文 / 让-吕克·戈达(🔇)尔(🤽) & 曼(🐁)努(😘)埃(🍙)尔·德·奥利维拉

（(🆔)本(😞)文(🙍)由(🕧)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⛲)逐(🚓)句(🦉)校(📣)对与润色，并添加了一(🏻)些(🌭)必(🌟)要(🛫)的(🦂)注释。由于并未找到(🔯)法(🎸)语(🐎)原(🍮)文(🔡)，本文翻译同时比照了(🏭)西(♏)班(⤵)牙(🥇)语和葡萄牙语译文。）(🔤)

1993年(🔢)9月(🔳)，曼(❗)努(💳)埃尔·德·奥利维(😇)拉(🎈)的(🔓)《亚(➗)伯(😚)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔕)-吕(🕺)克(🕐)·(🎫)戈达尔的《悲哀于我》（(😏)Hé(⏸)las pour moi）(🌠)几(📘)乎同时在巴黎的银幕(🌄)上(😲)映(😅)。借(🤦)此(⏳)契机，戈达尔提议与奥(🗯)利(⛵)维(🎠)拉(🍛)会面，旨在就这两部影(🕵)片(🐗)展(🏪)开(🏿)一场“科学性”（scientifique）的探(☝)讨(📒)。

让(🛐)-吕(🥪)克(🍼)·戈达尔：没问题(💭)，巨(😃)大(🦇)的(🖇)声(🌳)响是我对公众做出的(🛋)唯(🐰)一(🏐)妥(👯)协。您知道儒勒·列纳(✝)尔(🍱)（(🛤)Jules Renard）(🍱)对(🌩)“批评”的定义吗？“批(🎆)评(💴)就(🐃)像(🆕)溃(📼)败军队里的士兵，他开(🍳)了(🐞)小(😖)差(🍼)，投奔了敌营。谁是敌人(🥘)？(🌄)是(🦇)公(🚡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔭)利(😻)维(🛂)拉(😰)：(🎌)那您呢，您知道伯格曼(⏲)是(🌎)怎(🤩)么(🥖)评价影评人的吗？“某(🅿)些(🧤)影(🔎)评(👯)人在我看来就像是在(🛏)试(🔝)图(🌵)教(💂)我(😿)们如何奔跑的瘸子(🚟)。”

让(🥣)-吕(🌙)克(⬅)·(🤑)戈达尔：我请求让我(➖)以(👀)评(🔑)论(😱)家的身份展开这次对(🗾)话(🚻)。与(📪)其(🌄)扮(🔚)演“作者”，我更愿意去(♊)见(🤜)某(🎰)个(🏈)人(🚡)，谈论他的电影，或许偶(🕠)尔(🖨)也(👽)让(🈲)那个人谈谈我的电影(🚯)。如(🤔)果(💬)这(🍭)能从宣传角度对两部(💩)影(👭)片(👖)有(😉)所(🏈)助益，那我们就这么做(⛳)吧(🏪)。电(😉)影(👮)是对现实的一种批判(🐞)，从(🏽)这(🏄)个(🙀)角度看，我是非常传统(♒)的(🚂)；(🔔)而(🥍)且(🐻)作为一名用法语拍(➖)摄(🌙)的(👠)电(🎬)影(📌)人，我始终带有对电影(😓)的(👪)批(🔍)判(➖)态度。一直以来，法国的(🦒)伟(🗯)大(💿)之(😎)处(🔍)之一在于拥有批判(🗿)性(💉)的(🗞)视(😯)点(✡)，即便这个国家对此一(⛸)无(🐣)所(😢)知(⬇)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍎)艺(🗓)术(🍽)评(👵)论家都是法国人，经过(🌭)波(😙)德(😐)莱(🦗)尔(🌀)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📤)罗(🖊)[4]，也(🎖)就(🔥)是说，无论是不是作家(🌇)，他(🥥)们(🥦)都(📿)是有“风格”（style）的人。糟(🎽)糕(😄)的(👜)评(🤓)论(📂)家没有风格。美国只(👊)有(🎛)两(🗡)个(🥘)影(🔕)评人：詹姆斯·阿吉(💽)（(⏩)James Agee）(🌎)和(👡)（长久以来被忽视的(🎥)）(⭐)来(🚳)自(🔥)圣(🗒)地亚哥的曼尼·法(📨)伯(💂)（(🎄)Manny Farber）(⏩)。既(💓)然我们的电影同时上(🗨)映(😕)，我(🥕)想(🐘)提出第一个问题：我(🍘)们(🍳)要(🚝)如(🛣)何理解“上映”（sortir）一部(🥗)电(🤬)影(🎀)[5]？(🏹)为(🕞)什么要让电影“上映”？(🌒)我(😙)们(🍰)在(🤴)让它们“进入”这里或那(🧞)里(🍹)时(🧖)遇(🅱)到了很多困难，然后还(🐳)有(✒)些(🈵)人(💳)没(💰)做什么大事，但无论(🐹)如(🥐)何(🦅)，他(🤗)们(🏎)还是做了必要的事来(🈶)把(🐃)它(🐞)们(📇)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✅)·(🗻)德(🔗)·(🖊)奥(⚽)利维拉：在葡萄牙(🧔)语(📖)里(🆕)我(🍲)们(🍦)不用同一个词，因此也(📵)就(🐺)没(😻)有(🏅)这种双关语。我们不说(🤱)“sortir un film”（(🧡)让(🚇)电(💳)影出去/上映）。不过，这(🤬)是(👁)个(🍔)困(👒)扰(👹)我的问题。我之所以感(🎌)到(😊)困(📹)扰(🤾)，是因为对我来说，必须(🥇)先(🤵)展(🥚)示(🦇)电影，然而，在针对电影(⏫)的(💡)评(😻)论(😵)完(🍱)成之前，电影并未完(🈳)成(💵)。一(🤽)个(😚)好(⛳)的、聪明的、专注的(🎢)、(📩)敏(👣)感(🗜)的评论家，是观众的代(🏍)表(🌹)，他(💠)去(👔)寻(🖼)找那部在我看来—(🚥)—(🧣)即(🍜)便(👱)我(🤺)已经拍完了——尚不(🚃)存(😙)在(😁)的(🕺)电影，他要去完成它。观(⛅)影(🚘)者(📷)与(😵)银幕之间的动态关系(💡)实(🦕)际(💊)上(🔢)是(⤴)至关重要的，它是电影(🉑)的(😯)一(⏯)部(🍠)分。我说的是观影者（(🥄)espectador）(🔷)，不(🏰)是(😱)观众（público）[6]。观众，是某(🤟)种(📓)抽(🏞)象(🥪)的(🤒)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎂)戈(🥅)达尔：观众是现存的观影(📔)者(🍰)，是被商业化了的观影者，是(😆)买(💹)了(👗)票的观影者，他变成了观众(🕔)。然(🅱)而，他身上仍有一部分保留(🤶)着(🕹)观影者的特质，就像读者一(🐾)样(🎛)。如果我们谈论的是一部电(🍪)影(👛)，我(🏬)们会说观影者是剧本，而观(🌨)众(🐽)则是观影者的实现（realización）(📑)，是(🔁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🗨)有(💠)时(♓)会问自己：如果电影没人(🚂)看(📡)——我的许多电影都没人(🍫)看(🆗)，或者被误读，甚至连我自己(😣)也(👿)…(🕝)…我想我们是为了一两个(🏠)人(✔)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏢)奥(👢)利维拉：但这就足够了。

让(👧)-吕(🤯)克·戈达尔：当然。但我还(💲)是(🌘)想(🤤)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😤)不(💴)仅仅是文字游戏。应该有一(🗳)些(⭐)小词典，告诉我们每种语言(🦉)中(💂)电(🏅)影的技术术语。例如，我们在(🌎)影(🗂)院看到的电影拷贝，带有图(🦉)像(🕧)和声音的拷贝，在法语中被(🖇)称(🤲)为(🌻)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤓)德(🔂)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎤)是(📹)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😎)克(🔢)·戈达尔：英语里叫“声画(🔴)合(🏊)成(🚤)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🖐)拷(🎮)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🈹)较(🐔)真，因为例如俄国人对纪录(🗒)片(👙)和(🗂)剧情片的区分就与我们不(🧒)同(🔶)。他们把有演员的电影称为(📙)“扮(🚪)演的电影”，而纪录片——不(🧀)一(🏸)定(👱)没有演员——被称为“非扮(🎿)演(👲)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎂)词(🌾)本身：对美国人来说，它没(⭐)什(🚉)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💩)就(🕍)是(📙)照片。他们甚至没有一个词(🏛)来(✨)指代电视，他们突然变得非(📣)常(🛒)商业化，他们说“network”（网络）。如(💣)果(🥨)我(🗄)们对语言如此不加注意，那(⬜)么(✂)当人们说一部电影“上映/出(📨)去(🐫)”时，我们会产生一种错觉：(🗽)是(🤠)某(🐅)种东西真的出去了，还是我(😍)们(🐃)把它弄出去了？

曼努埃尔(⤴)·(😅)德·奥利维拉：我会用“出(🙌)来(📛)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍀)一(📴)个(👮)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🙇)牙(📞)语中这意味着“带她去床上(💏)”。

让(🕚)-吕克·戈达尔：如今，对于(🛥)好(🧒)电(😠)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎐)了(🛬)一个“出口在这边”的指示，这(🤮)是(🎡)一种摆脱它们的方式。

曼努(✔)埃(🤣)尔(🏓)·德·奥利维拉：我们的(👩)电(🙋)影也变成了电影节电影。电(📍)影(🥗)节的作用是向多样化的公(😗)众(🍐)展示电影的多样性。它是不(📡)同(👉)电(🅰)影人、国家、习俗的一种(🚁)对(🥁)照。仅此而已，但这也不算太(😟)坏(🐣)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍰)描(🐹)述(🔮)的是一个过去的时代，而我(🍏)见(🔷)证了它的终结。我以为那是(😐)开(😵)始，其实那是终结。那是一个(💟)电(🚃)影(📳)节确实能帮助人们相遇、(🕴)讨(🙄)论电影、讨论任何想讨论(🤶)之(🔼)事的时代。一切都变了，电影(🛂)也(🦗)变了。现在，电影人抱怨他们(🌘)的(🎓)孤(📞)独，但他们不再交谈，不再讨(🌋)论(✴)，这是他们的错。今天，电影节(🆑)越(🏘)来越多。无论是强者还是弱(😿)者(👗)，每(🔩)个人都在各自利用自己能(🏼)利(🍤)用的东西。但在我看来，总体(🌷)而(😜)言，举办电影节是为了延续(🈯)一(🚂)种(🔍)对媒体或电视而言很重要(⬆)的(🕖)“电影观念”，一种关于电影神(🍈)话(🖍)的观念，这种神话曼努埃尔(💙)（(👽)指奥利维拉——编者注）(🀄)经(😽)历(🎶)了一整个世纪，而我只经历(🚥)了(🔸)后三分之二。也许您能感觉(🌳)到(🍟)20年代（那时没有电影节）(⛵)与(🖊)今(📂)天之间的差异？

曼努埃尔(🐻)·(✍)德·奥利维拉：新现象是(🤝)电(🛂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐞)构(🎇)，因(🚭)为那早就存在，而是因为有(🐜)越(😣)来越多的观众——比如在(🚷)里(🎤)斯本——去资料馆看那些(😝)没(🦗)进院线的电影。这很有趣，因(🚭)为(🏥)你(🍴)必须真的热爱电影才会去(🌠)电(🎷)影俱乐部或资料馆看片…(🏏)…(👏)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎽)遇(💔)与(🚉)对话的故事……这就是我(🤬)想(🏿)对您说的：作为评论家，我(😬)不(🦒)指望别人对我说好话，我不(🔑)想(👜)人(🏆)们对我说或写：“您的电影(🕊)太(😈)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕦)非(🎺)凡了！”那时我会问他们：“好(➕)吧(🛳)，那到底哪里非凡？”他们回答(🎫)：(🥌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🗓)是(🈺)重复：“它是非凡的！”然而如(♑)果(🏊)他们对我说这真的很丑，这(🍁)里(😗)有(🦐)错误，那我就会想，或许对话(♌)是(🎵)可能的：你能告诉我有错(🐊)误(🎗)的都在哪里吗？这证明了(🈂)今(💨)天(🈚)的评论家不再想交谈，而电(😝)影(✊)人也不想被批评。而我，作为(🎥)一(🍒)个评论家出身的人，我只需(🤩)要(🥓)别人告诉我：这行不通。您是(🍂)否(😪)感觉到需要别人告诉您这(⛲)不(🧞)好？这会困扰您吗？因为(🈳)我(🥎)对您电影中行不通的地方(💹)有(🕓)些(🍲)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕳)努(🕑)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌎)我(⛴)拿自己与人相较，我会感到(🎏)骄(🔍)傲(🙏)；当别人来评价我，我会感(❗)到(📂)谦卑。”这是您电影里的一句(🌁)话(🐀)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🆖)那(🌏)是圣人说的，或者是诚实的人(🖌)说(🕶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(👙)：我是个悲观主义者。当有(💼)人(🧚)告诉我我的电影里有什么(🤾)行(🕵)不(🔳)通时，我会受影响。不过，我想(🚛)我(🙆)已经麻木很久了。但这取决(🍉)于(🤟)他们触碰哪里。如果我拳头(🔳)上(💬)有(👦)个伤口，但有人碰了碰我的(🍈)二(🚣)头肌，我就会没什么感觉。但(✌)如(🗄)果那个人把手指戳进伤口(🍞)里(🧝)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📻)尔(😍)：必须懂得区分什么是好(👢)的(🈶)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌒)出(♈)我们的感受，而是对电影进(🎴)行(🎭)技(🥥)术性或科学性的批评。只有(💅)新(😼)浪潮这么做过。以前谁会说(🙋)：(🗡)这个移动镜头是好的，我们(🍙)觉(💛)得(🎺)它好是因为这个，相对于另(🆙)一(🌔)个我们觉得坏的镜头而言(♉)？(💖)或者：这段对白是好的，相(💬)比(📘)之下那段对白是坏的。今天，这(🍬)完(🤝)全丢失了。“作者”的概念变得(🗜)如(🎏)此重要，以至于连副导演都(🥋)不(🔌)敢对你说。唯一有时敢说的(📝)人(🌩)，唯(😺)一我能与之维持一种奇怪(🤩)的(💒)艺术关系的人，是制片人。因(🧝)为(🌮)制片人投了钱，或者至少他(🍄)拿(🏢)别(💇)人的钱去冒险，所以以这种(🌭)风(⛲)险的名义，他敢对我说：“让(🧤)-吕(🚰)克，这行不通。”然后我说：“噢(👀)”，然(🗼)后我思考。至少，这提供了一种(⌚)反(🙈)思的可能性，让我能更好地(🛂)站(🔷)稳脚跟。如果说今天的科学(😳)家(🔡)如此强大，那是因为他们是(👿)唯(🏓)一(🧙)还在互相批评的人。一位天(🌅)文(💲)学家说：“我看到了月食，我(🙋)把(😘)它拍下来了。”另一位说：“给(🤶)我(💯)看(🔊)看。”他看了之后断言：“但这(👨)明(🕣)明是月亮！你说什么月食？(🕒)”另(⏫)一位说：“啊，是啊……”；他(🔋)很(🚳)恼火，但他会重新开始。在艺术(🎟)中(🚫)，在艺术批评中，例如波德莱(💇)尔(🍠)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤾)过(🤴)这样的对抗时刻。否则，就无(🈯)法(🕹)前(🧠)进。这是我唯一需要的：批(🍽)评(👌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛄)尔(🏎)·德·奥利维拉：我需要(🎖)的(🔟)更(💝)多是拍电影的手段。我永远(🗒)不(🏮)知道电影会变成什么样。我(🧛)有(🌝)分镜脚本（découpage），我有演员(🤙)，我(🔉)有布景，但我从未拥有电影。在(🐃)拍(🛢)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍂)时(⌚)时刻刻地改变着那团“星云(🗼)”的(🍘)整体构造。具体的东西只有(🕋)在(🕚)我(🥃)看样片（rushes）的那一刻才会(🏈)出(📗)现。我讨厌看样片，我总是感(🤘)到(💣)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😏)想(💁)我(🈚)们都是这样。只有希区柯克(🤑)在(🏷)看样片时是高兴的。所以，作(🍨)为(🔌)评论家，这就是我想对您的(🦐)电(🎄)影说的话：起初我随着电影(🎋)（(🌸)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🖱)注(🕢)）行进，但在某一刻我跳脱(🗝)了(🥙)出来，开始思考别的事情。我(🚒)想(🕧)：(⛴)啊，这里没那么好了，然后，与(👝)此(🌧)同时，我在做梦，我想着引力(🎸)（(🤑)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😲)，回(🛹)到(🐬)了自我意识当中，而就在那(🕶)一(⭕)刻，电影里有人说出了“引力(🍍)”这(🕠)个词。于是我对自己说：最(🛰)终(📃)，这部电影是好的，我必须重看(🕧)一(🏖)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📷)拉(♐)：的确，这就是电影的主题(🚢)：(😦)引力与万有引力定律。

让-吕(⤵)克(🎧)·(👢)戈达尔：从更科学、更技(💉)术(🏮)的角度来看，如果我是您电(🗾)影(🥊)的副导演，我会对您说：“您(🔒)确(🗻)定(🐀)吗，或者您能更好地向我解(♐)释(🍻)一下，以便我能帮助您，为什(🌑)么(🍈)您选择这位女演员来演年(🍛)轻(🥇)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(➰)艾(🚷)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😐)两(⏹)者如此不同？这是故意的(🤘)吗(🐓)？”这便是我的批评：第二(🍐)位(🛤)女(🦔)演员不如第一位，或者至少(🥣)，当(🌈)第二位女演员出现时，电影(🅿)下(🔓)坠了，这就是引力。然后它又(🕉)升(🦉)起(🥘)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(🎴)拉：答案很简单：起初，我(🏥)是(🥠)为第二位女演员莱奥诺·(🤚)西(🖍)尔韦拉写的这部电影。这个女(💾)人(🚓)当时处于危机和抑郁状态(😤)。我(🌆)的制片人保罗·布兰科（(🚦)Paulo Branco）(🕙)试图说服我不要选她。在我(🥦)改(🔡)编(🍦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧔)萨(🌯)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🖌)，有(🏴)一句非常美的话，说艾玛的(🥘)头(🎖)发(🐕)“像一滩黑墨水一样落在她(⛔)毛(😟)衣的背上”。为了拍摄这句话(🥘)，我(👬)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛃)拉(🔓)的发色，她是金发。她对此感到(😁)很(🍟)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚧)，不(😺)得不找另一位女演员来演(〰)青(🕴)少年的艾玛。这就是对您技(👦)术(💅)性(🏦)批评的技术性回答。我想补(📒)充(💏)一点，电影总是伴随着“偶然(🌒)”和(🚽)运气。正是这些使我振奋：(🏩)所(🥦)有(📥)那些在实现过程中涌现的(🐝)小(🅱)事件。这是一种我不太理解(🔽)的(🐻)现象，它既可能导致最坏的(🎾)结(🥞)果，也可能导致最好的结果。没(🚅)有(🕓)一部电影是不靠运气的。它(😂)是(🍛)一种创造，一部电影是一个(🍘)人(🚅)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏜)克(🥟)·(⛓)戈达尔：创造可以被准备(🗓)吗(🕖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔉)拉(👇)：可以准备，但不能修复（(🅿)reparada）(🍀)。就(🦓)像生活。事物就在那里，等着(🤮)我(🍘)们去拍摄。您想修复什么？(💝)饥(🔪)饿、在非洲死去的孩子，是(🛫)的(🧔)，这很重要，值得修复，需要尽可(🧡)能(😬)广泛的公众。但一部电影不(🖨)是(🦊)，它是一团巨大的混乱，我因(🐴)此(⏪)在我自己面前感到渺小。话(💅)虽(🎷)如(🎵)此，我接受您关于您“离开”我(👌)的(📼)电影又“回来”的批评：必须(🥓)非(🤥)常敏感才能进出电影而不(💎)迷(🏺)失(🧘)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛐)克(🤖)·戈达尔：我非常谦虚地(⚫)认(🚶)为，新浪潮的人是从博物馆(🔨)出(😥)发做电影的。我们发现了电影(💖)资(🔂)料馆。我们在那里出生。当然(🚷)，我(📐)们小时候看过卓别林，但没(🚒)人(⬆)会在四岁时说，看了《救火员(🦗)》后(♈)我(🎥)要拍电影。所以我脑子里总(🈯)有(🎛)一个参照系。因此我认为作(⏯)品(🤴)比人更重要。这并非对每个(🔘)人(🧚)来(🍁)说都那么显而易见。女人的(🤐)作(🙃)品是庇护男人。而男人，为了(🌤)处(Ⓜ)于相对平等的地位，所能做(🚿)的(😁)一切就是制造作品：绘画、(💧)文(🐾)学或政治、战争、失业、(😞)贸(🏷)易。归根结底，我对“人”（这里(🛍)戈(🕜)达尔专指作为创作者的人(🏻)—(🚕)—(💨)译者注）不怎么感兴趣。我(🏬)对(💿)曼努埃尔·德·奥利维拉(🈂)这(🚠)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😜)们(😢)住(🥚)在同一个城市，比邻而居，我(➗)想(🚋)我也不会比现在更多地见(🕵)到(🐨)您。当然，见面时我们会更好(🐀)地(🈵)谈论电影，但也仅此而已。如今(🅿)让(😂)我震惊的是，媒体对“个性”这(💵)一(🔵)概念的开发远甚于对“人”的(🏍)开(🤯)发。人在作品中，作品在人中(🎭)。有(🔵)些(🍒)人不创作作品，而是创作生(🎨)活(👝)，尤其是女人，这本身就是一(😖)件(😀)作品。男人被迫创作作品，因(🛰)为(🏆)他(🌗)们通常什么都不做。我常像(❄)布(💂)努埃尔那样说，电影对我来(🥃)说(😷)是最重要的。但如果把一个(🗝)孩(✡)子的生命和一部电影的上映(🔹)放(😧)在一起权衡，我不会犹豫一(🕟)秒(🍻)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍌)埃(📣)尔·德·奥利维拉：自然(🙃)如(🗿)此(🚨)。从这个角度看，我也断言艺(🤸)术(🐌)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚰)尔(🌭)：但既然如此，如果不那么(🎛)重(📫)要(🚆)，那就不必做了。女人们更合(🎡)乎(😮)逻辑，她们在生活中做这事(💟)。我(💍)不确定能否如此轻易地说(🎟)艺(😕)术不重要。尤其是今天，当艺术(🎪)稀(🈚)缺而许多孩子死去时。这是(📭)否(👴)意味着我们让艺术活得太(🎻)久(🥘)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐀)·(💙)德(😑)·奥利维拉：艺术不是艺(🖍)术(🤹)家。艺术家，艺术家的位置，是(❄)人(🕓)类的虚荣。那种表达世界观(🛅)的(🚶)方(🥀)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌑)不(🕠)通”，是一种虚荣的发作。它是(🛺)世(🆓)俗的。艺术比艺术家更崇高(⚪)、(🈶)更有趣。一部电影总是比电影(👍)人(🌗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛶)所(🌏)说。导演或艺术家走出来展(🐳)示(🌀)自己的那种方式，仅仅表明(👻)了(👃)他(🕕)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📜)这(🎌)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕕)，我(😹)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⛔)·(🏸)奥(⏭)利维拉：是的，当然，但这幅(🎵)画(🍢)通常也很漂亮。艺术与艺术(📶)家(🏮)之间的这种差异，也是历史(😸)与(🔰)艺术之间的差异。历史展示了(🍍)民(🚿)族、文明、情感、趣味的(🤤)演(🥐)变。艺术展示了这些演变中(🐵)的(🔺)实体。我们都有责任，尽管作(🌯)为(🕟)导(🎁)演我什么也做不了。作为导(🍷)演(❔)我只能做一件事，就是拍电(👛)影(🤡)。仅此而已。然而，艺术家在创(❎)作(🥛)的(🖍)那一刻总是对的。那是他们(⛴)的(🚲)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚀)克(🏮)·戈达尔：啊，我不这么认(🐐)为(🎰)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(😘)·(🔼)奥利维拉：是的，在那之前(🌷)（(🌫)是这样）。但之后，一切都会(🧐)进(✉)入脑海中，然后再出来。例如(🌑)，面(🐽)对(🤘)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌏)样(📉)面对电影，准备好吸收一切(📠)。

让(🤐)-吕克·戈达尔：我不确定(😳)这(😻)是(🏅)个好比喻。当然，电影有其奇(🍳)观(🐠)性和诗意的一面，这是电影(🔨)的(🗼)深层使命。但这一使命只有(🌮)在(🤣)最初进行了实验、验证和劳(😋)动(🧝)——我们可以称之为电影(📷)的(Ⓜ)纪录片层面——之后才能(👾)实(👕)现。伟大的艺术家身上都有(⛏)这(⭕)一(🔐)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍮)-玛(🛩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥅)特(⬛)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🦃)蒂(💪)、(🐚)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧀)人(🐑)身上都有，我有时也有。以爱(😾)森(🛅)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💏)更(⏮)抽象、更风格家或更风格化(🙇)的(🏅)人了。然而，如果今天我们要(🤴)展(🕜)示十月革命的镜头，我们不(🤷)会(♌)在当时的新闻片里找，新闻(⏸)片(🥜)使(🦗)用的是爱森斯坦关于十月(🍂)革(➡)命的影像，那完全是被调度(🌊)（(🔻)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💲)拉(🥒)哈(🛷)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👑)关(🔰)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌞)付(🤨)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🧒)架(⬛)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🏘)他(📵)们不想去）。总之，他和他们(📣)组(🍏)成了一个电影摄制组，并变(🤭)成(🧜)了一位了不起的人类学家(👑)。因(🥛)此(🔩)，这里存在着整全的纪录片(✔)层(😀)面。在今天，这种方式——即(💀)使(🔬)不能完美了解电影史，也至(🎍)少(💸)对(🏉)其有所感觉的方式——对(🚡)许(♑)多人来说已经遗失了。必须(🚘)拥(💟)有这种对电影史的感觉，有(🤰)点(💯)像乔伊斯，他对文学史有着深(🕖)刻(😿)的感觉，他知道当他写下一(🔺)个(🌆)句子时，其中有些词是在拉(🎫)丁(🏄)语时代发明的，有些是在中(🎭)世(🏻)纪(🎤)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐮)的(😟)时刻，通常背负着所有的精(🏾)神(🆖)重担和他所感知到的所有(🥂)过(⚓)去(🛡)，正处于文学的现代，处于其(💟)成(🚂)熟期。在电影中，很快，在世界(🚑)所(👆)接受的美国影响下，部分纪(🍉)录(🧚)片式的工作被抛弃了。我们立(🦀)刻(😦)走向了奇观，而这只不过是(🍁)最(🧔)终的使命，是电影的弥撒。在(♑)今(⏱)天的电影中，人们举行弥撒(🐷)，却(🤹)不(🥃)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔩)实(😢)的艺术家，首先进行他们的(🐙)祈(🕵)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔎)或(🐁)少(🏔)忠实的公众。美国人规范了(🐉)弥(🍄)撒。对他们来说，在弥撒中重(💻)要(🔆)的是募捐（quête）：一场成(🛋)功(🆎)的弥撒就是教堂里座无虚席(🍬)、(🦁)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🆓)埃(🎷)尔·德·奥利维拉：募捐(🆙)（(🚓)quête）是我下一部电影的主(🐻)题(🎄)。[10]

让(🌈)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐠)（(🏕)quête），我只调查（enquête），我专(😫)注(🛎)于做一名预审法官。我审理(🔑)投(🔑)诉(🏡)。批评应该通过祈祷来表达(🕘)，而(⌛)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐀)们(🦆)无话可说。或者只能说：“美(〽)丽(👻)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🈯)种(🌜)练习，就像运动员的训练、(🗻)钢(🎵)琴家的音阶练习一样。当人(🐥)们(🦄)进行批评时，应当批评那些(🛣)音(🚕)阶(🍽)以及这些音阶所能带来的(👦)效(🤦)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(🐔)：奇观和弥撒我不感兴趣(😼)。重(🍊)要(🚣)的是行动的欲望。您想拍电(🦗)影(😥)，我想拍电影，就像此刻我想(🚔)撒(🥛)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😙)影(👷)的方式就像某些英国人独自(🕢)去(✋)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍪)着(🎮)枪守夜。但每天早上他们都(💸)会(💓)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏸)得(👜)这(⛅)很好。必须反思这一点，关于(👷)欲(🚔)望。它就在人心里，就像一个(🦍)画(🐞)家画着没人看的画，但他不(🏕)会(📘)停(🙂)下。欲望就像独自绽放于原(🐇)始(👙)森林中心的绝美花朵，它凝(👺)聚(🌒)着对果实的向往，为了自己(🎓)，也(🌫)依靠自己。如果遇到一道注视(🏂)着(✊)它、并发现它的美丽的目(⏸)光(🏭)，它便会绽放光采，她的美丽(🅿)会(🚵)变得引人注目、脱颖而出(🈲)。但(😐)这(😡)样的目光往往来得太迟，人(🔘)们(😽)为了抢占土地，已经烧毁并(👟)铲(🌞)平了森林。在您和我之间，有(🌏)许(😸)多(🍧)差异，这是幸事。语言、国家(🌸)、(👥)文化的差异。您选择了一种(🌂)略(🚂)带挑衅性的电影，它破坏了(📚)叙(🎢)事的传统秩序。您从混沌中出(🤴)发(🛠)寻找，为了将无序变为有序(🌼)。我(⏹)也试图将无序变为有序，虽(🏛)然(🏛)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😆)。我(📿)想(💃)这就是我们的电影的区别(🚼)：(🎶)我的电影较为接近一般意(✊)义(❌)上的电影，而您的电影是某(👟)种(😌)特(🏛)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚯)：(💵)我会说我们做的是同一件(🦉)事(🏳)，但您抵达了，而我尚未真正(☝)成(🤟)功过。所有人自然地遵循着科(🌮)学(🚚)的图景，从混沌出发以建立(🏵)某(🥫)种秩序。这“某种秩序”或多或(😟)少(🐤)有些不确定，人们也或多或(😝)少(🚷)能(🔍)抵达一点。有些时候我们做(👻)不(🐚)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💩)我(🐇)》中，有一块时间被提取了出(🈹)来(🍄)，在(👾)另一部电影里将会是另一(🔎)块(📜)。从一块碎片、一张照片出(😲)发(🌫)，我为自己创造一个世界。看(🎢)到(⏳)您电影的一些片段，我想到了(🎺)皮(💣)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👤)是(🔉)我喜欢的。用简单的词，如内(💊)部(🉑)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐴)区(⌚)分(💹)它们没有太大意义，我会说(🛢)皮(👮)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐯)外(🌍)部，但他只谈论内部。在这个(👖)意(⬅)义(🤪)上，他更接近维斯康蒂的传(🔁)统(🏝)。而您恰恰相反。您停留在内(🎏)部(🐭)。但在电影中我们无法展示(🔮)内(⬇)部，只能感受它，但它依然是不(🍏)可(🎆)见的，否则它就不再是内部(⛱)了(⏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗂)：(🚘)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💟)·(🧛)戈(🚫)达尔：当然。小时候人们说(🔞)：(🏹)鸡是由内部和外部组成的(🤺)。掀(😓)开外部，看到内部；如果掀(🕖)开(😙)内(📝)部，就看到了灵魂。我会说您(🈲)从(📻)背面拍摄内部，尽管您总是(🤼)从(🔠)正面拍摄人物。考虑到这种(🎷)严(🔑)谨而有强度的方式，您电影中(🏐)让(💡)我一度感到困扰的，是一种(🎨)幸(🗄)好还算人性化的不完美，这(🌿)种(🍀)不完美使得您有必要去拍(🖼)其(🙏)他(🌒)电影。让我困扰的是没有侧(🏌)面(👁)拍摄的镜头，摄影机离放映(🅾)机(🖌)太近了。摄影机并不是生来(😅)就(💦)是(💨)要与放映机保持一致的。放(🐓)映(🕗)机会进行传输。就像放射科(🦇)医(🤦)生拍X光片：他不满足于从(🗣)正(🔇)面拍，他也从侧面、背面、对(🔚)角(🤳)线拍。然而在开始时，在放映(❓)的(🍜)那一刻，所有图像都将是平(🤵)面(💫)的。当然，我们会说这是一个(🔆)图(🐑)像(🤼)，但我们是和图像打交道的(🕗)人(🚭)。这并不意味着摄影机必须(🏯)一(🧀)直移动。

这就是导致您电影(🖕)中(🍤)某(🌜)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍈)就(⛸)是那些观众——糟糕的观(💒)众(😮)，如今的观众——称之为“冗(💾)长(🌪)”的东西。我不是说我抱怨电影(🌂)长(✂)，甚至如果一开始我看到有(🎼)好(🚉)东西，我会很高兴电影很长(😲)。我(♓)可以安心地打个盹，我确信(📃)我(🌄)会(📐)找到它们。这就是我所说的(🥤)对(👅)一部电影进行科学性的讨(🦏)论(🚌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎍)：(🌡)我(🚭)和您一样，把摄影机放在我(👈)认(🗂)为它必须在的精确位置。就(🗣)是(🔆)这样。为什么那里比这里好(🌆)？(👟)我不知道为什么。

让-吕克·戈(📭)达(⏪)尔：如果我们能稍微解释(👿)一(🚚)下为什么就好了。

曼努埃尔(📦)·(🏰)德·奥利维拉：力量来自(🏢)固(🛴)定(🏤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏭)贞(🕛)德的审判》教会了我这一点(🍽)。我(🍋)们也可以称之为客观性。

让(🚡)-吕(🔑)克(🤪)·戈达尔：我有种感觉，电(👯)影(⛲)人，无论是好是坏，都有一个(🥣)想(🌓)法，一种需求，然后，好吧，他们(👹)寻(🚜)找有足够钱的人来实现这种(💡)需(🚡)求。他们的工作方式就像一(🥘)个(🤖)人说：今晚我想吃肉酱意(📮)面(🍛)。于是他看看口袋里有多少(💌)钱(♌)，或(❄)者让妻子或朋友做肉酱意(🍯)面(🔆)。老实说，我一直是反着来的(☔)。制(📟)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⛓)档(🌸)期(👪)，也许是时候和他拍部电影(☝)了(🍷)。”既然我们不富裕，我们接受(🖍)，也(🤰)许我们能马上拿到钱。然后(🤰)，签(👃)了合同。再然后，必须拍这部电(🎖)影(❓)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👂)利(➗)维拉：我做的完全相反。我(🅿)表(👜)现得好像合同早已签好一(🧦)样(🚚)。我(🍏)写故事，预测一切，然后在最(🛋)后(🥃)一刻，救星来了，那就是制片(🛸)人(🐕)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎲)的(🕎)荣(🦀)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍖)一(🌎)直跟我谈论福楼拜，当然还(😬)有(🚀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏴)法(👫)利夫人》是不可能的，况且我还(🈯)是(💭)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💊)尔(🤽)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌍)，可(🔲)以做点更有趣的事：可以(🐌)问(❗)问(🏂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👞)易(🍱)斯是否愿意基于《包法利夫(😒)人(🔘)》写一部小说，一部我随后就(🦃)会(🐷)改(🐳)编的小说。她接受了。必须等(🏳)她(🍍)写完，等它出版。在此期间，借(🛅)作(🆙)家卡米洛·卡斯特洛·布(😡)兰(🗝)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔎)望(💆)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐧)尔(🎱)：您说：我知道这部电影(👆)将(🥤)会是什么，但我不知道是否(👞)能(📕)拍(💍)成。我说：我知道电影会拍(😶)成(🤝)，但我不知道会是怎样的电(🎛)影(🗺)。我不仅知道某部电影会拍(🏵)，而(🀄)且(🛣)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏰)。因(🕢)为我总是害怕拍不了下一(🚷)部(🚣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏑)：(💙)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📗)达(🐬)尔：但您对我电影的批评(🔄)是(🔦)什么？就像美食评论家会(👓)说(🧐)：“这里的肉煮过头了，这里(🕺)的(🌨)肉(🔄)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🚩)利维拉：一部电影不仅仅(🤣)是(🌌)我们所看到的图像。图像是(🚹)符(💓)号(🔷)，声音是其他符号，词语是另(⛓)外(🎃)的符号，它们又会唤起其他(🤭)符(🐏)号，引用其他时代、书籍、(🍆)电(🎪)影。如果我们不了解这些符号(👆)及(🤮)其所召唤的东西，我们就无(🔊)法(🎙)理解电影。词语在您的电影(☔)中(🎡)强有力，它赋予了电影力量(💄)。图(💅)像(💣)有另一种与词语无关的力(🌩)量(📝)。这很美妙。但我距离完全理(🏰)解(💴)您的电影还缺了点什么。电(😞)影(👭)是(♍)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎩)。您(❌)电影中的仪式，是那些在镜(🔯)头(🛡)间或镜头中穿梭的人。我们(⚾)并(😹)不完全了解这种仪式的含义(🌊)，我(🚢)们遗失了它们的意义。例如(🏁)，在(🏩)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥧)式(📎)。我们看到女演员在婚礼当(🚹)天(🌨)，在(🔺)教堂里自己掀起了面纱。如(😰)果(🕥)我们不了解古代包办婚姻(👎)的(🍈)仪式——要求由丈夫掀起(👢)妻(🤼)子(📿)的面纱，第一次展示她的脸(🍟)，以(😜)此确认他的幸运或不幸—(😏)—(🏚)我们就无法理解她这一举(⏮)动(🐹)的放肆。因为我的主角知道自(😆)己(🌋)很美，她可以放肆地掀起面(🌄)纱(📸)：看我多美！如果我们不了(🕛)解(🚒)这个仪式，这场戏的意义就(📣)丢(🏵)失(🍞)了。我错过了您电影中许多(🧤)仪(🌥)式的含义。我真希望有人能(💿)在(🎦)我耳边悄悄向我解释。您在(🍅)特(🎠)殊(🥝)效果上做了很多工作，不断(🐈)用(👸)声音、词语、图像进行挑(🔪)衅(🛩)。这是您的形式，是另一种形(🕶)式(🧜)，无所谓好坏。您做得很好。我更(⛲)喜(📀)欢没有特殊效果的电影。我(📓)更(⛩)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐙)达(💅)尔：如果英语说得不好却(🐔)去(🎖)看(🚁)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😞)，但(🎿)我们依旧能分辨它是好是(📦)坏(🌱)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥛)涩(🚜)的(🖍)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🥄)利维拉：是的，但即便这些(🥈)符(🌟)号实际上难以理解，但它们(🚼)反(🐿)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🤚)部(🖕)电影的地方，在于符号的清(🔴)晰(🚺)性与其深刻的模糊性相并(🏪)存(📞)。另一方面，这也是我喜欢电(🕢)影(🏋)的(😂)原因：大量精彩的符号沐(📍)浴(🐌)在无需解释的光芒之中。正(📦)因(🚱)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕔)·(🛵)戈(🐫)达尔：那么，非常感谢。

本次(👇)会(🐾)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💷)rard Lefort）(⏺)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😍)9月(🛴)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔋)纪(⬅)法国启蒙运动核心人物，唯(👩)物(🌦)主义哲学家、文艺批评家(🏖)与(🍙)作家，百科全书派代表，代表(🍣)作(✅)有(😨)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📚)克(🍹)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥢)埃(🎣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👰)征(❣)派(🧥)诗歌先驱、现代主义文学(🌛)奠(👦)基人，兼具诗人、艺术评论(📝)家(🦎)与散文诗之祖等多重身份(🌺)。他(💒)的(🍤)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📥)最(🐍)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐤)利(🥇)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⏮)学(🦗)家、评论家与散文家。他率(🍅)先(🚻)关(🍒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕞)力(🌂)，对塞尚等现代艺术家的评(🕹)论(♑)极具前瞻性，深刻影响现代(🕑)艺(🥣)术(😶)批评的发展方向。

4、安德烈(🆒)・(🔖)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎦)、(🐐)艺术史学家、抵抗运动战(🤲)士(🔒)，还(🛺)担任过戴高乐时期的文化(📁)部(🛷)长（1958-1969），其作品与行动深度(🦀)融(🥅)合了存在主义哲思与历史(🌫)使(🏊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👤)映(🥨)、(🗼)某部电影推出”的意思，但其(🕕)核(👝)心意义为“出去、离开”，所以(🛀)戈(🤒)达尔才会玩这样一个文字(🌥)游(🍌)戏(🤔)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚤)广(🧛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔭)应(👄)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥀)洛(🚛)瓦(😳)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⏫)画(☔)派的领袖与核心人物，代表(🍗)作(🎁)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🦖)波(📰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😊)"。

8、(🎮)安(🅿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔑)，瑞(🎤)士电影导演、视频艺术家(✅)，戈(🍫)达尔晚年的生活伴侣与合(🙊)作(🎠)者(✅)。她与戈达尔共同创立制作(🧠)公(🈂)司，并与其联合执导了《第二(👕)号(🆙)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😌)部(😉)作(😟)品，深刻影响了戈达尔后期(⛷)创(🥝)作中私密对话与家庭影像(🆙)的(🤛)风格转向。她本人亦是一位(🛌)独(👼)立的创作者，其作品以哲学(🖱)思(💂)辨(🌝)探索两性关系、语言与日(✏)常(🕤)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😧)，法(🤚)国导演、人类学家，真实电(👬)影(🐙)（(🔚)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌄)影(🕉)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👾)日(🖖)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐖)影(🎳)之(😆)父”，其跨学科实践深刻影响(📽)了(👋)纪录片与视觉人类学发展(🤧)。

10、(🧖)奥利维拉下一部电影为《盒(📂)子(🐸)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏎)处(💩)为(👝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🖨)（(⭕)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚍)片(🍳)人、导演与跨界企业家，是(🍔)法(🌬)国(⏲)电影黄金时代的标志性人(🛶)物(🎺)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔴)电(🚟)影新浪潮的先驱导演之一(👰)，与(🔂)特(😇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💨)维(📿)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏋)产(🤶)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐬)社(🍒)会批判视角闻名。由他执导(🤒)的(⛵)《包(🎿)法利夫人》由伊莎贝尔·于(♋)佩(😣)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥫)米(😢)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(❌)是(🎐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🖇)浪(💖)漫主义小说家、剧作家与(⛎)文(💭)学评论家。