文 / 让-吕克·戈(🏚)达(🥐)尔(♑) & 曼(🍑)努(♐)埃尔·德·奥利维(💇)拉(🛀)

（(🏆)本(🚻)文(😕)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📰)的(🐔)逐(🤮)句(⛓)校对与润色，并添加了(🎺)一(😎)些(🤰)必(🖤)要的注释。由于并未找(🛬)到(😖)法(📬)语(🛥)原(🐪)文，本文翻译同时比照(🌪)了(😖)西(🤮)班(📊)牙语和葡萄牙语译文(🎫)。）(⭐)

1993年(🔨)9月(🍓)，曼努埃尔·德·奥利(📮)维(📧)拉(📕)的(📿)《亚(👀)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😆)与(⭐)让(🌈)-吕(👳)克(❤)·戈达尔的《悲哀于我(🈚)》（(💮)Hé(🕢)las pour moi）(📙)几乎同时在巴黎的银(👤)幕(💝)上(㊗)映(😭)。借(😾)此契机，戈达尔提议(🍖)与(🦁)奥(🔰)利(👰)维(🍜)拉会面，旨在就这两部(🔯)影(😌)片(🤟)展(🦂)开一场“科学性”（scientifique）的(💵)探(🍅)讨(⏲)。

让(🌧)-吕克·戈达尔：没问(🕙)题(🗡)，巨(🥘)大(🧞)的(➕)声响是我对公众做出(👋)的(🐾)唯(🌺)一(🚎)妥协。您知道儒勒·列(🖐)纳(📥)尔(💆)（(💺)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔃)“批(🎾)评(🥍)就(🍕)像(🤫)溃败军队里的士兵(🏅)，他(🎌)开(👀)了(📃)小(🛬)差，投奔了敌营。谁是敌(🌮)人(❄)？(🔛)是(🧑)公众。”

曼努埃尔·德·(🐥)奥(😅)利(🌯)维(🤵)拉(💀)：那您呢，您知道伯(🤽)格(🍔)曼(🏑)是(🌿)怎(😯)么评价影评人的吗？(🆔)“某(👣)些(🐒)影(🗒)评人在我看来就像是(😖)在(📼)试(⛓)图(🦆)教我们如何奔跑的瘸(🔭)子(⛹)。”

让(🧣)-吕(👟)克(🚡)·戈达尔：我请求让(🐋)我(📑)以(🍥)评(🧓)论家的身份展开这次(🔵)对(🥪)话(🗝)。与(🈹)其扮演“作者”，我更愿意(🦉)去(🚀)见(👂)某(👫)个(🏃)人，谈论他的电影，或许(🤘)偶(🏝)尔(🚣)也(🔟)让那个人谈谈我的电(㊗)影(🌌)。如(🌑)果(🗻)这能从宣传角度对两(🏢)部(📖)影(😹)片(🏀)有(🐂)所助益，那我们就这(🤯)么(⛺)做(🦊)吧(🐖)。电(🤢)影是对现实的一种批(🔤)判(🚐)，从(🥔)这(🥉)个角度看，我是非常传(👆)统(📷)的(🚯)；(✴)而且作为一名用法语(🌨)拍(🌴)摄(🎻)的(✏)电(⛸)影人，我始终带有对电(🚮)影(🤚)的(🌈)批(🎃)判态度。一直以来，法国(🐫)的(😡)伟(⛸)大(😰)之处之一在于拥有批(✏)判(🐨)性(🕵)的(🥏)视(😤)点，即便这个国家对此(🥜)一(📌)无(✏)所(➕)知。从狄德罗[1]开始，所有(💋)的(🐂)艺(🕰)术(🛏)评论家都是法国人，经(🎰)过(⬆)波(➕)德(👒)莱(🤺)尔[2]、埃利·福尔[3]、(👙)马(🚮)尔(🧑)罗(🏉)[4]，也(📹)就是说，无论是不是作(🧘)家(💎)，他(⛴)们(🆙)都是有“风格”（style）的人(🚐)。糟(😄)糕(🙃)的(🐧)评论家没有风格。美国(🎂)只(🙄)有(🚮)两(😹)个(🏃)影评人：詹姆斯·阿(😮)吉(⛺)（(🕙)James Agee）(🍼)和（长久以来被忽视(🕉)的(🍬)）(🎈)来(😊)自圣地亚哥的曼尼·(😯)法(📻)伯(🍵)（(💎)Manny Farber）(🌆)。既然我们的电影同时(🕢)上(😝)映(🎏)，我(🎑)想提出第一个问题：(♑)我(🔮)们(🥀)要(🏧)如何理解“上映”（sortir）一(🔶)部(👽)电(🦓)影(🔧)[5]？(🐨)为什么要让电影“上(🤮)映(🤭)”？(📌)我(🍫)们(🍗)在让它们“进入”这里或(🏩)那(🎼)里(🍣)时(🦉)遇到了很多困难，然后(🐰)还(🔴)有(🕞)些(🎀)人没做什么大事，但无(🛡)论(🗑)如(🍕)何(🕯)，他(🈵)们还是做了必要的事(😃)来(💽)把(😕)它(🈷)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(❓)尔(🌡)·(🥟)德(🕐)·奥利维拉：在葡萄(🍴)牙(🍞)语(🚝)里(🛁)我(🧛)们不用同一个词，因此(🚧)也(♍)就(🏂)没(🛥)有这种双关语。我们不(📍)说(🥛)“sortir un film”（(📑)让(👸)电影出去/上映）。不过(😿)，这(📜)是(🕳)个(🗡)困(📕)扰我的问题。我之所(🤢)以(🐳)感(🦎)到(✊)困(📗)扰，是因为对我来说，必(🏣)须(😝)先(👍)展(🏖)示电影，然而，在针对电(🧥)影(🙎)的(📦)评(🈶)论完成之前，电影并未(♐)完(🏒)成(🌫)。一(🥁)个(🍸)好的、聪明的、专注(🖖)的(🚹)、(🍰)敏(🛌)感的评论家，是观众的(💇)代(🐕)表(😓)，他(🍻)去寻找那部在我看来(🔸)—(🧜)—(🛏)即(😃)便(📽)我已经拍完了——尚(🔵)不(🌉)存(📊)在(🍈)的电影，他要去完成它(🕶)。观(💶)影(🤭)者(🚹)与银幕之间的动态关(⏭)系(💻)实(🧑)际(🐚)上(🍝)是至关重要的，它是(❇)电(🗿)影(🍘)的(🈶)一(🌴)部分。我说的是观影者(🧠)（(👬)espectador）(🤕)，不(⏮)是观众（público）[6]。观众，是(📢)某(👃)种(🌄)抽(🏦)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🥋)·(🐞)戈达尔：观众是现存的观(📠)影(🏷)者，是被商业化了的观影者(🕹)，是(🛐)买了票的观影者，他变成了(⛔)观(🏽)众(🌕)。然而，他身上仍有一部分保(🌼)留(🚆)着观影者的特质，就像读者(🐔)一(🥓)样。如果我们谈论的是一部(🦒)电(👉)影(🔉)，我们会说观影者是剧本，而(👷)观(🍷)众则是观影者的实现（realizació(✖)n）(👰)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐬)我(⚪)有时会问自己：如果电影没(📞)人(📵)看——我的许多电影都没(🧐)人(🏡)看，或者被误读，甚至连我自(🥘)己(🏄)也……我想我们是为了一(📚)两(🏩)个(🌋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥁)·(🎺)奥利维拉：但这就足够了(🔞)。

让(⏩)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚙)还(🥨)是(🔚)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔡)，这(🕣)不仅仅是文字游戏。应该有(🌶)一(🖌)些小词典，告诉我们每种语(🌱)言(🈴)中电影的技术术语。例如，我们(😴)在(🏯)影院看到的电影拷贝，带有(📚)图(🐔)像和声音的拷贝，在法语中(💠)被(🙈)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚇)尔(🔧)·(📕)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐰)也(⛩)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤰)-吕(✈)克·戈达尔：英语里叫“声(🕯)画(🐋)合(🚔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐃)本(🛷)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📮)上(🏢)较真，因为例如俄国人对纪(🗼)录(🦁)片和剧情片的区分就与我们(🤤)不(📨)同。他们把有演员的电影称(🖊)为(💚)“扮演的电影”，而纪录片——(🥒)不(🗜)一定没有演员——被称为(🥈)“非(🌬)扮(👬)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔱)个(😨)词本身：对美国人来说，它(🔴)没(🈁)什么大不了的含义。他们用(🍒)“picture”，也(🌪)就(⏺)是照片。他们甚至没有一个(🐤)词(🎻)来指代电视，他们突然变得(📕)非(🆖)常商业化，他们说“network”（网络）(✨)。如(😍)果我们对语言如此不加注意(🕳)，那(👄)么当人们说一部电影“上映(🍖)/出(🧤)去”时，我们会产生一种错觉(🕉)：(🎯)是某种东西真的出去了，还(🏃)是(🈲)我(🍣)们把它弄出去了？

曼努埃(🏇)尔(📴)·德·奥利维拉：我会用(📂)“出(🍃)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥚)“和(⬅)一(🎶)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🀄)萄(💫)牙语中这意味着“带她去床(♐)上(👦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌻)于(💦)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐝)成(💇)了一个“出口在这边”的指示(🎸)，这(🌡)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕉)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：我(🈸)们(🦎)的(🚁)电影也变成了电影节电影(🍸)。电(👕)影节的作用是向多样化的(🛡)公(🛶)众展示电影的多样性。它是(🏊)不(😘)同(🎱)电影人、国家、习俗的一(🎧)种(🆑)对照。仅此而已，但这也不算(🕠)太(🥒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🙁)您(🔳)描述的是一个过去的时代，而(♟)我(🦍)见证了它的终结。我以为那(✴)是(🗯)开始，其实那是终结。那是一(💅)个(😇)电影节确实能帮助人们相(🔟)遇(🎊)、(😸)讨论电影、讨论任何想讨(😕)论(🕝)之事的时代。一切都变了，电(🌬)影(🎥)也变了。现在，电影人抱怨他(🆘)们(🕌)的(🍊)孤独，但他们不再交谈，不再(🌑)讨(⛔)论，这是他们的错。今天，电影(✨)节(🙀)越来越多。无论是强者还是(🎗)弱(💎)者，每个人都在各自利用自己(⛎)能(🥖)利用的东西。但在我看来，总(✉)体(⚪)而言，举办电影节是为了延(🏻)续(🎩)一种对媒体或电视而言很(🛋)重(🔭)要(😜)的“电影观念”，一种关于电影(🔣)神(📇)话的观念，这种神话曼努埃(🙇)尔(🏘)（指奥利维拉——编者注(🐅)）(👸)经(🈵)历了一整个世纪，而我只经(💼)历(📎)了后三分之二。也许您能感(🏛)觉(🚇)到20年代（那时没有电影节(🎫)）(❌)与今天之间的差异？

曼努埃(🐓)尔(🛸)·德·奥利维拉：新现象(😯)是(🥙)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎐)机(🎷)构，因为那早就存在，而是因(🧗)为(🛳)有(🕜)越来越多的观众——比如(😖)在(🗳)里斯本——去资料馆看那(✖)些(🏯)没进院线的电影。这很有趣(🌲)，因(👻)为(🏝)你必须真的热爱电影才会(🕋)去(😾)电影俱乐部或资料馆看片(✖)…(🌈)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔗)相(🚷)遇与对话的故事……这就是(🚢)我(🥄)想对您说的：作为评论家(🚟)，我(🎸)不指望别人对我说好话，我(🕍)不(🍁)想人们对我说或写：“您的(🍴)电(🤒)影(😾)太残暴了，太棒了，太天才了(🚹)，太(🕊)非凡了！”那时我会问他们：(🌸)“好(🦆)吧，那到底哪里非凡？”他们(🤺)回(🎌)答(🎈)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚱)，只(👝)是重复：“它是非凡的！”然而(🏭)如(🦍)果他们对我说这真的很丑(🎨)，这(🔊)里有错误，那我就会想，或许对(💨)话(🏾)是可能的：你能告诉我有(🔅)错(🔧)误的都在哪里吗？这证明(🐟)了(💸)今天的评论家不再想交谈(🗽)，而(🛤)电(🦁)影人也不想被批评。而我，作(💥)为(📸)一个评论家出身的人，我只(🏡)需(🍰)要别人告诉我：这行不通(🗾)。您(🍴)是(🍆)否感觉到需要别人告诉您(🎴)这(🚩)不好？这会困扰您吗？因(😲)为(🌡)我对您电影中行不通的地(🙍)方(❓)有些话要说，但我不想困扰您(💣)。

曼(🆑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)“当(♉)我拿自己与人相较，我会感(🍕)到(📳)骄傲；当别人来评价我，我(⏳)会(🐔)感(🛎)到谦卑。”这是您电影里的一(👖)句(🕦)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(💺)那是圣人说的，或者是诚实(🌏)的(🤟)人(🐛)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐉)维(🕓)拉：我是个悲观主义者。当(✊)有(🕦)人告诉我我的电影里有什(🈷)么(📫)行不通时，我会受影响。不过，我(👓)想(🎗)我已经麻木很久了。但这取(😏)决(🆖)于他们触碰哪里。如果我拳(🗞)头(🏛)上有个伤口，但有人碰了碰(🔮)我(🎗)的(⏪)二头肌，我就会没什么感觉(🤢)。但(📫)如果那个人把手指戳进伤(🚺)口(🍇)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌇)戈(🐃)达(🦎)尔：必须懂得区分什么是(⏩)好(🌘)的，什么是坏的。这不仅仅是(😂)说(🚵)出我们的感受，而是对电影(🔭)进(🛌)行技术性或科学性的批评。只(🍂)有(🚽)新浪潮这么做过。以前谁会(🏪)说(😞)：这个移动镜头是好的，我(🏀)们(😅)觉得它好是因为这个，相对(🍆)于(🥋)另(🌈)一个我们觉得坏的镜头而(🏆)言(🀄)？或者：这段对白是好的(🌨)，相(🛵)比之下那段对白是坏的。今(⏩)天(🕊)，这(🦒)完全丢失了。“作者”的概念变(🚩)得(📶)如此重要，以至于连副导演(🚸)都(⛄)不敢对你说。唯一有时敢说(🎢)的(🐞)人，唯一我能与之维持一种奇(🛁)怪(🌵)的艺术关系的人，是制片人(🙎)。因(🔯)为制片人投了钱，或者至少(🏿)他(📷)拿别人的钱去冒险，所以以(😤)这(🚌)种(🍤)风险的名义，他敢对我说：(🗒)“让(🌜)-吕克，这行不通。”然后我说：(🦁)“噢(🐱)”，然后我思考。至少，这提供了(🅰)一(🖐)种(💯)反思的可能性，让我能更好(🌂)地(🕙)站稳脚跟。如果说今天的科(🦄)学(📛)家如此强大，那是因为他们(🔥)是(👩)唯一还在互相批评的人。一位(👶)天(😏)文学家说：“我看到了月食(📟)，我(🚭)把它拍下来了。”另一位说：(📌)“给(⚫)我看看。”他看了之后断言：(🈴)“但(🛵)这(🌵)明明是月亮！你说什么月食(🦀)？(🔱)”另一位说：“啊，是啊……”；(🖥)他(🅾)很恼火，但他会重新开始。在(💖)艺(🤔)术(🍂)中，在艺术批评中，例如波德(🎳)莱(🎦)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏣)有(♐)过这样的对抗时刻。否则，就(🏰)无(🚼)法前进。这是我唯一需要的：(🔚)批(👻)评。但我甚至得不到它。

曼努(❇)埃(💣)尔·德·奥利维拉：我需(✈)要(🤒)的更多是拍电影的手段。我(📭)永(🚶)远(🧙)不知道电影会变成什么样(🛡)。我(🌗)有分镜脚本（découpage），我有演(🔼)员(⛵)，我有布景，但我从未拥有电(🍖)影(🔭)。在(🤶)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤒)在(🕡)时时刻刻地改变着那团“星(👌)云(🤟)”的整体构造。具体的东西只(🏍)有(♏)在我看样片（rushes）的那一刻才(😄)会(📴)出现。我讨厌看样片，我总是(🏰)感(🕝)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥖)我(📋)想我们都是这样。只有希区(🖱)柯(👪)克(🏩)在看样片时是高兴的。所以(🐞)，作(🔯)为评论家，这就是我想对您(⚽)的(✂)电影说的话：起初我随着(🤱)电(🕚)影(🕣)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕊)者(📪)注）行进，但在某一刻我跳(🌐)脱(💙)了出来，开始思考别的事情(👭)。我(📠)想：啊，这里没那么好了，然后(🌚)，与(🍯)此同时，我在做梦，我想着引(🐼)力(🧒)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏾)了(👂)，回到了自我意识当中，而就(🚃)在(🚺)那(🤡)一刻，电影里有人说出了“引(📰)力(⛸)”这个词。于是我对自己说：(🧠)最(⛴)终，这部电影是好的，我必须(🚘)重(🔴)看(💼)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍐)维(👃)拉：的确，这就是电影的主(🤐)题(🔒)：引力与万有引力定律。

让(🏁)-吕(😽)克·戈达尔：从更科学、更(📐)技(👛)术的角度来看，如果我是您(🔻)电(🚚)影的副导演，我会对您说：(🗳)“您(⬆)确定吗，或者您能更好地向(🤭)我(🗻)解(🔶)释一下，以便我能帮助您，为(🚤)什(🗄)么您选择这位女演员来演(🌙)年(💒)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤲)后(🤲)的(✂)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🆙)，且(⛺)两者如此不同？这是故意(👀)的(❕)吗？”这便是我的批评：第(⛺)二(🔡)位女演员不如第一位，或者至(🌍)少(👂)，当第二位女演员出现时，电(🈺)影(🤾)下坠了，这就是引力。然后它(🐏)又(🕶)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚰)奥(💿)利(💭)维拉：答案很简单：起初(🌧)，我(⤵)是为第二位女演员莱奥诺(😹)·(😧)西尔韦拉写的这部电影。这(🕎)个(🦓)女(🔉)人当时处于危机和抑郁状(🏪)态(🐸)。我的制片人保罗·布兰科(😣)（(🔏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚷)我(🔱)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐣)贝(📆)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😔)》中(🕰)，有一句非常美的话，说艾玛(🙉)的(💘)头发“像一滩黑墨水一样落(🤛)在(🧘)她(😕)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚚)话(🖼)，我要求改变莱奥诺·西尔(🈹)韦(⬇)拉的发色，她是金发。她对此(🌸)感(✔)到(🐙)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🕧)是(🗒)，不得不找另一位女演员来(🍜)演(🥓)青少年的艾玛。这就是对您(⛲)技(🚚)术性批评的技术性回答。我想(🎗)补(⛅)充一点，电影总是伴随着“偶(💨)然(🐍)”和运气。正是这些使我振奋(🎦)：(🤳)所有那些在实现过程中涌(💕)现(➗)的(🛀)小事件。这是一种我不太理(📅)解(📍)的现象，它既可能导致最坏(♟)的(❗)结果，也可能导致最好的结(🗽)果(🤨)。没(✨)有一部电影是不靠运气的(💥)。它(😶)是一种创造，一部电影是一(🚑)个(💜)人的构想，很难进入其中。

让(🛎)-吕(📯)克·戈达尔：创造可以被准(🕥)备(😱)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍟)维(⚽)拉：可以准备，但不能修复(🐟)（(📩)reparada）。就像生活。事物就在那里(📮)，等(👡)着(🛫)我们去拍摄。您想修复什么(🏦)？(👬)饥饿、在非洲死去的孩子(💽)，是(⏸)的，这很重要，值得修复，需要(🦀)尽(🌃)可(🈺)能广泛的公众。但一部电影(🦆)不(💓)是，它是一团巨大的混乱，我(🐋)因(🥥)此在我自己面前感到渺小(🥁)。话(🐓)虽如此，我接受您关于您“离开(🐰)”我(🎃)的电影又“回来”的批评：必(👖)须(🚋)非常敏感才能进出电影而(😈)不(😟)迷失。的确，这就是引力定律(👖)。

让(🍽)-吕(🍚)克·戈达尔：我非常谦虚(🐸)地(✏)认为，新浪潮的人是从博物(🦉)馆(🛐)出发做电影的。我们发现了(🏅)电(🧐)影(😥)资料馆。我们在那里出生。当(🐣)然(🐒)，我们小时候看过卓别林，但(📰)没(💛)人会在四岁时说，看了《救火(🥌)员(😕)》后我要拍电影。所以我脑子里(✨)总(🏀)有一个参照系。因此我认为(🧟)作(👸)品比人更重要。这并非对每(🍕)个(🎗)人来说都那么显而易见。女(✡)人(💒)的(💙)作品是庇护男人。而男人，为(🖋)了(👝)处于相对平等的地位，所能(👭)做(😥)的一切就是制造作品：绘(🐁)画(🚻)、(🎨)文学或政治、战争、失业(🤔)、(🛤)贸易。归根结底，我对“人”（这(🆗)里(😫)戈达尔专指作为创作者的(🕶)人(☝)——译者注）不怎么感兴趣(🐃)。我(♎)对曼努埃尔·德·奥利维(🌳)拉(🍵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(✳)我(🗓)们住在同一个城市，比邻而(👮)居(😃)，我(😳)想我也不会比现在更多地(🥉)见(🚍)到您。当然，见面时我们会更(🕊)好(🔐)地谈论电影，但也仅此而已(🔴)。如(🥋)今(💫)让我震惊的是，媒体对“个性(🦁)”这(🔭)一概念的开发远甚于对“人(⚪)”的(📿)开发。人在作品中，作品在人(🎳)中(🎹)。有些人不创作作品，而是创作(💐)生(⛽)活，尤其是女人，这本身就是(📦)一(🍞)件作品。男人被迫创作作品(📶)，因(🚡)为他们通常什么都不做。我(🍮)常(🥗)像(🃏)布努埃尔那样说，电影对我(🏤)来(😂)说是最重要的。但如果把一(🚨)个(🃏)孩子的生命和一部电影的(🖊)上(🈺)映(🦗)放在一起权衡，我不会犹豫(👺)一(🕞)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔧)努(🗣)埃尔·德·奥利维拉：自(🚑)然(🚠)如此。从这个角度看，我也断言(🦖)艺(🧓)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚍)达(🎷)尔：但既然如此，如果不那(✖)么(⛰)重要，那就不必做了。女人们(🕓)更(🔕)合(💬)乎逻辑，她们在生活中做这(👗)事(💟)。我不确定能否如此轻易地(😞)说(🏝)艺术不重要。尤其是今天，当(👵)艺(✳)术(🥤)稀缺而许多孩子死去时。这(🦆)是(🥡)否意味着我们让艺术活得(🏚)太(💍)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(☝)尔(📴)·德·奥利维拉：艺术不是(😩)艺(🏉)术家。艺术家，艺术家的位置(🏇)，是(🌛)人类的虚荣。那种表达世界(🤣)观(🍱)的方式，说“这个，这个，这个，这(❄)个(🧡)行(🗻)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥠)是(🙂)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛤)高(🎺)、更有趣。一部电影总是比(🎤)电(👌)影(🈲)人更聪明，正如斯特劳布（(🚇)Jean-Mari Straub）(😯)所说。导演或艺术家走出来(🕹)展(🕧)示自己的那种方式，仅仅表(👡)明(🐅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥞)：(🏺)这也是孩子的态度：“看，妈(🦍)妈(🦁)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤴)德(🕙)·奥利维拉：是的，当然，但(🐄)这(👿)幅(🌎)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍡)术(🌟)家之间的这种差异，也是历(🙃)史(🐺)与艺术之间的差异。历史展(⚽)示(🐪)了(🈴)民族、文明、情感、趣味(🔘)的(🍑)演变。艺术展示了这些演变(🌿)中(🕜)的实体。我们都有责任，尽管(🌪)作(😷)为导演我什么也做不了。作为(❓)导(🏈)演我只能做一件事，就是拍(😤)电(🔔)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐗)创(🖋)作的那一刻总是对的。那是(🦇)他(🥋)们(🈹)的虚构，是他们的内在化。

让(🔬)-吕(👳)克·戈达尔：啊，我不这么(😟)认(😋)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥙)·(🏑)德(🌲)·奥利维拉：是的，在那之(🤬)前(📊)（是这样）。但之后，一切都(👿)会(🕙)进入脑海中，然后再出来。例(🐿)如(🤓)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐕)一(🎋)样面对电影，准备好吸收一(😮)切(🚍)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕖)定(😟)这是个好比喻。当然，电影有(🕍)其(😝)奇(🐓)观性和诗意的一面，这是电(🏓)影(🛎)的深层使命。但这一使命只(🕶)有(🛷)在最初进行了实验、验证(🈂)和(🚩)劳(😄)动——我们可以称之为电(🚱)影(🔚)的纪录片层面——之后才(🕌)能(🚼)实现。伟大的艺术家身上都(🗽)有(💒)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤢)娜(🔅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💽)斯(🏜)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕦)康(🔗)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕴)同(🤵)的(🏐)人身上都有，我有时也有。以(🈵)爱(🤜)森斯坦为例，没有比爱森斯(✔)坦(🏜)更抽象、更风格家或更风(🛸)格(🎁)化(👓)的人了。然而，如果今天我们(🛹)要(🏫)展示十月革命的镜头，我们(⚫)不(⚫)会在当时的新闻片里找，新(🙎)闻(📕)片使用的是爱森斯坦关于十(㊙)月(💈)革命的影像，那完全是被调(🔦)度(🤾)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥠)弗(📦)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👱)》的(🕛)相(🕞)关叙述时，我们得知弗拉哈(💼)迪(🎨)付钱给爱斯基摩人，和他们(🖕)吵(🛬)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥇)即(🚼)使(♓)他们不想去）。总之，他和他(🐹)们(🛣)组成了一个电影摄制组，并(📂)变(✝)成了一位了不起的人类学(⛽)家(🍼)。因此，这里存在着整全的纪录(🤫)片(🌉)层面。在今天，这种方式——(🗑)即(🐕)使不能完美了解电影史，也(🈲)至(🐚)少对其有所感觉的方式—(🎢)—(🗡)对(🐾)许多人来说已经遗失了。必(🕘)须(⏩)拥有这种对电影史的感觉(🙅)，有(🛌)点像乔伊斯，他对文学史有(🍶)着(🐌)深(💞)刻的感觉，他知道当他写下(🌑)一(📣)个句子时，其中有些词是在(👚)拉(🥕)丁语时代发明的，有些是在(🔆)中(🤤)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🈷)词(💸)的时刻，通常背负着所有的(🔖)精(🌋)神重担和他所感知到的所(🕑)有(📕)过去，正处于文学的现代，处(👕)于(😕)其(🌯)成熟期。在电影中，很快，在世(🧜)界(♊)所接受的美国影响下，部分(📵)纪(🔞)录片式的工作被抛弃了。我(👣)们(🍭)立(👊)刻走向了奇观，而这只不过(👦)是(🐆)最终的使命，是电影的弥撒(❎)。在(📑)今天的电影中，人们举行弥(🎇)撒(🦖)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(👟)，诚(🕐)实的艺术家，首先进行他们(📿)的(🧢)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💃)多(🐱)或少忠实的公众。美国人规(🦕)范(⏫)了(⛄)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏺)重(🚅)要的是募捐（quête）：一场(🏧)成(✈)功的弥撒就是教堂里座无(🤡)虚(🥖)席(🔋)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚕)努(✴)埃尔·德·奥利维拉：募(🕓)捐(🦋)（quête）是我下一部电影的(🔯)主(💒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥏)捐(🛒)（quête），我只调查（enquête），我(🔩)专(🌶)注于做一名预审法官。我审(👺)理(➕)投诉。批评应该通过祈祷来(🕕)表(🌰)达(👮)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💜)，人(💭)们无话可说。或者只能说：(🏔)“美(🎁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔺)是(📿)一(🌤)种练习，就像运动员的训练(⚽)、(🏷)钢琴家的音阶练习一样。当(🕧)人(🎂)们进行批评时，应当批评那(🚪)些(🎖)音(🚂)阶以及这些音阶所能带来(🆚)的(🕯)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(🌆)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌯)趣(🍷)。重要的是行动的欲望。您想(🕝)拍(💃)电(🎥)影，我想拍电影，就像此刻我(📙)想(🏁)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐳)电(🍪)影的方式就像某些英国人(🎱)独(🥫)自(🚒)去森林打猎。他们搭起帐篷(🛤)，拿(🏬)着枪守夜。但每天早上他们(➕)都(🤺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💡)觉(🐃)得(🔹)这很好。必须反思这一点，关(🔈)于(🤸)欲望。它就在人心里，就像一(👰)个(🔛)画家画着没人看的画，但他(🚆)不(⌚)会停下。欲望就像独自绽放(🐵)于(😮)原(🏟)始森林中心的绝美花朵，它(🚟)凝(🚲)聚着对果实的向往，为了自(🎛)己(📴)，也依靠自己。如果遇到一道(🎖)注(⛳)视(😧)着它、并发现它的美丽的(💩)目(🔍)光，它便会绽放光采，她的美(🖍)丽(🗣)会变得引人注目、脱颖而(✳)出(🍎)。但(🆑)这样的目光往往来得太迟(🎌)，人(🤥)们为了抢占土地，已经烧毁(💾)并(🤔)铲平了森林。在您和我之间(😦)，有(💗)许多差异，这是幸事。语言、(🧣)国(🙍)家(🉐)、文化的差异。您选择了一(🚔)种(🦍)略带挑衅性的电影，它破坏(😀)了(🀄)叙事的传统秩序。您从混沌(🛣)中(✈)出(🦅)发寻找，为了将无序变为有(🏳)序(😸)。我也试图将无序变为有序(❇)，虽(🥟)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🧝)找(⏱)。我(📩)想这就是我们的电影的区(🐏)别(🐀)：我的电影较为接近一般(😛)意(😆)义上的电影，而您的电影是(🥒)某(🍗)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📎)达(⏰)尔(🔸)：我会说我们做的是同一(👭)件(♉)事，但您抵达了，而我尚未真(🛺)正(💰)成功过。所有人自然地遵循(🙁)着(😧)科(🛳)学的图景，从混沌出发以建(🧝)立(👻)某种秩序。这“某种秩序”或多(🐰)或(👐)少有些不确定，人们也或多(🌹)或(🍚)少(🥐)能抵达一点。有些时候我们(🔩)做(👩)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤧)于(👩)我》中，有一块时间被提取了(🛠)出(🌊)来，在另一部电影里将会是(🌓)另(🎹)一(🤖)块。从一块碎片、一张照片(📀)出(🖱)发，我为自己创造一个世界(🐇)。看(🍓)到您电影的一些片段，我想(🥙)到(🏒)了(🎛)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏬)也(🥀)是我喜欢的。用简单的词，如(🏼)内(😹)部（interior）和外部（exterior）——尽(⏭)管(🔦)区(🚒)分它们没有太大意义，我会(🌞)说(✊)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😆)在(👘)外部，但他只谈论内部。在这(🐭)个(🔌)意义上，他更接近维斯康蒂(🥃)的(📙)传(📌)统。而您恰恰相反。您停留在(🕝)内(🆕)部。但在电影中我们无法展(🎦)示(🤹)内部，只能感受它，但它依然(🚆)是(🍣)不(👘)可见的，否则它就不再是内(🥤)部(🔴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🈶)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥌)克(😙)·(🏂)戈达尔：当然。小时候人们(♉)说(🚚)：鸡是由内部和外部组成(🏭)的(🍗)。掀开外部，看到内部；如果(🐫)掀(🤾)开内部，就看到了灵魂。我会(🌬)说(🤳)您(✉)从背面拍摄内部，尽管您总(📫)是(🏘)从正面拍摄人物。考虑到这(🎆)种(🐄)严谨而有强度的方式，您电(🚈)影(😸)中(🗨)让我一度感到困扰的，是一(📜)种(💐)幸好还算人性化的不完美(🕰)，这(🍱)种不完美使得您有必要去(🌒)拍(🕧)其(💜)他电影。让我困扰的是没有(🎋)侧(🐛)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍸)映(🎼)机太近了。摄影机并不是生(💲)来(🚆)就是要与放映机保持一致(💗)的(🧞)。放(🚹)映机会进行传输。就像放射(🧣)科(🏕)医生拍X光片：他不满足于(😿)从(🍴)正面拍，他也从侧面、背面(💸)、(🐛)对(🌧)角线拍。然而在开始时，在放(🚺)映(🕕)的那一刻，所有图像都将是(🖊)平(🐩)面的。当然，我们会说这是一(🔫)个(🗻)图(🐠)像，但我们是和图像打交道(😹)的(🤵)人。这并不意味着摄影机必(➿)须(⚽)一直移动。

这就是导致您电(💜)影(⚾)中某些时刻出现“空洞”的原(😵)因(🥋)，也(🕠)就是那些观众——糟糕的(🚋)观(🐊)众，如今的观众——称之为(💖)“冗(🌕)长”的东西。我不是说我抱怨(🏄)电(🍋)影(👁)长，甚至如果一开始我看到(🏬)有(🚳)好东西，我会很高兴电影很(🏟)长(📂)。我可以安心地打个盹，我确(🤟)信(🚖)我(🐁)会找到它们。这就是我所说(🌳)的(🤱)对一部电影进行科学性的(🐰)讨(💌)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😾)拉(🙁)：我和您一样，把摄影机放(🥔)在(🎣)我(🙀)认为它必须在的精确位置(🚨)。就(💉)是这样。为什么那里比这里(🤯)好(🔥)？我不知道为什么。

让-吕克(♒)·(⛲)戈(💔)达尔：如果我们能稍微解(💯)释(🌘)一下为什么就好了。

曼努埃(🔏)尔(⛩)·德·奥利维拉：力量来(💋)自(😎)固(✂)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😂)女(📵)贞德的审判》教会了我这一(🕥)点(🙊)。我们也可以称之为客观性(🔐)。

让(🍷)-吕克·戈达尔：我有种感(🧝)觉(😅)，电(🥕)影人，无论是好是坏，都有一(🍔)个(🏐)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛣)们(💟)寻找有足够钱的人来实现(🎀)这(🧟)种(🔊)需求。他们的工作方式就像(🎉)一(🌥)个人说：今晚我想吃肉酱(🚋)意(🤷)面。于是他看看口袋里有多(👽)少(😄)钱(⏳)，或者让妻子或朋友做肉酱(🧙)意(🤽)面。老实说，我一直是反着来(🍣)的(🥖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(♒)有(㊙)档期，也许是时候和他拍部(🐁)电(😕)影(⏹)了。”既然我们不富裕，我们接(🌆)受(💼)，也许我们能马上拿到钱。然(👶)后(🥥)，签了合同。再然后，必须拍这(➿)部(🌎)电(🍉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⛅)奥(🎀)利维拉：我做的完全相反(🚋)。我(🦌)表现得好像合同早已签好(📒)一(🧢)样(🌡)。我写故事，预测一切，然后在(🌛)最(🆎)后一刻，救星来了，那就是制(🥊)片(🔣)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🙍)士(🎴)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😀)辑(🌾)师(🐵)一直跟我谈论福楼拜，当然(🆘)还(🤧)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏍)《包(⛑)法利夫人》是不可能的，况且(➿)我(🍏)还(📵)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤘)洛(🌾)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👳)想(🦈)，可以做点更有趣的事：可(🍯)以(📿)问(🛰)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌟)-路(♿)易斯是否愿意基于《包法利(🍈)夫(🛢)人》写一部小说，一部我随后(🧓)就(🙃)会改编的小说。她接受了。必(🧣)须(🛏)等(🎃)她写完，等它出版。在此期间(🌡)，借(🎷)作家卡米洛·卡斯特洛·(😢)布(🖲)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌸)了(🏬)《绝(😐)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⏲)达(🐟)尔：您说：我知道这部电(♎)影(🌑)将会是什么，但我不知道是(🅱)否(💸)能(🚆)拍成。我说：我知道电影会(🔂)拍(♑)成，但我不知道会是怎样的(😒)电(🏘)影。我不仅知道某部电影会(😜)拍(🎧)，而且我还承诺了要拍，这更(🔊)糟(💛)糕(🍑)。因为我总是害怕拍不了下(💬)一(🕒)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(🔰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔈)·(♍)戈(🥩)达尔：但您对我电影的批(🧕)评(📱)是什么？就像美食评论家(🐘)会(🆔)说：“这里的肉煮过头了，这(🤬)里(❄)的(🕹)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(♌)·(🛢)奥利维拉：一部电影不仅(🏦)仅(🚷)是我们所看到的图像。图像(🔔)是(🆚)符号，声音是其他符号，词语(🔌)是(🔃)另(🐐)外的符号，它们又会唤起其(❎)他(🆕)符号，引用其他时代、书籍(🤵)、(🏾)电影。如果我们不了解这些(🚌)符(🖨)号(🐙)及其所召唤的东西，我们就(🛰)无(🛵)法理解电影。词语在您的电(🍨)影(📮)中强有力，它赋予了电影力(🤷)量(🤖)。图(🎯)像有另一种与词语无关的(🕌)力(💈)量。这很美妙。但我距离完全(🎺)理(🍜)解您的电影还缺了点什么(🦆)。电(🍛)影是一种旨在拍摄仪式的(🌍)仪(🤣)式(📇)。您电影中的仪式，是那些在(🔅)镜(💄)头间或镜头中穿梭的人。我(📫)们(🔹)并不完全了解这种仪式的(🏀)含(🌠)义(🍲)，我们遗失了它们的意义。例(🙁)如(🏽)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📗)仪(😋)式。我们看到女演员在婚礼(🎇)当(🧝)天(📤)，在教堂里自己掀起了面纱(👅)。如(👺)果我们不了解古代包办婚(🚬)姻(🎽)的仪式——要求由丈夫掀(📀)起(💾)妻子的面纱，第一次展示她(🤷)的(😒)脸(🏁)，以此确认他的幸运或不幸(🐣)—(🍠)—我们就无法理解她这一(📹)举(😚)动的放肆。因为我的主角知(🙍)道(🍝)自(📥)己很美，她可以放肆地掀起(✴)面(💘)纱：看我多美！如果我们不(🈁)了(🍍)解这个仪式，这场戏的意义(🤺)就(😇)丢(⭕)失了。我错过了您电影中许(♍)多(🎺)仪式的含义。我真希望有人(🐣)能(🌏)在我耳边悄悄向我解释。您(🏴)在(🕟)特殊效果上做了很多工作(🔢)，不(🍵)断(👵)用声音、词语、图像进行(🥡)挑(🔈)衅。这是您的形式，是另一种(🚕)形(😞)式，无所谓好坏。您做得很好(🚘)。我(💞)更(🍳)喜欢没有特殊效果的电影(🚩)。我(⤵)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌑)戈(🤱)达尔：如果英语说得不好(👄)却(🍼)去(⛹)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🖥)西(🍘)，但我们依旧能分辨它是好(🐡)是(😺)坏。《德国九零》由许多仪式和(📧)晦(💤)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕠)德(🚻)·(💈)奥利维拉：是的，但即便这(🔕)些(🤟)符号实际上难以理解，但它(🤴)们(🍢)反倒更清晰、更可见。我喜(😦)欢(🦂)这(🖕)部电影的地方，在于符号的(♏)清(🌓)晰性与其深刻的模糊性相(🗨)并(🏉)存。另一方面，这也是我喜欢(🐅)电(㊗)影(🏿)的原因：大量精彩的符号(🥒)沐(🦍)浴在无需解释的光芒之中(😀)。正(🥚)因如此，我才相信电影。

让-吕(⤵)克(🐇)·戈达尔：那么，非常感谢(🏙)。

本(🍞)次(🎨)会面由热拉尔·勒福尔（(💴)Gé(⏲)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💽)》，1993年(🥒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(❓)Denis Diderot，1713-1784）(🚣)，18世(🤕)纪法国启蒙运动核心人物(🐕)，唯(🏯)物主义哲学家、文艺批评(🔙)家(🕰)与作家，百科全书派代表，代(🤬)表(📋)作(🕚)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕝)雅(🛳)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📵)皮(🎗)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🗳)象(🕧)征派诗歌先驱、现代主义(⤴)文(🧐)学(⤴)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐀)论(🔑)家与散文诗之祖等多重身(💺)份(📔)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚸)欧(🌎)洲(🕙)最具影响力的诗集之一。

3、(🌈)埃(🌽)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏟)史(🏢)学家、评论家与散文家。他(😘)率(🤘)先(💞)关注电影作为 "第七艺术" 的(⏱)潜(🙀)力，对塞尚等现代艺术家的(♋)评(➖)论极具前瞻性，深刻影响现(🎧)代(📡)艺术批评的发展方向。

4、安(🕍)德(📮)烈(⛵)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔕)家(🏫)、艺术史学家、抵抗运动(😦)战(🚕)士，还担任过戴高乐时期的(⏳)文(🚚)化(🕓)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎛)度(🐈)融合了存在主义哲思与历(🚕)史(🥠)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💒)“上(🏟)映(🎶)、某部电影推出”的意思，但(🛹)其(🛎)核心意义为“出去、离开”，所(🥡)以(🌨)戈达尔才会玩这样一个文(🍍)字(🌖)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌱)可(😀)指(💂)广义的“公众”，也可以指“观众(🚛)“，对(🌻)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💃)克(🕊)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌖)主(🤾)义(🥥)画派的领袖与核心人物，代(🛥)表(♑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🙊)，被(📗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚝)人(🏑)"。

8、(🎽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔨)ville，1945- ）(🐙)，瑞士电影导演、视频艺术(😤)家(🍨)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌧)合(🔷)作者。她与戈达尔共同创立(🚻)制(😻)作(🛣)公司，并与其联合执导了《第(🥀)二(📅)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧣)多(🏉)部作品，深刻影响了戈达尔(🐹)后(🕸)期(🕕)创作中私密对话与家庭影(🥓)像(👇)的风格转向。她本人亦是一(🌤)位(🐅)独立的创作者，其作品以哲(👂)学(🚆)思(🚺)辨探索两性关系、语言与(👦)日(🛶)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(✔)2004）(🆘)，法国导演、人类学家，真实(🤲)电(💘)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐾)构(🛀)电(🍹)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤨)《夏(😜)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📞)电(📷)影之父”，其跨学科实践深刻(🦏)影(🐙)响(😻)了纪录片与视觉人类学发(🕔)展(🦎)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍭)《盒(🎇)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(😜)，此(😱)处(🍴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚄)约(🏤)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐵)制(🥗)片人、导演与跨界企业家(😚)，是(🚵)法国电影黄金时代的标志(📁)性(🥅)人(☕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔺)国(🌋)电影新浪潮的先驱导演之(🕙)一(👼)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⤵)和(💶)里(🧜)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏤)中(🗣)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🖇)的(🅱)社会批判视角闻名。由他执(🚴)导(🔚)的(🏈)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏠)于(🍩)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚎)卡(🚗)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌉)（(💊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📕)力(🀄)的(🎦)浪漫主义小说家、剧作家(🚏)与(🤓)文学评论家。