文(🉑) / 让(😌)-吕克·戈达尔 & 曼努(💃)埃(😂)尔(🔧)·(🌞)德(👖)·奥利维拉

（本文由(🧙)Gemini AI翻(🌺)译(😑)，再(🙅)经过了人工的逐句校(🌓)对(🚸)与(🐣)润(🐴)色，并添加了一些必要(📩)的(💪)注(🍟)释(🈯)。由(👊)于并未找到法语原文(🤼)，本(🏢)文(👇)翻(🏁)译同时比照了西班牙(👃)语(👊)和(🌟)葡(🌚)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤝)努(🔐)埃(🚗)尔(🔮)·(🏇)德·奥利维拉的《亚伯(🧀)拉(📞)罕(🐔)山(⛩)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🖨)戈(🎎)达(🦓)尔(🍧)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍵)乎(🍇)同(😤)时(🏨)在(🌤)巴黎的银幕上映。借(🐢)此(📈)契(😣)机(🧟)，戈(🎲)达尔提议与奥利维拉(🔳)会(😳)面(😕)，旨(🎱)在就这两部影片展开(🈸)一(🚻)场(😿)“科(📏)学(🕤)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚌)克(😋)·(🆓)戈(🆖)达(🚦)尔：没问题，巨大的声(👵)响(🐼)是(👖)我(🎣)对公众做出的唯一妥(🏛)协(📞)。您(🚝)知(📮)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤜)对(🍨)“批(💊)评(🚺)”的(🎿)定义吗？“批评就像溃(🚞)败(🕐)军(😿)队(🥥)里的士兵，他开了小差(🚁)，投(🏣)奔(🎙)了(⛑)敌营。谁是敌人？是公(📡)众(🤟)。”

曼(🎣)努(🐞)埃(🤦)尔·德·奥利维拉(🐚)：(🥙)那(🌝)您(🔭)呢(🛰)，您知道伯格曼是怎么(🔒)评(🌰)价(🦓)影(👳)评人的吗？“某些影评(💗)人(🤓)在(❇)我(🌫)看(🕌)来就像是在试图教(🌩)我(😨)们(🈚)如(🍞)何(📓)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚹)戈(🥠)达(📪)尔(👱)：我请求让我以评论(🕜)家(🤱)的(🦇)身(🚰)份展开这次对话。与其(💦)扮(🕞)演(⏯)“作(😈)者(🚘)”，我更愿意去见某个人(📗)，谈(👲)论(👈)他(👇)的电影，或许偶尔也让(🥇)那(👍)个(🙃)人(🐯)谈谈我的电影。如果这(🥗)能(📘)从(🈵)宣(🕴)传(🆗)角度对两部影片有(👨)所(🌽)助(🈴)益(🛩)，那(🐺)我们就这么做吧。电影(🌦)是(📧)对(🐚)现(🚒)实的一种批判，从这个(👀)角(💣)度(📕)看(✔)，我(📉)是非常传统的；而(🤟)且(🗑)作(😈)为(🍋)一(🍿)名用法语拍摄的电影(🎆)人(🖊)，我(🚙)始(🈂)终带有对电影的批判(🎣)态(🍢)度(📅)。一(🕷)直以来，法国的伟大之(🚗)处(⛽)之(😁)一(👘)在(⏭)于拥有批判性的视点(🥪)，即(🐯)便(⬛)这(🍇)个国家对此一无所知(🤦)。从(🥍)狄(🕖)德(⚾)罗[1]开始，所有的艺术评(🏹)论(🥈)家(👚)都(🐱)是(🔁)法国人，经过波德莱(📊)尔(♉)[2]、(🦃)埃(🐼)利(🥛)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🎀)是(😥)说(👌)，无(🏀)论是不是作家，他们都(🥝)是(🚑)有(🍜)“风(💆)格(🚹)”（style）的人。糟糕的评(🐤)论(👲)家(💆)没(🕕)有(📬)风格。美国只有两个影(🧢)评(🔥)人(🚷)：(Ⓜ)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚳)（(🖇)长(🚖)久(🐡)以来被忽视的）来自(🥡)圣(⛱)地(📉)亚(🌏)哥(⛅)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💧)然(🥑)我(🚆)们(🚃)的电影同时上映，我想(💾)提(🤱)出(🤫)第(🛣)一个问题：我们要如(🏃)何(🈷)理(⛔)解(🕯)“上(🏘)映”（sortir）一部电影[5]？(🌒)为(🐼)什(🐀)么(🚴)要(🚕)让电影“上映”？我们在(💉)让(🔨)它(💪)们(😚)“进入”这里或那里时遇(🛶)到(🎭)了(🕔)很(🎁)多(⭐)困难，然后还有些人(🕧)没(🌰)做(💄)什(🚣)么(😦)大事，但无论如何，他们(🍹)还(🌫)是(💐)做(🦂)了必要的事来把它们(😰)“推(🧢)出(🍱)去(😤)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐷)奥(🤽)利(🎇)维(⏺)拉(🍘)：在葡萄牙语里我们(🥡)不(🕖)用(🍭)同(💉)一个词，因此也就没有(👊)这(🔓)种(🏔)双(😨)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔓)影(📧)出(👓)去(📐)/上(🥃)映）。不过，这是个困(🥖)扰(🉑)我(🕧)的(💈)问(🎣)题。我之所以感到困扰(🛌)，是(🗒)因(🏜)为(📠)对我来说，必须先展示(🛸)电(👽)影(🗡)，然(🥔)而(🍪)，在针对电影的评论(🔲)完(🏚)成(🍟)之(🏑)前(😎)，电影并未完成。一个好(🚫)的(😐)、(🚛)聪(👘)明的、专注的、敏感(🚦)的(Ⓜ)评(🚧)论(🌎)家，是观众的代表，他去(🎰)寻(🎂)找(🕒)那(🐲)部(🚋)在我看来——即便我(🖇)已(⏺)经(🐈)拍(🚤)完了——尚不存在的(⛎)电(🙁)影(🚴)，他(🍌)要去完成它。观影者与(🍝)银(🕖)幕(🤹)之(🎆)间(😆)的动态关系实际上(😮)是(🗝)至(💂)关(🌲)重(🎬)要的，它是电影的一部(❗)分(🛸)。我(🤢)说(🌯)的是观影者（espectador），不是(🌷)观(🦒)众(🧣)（(🏾)pú(🖐)blico）[6]。观众，是某种抽象(🚠)的东西(😍)，是(🌛)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌳)：(🐉)观众是现存的观影者，是被(🛡)商(🔷)业化了的观影者，是买了票(🐾)的(🎐)观(🎌)影者，他变成了观众。然而，他(🗑)身(🍜)上仍有一部分保留着观影(🙀)者(🏑)的特质，就像读者一样。如果(🎎)我(📛)们(🚂)谈论的是一部电影，我们会(🕌)说(🛋)观影者是剧本，而观众则是(🐳)观(🌴)影者的实现（realización），是他的(🐍)场(💍)面(😋)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚀)自(🚥)己：如果电影没人看——(🗨)我(🥏)的许多电影都没人看，或者(🤑)被(👑)误读，甚至连我自己也……(🤯)我(🍖)想(🈯)我们是为了一两个人拍电(👕)影(👔)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🤓)：但这就足够了。

让-吕克·(🎎)戈(🈶)达(🎌)尔：当然。但我还是想回到(🤡)“上(🦆)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥜)是(🎤)文字游戏。应该有一些小词(🏰)典(🅱)，告(🈶)诉我们每种语言中电影的(🎓)技(👍)术术语。例如，我们在影院看(📀)到(➖)的电影拷贝，带有图像和声(🌆)音(💠)的拷贝，在法语中被称为“标(💎)准(🛶)拷(🛰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📟)利(📃)维拉：葡萄牙语也是，标准(🅿)拷(🚰)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📷)达(🕧)尔(💢)：英语里叫“声画合成拷贝(💩)”（(🍱)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🦕)copia campione）(😢)。我坚持要在词汇上较真，因(🏗)为(🍏)例(❤)如俄国人对纪录片和剧情(🤣)片(🌇)的区分就与我们不同。他们(🍝)把(🎪)有演员的电影称为“扮演的(💃)电(🗻)影”，而纪录片——不一定没(🧠)有(🌽)演(💗)员——被称为“非扮演的电(😥)影(🥢)”。甚至“图像”（image）这个词本身(♌)：(🍢)对美国人来说，它没什么大(😿)不(👎)了(🖱)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📟)。他(🧡)们甚至没有一个词来指代(🌪)电(😏)视，他们突然变得非常商业(🖐)化(🕦)，他(🖱)们说“network”（网络）。如果我们对(🦄)语(👘)言如此不加注意，那么当人(📘)们(😒)说一部电影“上映/出去”时，我(✂)们(🕋)会产生一种错觉：是某种(🌓)东(⏯)西(🕛)真的出去了，还是我们把它(🔙)弄(🚬)出去了？

曼努埃尔·德·(💣)奥(〽)利维拉：我会用“出来/出生(📌)”（(😻)sair）(🦐)这个词，就像说“和一个女人(🌵)出(💙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔗)这(📿)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😲)·(🤭)戈(🕢)达尔：如今，对于好电影来(⏰)说(🔷)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕴)“出(🐳)口在这边”的指示，这是一种(🐦)摆(🔳)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😔)德(🛶)·(💰)奥利维拉：我们的电影也(🌽)变(🔸)成了电影节电影。电影节的(🌵)作(⛄)用是向多样化的公众展示(💳)电(🍲)影(🌎)的多样性。它是不同电影人(🌱)、(🥉)国家、习俗的一种对照。仅(🌠)此(🛐)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🈺)克(🚭)·(🗼)戈达尔：我想您描述的是(🐢)一(🎎)个过去的时代，而我见证了(🤫)它(⏺)的终结。我以为那是开始，其(🛶)实(🚝)那是终结。那是一个电影节(🎹)确(⛄)实(💲)能帮助人们相遇、讨论电(📫)影(💂)、讨论任何想讨论之事的(🔫)时(🗒)代。一切都变了，电影也变了(🚞)。现(💸)在(🕑)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏄)他(💦)们不再交谈，不再讨论，这是(🐣)他(🐣)们的错。今天，电影节越来越(🍝)多(🆑)。无(😇)论是强者还是弱者，每个人(👅)都(📀)在各自利用自己能利用的(🎩)东(👢)西。但在我看来，总体而言，举(🔳)办(➗)电影节是为了延续一种对(❗)媒(🖤)体(🈯)或电视而言很重要的“电影(🐦)观(📇)念”，一种关于电影神话的观(🕚)念(🕊)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌕)利(🐤)维(🎸)拉——编者注）经历了一(🔉)整(🌝)个世纪，而我只经历了后三(🕑)分(👈)之二。也许您能感觉到20年代(🤶)（(🍥)那(🏬)时没有电影节）与今天之(🏃)间(♓)的差异？

曼努埃尔·德·(⚫)奥(🦗)利维拉：新现象是电影资(🏃)料(🐽)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍸)那(📪)早(🐫)就存在，而是因为有越来越(🎙)多(🛅)的观众——比如在里斯本(♍)—(Ⓜ)—去资料馆看那些没进院(🎢)线(🎯)的(♟)电影。这很有趣，因为你必须(🐱)真(📹)的热爱电影才会去电影俱(👺)乐(🥜)部或资料馆看片……

让-吕(⏸)克(💂)·(🍯)戈达尔：关于相遇与对话(🆓)的(🖐)故事……这就是我想对您(👗)说(🐻)的：作为评论家，我不指望(🎸)别(🏪)人对我说好话，我不想人们(😇)对(😪)我(🗽)说或写：“您的电影太残暴(👭)了(📴)，太棒了，太天才了，太非凡了(🗨)！”那(🚃)时我会问他们：“好吧，那到(🧜)底(🙉)哪(✌)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🐹)！”，他(🗼)们甚至没有词汇，只是重复(🎙)：(🐀)“它是非凡的！”然而如果他们(🍫)对(😥)我(🔦)说这真的很丑，这里有错误(🈷)，那(📄)我就会想，或许对话是可能(🦓)的(🖨)：你能告诉我有错误的都(🅿)在(🌋)哪里吗？这证明了今天的(📗)评(🚢)论(🤐)家不再想交谈，而电影人也(📝)不(😻)想被批评。而我，作为一个评(♎)论(🖤)家出身的人，我只需要别人(⭕)告(🤘)诉(🦊)我：这行不通。您是否感觉(⛺)到(🉑)需要别人告诉您这不好？(🦀)这(🎼)会困扰您吗？因为我对您(👏)电(🏓)影(🔬)中行不通的地方有些话要(👜)说(⛓)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😉)·(🌍)德·奥利维拉：“当我拿自(🔪)己(💼)与人相较，我会感到骄傲；(🕤)当(🚯)别(🔇)人来评价我，我会感到谦卑(🧠)。”这(⛷)是您电影里的一句话，非常(🔐)美(🕥)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙌)人(🍣)说(🥜)的，或者是诚实的人说的。

曼(✈)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：我(🔂)是(🌛)个悲观主义者。当有人告诉(🐤)我(🦌)我(🙁)的电影里有什么行不通时(🎶)，我(👏)会受影响。不过，我想我已经(📎)麻(🧐)木很久了。但这取决于他们(🦉)触(🥇)碰哪里。如果我拳头上有个(🗝)伤(🎫)口(😯)，但有人碰了碰我的二头肌(🦕)，我(🎉)就会没什么感觉。但如果那(😈)个(🛅)人把手指戳进伤口里，那我(🍶)就(🧐)会(⛅)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍳)须(🚁)懂得区分什么是好的，什么(🍖)是(😵)坏的。这不仅仅是说出我们(🕯)的(🍥)感(🗞)受，而是对电影进行技术性(📑)或(🔯)科学性的批评。只有新浪潮(🌵)这(🧖)么做过。以前谁会说：这个(👂)移(🔀)动镜头是好的，我们觉得它(🚱)好(🏢)是(🔤)因为这个，相对于另一个我(👔)们(🏝)觉得坏的镜头而言？或者(🦇)：(⭕)这段对白是好的，相比之下(🧤)那(🧣)段(🀄)对白是坏的。今天，这完全丢(😨)失(🕶)了。“作者”的概念变得如此重(🎃)要(🏋)，以至于连副导演都不敢对(🐓)你(🧚)说(🏘)。唯一有时敢说的人，唯一我(⭕)能(💠)与之维持一种奇怪的艺术(🚕)关(📋)系的人，是制片人。因为制片(🎈)人(🚽)投了钱，或者至少他拿别人(📓)的(♊)钱(🚠)去冒险，所以以这种风险的(🚪)名(🎟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💷)行(🌶)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⤵)思(♈)考(🎂)。至少，这提供了一种反思的(🕙)可(💒)能性，让我能更好地站稳脚(📐)跟(😫)。如果说今天的科学家如此(😶)强(💱)大(👠)，那是因为他们是唯一还在(📖)互(✌)相批评的人。一位天文学家(🌂)说(🐆)：“我看到了月食，我把它拍(🐗)下(🔯)来了。”另一位说：“给我看看(🈲)。”他(📍)看(📈)了之后断言：“但这明明是(🐏)月(🎆)亮！你说什么月食？”另一位(🎆)说(🎴)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎳)，但(🏂)他(🎑)会重新开始。在艺术中，在艺(😟)术(🗿)批评中，例如波德莱尔和德(🕤)拉(🐱)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🧕)的(🍙)对(⛵)抗时刻。否则，就无法前进。这(💚)是(🚮)我唯一需要的：批评。但我(🛎)甚(🚇)至得不到它。

曼努埃尔·德(👝)·(🐚)奥利维拉：我需要的更多(🏺)是(🔑)拍(🛫)电影的手段。我永远不知道(🤶)电(🛳)影会变成什么样。我有分镜(🏩)脚(🗨)本（découpage），我有演员，我有布(🐝)景(📈)，但(🛐)我从未拥有电影。在拍摄期(🏸)间(😍)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐫)刻(🛹)地改变着那团“星云”的整体(🥨)构(🈹)造(🦈)。具体的东西只有在我看样(🥘)片(📤)（rushes）的那一刻才会出现。我(💝)讨(😭)厌看样片，我总是感到绝望(😰)。

让(💷)-吕克·戈达尔：我想我们(🍌)都(🤴)是(🚢)这样。只有希区柯克在看样(✏)片(🐄)时是高兴的。所以，作为评论(🐈)家(🕥)，这就是我想对您的电影说(🤵)的(🍱)话(🏒)：起初我随着电影（指《亚(🌁)伯(🙉)拉罕山谷》——译者注）行(🏏)进(🍙)，但在某一刻我跳脱了出来(💧)，开(☝)始(🤱)思考别的事情。我想：啊，这(🌿)里(🍭)没那么好了，然后，与此同时(🕋)，我(🕝)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚜)，想(🌗)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤯)自(😐)我(💳)意识当中，而就在那一刻，电(💦)影(📠)里有人说出了“引力”这个词(🎪)。于(⛏)是我对自己说：最终，这部(👺)电(📌)影(🍤)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏇)努(😚)埃尔·德·奥利维拉：的(❕)确(🛠)，这就是电影的主题：引力(🛳)与(🐺)万(🏳)有引力定律。

让-吕克·戈达(🚶)尔(🤵)：从更科学、更技术的角(🕥)度(🥡)来看，如果我是您电影的副(🚾)导(📲)演，我会对您说：“您确定吗(🕝)，或(🍼)者(🍚)您能更好地向我解释一下(🗂)，以(🚪)便我能帮助您，为什么您选(🚢)择(🥀)这位女演员来演年轻时的(♑)艾(🧒)玛(🤶)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤸)选(💢)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐥)此(👒)不同？这是故意的吗？”这(🧢)便(👄)是(📢)我的批评：第二位女演员(⬜)不(🤧)如第一位，或者至少，当第二(🛫)位(😴)女演员出现时，电影下坠了(🃏)，这(🍏)就是引力。然后它又升起来(📛)了(🌯)。

曼(🍅)努埃尔·德·奥利维拉：(🚄)答(🧗)案很简单：起初，我是为第(🕛)二(💮)位女演员莱奥诺·西尔韦(🗽)拉(🔴)写(🤒)的这部电影。这个女人当时(🕉)处(🕍)于危机和抑郁状态。我的制(🗜)片(🎃)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚽)说(💫)服(🧔)我不要选她。在我改编的那(🕉)本(🧠)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏿)斯(🙋)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏔)非(🍨)常美的话，说艾玛的头发“像(🚬)一(🛄)滩(👆)黑墨水一样落在她毛衣的(😝)背(🌧)上”。为了拍摄这句话，我要求(🖲)改(😍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥪)色(📍)，她(🏿)是金发。她对此感到很受伤(🛀)。那(🈶)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕔)找(🚉)另一位女演员来演青少年(😗)的(🔫)艾(🕸)玛。这就是对您技术性批评(🎅)的(💱)技术性回答。我想补充一点(🛷)，电(📻)影总是伴随着“偶然”和运气(🎹)。正(🤲)是这些使我振奋：所有那(🕒)些(🦗)在(🖱)实现过程中涌现的小事件(🧤)。这(🥦)是一种我不太理解的现象(🐩)，它(⛎)既可能导致最坏的结果，也(🌿)可(🏎)能(💪)导致最好的结果。没有一部(🐤)电(🔽)影是不靠运气的。它是一种(🍝)创(🏨)造，一部电影是一个人的构(😞)想(🗨)，很(🕰)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤴)尔(🙆)：创造可以被准备吗？

曼(😧)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：可(👈)以(👗)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕊)生(🥝)活(👡)。事物就在那里，等着我们去(✂)拍(🍴)摄。您想修复什么？饥饿、(😼)在(🤣)非洲死去的孩子，是的，这很(🌖)重(🎂)要(⏱)，值得修复，需要尽可能广泛(🐀)的(🛥)公众。但一部电影不是，它是(🎶)一(🎚)团巨大的混乱，我因此在我(👩)自(🐜)己(🕹)面前感到渺小。话虽如此，我(😍)接(😉)受您关于您“离开”我的电影(👳)又(⛹)“回来”的批评：必须非常敏(🈹)感(🐖)才能进出电影而不迷失。的确(🏅)，这(🆕)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕯)达(🐅)尔：我非常谦虚地认为，新(🍃)浪(🌓)潮的人是从博物馆出发做(🌄)电(🔋)影(⛑)的。我们发现了电影资料馆(🖨)。我(🗻)们在那里出生。当然，我们小(📼)时(🈂)候看过卓别林，但没人会在(🚵)四(🧐)岁(📺)时说，看了《救火员》后我要拍(🚇)电(🥐)影。所以我脑子里总有一个(🛄)参(🔹)照系。因此我认为作品比人(🥣)更(🌞)重要。这并非对每个人来说都(🖍)那(🕙)么显而易见。女人的作品是(🥪)庇(😴)护男人。而男人，为了处于相(🐅)对(💩)平等的地位，所能做的一切(💥)就(📷)是(🤺)制造作品：绘画、文学或(🥔)政(🦎)治、战争、失业、贸易。归(🔅)根(🍉)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐐)专(😖)指(🌬)作为创作者的人——译者(🌒)注(🍣)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏅)埃(🚍)尔·德·奥利维拉这个“人(🙃)”不(🐃)怎么感兴趣。如果我们住在同(🌩)一(💜)个城市，比邻而居，我想我也(🥇)不(🛹)会比现在更多地见到您。当(📡)然(🕕)，见面时我们会更好地谈论(🦄)电(🚟)影(🌆)，但也仅此而已。如今让我震(💭)惊(🔛)的是，媒体对“个性”这一概念(🙎)的(😖)开发远甚于对“人”的开发。人(🚮)在(♟)作(🎚)品中，作品在人中。有些人不(🍛)创(🐃)作作品，而是创作生活，尤其(🛌)是(🖲)女人，这本身就是一件作品(🔶)。男(💏)人被迫创作作品，因为他们通(🍥)常(🙂)什么都不做。我常像布努埃(🏩)尔(🏛)那样说，电影对我来说是最(🈸)重(🙇)要的。但如果把一个孩子的(🏂)生(😋)命(🎿)和一部电影的上映放在一(😋)起(⏭)权衡，我不会犹豫一秒钟：(♊)孩(💙)子优先于电影。

曼努埃尔·(📩)德(🤮)·(🍣)奥利维拉：自然如此。从这(🗻)个(🈶)角度看，我也断言艺术没那(🐶)么(🔜)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💋)既(🌂)然如此，如果不那么重要，那就(🎥)不(😤)必做了。女人们更合乎逻辑(✂)，她(🐔)们在生活中做这事。我不确(🐽)定(🏸)能否如此轻易地说艺术不(📼)重(🍻)要(🐇)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔧)许(🔵)多孩子死去时。这是否意味(♟)着(⛲)我们让艺术活得太久，而牺(💂)牲(🈚)了(🚘)孩子？

曼努埃尔·德·奥(❎)利(🤤)维拉：艺术不是艺术家。艺(😨)术(🐂)家，艺术家的位置，是人类的(🃏)虚(🔸)荣。那种表达世界观的方式，说(🤫)“这(😱)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍺)一(🌡)种虚荣的发作。它是世俗的(🤐)。艺(💘)术比艺术家更崇高、更有(💅)趣(🌿)。一(🌻)部电影总是比电影人更聪(🏧)明(🥃)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👣)演(🛒)或艺术家走出来展示自己(🛠)的(Ⓜ)那(👐)种方式，仅仅表明了他的虚(🚒)荣(📐)。

让-吕克·戈达尔：这也是(♐)孩(🌔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧞)一(💴)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(🎹)：是的，当然，但这幅画通常(🖐)也(📰)很漂亮。艺术与艺术家之间(👌)的(📐)这种差异，也是历史与艺术(🌤)之(🏠)间(🎏)的差异。历史展示了民族、(💠)文(🔤)明、情感、趣味的演变。艺(😱)术(🈲)展示了这些演变中的实体(🐓)。我(🏉)们(🕯)都有责任，尽管作为导演我(🐚)什(👘)么也做不了。作为导演我只(🕔)能(🕐)做一件事，就是拍电影。仅此(👑)而(🧓)已。然而，艺术家在创作的那一(😐)刻(🛒)总是对的。那是他们的虚构(👴)，是(👽)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐟)达(😧)尔：啊，我不这么认为，一切(🖋)都(🎹)在(🗳)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📸)维(🏮)拉：是的，在那之前（是这(👐)样(🔦)）。但之后，一切都会进入脑(🎧)海(🛁)中(🍮)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🎴)于(🎳)我》，我像一块海绵一样面对(🕧)电(🍌)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙈)·(😩)戈达尔：我不确定这是个好(👍)比(🏦)喻。当然，电影有其奇观性和(📜)诗(🌾)意的一面，这是电影的深层(😲)使(🐙)命。但这一使命只有在最初(🤨)进(❔)行(🤡)了实验、验证和劳动——(😅)我(🎩)们可以称之为电影的纪录(👦)片(🔎)层面——之后才能实现。伟(🏟)大(👆)的(🥀)艺术家身上都有这一点，您(😇)、(🦀)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💂)米(💝)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥏)、(🎨)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥩)（(💷)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😍)都(🏰)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦌)为(😻)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏡)、(🛤)更(🐌)风格家或更风格化的人了(🏃)。然(🛤)而，如果今天我们要展示十(🔹)月(🌾)革命的镜头，我们不会在当(🐲)时(💆)的(🚰)新闻片里找，新闻片使用的(🐓)是(🔛)爱森斯坦关于十月革命的(🔐)影(🍳)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐊)出(🌃)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍲)摄(👖)《北方的纳努克》的相关叙述(♿)时(💪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🦊)爱(🤧)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔗)他(🐥)们(🍦)每天去捕鱼（即使他们不(✍)想(💻)去）。总之，他和他们组成了(🌠)一(😮)个电影摄制组，并变成了一(😘)位(⛽)了(🔚)不起的人类学家。因此，这里(📭)存(🚣)在着整全的纪录片层面。在(🛌)今(🐱)天，这种方式——即使不能(🌹)完(🥉)美了解电影史，也至少对其有(🎰)所(🌭)感觉的方式——对许多人(🏝)来(💖)说已经遗失了。必须拥有这(✋)种(🎧)对电影史的感觉，有点像乔(🎮)伊(🔪)斯(❄)，他对文学史有着深刻的感(🥔)觉(🎨)，他知道当他写下一个句子(👴)时(🍱)，其中有些词是在拉丁语时(😀)代(🎎)发(🌋)明的，有些是在中世纪，而他(🎲)，乔(🤪)伊斯，在写下这个词的时刻(🈷)，通(🍘)常背负着所有的精神重担(⛏)和(🌄)他所感知到的所有过去，正处(🤟)于(💚)文学的现代，处于其成熟期(🍂)。在(🆔)电影中，很快，在世界所接受(🛂)的(🍻)美国影响下，部分纪录片式(😼)的(🎞)工(🎅)作被抛弃了。我们立刻走向(✍)了(♏)奇观，而这只不过是最终的(🚭)使(😺)命，是电影的弥撒。在今天的(🚙)电(🧔)影(🧘)中，人们举行弥撒，却不进行(💃)祈(👅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤵)术(🎢)家，首先进行他们的祈祷，然(🤪)后(⛩)才是弥撒，面对或多或少忠实(⬆)的(🌙)公众。美国人规范了弥撒。对(🙂)他(🗳)们来说，在弥撒中重要的是(📈)募(🚏)捐（quête）：一场成功的弥(🆒)撒(🅿)就(⛽)是教堂里座无虚席、募捐(🎰)数(🎯)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📂)德(🐵)·奥利维拉：募捐（quête）(🥛)是(♉)我(👁)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🗿)·(🅾)戈达尔：我不募捐（quête）(🔕)，我(🔃)只调查（enquête），我专注于做(🍺)一(🚹)名预审法官。我审理投诉。批评(🥑)应(⏫)该通过祈祷来表达，而不是(🍪)通(🍯)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎒)可(😢)说。或者只能说：“美丽的演(👡)出(🎟)，宏(♍)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎡)，就(🏑)像运动员的训练、钢琴家(🧣)的(⭐)音阶练习一样。当人们进行(👲)批(🎑)评(👚)时，应当批评那些音阶以及(🌚)这(✍)些音阶所能带来的效果。

曼(📀)努(🕥)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎺)观(🗓)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🐎)行(💷)动的欲望。您想拍电影，我想(💜)拍(🎃)电影，就像此刻我想撒尿一(🕠)样(📖)。伯格曼说：“我拍电影的方(😁)式(🍃)就(🎹)像某些英国人独自去森林(🅿)打(✂)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐮)夜(🚊)。但每天早上他们都会刮胡(🌲)子(👷)，纯(🎥)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👻)。必(🔦)须反思这一点，关于欲望。它(🏈)就(🔼)在人心里，就像一个画家画(💒)着(🏩)没人看的画，但他不会停下。欲(🚢)望(🕥)就像独自绽放于原始森林(📣)中(🚳)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦆)果(🅰)实的向往，为了自己，也依靠(🤜)自(🛏)己(📽)。如果遇到一道注视着它、(😻)并(💻)发现它的美丽的目光，它便(🚽)会(🉐)绽放光采，她的美丽会变得(👒)引(💨)人(📭)注目、脱颖而出。但这样的(🔽)目(🚛)光往往来得太迟，人们为了(🚐)抢(🚴)占土地，已经烧毁并铲平了(🚿)森(🍫)林。在您和我之间，有许多差异(🌶)，这(🐼)是幸事。语言、国家、文化(🧝)的(👳)差异。您选择了一种略带挑(⏮)衅(🥞)性的电影，它破坏了叙事的(🔙)传(🍥)统(🐳)秩序。您从混沌中出发寻找(㊙)，为(➰)了将无序变为有序。我也试(🏫)图(🦕)将无序变为有序，虽然徒劳(🚀)，我(🥋)承(🕡)认，但我仍在寻找。我想这就(🗒)是(🎖)我们的电影的区别：我的(💚)电(🍬)影较为接近一般意义上的(🍐)电(👹)影，而您的电影是某种特殊的(👌)电(🖋)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥙)说(🐼)我们做的是同一件事，但您(😆)抵(🅾)达了，而我尚未真正成功过(⛹)。所(😩)有(🙃)人自然地遵循着科学的图(🐭)景(🏔)，从混沌出发以建立某种秩(🕵)序(😧)。这“某种秩序”或多或少有些(🏐)不(🎒)确(🌥)定，人们也或多或少能抵达(🗜)一(🤕)点。有些时候我们做不到，我(🚝)们(♎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🛏)一(💻)块时间被提取了出来，在另一(🍛)部(🎯)电影里将会是另一块。从一(👗)块(🃏)碎片、一张照片出发，我为(🤽)自(🐛)己创造一个世界。看到您电(🆎)影(🛎)的(🚫)一些片段，我想到了皮亚拉(👸)的(🚑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😈)欢(🍰)的。用简单的词，如内部（interior）(🐳)和(⛅)外(🌺)部（exterior）——尽管区分它们(🏔)没(👼)有太大意义，我会说皮亚拉(♒)在(📖)他的《梵高》中停留在外部，但(🙌)他(⏱)只谈论内部。在这个意义上，他(🚵)更(🤾)接近维斯康蒂的传统。而您(🚂)恰(🚖)恰相反。您停留在内部。但在(⬜)电(🥗)影中我们无法展示内部，只(🚇)能(🌼)感(🌝)受它，但它依然是不可见的(🈵)，否(📤)则它就不再是内部了。

曼努(💎)埃(🔢)尔·德·奥利维拉：甚至(🏾)可(🤴)以(🉑)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚗)：(🎋)当然。小时候人们说：鸡是(🙈)由(🌔)内部和外部组成的。掀开外(🎈)部(✌)，看到内部；如果掀开内部，就(👓)看(💑)到了灵魂。我会说您从背面(💾)拍(🛒)摄内部，尽管您总是从正面(🍸)拍(🛳)摄人物。考虑到这种严谨而(📤)有(🧞)强(🚉)度的方式，您电影中让我一(🕍)度(🎀)感到困扰的，是一种幸好还(🏃)算(🤚)人性化的不完美，这种不完(👢)美(🏸)使(🗞)得您有必要去拍其他电影(🐳)。让(📅)我困扰的是没有侧面拍摄(🤯)的(💧)镜头，摄影机离放映机太近(🐿)了(✴)。摄影机并不是生来就是要与(👾)放(📚)映机保持一致的。放映机会(😯)进(🧥)行传输。就像放射科医生拍(🥉)X光(🚊)片：他不满足于从正面拍(🦌)，他(⛹)也(🚬)从侧面、背面、对角线拍(🏹)。然(⚫)而在开始时，在放映的那一(🚐)刻(🍉)，所有图像都将是平面的。当(🧑)然(🤙)，我(🍵)们会说这是一个图像，但我(🍄)们(⏯)是和图像打交道的人。这并(🕜)不(🌻)意味着摄影机必须一直移(🛄)动(🍙)。

这就是导致您电影中某些时(🍾)刻(📄)出现“空洞”的原因，也就是那(🕸)些(🍒)观众——糟糕的观众，如今(🙇)的(🐡)观众——称之为“冗长”的东(🔰)西(👺)。我(🌫)不是说我抱怨电影长，甚至(🛴)如(🐁)果一开始我看到有好东西(🥙)，我(🗼)会很高兴电影很长。我可以(🏊)安(🥤)心(🎏)地打个盹，我确信我会找到(📍)它(😨)们。这就是我所说的对一部(⏩)电(📋)影进行科学性的讨论。

曼努(🏝)埃(🐚)尔·德·奥利维拉：我和您(🗨)一(😃)样，把摄影机放在我认为它(🍕)必(👓)须在的精确位置。就是这样(🥐)。为(👐)什么那里比这里好？我不(😂)知(📙)道(🤟)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🙉)如(🍝)果我们能稍微解释一下为(🥊)什(🥔)么就好了。

曼努埃尔·德·(♈)奥(🆓)利(😍)维拉：力量来自固定性（(🦆)fixidez）(🧓)。是布列松通过《圣女贞德的(✒)审(🈹)判》教会了我这一点。我们也(⛅)可(😂)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🎟)达(🧙)尔：我有种感觉，电影人，无(🥑)论(👉)是好是坏，都有一个想法，一(🥎)种(🚹)需求，然后，好吧，他们寻找有(😍)足(🔟)够(🌞)钱的人来实现这种需求。他(🛋)们(✡)的工作方式就像一个人说(⛱)：(👯)今晚我想吃肉酱意面。于是(💅)他(😞)看(⛹)看口袋里有多少钱，或者让(🅿)妻(💒)子或朋友做肉酱意面。老实(🏉)说(😐)，我一直是反着来的。制片人(❕)对(😽)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⏪)是(👚)时候和他拍部电影了。”既然(🥌)我(🆔)们不富裕，我们接受，也许我(🐌)们(📯)能马上拿到钱。然后，签了合(🚰)同(🍭)。再(➿)然后，必须拍这部电影，真不(👥)幸(🚪)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(🤒)我做的完全相反。我表现得(🕶)好(🚑)像(🙁)合同早已签好一样。我写故(✖)事(🏮)，预测一切，然后在最后一刻(🍄)，救(🎧)星来了，那就是制片人。《亚伯(🥁)拉(🎡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕝)1990）(🥟)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⛴)我(🕝)谈论福楼拜，当然还有《包法(🛅)利(🏨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕥)人(😆)》是(💻)不可能的，况且我还是个葡(🎪)萄(🚟)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👘)拍(⏪)他的版本。于是我想，可以做(🤙)点(🕉)更(🎞)有趣的事：可以问问作家(🥜)阿(🍓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕥)否(🈲)愿意基于《包法利夫人》写一(🍲)部(👸)小说，一部我随后就会改编的(🕐)小(💿)说。她接受了。必须等她写完(🗣)，等(🐗)它出版。在此期间，借作家卡(🦓)米(🧠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤥)世(😙)五(🙏)周年之际，我拍了《绝望的一(🙄)天(📑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😠)说(🐪)：我知道这部电影将会是(🤧)什(🚘)么(❄)，但我不知道是否能拍成。我(🍹)说(🌹)：我知道电影会拍成，但我(🤫)不(🎚)知道会是怎样的电影。我不(🚹)仅(🍈)知道某部电影会拍，而且我还(🕧)承(🛥)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎿)总(📋)是害怕拍不了下一部。

曼努(⛳)埃(✡)尔·德·奥利维拉：这也(👴)是(🎓)我(🏍)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏡)但(🌫)您对我电影的批评是什么(🗂)？(⬆)就像美食评论家会说：“这(📃)里(😧)的(🤧)肉煮过头了，这里的肉还是(🥗)生(🍲)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🚔)：一部电影不仅仅是我们(📲)所(👖)看到的图像。图像是符号，声音(🐮)是(🍜)其他符号，词语是另外的符(📢)号(🎃)，它们又会唤起其他符号，引(♐)用(🥀)其他时代、书籍、电影。如(🐗)果(🔓)我(🚧)们不了解这些符号及其所(🛍)召(🎋)唤的东西，我们就无法理解(💒)电(⚾)影。词语在您的电影中强有(🥟)力(⭕)，它(📌)赋予了电影力量。图像有另(🧐)一(😝)种与词语无关的力量。这很(💒)美(👽)妙。但我距离完全理解您的(🥢)电(🥉)影还缺了点什么。电影是一种(🖥)旨(💧)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚻)中(🎫)的仪式，是那些在镜头间或(🚠)镜(🏷)头中穿梭的人。我们并不完(🏦)全(🥣)了(😙)解这种仪式的含义，我们遗(🎲)失(🛃)了它们的意义。例如，在《亚伯(💵)拉(😫)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💒)看(🦅)到(😒)女演员在婚礼当天，在教堂(🎒)里(🏹)自己掀起了面纱。如果我们(🤓)不(💟)了解古代包办婚姻的仪式(🥉)—(🌍)—要求由丈夫掀起妻子的面(🐟)纱(🕚)，第一次展示她的脸，以此确(🤛)认(🧐)他的幸运或不幸——我们(🚓)就(😴)无法理解她这一举动的放(🏤)肆(🛴)。因(🕣)为我的主角知道自己很美(♋)，她(🍡)可以放肆地掀起面纱：看(🌗)我(💭)多美！如果我们不了解这个(❄)仪(🎀)式(🏾)，这场戏的意义就丢失了。我(👊)错(🥁)过了您电影中许多仪式的(🐶)含(🖊)义。我真希望有人能在我耳(🛡)边(✍)悄悄向我解释。您在特殊效果(🐺)上(❄)做了很多工作，不断用声音(💔)、(⛎)词语、图像进行挑衅。这是(⛷)您(🥖)的形式，是另一种形式，无所(🏅)谓(🦌)好(➰)坏。您做得很好。我更喜欢没(📧)有(🚻)特殊效果的电影。我更喜欢(👿)《德(✅)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🈚)如(👯)果(📓)英语说得不好却去看《哈姆(🍖)雷(📪)特》，会失去很多东西，但我们(🚝)依(⛹)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚀)九(🤑)零》由许多仪式和晦涩的东西(🐃)构(🕣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🏬)：是的，但即便这些符号实(😑)际(🔣)上难以理解，但它们反倒更(🤤)清(🌿)晰(🚨)、更可见。我喜欢这部电影(🥪)的(🙄)地方，在于符号的清晰性与(👯)其(😘)深刻的模糊性相并存。另一(🚪)方(🍥)面(🔌)，这也是我喜欢电影的原因(🍆)：(👶)大量精彩的符号沐浴在无(🏨)需(💲)解释的光芒之中。正因如此(📎)，我(📠)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(📄)：(⭐)那么，非常感谢。

本次会面由(😓)热(🐖)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍭)。

最(📢)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🥢)

1、(🦅)德(🤕)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐰)启(🏙)蒙运动核心人物，唯物主义(🌦)哲(♿)学家、文艺批评家与作家(🈺)，百(🕙)科(🏫)全书派代表，代表作有《拉摩(🚧)的(💵)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😻)的(🌭)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥄)波(☝)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏜)先(🎓)驱、现代主义文学奠基人(🗞)，兼(🕊)具诗人、艺术评论家与散(🔦)文(😋)诗之祖等多重身份。他的代(💷)表(☔)作(🌬)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔧)响(🐞)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛀)尔(🅿)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💦)评(🚮)论(👑)家与散文家。他率先关注电(🌍)影(😄)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍧)尚(🚸)等现代艺术家的评论极具(🔦)前(🐗)瞻性，深刻影响现代艺术批评(😳)的(🗒)发展方向。

4、安德烈・马尔(➕)罗(🥩)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📙)史(☔)学家、抵抗运动战士，还担(📑)任(🌼)过(🕎)戴高乐时期的文化部长（(⭕)1958-1969）(🤚)，其作品与行动深度融合了(🦕)存(🦐)在主义哲思与历史使命感(📞)。

5、(🤧)法(😀)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛤)电(💪)影推出”的意思，但其核心意(🚋)义(🔑)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌎)才(🐗)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💱)blico在(🚎)葡萄牙语中既可指广义的(➖)“公(🦆)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥅)中(👻)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏳)Eugè(🔍)ne Delacroix，1798-1863）(🦁)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤧)领(🍂)袖与核心人物，代表作有《自(😌)由(❣)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚑)尔(🔶)视(👵)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😋)丽(👴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🖊)影(🏒)导演、视频艺术家，戈达尔(🌉)晚(⏮)年的生活伴侣与合作者。她与(📟)戈(🤕)达尔共同创立制作公司，并(♒)与(🖼)其联合执导了《第二号》（1975）(🚁)、(🌶)《芳名卡门》（1983）等多部作品(〽)，深(🏗)刻(😂)影响了戈达尔后期创作中(🈺)私(🔖)密对话与家庭影像的风格(🐸)转(⬆)向。她本人亦是一位独立的(🧡)创(🍸)作(🧀)者，其作品以哲学思辨探索(🔐)两(👡)性关系、语言与日常的诗(🚛)意(🐫)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚖)演(🖨)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🐩)rité(🕝)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🕷)的(😔)开创者，代表作有《夏日纪事(💆)》（(🉑)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👧)”，其(🔞)跨(😌)学科实践深刻影响了纪录(🗒)片(🔮)与视觉人类学发展。

10、奥利(🖋)维(➰)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤺)，涉(🥐)及(📧)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔇)。

11、(👡)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👈)，法(🌜)国国宝级演员、制片人、(🎷)导(🍗)演与跨界企业家，是法国电影(➡)黄(🥠)金时代的标志性人物。

12、克(😲)劳(😘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😶)浪(🚠)潮的先驱导演之一，与特吕(⛓)弗(🚬)、(✋)戈达尔、侯麦和里维特并(🐳)称(🦊) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕛)悬(🏉)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧛)判(🐧)视(🐠)角闻名。由他执导的《包法利(🌍)夫(💚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚽)Isabelle Huppert）(🐹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🗼)卡(🔗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📁)葡(📸)萄牙最具影响力的浪漫主(🐜)义(🎰)小说家、剧作家与文学评(💆)论(✒)家。