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚑)这(🚨)样的对抗时刻。否则，就无法(🕡)前(🎩)进。这是我唯一需要的：批(🌖)评(👡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥥)尔(🖕)·(☕)德·奥利维拉：我需要的(✝)更(🚨)多是拍电影的手段。我永远(🔨)不(😄)知道电影会变成什么样。我(🍗)有(📜)分(⛑)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐿)有(👉)布景，但我从未拥有电影。在(📸)拍(🚠)摄期间，“执导工作”（realización）在(⏳)时(📁)时刻刻地改变着那团“星云”的(📣)整(🐙)体构造。具体的东西只有在(⛺)我(♟)看样片（rushes）的那一刻才会(🐯)出(🧀)现。我讨厌看样片，我总是感(⏳)到(🚶)绝(✉)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👟)我(🥛)们都是这样。只有希区柯克(✂)在(🏫)看样片时是高兴的。所以，作(👴)为(➡)评(✌)论家，这就是我想对您的电(✡)影(🌱)说的话：起初我随着电影(👭)（(🤺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😆)注(👝)）行进，但在某一刻我跳脱了(🐼)出(😬)来，开始思考别的事情。我想(🌊)：(🎑)啊，这里没那么好了，然后，与(🅰)此(🕞)同时，我在做梦，我想着引力(🏜)（(🥛)gravitació(🅿)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⛵)到(🗨)了自我意识当中，而就在那(🍐)一(😏)刻，电影里有人说出了“引力(🔨)”这(⛏)个(🗾)词。于是我对自己说：最终(✳)，这(💧)部电影是好的，我必须重看(🙀)一(🈴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌯)拉(🥁)：的确，这就是电影的主题：(🍱)引(Ⓜ)力与万有引力定律。

让-吕克(😽)·(😐)戈达尔：从更科学、更技(☕)术(💟)的角度来看，如果我是您电(🎧)影(📬)的(🐗)副导演，我会对您说：“您确(👝)定(🔌)吗，或者您能更好地向我解(➕)释(🚎)一下，以便我能帮助您，为什(🌊)么(🌛)您(🍆)选择这位女演员来演年轻(🐺)时(💷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚳)艾(🥇)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👚)两(⬅)者如此不同？这是故意的吗(🍈)？(🙄)”这便是我的批评：第二位(🦇)女(🈯)演员不如第一位，或者至少(🚗)，当(😒)第二位女演员出现时，电影(🔊)下(🚏)坠(🏕)了，这就是引力。然后它又升(➖)起(⛱)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👾)维(🥂)拉：答案很简单：起初，我(📼)是(🏃)为(💡)第二位女演员莱奥诺·西(🕡)尔(🗣)韦拉写的这部电影。这个女(🤖)人(🧡)当时处于危机和抑郁状态(😉)。我(🏆)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌖)试(👦)图说服我不要选她。在我改(🌽)编(🕤)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🙏)萨(🧖)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏓)，有(🌧)一(🌺)句非常美的话，说艾玛的头(♟)发(🐺)“像一滩黑墨水一样落在她(🌊)毛(🎨)衣的背上”。为了拍摄这句话(👄)，我(♐)要(🔴)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎼)的(👅)发色，她是金发。她对此感到(🚴)很(📝)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😢)，不(🥖)得不找另一位女演员来演青(🎌)少(👩)年的艾玛。这就是对您技术(🌍)性(💂)批评的技术性回答。我想补(🚛)充(🐄)一点，电影总是伴随着“偶然(👨)”和(🧒)运(🏒)气。正是这些使我振奋：所(🦕)有(🛴)那些在实现过程中涌现的(🧦)小(🍰)事件。这是一种我不太理解(🍑)的(🛶)现(🆙)象，它既可能导致最坏的结(😲)果(✖)，也可能导致最好的结果。没(🔋)有(🐴)一部电影是不靠运气的。它(🍎)是(🗼)一种创造，一部电影是一个人(📖)的(☔)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍪)·(🍱)戈达尔：创造可以被准备(🐆)吗(🔁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🛰)：(🏏)可以准备，但不能修复（reparada）(🏋)。就(😫)像生活。事物就在那里，等着(🦍)我(🥈)们去拍摄。您想修复什么？(💰)饥(🥅)饿(🎄)、在非洲死去的孩子，是的(💅)，这(🐋)很重要，值得修复，需要尽可(🤒)能(🤭)广泛的公众。但一部电影不(🥫)是(📼)，它(🔢)是一团巨大的混乱，我因此(♒)在(🔇)我自己面前感到渺小。话虽(📮)如(🎴)此，我接受您关于您“离开”我(🦍)的(㊗)电影又“回来”的批评：必须(🚑)非(🎯)常(⏳)敏感才能进出电影而不迷(🌠)失(💲)。的确，这就是引力定律。

让-吕(〽)克(🤤)·戈达尔：我非常谦虚地(😀)认(⛳)为(😽)，新浪潮的人是从博物馆出(🥥)发(🎷)做电影的。我们发现了电影(📙)资(🚌)料馆。我们在那里出生。当然(☔)，我(🎄)们(🐾)小时候看过卓别林，但没人(❤)会(🎼)在四岁时说，看了《救火员》后(👍)我(🏀)要拍电影。所以我脑子里总(💿)有(🚓)一个参照系。因此我认为作(✴)品(🍛)比(📘)人更重要。这并非对每个人(🍜)来(🎨)说都那么显而易见。女人的(🔉)作(♉)品是庇护男人。而男人，为了(🧞)处(🌐)于(🏙)相对平等的地位，所能做的(🍔)一(🤟)切就是制造作品：绘画、(🐆)文(😚)学或政治、战争、失业、(🚓)贸(🕘)易(✉)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏭)达(🕌)尔专指作为创作者的人—(📸)—(⛓)译者注）不怎么感兴趣。我(🧘)对(📊)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔅)这(💾)个(🥎)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏹)住(👞)在同一个城市，比邻而居，我(💷)想(⛪)我也不会比现在更多地见(🏫)到(🌿)您(💾)。当然，见面时我们会更好地(🛤)谈(🤒)论电影，但也仅此而已。如今(♏)让(😢)我震惊的是，媒体对“个性”这(💚)一(🤕)概(👾)念的开发远甚于对“人”的开(➗)发(🚙)。人在作品中，作品在人中。有(🚒)些(🤡)人不创作作品，而是创作生(🏚)活(🦈)，尤其是女人，这本身就是一(🈁)件(🦐)作(🤤)品。男人被迫创作作品，因为(📍)他(💯)们通常什么都不做。我常像(🥫)布(😅)努埃尔那样说，电影对我来(🔏)说(🍐)是(🏺)最重要的。但如果把一个孩(🤞)子(⏫)的生命和一部电影的上映(🔓)放(🏦)在一起权衡，我不会犹豫一(🍪)秒(🎳)钟(🏞)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏷)尔(⏯)·德·奥利维拉：自然如(📃)此(🥧)。从这个角度看，我也断言艺(🥊)术(🐼)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌓)尔(📆)：(🔅)但既然如此，如果不那么重(🍥)要(🕒)，那就不必做了。女人们更合(💮)乎(🍊)逻辑，她们在生活中做这事(🍿)。我(🕯)不(🃏)确定能否如此轻易地说艺(🏺)术(😔)不重要。尤其是今天，当艺术(👇)稀(📖)缺而许多孩子死去时。这是(🍓)否(🛍)意(🕉)味着我们让艺术活得太久(💛)，而(🏀)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍛)德(⛸)·奥利维拉：艺术不是艺(😰)术(📚)家。艺术家，艺术家的位置，是(💳)人(🔙)类(🚄)的虚荣。那种表达世界观的(📘)方(📴)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚸)不(🥦)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕠)世(🖐)俗(🥍)的。艺术比艺术家更崇高、(🛁)更(🍴)有趣。一部电影总是比电影(🏊)人(🍽)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📧)所(🧘)说(😺)。导演或艺术家走出来展示(📿)自(🌚)己的那种方式，仅仅表明了(😊)他(🌙)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎰)这(🏦)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥕)，我(🐂)画(👑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🔇)利维拉：是的，当然，但这幅(🍉)画(🕟)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤔)家(🚂)之(🤹)间的这种差异，也是历史与(🎊)艺(😢)术之间的差异。历史展示了(🕖)民(⛎)族、文明、情感、趣味的(📝)演(🎎)变(👱)。艺术展示了这些演变中的(🏭)实(🖲)体。我们都有责任，尽管作为(🌑)导(🐜)演我什么也做不了。作为导(🧖)演(🦅)我只能做一件事，就是拍电(🚓)影(🍳)。仅(⬆)此而已。然而，艺术家在创作(🎏)的(💟)那一刻总是对的。那是他们(🗳)的(⬅)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🉑)克(🐴)·(👤)戈达尔：啊，我不这么认为(🦒)，一(👍)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥢)·(🔓)奥利维拉：是的，在那之前(👺)（(🔭)是(😙)这样）。但之后，一切都会进(🍜)入(👀)脑海中，然后再出来。例如，面(😶)对(🚓)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📋)样(👠)面对电影，准备好吸收一切(🏷)。

让(😝)-吕(♏)克·戈达尔：我不确定这(💑)是(🈳)个好比喻。当然，电影有其奇(🎨)观(🏺)性和诗意的一面，这是电影(🏕)的(🐆)深(♋)层使命。但这一使命只有在(👺)最(🌌)初进行了实验、验证和劳(🔈)动(✖)——我们可以称之为电影(🐪)的(🗑)纪(🏂)录片层面——之后才能实(🦃)现(📏)。伟大的艺术家身上都有这(🔫)一(🦔)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📋)-玛(✒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐁)特(⬇)劳(🈳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌛)、(🎻)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😖)人(🐀)身上都有，我有时也有。以爱(🐊)森(🌪)斯(🚪)坦为例，没有比爱森斯坦更(😟)抽(🖕)象、更风格家或更风格化(🎡)的(🎼)人了。然而，如果今天我们要(🐚)展(🐍)示(🎧)十月革命的镜头，我们不会(👳)在(📻)当时的新闻片里找，新闻片(👜)使(⏸)用的是爱森斯坦关于十月(🚔)革(🈯)命的影像，那完全是被调度(👕)（(👰)mise en scè(⏹)ne）出来的影像。当读到弗拉(🈂)哈(🤫)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦐)关(🐙)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💪)付(🏝)钱(🕗)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔙)，强(🎨)迫他们每天去捕鱼（即使(🧕)他(⛲)们不想去）。总之，他和他们(🥉)组(🌾)成(🧖)了一个电影摄制组，并变成(😇)了(🛴)一位了不起的人类学家。因(🧔)此(🍏)，这里存在着整全的纪录片(😏)层(😯)面。在今天，这种方式——即(🐗)使(🔡)不(🤳)能完美了解电影史，也至少(🔡)对(🛏)其有所感觉的方式——对(🌈)许(🈳)多人来说已经遗失了。必须(👕)拥(💂)有(🍐)这种对电影史的感觉，有点(🖱)像(🔥)乔伊斯，他对文学史有着深(🚎)刻(❤)的感觉，他知道当他写下一(📭)个(🏘)句(🆕)子时，其中有些词是在拉丁(🌄)语(🖇)时代发明的，有些是在中世(⏬)纪(🏣)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📖)的(🐆)时刻，通常背负着所有的精(🎬)神(🚾)重(📘)担和他所感知到的所有过(🏞)去(🌊)，正处于文学的现代，处于其(⏮)成(🏻)熟期。在电影中，很快，在世界(🌊)所(🐙)接(🕑)受的美国影响下，部分纪录(🆎)片(👯)式的工作被抛弃了。我们立(💶)刻(🕊)走向了奇观，而这只不过是(😗)最(⚫)终(✊)的使命，是电影的弥撒。在今(🕹)天(🤜)的电影中，人们举行弥撒，却(📈)不(🐫)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏔)实(🏺)的艺术家，首先进行他们的(🏉)祈(⚽)祷(👕)，然后才是弥撒，面对或多或(🦅)少(🖇)忠实的公众。美国人规范了(🥕)弥(🥐)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔄)要(⬛)的(🚳)是募捐（quête）：一场成功(🥉)的(🦈)弥撒就是教堂里座无虚席(🏰)、(🌃)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎁)埃(🤧)尔(🌴)·德·奥利维拉：募捐（(⤵)quê(📄)te）是我下一部电影的主题(🈶)。[10]

让(🕣)-吕克·戈达尔：我不募捐(🕵)（(👚)quête），我只调查（enquête），我专(🔖)注(🔭)于(🚳)做一名预审法官。我审理投(⬅)诉(🚹)。批评应该通过祈祷来表达(😁)，而(🌷)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👴)们(🔖)无(🈵)话可说。或者只能说：“美丽(🀄)的(🥓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎤)种(🐝)练习，就像运动员的训练、(🗽)钢(📓)琴(💤)家的音阶练习一样。当人们(🔞)进(🎆)行批评时，应当批评那些音(🐙)阶(🥫)以及这些音阶所能带来的(😦)效(🐫)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(👶)：(🎲)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦌)要(🧗)的是行动的欲望。您想拍电(✈)影(🧚)，我想拍电影，就像此刻我想(🚀)撒(🎴)尿(🔋)一样。伯格曼说：“我拍电影(❎)的(🎤)方式就像某些英国人独自(🎇)去(🍠)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😂)着(🎙)枪(🍃)守夜。但每天早上他们都会(💭)刮(🚖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥕)这(😰)很好。必须反思这一点，关于(💜)欲(😒)望。它就在人心里，就像一个(🙌)画(🏆)家(👎)画着没人看的画，但他不会(🔚)停(⚓)下。欲望就像独自绽放于原(🔟)始(🤰)森林中心的绝美花朵，它凝(📺)聚(🕍)着(👡)对果实的向往，为了自己，也(👡)依(🐣)靠自己。如果遇到一道注视(📢)着(🦉)它、并发现它的美丽的目(🎅)光(🏗)，它(🌶)便会绽放光采，她的美丽会(🤾)变(😶)得引人注目、脱颖而出。但(🤐)这(📋)样的目光往往来得太迟，人(🚬)们(👤)为了抢占土地，已经烧毁并(🧡)铲(😧)平(🎣)了森林。在您和我之间，有许(⭕)多(🚆)差异，这是幸事。语言、国家(✳)、(🌙)文化的差异。您选择了一种(🚽)略(💰)带(🚃)挑衅性的电影，它破坏了叙(😠)事(🎂)的传统秩序。您从混沌中出(🌐)发(👫)寻找，为了将无序变为有序(😰)。我(⏳)也(🦋)试图将无序变为有序，虽然(🕺)徒(🕝)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏺)想(➿)这就是我们的电影的区别(🍩)：(🚓)我的电影较为接近一般意(👖)义(💴)上(🔊)的电影，而您的电影是某种(👁)特(👲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(☝)：(🈴)我会说我们做的是同一件(🔚)事(😊)，但(👟)您抵达了，而我尚未真正成(🔃)功(🈳)过。所有人自然地遵循着科(🚻)学(🕠)的图景，从混沌出发以建立(⬅)某(🌥)种(🐰)秩序。这“某种秩序”或多或少(📱)有(🎰)些不确定，人们也或多或少(🎉)能(🐰)抵达一点。有些时候我们做(🌩)不(🦑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐖)我(🐴)》中(⏸)，有一块时间被提取了出来(🤝)，在(🐘)另一部电影里将会是另一(🧛)块(⛷)。从一块碎片、一张照片出(👝)发(🔙)，我(🛶)为自己创造一个世界。看到(♍)您(🏝)电影的一些片段，我想到了(🔎)皮(〰)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥛)是(🈚)我(🧣)喜欢的。用简单的词，如内部(🚈)（(🙉)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗒)分(🍳)它们没有太大意义，我会说(🖍)皮(🤡)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍤)外(🗜)部(✍)，但他只谈论内部。在这个意(🍗)义(😡)上，他更接近维斯康蒂的传(⛹)统(📴)。而您恰恰相反。您停留在内(🛅)部(🐲)。但(📞)在电影中我们无法展示内(💜)部(📻)，只能感受它，但它依然是不(✡)可(😲)见的，否则它就不再是内部(🚡)了(🏭)。

曼(⛅)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)甚(🔤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍼)戈(👼)达尔：当然。小时候人们说(🥊)：(🦈)鸡是由内部和外部组成的(🤭)。掀(📚)开(🖊)外部，看到内部；如果掀开(🍖)内(👇)部，就看到了灵魂。我会说您(✅)从(💊)背面拍摄内部，尽管您总是(🙆)从(😹)正(🕑)面拍摄人物。考虑到这种严(🌠)谨(🔚)而有强度的方式，您电影中(📥)让(🐗)我一度感到困扰的，是一种(🏸)幸(🌇)好(⚫)还算人性化的不完美，这种(🌨)不(👨)完美使得您有必要去拍其(🕠)他(🕯)电影。让我困扰的是没有侧(🎙)面(🍅)拍摄的镜头，摄影机离放映(📃)机(🙌)太(🏑)近了。摄影机并不是生来就(🗯)是(😚)要与放映机保持一致的。放(🐛)映(🗾)机会进行传输。就像放射科(📏)医(🔱)生(🍴)拍X光片：他不满足于从正(💑)面(🆘)拍，他也从侧面、背面、对(😾)角(🐞)线拍。然而在开始时，在放映(❓)的(🔌)那(🌄)一刻，所有图像都将是平面(🤛)的(🍛)。当然，我们会说这是一个图(💢)像(🏗)，但我们是和图像打交道的(👓)人(🌗)。这并不意味着摄影机必须(👰)一(🔞)直(🐁)移动。

这就是导致您电影中(🖍)某(🚭)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍮)就(💯)是那些观众——糟糕的观(➡)众(🚎)，如(👩)今的观众——称之为“冗长(✳)”的(🍠)东西。我不是说我抱怨电影(🎰)长(💋)，甚至如果一开始我看到有(🥤)好(🦗)东(💭)西，我会很高兴电影很长。我(💖)可(👈)以安心地打个盹，我确信我(🥧)会(🅱)找到它们。这就是我所说的(🏧)对(👰)一部电影进行科学性的讨(🤪)论(🖤)。

曼(🔕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)我(💞)和您一样，把摄影机放在我(😵)认(🍂)为它必须在的精确位置。就(🎩)是(❌)这(🌠)样。为什么那里比这里好？(🏽)我(🔃)不知道为什么。

让-吕克·戈(👶)达(🗳)尔：如果我们能稍微解释(🚓)一(🌈)下(🖐)为什么就好了。

曼努埃尔·(❣)德(🐊)·奥利维拉：力量来自固(📘)定(🚹)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌺)贞(🗃)德的审判》教会了我这一点(🥒)。我(😶)们(⤵)也可以称之为客观性。

让-吕(🙆)克(🔌)·戈达尔：我有种感觉，电(💸)影(🈶)人，无论是好是坏，都有一个(⌛)想(🧠)法(🤟)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏀)找(⚾)有足够钱的人来实现这种(🐠)需(🎂)求。他们的工作方式就像一(💪)个(🥧)人(🤰)说：今晚我想吃肉酱意面(🔧)。于(🌐)是他看看口袋里有多少钱(🦋)，或(⏸)者让妻子或朋友做肉酱意(🕛)面(💝)。老实说，我一直是反着来的(🦂)。制(💐)片(💜)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🀄)期(📼)，也许是时候和他拍部电影(🌑)了(🏁)。”既然我们不富裕，我们接受(🤦)，也(⚾)许(🦇)我们能马上拿到钱。然后，签(☝)了(🧟)合同。再然后，必须拍这部电(🙃)影(🦋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(🛏)维(✝)拉：我做的完全相反。我表(🐝)现(🚷)得好像合同早已签好一样(🖍)。我(🚙)写故事，预测一切，然后在最(🚶)后(🗝)一刻，救星来了，那就是制片(💦)人(🧞)。《亚(🍬)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏗)荣(🛎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛺)一(👠)直跟我谈论福楼拜，当然还(⛔)有(👊)《包(🍌)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🉑)利(✈)夫人》是不可能的，况且我还(🐕)是(🤟)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⌛)尔(🚵)[12]正(✌)在拍他的版本。于是我想，可(🏳)以(🕧)做点更有趣的事：可以问(🤖)问(🔊)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👨)易(🌍)斯是否愿意基于《包法利夫(🧀)人(🤥)》写(🚒)一部小说，一部我随后就会(🎶)改(💑)编的小说。她接受了。必须等(✴)她(🛄)写完，等它出版。在此期间，借(✴)作(😛)家(💨)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥘)科(📱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕯)望(🐲)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎏)尔(🆕)：(🏭)您说：我知道这部电影将(📶)会(✒)是什么，但我不知道是否能(🙍)拍(🏄)成。我说：我知道电影会拍(🐬)成(🦊)，但我不知道会是怎样的电(🍲)影(💦)。我(🙌)不仅知道某部电影会拍，而(🤪)且(🔧)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛴)。因(🍞)为我总是害怕拍不了下一(🏏)部(🥣)。

曼(🍘)努埃尔·德·奥利维拉：(🍔)这(🚽)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤯)达(🏦)尔：但您对我电影的批评(🦉)是(🥃)什(🕒)么？就像美食评论家会说(🚁)：(🙁)“这里的肉煮过头了，这里的(🌃)肉(🈲)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔢)奥(🍁)利维拉：一部电影不仅仅是(🐌)我(🚔)们所看到的图像。图像是符(🚾)号(🥓)，声音是其他符号，词语是另(🍗)外(🥞)的符号，它们又会唤起其他(🏥)符(🙏)号(👒)，引用其他时代、书籍、电(🌳)影(🈵)。如果我们不了解这些符号(🚝)及(📝)其所召唤的东西，我们就无(💝)法(🦃)理(🙃)解电影。词语在您的电影中(🍯)强(🏒)有力，它赋予了电影力量。图(👭)像(🈷)有另一种与词语无关的力(🐱)量(🍊)。这很美妙。但我距离完全理解(🚘)您(🎄)的电影还缺了点什么。电影(🕤)是(😵)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥖)。您(🤰)电影中的仪式，是那些在镜(💇)头(😸)间(🔚)或镜头中穿梭的人。我们并(📚)不(👅)完全了解这种仪式的含义(🕸)，我(🚽)们遗失了它们的意义。例如(📯)，在(💂)《亚(🎼)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏑)。我(🙇)们看到女演员在婚礼当天(👱)，在(😖)教堂里自己掀起了面纱。如(⚽)果(🤯)我们不了解古代包办婚姻的(👒)仪(🏒)式——要求由丈夫掀起妻(🐠)子(💅)的面纱，第一次展示她的脸(🔉)，以(📦)此确认他的幸运或不幸—(✴)—(🚘)我(🌮)们就无法理解她这一举动(🎆)的(🏊)放肆。因为我的主角知道自(👝)己(🐘)很美，她可以放肆地掀起面(⛱)纱(🕕)：(🔫)看我多美！如果我们不了解(🤵)这(🌡)个仪式，这场戏的意义就丢(🍒)失(🐖)了。我错过了您电影中许多(♏)仪(🛄)式的含义。我真希望有人能在(🐏)我(🏒)耳边悄悄向我解释。您在特(👞)殊(⏺)效果上做了很多工作，不断(🍜)用(🦅)声音、词语、图像进行挑(👣)衅(⏳)。这(🐼)是您的形式，是另一种形式(💵)，无(➿)所谓好坏。您做得很好。我更(🌃)喜(🎐)欢没有特殊效果的电影。我(🕚)更(⏫)喜(👇)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐨)尔(🦉)：如果英语说得不好却去(🗓)看(🏠)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😬)，但(👡)我们依旧能分辨它是好是坏(🥂)。《德(🚟)国九零》由许多仪式和晦涩(🐃)的(💮)东西构成。

曼努埃尔·德·(😒)奥(✋)利维拉：是的，但即便这些(🐩)符(🚙)号(🕔)实际上难以理解，但它们反(⛺)倒(✒)更清晰、更可见。我喜欢这(🗨)部(🐒)电影的地方，在于符号的清(🕠)晰(📞)性(🐕)与其深刻的模糊性相并存(📯)。另(🐥)一方面，这也是我喜欢电影(🌓)的(🎃)原因：大量精彩的符号沐(🍼)浴(💢)在无需解释的光芒之中。正因(🎫)如(🤡)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚇)戈(🥦)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐷)会(🚮)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦓)rard Lefort）(📩)组(🚢)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍯)4-5日(🔅)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🤙)纪(🏆)法国启蒙运动核心人物，唯(✌)物(🥑)主(🐓)义哲学家、文艺批评家与(📭)作(🎉)家，百科全书派代表，代表作(🤐)有(🔉)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔏)克(😚)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⛵)尔(💍)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💣)派(📓)诗歌先驱、现代主义文学(🛍)奠(🧟)基人，兼具诗人、艺术评论(🛹)家(📰)与(🛣)散文诗之祖等多重身份。他(🐋)的(🌔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐾)最(🖇)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐛)利(👝)・(🐍)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(✍)家(🌗)、评论家与散文家。他率先(🔴)关(🍻)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💵)力(🥓)，对塞尚等现代艺术家的评论(♉)极(🦅)具前瞻性，深刻影响现代艺(🧤)术(🐧)批评的发展方向。

4、安德烈(🔒)・(🏸)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔂)、(🈸)艺(🗻)术史学家、抵抗运动战士(🤥)，还(🏈)担任过戴高乐时期的文化(👇)部(🛴)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏎)融(🚜)合(🐑)了存在主义哲思与历史使(✝)命(🌿)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⏮)、(🏙)某部电影推出”的意思，但其(🛥)核(📷)心意义为“出去、离开”，所以戈(⏩)达(🍅)尔才会玩这样一个文字游(💮)戏(🍾)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏒)广(👄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👷)应(🔋)英(🐲)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐱)瓦(🔙)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌯)画(🕸)派的领袖与核心人物，代表(🕌)作(🍆)有(🚱)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔐)德(📝)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕑)安(🔴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌩)，瑞(🗓)士电影导演、视频艺术家，戈(😳)达(♎)尔晚年的生活伴侣与合作(🥇)者(🦈)。她与戈达尔共同创立制作(🐠)公(💀)司，并与其联合执导了《第二(🚜)号(💥)》（(⛲)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😔)作(😪)品，深刻影响了戈达尔后期(👒)创(🎿)作中私密对话与家庭影像(🔘)的(🥚)风(➖)格转向。她本人亦是一位独(🏹)立(🆗)的创作者，其作品以哲学思(🛌)辨(🚨)探索两性关系、语言与日(🦎)常(🐧)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕌)国(🅰)导演、人类学家，真实电影(👑)（(😷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦐)影(😒)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥍)日(🥠)纪(🛠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎈)之(🌂)父”，其跨学科实践深刻影响(📚)了(💬)纪录片与视觉人类学发展(🛢)。

10、(💝)奥(♑)利维拉下一部电影为《盒子(♌)》（(🌘)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔘)为(🛠)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💤)（(♐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🙁)人(💷)、导演与跨界企业家，是法(💍)国(🚈)电影黄金时代的标志性人(🤚)物(💃)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚈)电(✊)影(🥃)新浪潮的先驱导演之一，与(🎱)特(🛍)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍀)维(👛)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥛)产(🤽)阶(✝)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🈺)会(⭕)批判视角闻名。由他执导的(🚘)《包(💜)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔝)佩(🔦)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⌚)洛(🌰)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤺)是(🌡) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔽)浪(🌳)漫主义小说家、剧作家与(🌋)文(🔶)学(😙)评论家。