文 / 让-吕克·(👃)戈(👠)达(⛷)尔(🤸) & 曼努埃尔·德·奥利(🏫)维(🎯)拉(🥁)

（(💧)本(🔲)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👵)工(😟)的(🧣)逐(🔄)句校对与润色，并添加(📩)了(🐙)一(🧒)些(🏧)必要的注释。由于并未(🍊)找(📷)到(🕶)法(🎠)语(🦏)原文，本文翻译同时比(🍸)照(🎥)了(✅)西(🖼)班牙语和葡萄牙语译(🚃)文(🍝)。）(👏)

1993年(🥋)9月，曼努埃尔·德·奥(🔡)利(💠)维(♿)拉(❣)的(👁)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🧘)o）(💳)与(🙍)让(🏀)-吕(🍄)克·戈达尔的《悲哀于(⏩)我(🧤)》（(🕰)Hé(😴)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐸)银(⭐)幕(🗜)上(🥉)映。借此契机，戈达尔提(🥔)议(🚂)与(🤺)奥(🥕)利(💔)维拉会面，旨在就这两(🔹)部(🔏)影(👼)片(🚝)展开一场“科学性”（scientifique）(🏑)的(🚁)探(💒)讨(⏸)。

让-吕克·戈达尔：没(🚧)问(💁)题(📈)，巨(🤒)大(🗯)的声响是我对公众做(👽)出(🕎)的(🏺)唯(🛡)一妥协。您知道儒勒·(🦓)列(🔷)纳(🎍)尔(🚈)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🀄)？(🍺)“批(💏)评(🍈)就(🌀)像溃败军队里的士(🤬)兵(🆒)，他(🛥)开(😡)了(🏹)小差，投奔了敌营。谁是(🤙)敌(✡)人(🛡)？(🦒)是公众。”

曼努埃尔·德(🍜)·(📖)奥(🤡)利(📋)维拉：那您呢，您知道(🔈)伯(🎳)格(🍰)曼(🥀)是(♈)怎么评价影评人的吗(🍶)？(👮)“某(💬)些(📟)影评人在我看来就像(👣)是(🐤)在(🚾)试(😔)图教我们如何奔跑的(🛣)瘸(🛁)子(😮)。”

让(🔱)-吕(🔥)克·戈达尔：我请求(👉)让(🍾)我(🕊)以(🚴)评论家的身份展开这(☕)次(🤷)对(🎩)话(🌰)。与其扮演“作者”，我更愿(😗)意(♑)去(📮)见(🏫)某(🌃)个人，谈论他的电影(🌮)，或(🔁)许(⬅)偶(🐢)尔(🌘)也让那个人谈谈我的(👤)电(🚙)影(📳)。如(🤳)果这能从宣传角度对(🤱)两(🗡)部(⬅)影(🕍)片有所助益，那我们就(😍)这(🏋)么(🔉)做(🤯)吧(🥞)。电影是对现实的一种(🕛)批(❎)判(🎺)，从(🔛)这个角度看，我是非常(🖤)传(📤)统(🏆)的(🚶)；而且作为一名用法(💵)语(❌)拍(🛑)摄(🖋)的(➡)电影人，我始终带有对(🧗)电(🌫)影(☝)的(🏪)批判态度。一直以来，法(✉)国(🍧)的(🚵)伟(🐘)大之处之一在于拥有(🐇)批(😸)判(🏥)性(💘)的(🗻)视点，即便这个国家(💆)对(⏸)此(🏴)一(👿)无(🅿)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚓)有(🉐)的(⏯)艺(🐶)术评论家都是法国人(🕖)，经(🌯)过(🔰)波(👻)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍬)[3]、(😴)马(📎)尔(🕯)罗(➕)[4]，也就是说，无论是不是(😺)作(🧞)家(💰)，他(😐)们都是有“风格”（style）的(🏫)人(👳)。糟(🍡)糕(📶)的评论家没有风格。美(🛌)国(⏰)只(🖱)有(🤰)两(Ⓜ)个影评人：詹姆斯·(🌙)阿(👦)吉(🏪)（(🌠)James Agee）和（长久以来被忽(⏮)视(🎉)的(👨)）(👗)来自圣地亚哥的曼尼(🧙)·(😷)法(🗣)伯(🐢)（(✅)Manny Farber）。既然我们的电影(🤖)同(✖)时(😄)上(📠)映(🍭)，我想提出第一个问题(🚛)：(🚇)我(➖)们(😩)要如何理解“上映”（sortir）(🤟)一(📲)部(🗳)电(🗑)影[5]？为什么要让电影(🤩)“上(😅)映(🌕)”？(💅)我(⛷)们在让它们“进入”这里(🔶)或(📑)那(🚈)里(👼)时遇到了很多困难，然(🔖)后(🧛)还(🍲)有(🍸)些人没做什么大事，但(⛎)无(🏂)论(🏁)如(🍮)何(📓)，他们还是做了必要的(😫)事(😫)来(🅱)把(🐊)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😦)埃(🆖)尔(🏽)·(👤)德·奥利维拉：在葡(🥤)萄(💬)牙(💽)语(🤱)里(🚯)我们不用同一个词(💰)，因(🐏)此(👘)也(🗾)就(💏)没有这种双关语。我们(🥩)不(🏮)说(🔣)“sortir un film”（(👙)让电影出去/上映）。不(🚇)过(🐉)，这(🎚)是(🐼)个困扰我的问题。我之(😏)所(👅)以(👔)感(😞)到(✂)困扰，是因为对我来说(🥖)，必(🚻)须(♒)先(🙎)展示电影，然而，在针对(💭)电(🚚)影(🏟)的(🦆)评论完成之前，电影并(🌮)未(🌮)完(😿)成(🕎)。一(👗)个好的、聪明的、专(🚦)注(💲)的(🍮)、(🧓)敏感的评论家，是观众(😊)的(✡)代(🐆)表(🐷)，他去寻找那部在我看(⬜)来(⬛)—(🔅)—(🤘)即(🎙)便我已经拍完了—(⛹)—(⚾)尚(📓)不(😂)存(🔩)在的电影，他要去完成(💵)它(⛓)。观(❣)影(🕯)者与银幕之间的动态(⏩)关(🔱)系(😑)实(🤑)际上是至关重要的，它(📻)是(🎓)电(👳)影(🤽)的(🤹)一部分。我说的是观影(👶)者(🍷)（(🚅)espectador）(❤)，不是观众（público）[6]。观众(🚝)，是(👠)某(🕵)种(🌋)抽象的东西，是非个人的。

让(👕)-吕(🐸)克(➗)·戈达尔：观众是现存的(🔰)观(🎗)影者，是被商业化了的观影(🏷)者(🚲)，是买了票的观影者，他变成(📞)了(🎎)观(⏮)众。然而，他身上仍有一部分(⏪)保(🕧)留着观影者的特质，就像读(👥)者(🛴)一样。如果我们谈论的是一(🔧)部(🏎)电影，我们会说观影者是剧本(📽)，而(🏎)观众则是观影者的实现（(💭)realizació(💔)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🛴)。但(🐄)我有时会问自己：如果电(🏼)影(🌇)没(🍽)人看——我的许多电影都(🤺)没(♍)人看，或者被误读，甚至连我(🗄)自(🐘)己也……我想我们是为了(🈸)一(🛺)两(🏐)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍲)德(🤑)·奥利维拉：但这就足够(🛁)了(🛵)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥝)我(🔒)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🍰)题(😋)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚜)有(🥜)一些小词典，告诉我们每种(🙎)语(🛏)言中电影的技术术语。例如(🕧)，我(🖊)们(🍥)在影院看到的电影拷贝，带(🌽)有(🍯)图像和声音的拷贝，在法语(🍿)中(💿)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😓)埃(🚓)尔(🔳)·德·奥利维拉：葡萄牙(👡)语(🚂)也是，标准拷贝或同步拷贝(🛤)。

让(⚓)-吕克·戈达尔：英语里叫(🆒)“声(🕡)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🛐)“样(📄)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎺)汇(🚯)上较真，因为例如俄国人对(🔮)纪(🗣)录片和剧情片的区分就与(🤤)我(🤙)们(⛔)不同。他们把有演员的电影(⏸)称(💟)为“扮演的电影”，而纪录片—(🗨)—(🔏)不一定没有演员——被称(🆚)为(🌯)“非(🎴)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🈲)这(😡)个词本身：对美国人来说(⏱)，它(🥥)没什么大不了的含义。他们(🍽)用(✍)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(👞)个(🔲)词来指代电视，他们突然变(🙈)得(📠)非常商业化，他们说“network”（网络(👽)）(🎉)。如果我们对语言如此不加(💃)注(✨)意(😀)，那么当人们说一部电影“上(🌆)映(➿)/出去”时，我们会产生一种错(🔨)觉(🤫)：是某种东西真的出去了(🏠)，还(📳)是(🤕)我们把它弄出去了？

曼努(😺)埃(🤦)尔·德·奥利维拉：我会(🎩)用(🏯)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👈)说(👑)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚄)葡(🏢)萄牙语中这意味着“带她去(🎏)床(📭)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔣)，对(🈹)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍌)经(🌔)变(🍳)成了一个“出口在这边”的指(🙋)示(😷)，这是一种摆脱它们的方式(🐍)。

曼(⌚)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)我(🙉)们(📊)的电影也变成了电影节电(🐤)影(🚑)。电影节的作用是向多样化(🛃)的(🕧)公众展示电影的多样性。它(🚎)是(🐩)不同电影人、国家、习俗的(😥)一(🚮)种对照。仅此而已，但这也不(🧒)算(🎚)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👩)想(🍞)您描述的是一个过去的时(♎)代(🎧)，而(🎰)我见证了它的终结。我以为(🐭)那(🉑)是开始，其实那是终结。那是(🎺)一(🏾)个电影节确实能帮助人们(😠)相(🔱)遇(🥜)、讨论电影、讨论任何想(🍺)讨(⏺)论之事的时代。一切都变了(👨)，电(🏷)影也变了。现在，电影人抱怨(🃏)他(🕚)们的孤独，但他们不再交谈，不(😾)再(💭)讨论，这是他们的错。今天，电(💧)影(🗑)节越来越多。无论是强者还(🕚)是(💸)弱者，每个人都在各自利用(😳)自(💫)己(🎖)能利用的东西。但在我看来(🖲)，总(🌸)体而言，举办电影节是为了(🥞)延(😖)续一种对媒体或电视而言(♊)很(😻)重(🙋)要的“电影观念”，一种关于电(🎁)影(🌘)神话的观念，这种神话曼努(👶)埃(✖)尔（指奥利维拉——编者(🤕)注(🥤)）经历了一整个世纪，而我只(💤)经(🕡)历了后三分之二。也许您能(🕔)感(🌟)觉到20年代（那时没有电影(🌜)节(🧒)）与今天之间的差异？

曼(🗺)努(🌜)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：新现(🍃)象(🍙)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💉)为(🐪)机构，因为那早就存在，而是(♓)因(⏹)为(💟)有越来越多的观众——比(✡)如(👳)在里斯本——去资料馆看(📕)那(🔥)些没进院线的电影。这很有(🐹)趣(🏉)，因为你必须真的热爱电影才(🌚)会(🚭)去电影俱乐部或资料馆看(🤔)片(👿)……

让-吕克·戈达尔：关(🗓)于(🌂)相遇与对话的故事……这(⛱)就(⏸)是(🐡)我想对您说的：作为评论(➖)家(🛫)，我不指望别人对我说好话(🧡)，我(👺)不想人们对我说或写：“您(🐊)的(🕺)电(💢)影太残暴了，太棒了，太天才(🚗)了(😵)，太非凡了！”那时我会问他们(⤵)：(🤒)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😋)们(🈹)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤳)汇(📛)，只是重复：“它是非凡的！”然(💚)而(🍕)如果他们对我说这真的很(📱)丑(🔚)，这里有错误，那我就会想，或(🎅)许(🍆)对(🏦)话是可能的：你能告诉我(🛢)有(📑)错误的都在哪里吗？这证(💏)明(🥈)了今天的评论家不再想交(👀)谈(🤵)，而(🍂)电影人也不想被批评。而我(🍍)，作(🚗)为一个评论家出身的人，我(🛫)只(🤮)需要别人告诉我：这行不(🕞)通(🍟)。您是否感觉到需要别人告诉(🚄)您(🥒)这不好？这会困扰您吗？(🤒)因(💒)为我对您电影中行不通的(🦆)地(⛳)方有些话要说，但我不想困(😔)扰(🖼)您(🦀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😷)：(🥘)“当我拿自己与人相较，我会(🧔)感(🏈)到骄傲；当别人来评价我(➕)，我(💶)会(🧣)感到谦卑。”这是您电影里的(📯)一(🎭)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛫)尔(🔱)：那是圣人说的，或者是诚(🚕)实(🎡)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(👥)利(😃)维拉：我是个悲观主义者(🔟)。当(🛢)有人告诉我我的电影里有(⬛)什(😘)么行不通时，我会受影响。不(🔡)过(🏔)，我(🗯)想我已经麻木很久了。但这(🥢)取(💡)决于他们触碰哪里。如果我(😼)拳(😀)头上有个伤口，但有人碰了(👍)碰(🍭)我(🔦)的二头肌，我就会没什么感(⛺)觉(🥓)。但如果那个人把手指戳进(🎿)伤(🐽)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(✖)·(📊)戈达尔：必须懂得区分什么(🐯)是(🖐)好的，什么是坏的。这不仅仅(😇)是(🎫)说出我们的感受，而是对电(🥧)影(📁)进行技术性或科学性的批(🙌)评(🏡)。只(🚰)有新浪潮这么做过。以前谁(🦆)会(🕋)说：这个移动镜头是好的(🏻)，我(🆓)们觉得它好是因为这个，相(🚶)对(✏)于(🎼)另一个我们觉得坏的镜头(🙀)而(🧘)言？或者：这段对白是好(💽)的(🆚)，相比之下那段对白是坏的(📧)。今(👛)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🈷)变(🎲)得如此重要，以至于连副导(👢)演(💌)都不敢对你说。唯一有时敢(😽)说(💗)的人，唯一我能与之维持一(❣)种(🎽)奇(🎑)怪的艺术关系的人，是制片(⚡)人(⏮)。因为制片人投了钱，或者至(🕖)少(🥝)他拿别人的钱去冒险，所以(🔗)以(🍑)这(📦)种风险的名义，他敢对我说(🔫)：(🦋)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎐)：(🤸)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍝)了(💯)一种反思的可能性，让我能更(💶)好(🚞)地站稳脚跟。如果说今天的(🔛)科(⚽)学家如此强大，那是因为他(🍮)们(🖥)是唯一还在互相批评的人(🎡)。一(🕔)位(👕)天文学家说：“我看到了月(🈚)食(📋)，我把它拍下来了。”另一位说(🎥)：(🙃)“给我看看。”他看了之后断言(🎽)：(🥦)“但(🍓)这明明是月亮！你说什么月(💺)食(🕎)？”另一位说：“啊，是啊……(🔂)”；(📪)他很恼火，但他会重新开始(🥪)。在(🃏)艺术中，在艺术批评中，例如波(♉)德(🔬)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐚)定(😘)有过这样的对抗时刻。否则(📗)，就(🥝)无法前进。这是我唯一需要(🎫)的(😤)：(🥫)批评。但我甚至得不到它。

曼(📢)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：我(🤺)需(⚫)要的更多是拍电影的手段(📛)。我(😤)永(😦)远不知道电影会变成什么(🔝)样(🐔)。我有分镜脚本（découpage），我有(🛒)演(♟)员，我有布景，但我从未拥有(👄)电(➰)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚡)n）(🧒)在时时刻刻地改变着那团(🎙)“星(👾)云”的整体构造。具体的东西(🍧)只(😉)有在我看样片（rushes）的那一(⚽)刻(🦖)才(🍇)会出现。我讨厌看样片，我总(💝)是(💵)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(❔)：(🌛)我想我们都是这样。只有希(🕴)区(🍌)柯(💹)克在看样片时是高兴的。所(🕙)以(➖)，作为评论家，这就是我想对(👕)您(👋)的电影说的话：起初我随(🏯)着(🙌)电(📿)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👰)译(⏩)者注）行进，但在某一刻我(🏢)跳(🥈)脱了出来，开始思考别的事(👺)情(🕚)。我想：啊，这里没那么好了(🌤)，然(😖)后(🔕)，与此同时，我在做梦，我想着(👑)引(💵)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📉)醒(📱)了，回到了自我意识当中，而(🛌)就(⛎)在(🌝)那一刻，电影里有人说出了(🏏)“引(🏎)力”这个词。于是我对自己说(🍇)：(💯)最终，这部电影是好的，我必(🤳)须(⏰)重(🚼)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🚦)维拉：的确，这就是电影的(🌶)主(🌸)题：引力与万有引力定律(😵)。

让(🍸)-吕克·戈达尔：从更科学(💠)、(🙆)更(🚞)技术的角度来看，如果我是(🍽)您(🥧)电影的副导演，我会对您说(✉)：(🔺)“您确定吗，或者您能更好地(😸)向(🗯)我(🚕)解释一下，以便我能帮助您(🕟)，为(🏞)什么您选择这位女演员来(👧)演(🕝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🦑)年(㊙)后(🧛)的艾玛却选择了另一位（(🎷)Leonor Silveira）(🐜)，且两者如此不同？这是故(📢)意(🍾)的吗？”这便是我的批评：(🍔)第(🦆)二位女演员不如第一位，或(🚍)者(💭)至(🕶)少，当第二位女演员出现时(🐫)，电(⛏)影下坠了，这就是引力。然后(😻)它(🕋)又升起来了。

曼努埃尔·德(💧)·(🐼)奥(🎇)利维拉：答案很简单：起(📆)初(🖊)，我是为第二位女演员莱奥(🦐)诺(🎛)·西尔韦拉写的这部电影(🥐)。这(🔤)个(🙋)女人当时处于危机和抑郁(🌙)状(🐖)态。我的制片人保罗·布兰(🚺)科(💁)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕙)。在(🧗)我改编的那本书，阿古斯蒂(🌰)娜(⭕)·(🦈)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎼)谷(👱)》中，有一句非常美的话，说艾(🌘)玛(🛸)的头发“像一滩黑墨水一样(👮)落(🥏)在(⏬)她毛衣的背上”。为了拍摄这(✌)句(😃)话，我要求改变莱奥诺·西(✅)尔(🍐)韦拉的发色，她是金发。她对(🍯)此(🛏)感(🦉)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔋)。于(🕔)是，不得不找另一位女演员(🐄)来(🗿)演青少年的艾玛。这就是对(🥋)您(🙂)技术性批评的技术性回答(🚎)。我(♋)想(🔆)补充一点，电影总是伴随着(🚟)“偶(📄)然”和运气。正是这些使我振(🍈)奋(🈷)：所有那些在实现过程中(🏩)涌(🤐)现(🤜)的小事件。这是一种我不太(🏜)理(🧕)解的现象，它既可能导致最(🏵)坏(🌱)的结果，也可能导致最好的(🎴)结(🕵)果(👵)。没有一部电影是不靠运气(👃)的(♉)。它是一种创造，一部电影是(🏩)一(🐉)个人的构想，很难进入其中(🤳)。

让(🌡)-吕克·戈达尔：创造可以(🚋)被(🏏)准(Ⓜ)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎟)利(🔔)维拉：可以准备，但不能修(💝)复(📗)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔞)里(🎥)，等(🏣)着我们去拍摄。您想修复什(🤹)么(📮)？饥饿、在非洲死去的孩(🤷)子(👶)，是的，这很重要，值得修复，需(📦)要(🚹)尽(🏺)可能广泛的公众。但一部电(🦊)影(🆘)不是，它是一团巨大的混乱(🐖)，我(🚬)因此在我自己面前感到渺(🏀)小(😖)。话虽如此，我接受您关于您(🦎)“离(🐖)开(🤛)”我的电影又“回来”的批评：(♋)必(😶)须非常敏感才能进出电影(🎡)而(🏭)不迷失。的确，这就是引力定(🥥)律(⌛)。

让(👲)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏣)虚(🛫)地认为，新浪潮的人是从博(🌱)物(💤)馆出发做电影的。我们发现(🥛)了(👹)电(🚧)影资料馆。我们在那里出生(🐦)。当(📷)然，我们小时候看过卓别林(🐁)，但(👋)没人会在四岁时说，看了《救(🕜)火(🎼)员》后我要拍电影。所以我脑(🈺)子(🧛)里(🙁)总有一个参照系。因此我认(🏟)为(👈)作品比人更重要。这并非对(🍙)每(💛)个人来说都那么显而易见(⏰)。女(👆)人(🈯)的作品是庇护男人。而男人(💕)，为(🥐)了处于相对平等的地位，所(👎)能(🗳)做的一切就是制造作品：(🧙)绘(🖐)画(📙)、文学或政治、战争、失(🐀)业(🚆)、贸易。归根结底，我对“人”（(⏸)这(💞)里戈达尔专指作为创作者(📊)的(🤑)人——译者注）不怎么感(❓)兴(🤴)趣(🐩)。我对曼努埃尔·德·奥利(💨)维(🥝)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🖱)果(😎)我们住在同一个城市，比邻(👸)而(💤)居(⛴)，我想我也不会比现在更多(✨)地(🐟)见到您。当然，见面时我们会(✋)更(🕖)好地谈论电影，但也仅此而(🙃)已(🏞)。如(🚱)今让我震惊的是，媒体对“个(🌺)性(🚢)”这一概念的开发远甚于对(🐆)“人(🍗)”的开发。人在作品中，作品在(🛴)人(🚖)中。有些人不创作作品，而是(😂)创(🈶)作(👎)生活，尤其是女人，这本身就(♐)是(🐩)一件作品。男人被迫创作作(👄)品(👑)，因为他们通常什么都不做(⛳)。我(🛂)常(💒)像布努埃尔那样说，电影对(👔)我(🧘)来说是最重要的。但如果把(💳)一(⛔)个孩子的生命和一部电影(🏴)的(🍎)上(🗼)映放在一起权衡，我不会犹(🐙)豫(🗜)一秒钟：孩子优先于电影(👛)。

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(⛎)自(📽)然如此。从这个角度看，我也(🛬)断(🚭)言(🎀)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌇)戈(😝)达尔：但既然如此，如果不(🌈)那(🎄)么重要，那就不必做了。女人(🍴)们(🤪)更(🔩)合乎逻辑，她们在生活中做(🐑)这(📩)事。我不确定能否如此轻易(⛅)地(🍜)说艺术不重要。尤其是今天(🎥)，当(🎇)艺(🗣)术稀缺而许多孩子死去时(🍗)。这(⛔)是否意味着我们让艺术活(🎌)得(🚰)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🛢)埃(🦊)尔·德·奥利维拉：艺术(🍚)不(📎)是(😃)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎗)置(🧝)，是人类的虚荣。那种表达世(🏥)界(😃)观的方式，说“这个，这个，这个(🌋)，这(👟)个(🎋)行不通”，是一种虚荣的发作(🚼)。它(🖕)是世俗的。艺术比艺术家更(🥝)崇(🍔)高、更有趣。一部电影总是(🥙)比(👲)电(🌤)影人更聪明，正如斯特劳布(🏏)（(🔒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥄)来(🎅)展示自己的那种方式，仅仅(📁)表(🕊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(✉)达(♊)尔(🕵)：这也是孩子的态度：“看(🛴)，妈(😧)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🛏)·(💼)德·奥利维拉：是的，当然(🐸)，但(😽)这(🕝)幅画通常也很漂亮。艺术与(🧟)艺(👗)术家之间的这种差异，也是(✊)历(🤣)史与艺术之间的差异。历史(🔽)展(🗣)示(🔳)了民族、文明、情感、趣(🌴)味(🚧)的演变。艺术展示了这些演(🔮)变(📄)中的实体。我们都有责任，尽(🐇)管(🐘)作为导演我什么也做不了(🦋)。作(🎤)为(🥪)导演我只能做一件事，就是(🥒)拍(🔇)电影。仅此而已。然而，艺术家(✌)在(🤸)创作的那一刻总是对的。那(💻)是(👥)他(🌋)们的虚构，是他们的内在化(🖐)。

让(😻)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎙)么(➖)认为，一切都在外面。

曼努埃(📧)尔(🧖)·(⭐)德·奥利维拉：是的，在那(🤺)之(🛁)前（是这样）。但之后，一切(💸)都(🐷)会进入脑海中，然后再出来(📃)。例(🌳)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💑)海(🍼)绵(🏫)一样面对电影，准备好吸收(⚫)一(🕠)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🅿)确(🌲)定这是个好比喻。当然，电影(♈)有(🚔)其(👥)奇观性和诗意的一面，这是(🍈)电(🏊)影的深层使命。但这一使命(🛌)只(🖇)有在最初进行了实验、验(🛎)证(🕡)和(😱)劳动——我们可以称之为(🥨)电(😱)影的纪录片层面——之后(🥐)才(🛤)能实现。伟大的艺术家身上(🍟)都(🧜)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚆)、(🐬)安(🗽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎏)[8]、(💊)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👛)斯(✳)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🛠)不(🏌)同(😨)的人身上都有，我有时也有(🍱)。以(🧘)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚷)斯(🌖)坦更抽象、更风格家或更(🎊)风(🎑)格(🚼)化的人了。然而，如果今天我(㊗)们(💐)要展示十月革命的镜头，我(⚓)们(🤖)不会在当时的新闻片里找(🗻)，新(🤠)闻片使用的是爱森斯坦关(🏐)于(🥩)十(🗺)月革命的影像，那完全是被(🐊)调(🦅)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔚)到(💳)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐻)克(🐕)》的(📔)相关叙述时，我们得知弗拉(🉐)哈(🍁)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🙁)们(🙊)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔚)（(🥄)即(🧚)使他们不想去）。总之，他和(🆔)他(🎞)们组成了一个电影摄制组(😐)，并(🤷)变成了一位了不起的人类(Ⓜ)学(🍥)家。因此，这里存在着整全的(⬜)纪(👟)录(👖)片层面。在今天，这种方式—(⬇)—(🌉)即使不能完美了解电影史(💀)，也(🕥)至少对其有所感觉的方式(👼)—(⛲)—(😤)对许多人来说已经遗失了(🛒)。必(👰)须拥有这种对电影史的感(🎅)觉(📌)，有点像乔伊斯，他对文学史(✒)有(💻)着(😍)深刻的感觉，他知道当他写(🚔)下(🎞)一个句子时，其中有些词是(🍟)在(🍤)拉丁语时代发明的，有些是(😈)在(🆓)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📊)这(🎧)个(🚓)词的时刻，通常背负着所有(✨)的(🙄)精神重担和他所感知到的(Ⓜ)所(🍳)有过去，正处于文学的现代(🍴)，处(💥)于(🛎)其成熟期。在电影中，很快，在(🤖)世(🛢)界所接受的美国影响下，部(🥍)分(🧑)纪录片式的工作被抛弃了(🈵)。我(🐺)们(🌅)立刻走向了奇观，而这只不(🐨)过(🍄)是最终的使命，是电影的弥(🎭)撒(🥐)。在今天的电影中，人们举行(🈳)弥(🎑)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💇)术(🆒)家(🐹)，诚实的艺术家，首先进行他(🔐)们(😓)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌎)或(🦉)多或少忠实的公众。美国人(♏)规(📗)范(🎽)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍠)中(🈂)重要的是募捐（quête）：一(🕝)场(🏨)成功的弥撒就是教堂里座(🤝)无(🚔)虚(🥌)席、募捐数额可观的弥撒(🌀)。

曼(🕯)努埃尔·德·奥利维拉：(💌)募(🧡)捐（quête）是我下一部电影(🦗)的(🐤)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎲)不(🤒)募(🚁)捐（quête），我只调查（enquête）(🏎)，我(😬)专注于做一名预审法官。我(👛)审(🍳)理投诉。批评应该通过祈祷(🕙)来(⏭)表(🦊)达，而不是通过弥撒。关于弥(😝)撒(🥔)，人们无话可说。或者只能说(🕓)：(📭)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(⏯)也(⛳)是(🏉)一种练习，就像运动员的训(👗)练(🤦)、钢琴家的音阶练习一样(🤕)。当(🔮)人们进行批评时，应当批评(🐦)那(🚶)些音阶以及这些音阶所能(🐯)带(🤷)来(🆕)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍲)利(📑)维拉：奇观和弥撒我不感(🤞)兴(🐂)趣。重要的是行动的欲望。您(🚬)想(⛓)拍(🥜)电影，我想拍电影，就像此刻(🚝)我(🏟)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛬)拍(🅱)电影的方式就像某些英国(👮)人(🚹)独(🔴)自去森林打猎。他们搭起帐(🥌)篷(🔉)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏌)们(⏬)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌁)。”我(🏊)觉得这很好。必须反思这一(😹)点(🆙)，关(🏇)于欲望。它就在人心里，就像(📖)一(🧖)个画家画着没人看的画，但(🍎)他(💐)不会停下。欲望就像独自绽(📙)放(🍼)于(💎)原始森林中心的绝美花朵(🛂)，它(🅾)凝聚着对果实的向往，为了(🌐)自(⚡)己，也依靠自己。如果遇到一(🛠)道(🏴)注(😾)视着它、并发现它的美丽(🌋)的(🥞)目光，它便会绽放光采，她的(🧠)美(🔫)丽会变得引人注目、脱颖(🍠)而(👍)出。但这样的目光往往来得(👽)太(🔺)迟(🔬)，人们为了抢占土地，已经烧(🛸)毁(⛪)并铲平了森林。在您和我之(🚃)间(🤖)，有许多差异，这是幸事。语言(🛏)、(🗯)国(🚕)家、文化的差异。您选择了(🖨)一(⏳)种略带挑衅性的电影，它破(🧟)坏(🖇)了叙事的传统秩序。您从混(👂)沌(🈲)中(🥒)出发寻找，为了将无序变为(👷)有(🤺)序。我也试图将无序变为有(😒)序(💮)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🤙)寻(🚅)找。我想这就是我们的电影(📂)的(✉)区(🍰)别：我的电影较为接近一(🧦)般(🗣)意义上的电影，而您的电影(🥋)是(🔂)某种特殊的电影。

让-吕克·(⚡)戈(💰)达(⏯)尔：我会说我们做的是同(📔)一(🍏)件事，但您抵达了，而我尚未(👡)真(🕚)正成功过。所有人自然地遵(📰)循(⏬)着(🌖)科学的图景，从混沌出发以(🥌)建(🌡)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐊)多(👸)或少有些不确定，人们也或(😠)多(🔒)或少能抵达一点。有些时候(🍗)我(🌌)们(📰)做不到，我们抵达不了。在《悲(📩)哀(💔)于我》中，有一块时间被提取(🏏)了(🌏)出来，在另一部电影里将会(🍁)是(🍛)另(👙)一块。从一块碎片、一张照(🔍)片(📉)出发，我为自己创造一个世(🍛)界(💟)。看到您电影的一些片段，我(🧗)想(🦗)到(🕞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛺)，那(🐍)也是我喜欢的。用简单的词(🍙)，如(⛅)内部（interior）和外部（exterior）——(✈)尽(🛴)管区分它们没有太大意义(🧦)，我(🎃)会(🚢)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🦗)留(💲)在外部，但他只谈论内部。在(📕)这(📖)个意义上，他更接近维斯康(🔘)蒂(🧐)的(🔀)传统。而您恰恰相反。您停留(🔠)在(🧛)内部。但在电影中我们无法(💳)展(🥑)示内部，只能感受它，但它依(🚼)然(👻)是(🛩)不可见的，否则它就不再是(💂)内(🍋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🕒)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📮)-吕(🔐)克·戈达尔：当然。小时候(⏳)人(😗)们(🌕)说：鸡是由内部和外部组(🚚)成(📶)的。掀开外部，看到内部；如(🔥)果(🐠)掀开内部，就看到了灵魂。我(👊)会(🍮)说(♈)您从背面拍摄内部，尽管您(🚄)总(🚋)是从正面拍摄人物。考虑到(😆)这(🐾)种严谨而有强度的方式，您(✈)电(🎃)影(🥃)中让我一度感到困扰的，是(🧚)一(🏀)种幸好还算人性化的不完(🌾)美(♓)，这种不完美使得您有必要(🍝)去(📇)拍其他电影。让我困扰的是(⛄)没(🍾)有(🏧)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⭕)放(🔚)映机太近了。摄影机并不是(😕)生(🛶)来就是要与放映机保持一(♈)致(🍯)的(🚄)。放映机会进行传输。就像放(💐)射(📘)科医生拍X光片：他不满足(💹)于(🧚)从正面拍，他也从侧面、背(👱)面(📷)、(🕗)对角线拍。然而在开始时，在(🌶)放(🕣)映的那一刻，所有图像都将(📁)是(🖲)平面的。当然，我们会说这是(🍜)一(🐭)个图像，但我们是和图像打(😜)交(📟)道(🏥)的人。这并不意味着摄影机(⏭)必(💹)须一直移动。

这就是导致您(♈)电(💺)影中某些时刻出现“空洞”的(🎛)原(🍅)因(🧢)，也就是那些观众——糟糕(♉)的(😙)观众，如今的观众——称之(🐿)为(⭐)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕯)怨(😏)电(📹)影长，甚至如果一开始我看(🈁)到(🥏)有好东西，我会很高兴电影(🐿)很(😯)长。我可以安心地打个盹，我(😸)确(📦)信我会找到它们。这就是我所(🏾)说(🏴)的对一部电影进行科学性(✏)的(🥀)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍏)维(🌷)拉：我和您一样，把摄影机(🚙)放(⏱)在(🛶)我认为它必须在的精确位(👈)置(🚅)。就是这样。为什么那里比这(🏺)里(🛴)好？我不知道为什么。

让-吕(🔅)克(🤱)·(😙)戈达尔：如果我们能稍微(🚐)解(🙆)释一下为什么就好了。

曼努(💫)埃(🧑)尔·德·奥利维拉：力量(🎃)来(🎨)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🚥)《圣(🅱)女贞德的审判》教会了我这(🚖)一(🐸)点。我们也可以称之为客观(📸)性(🏇)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐤)感(🕞)觉(🥝)，电影人，无论是好是坏，都有(🚰)一(📮)个想法，一种需求，然后，好吧(🈚)，他(⛺)们寻找有足够钱的人来实(🚭)现(💘)这(🐒)种需求。他们的工作方式就(🍰)像(🚁)一个人说：今晚我想吃肉(🍣)酱(🚣)意面。于是他看看口袋里有(😖)多(🍟)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🌜)酱(👁)意面。老实说，我一直是反着(😳)来(💷)的。制片人对我说：“德帕迪(👢)[11]约(🐓)有档期，也许是时候和他拍(🕊)部(⌛)电(🔹)影了。”既然我们不富裕，我们(🐝)接(🚪)受，也许我们能马上拿到钱(🚚)。然(🍇)后，签了合同。再然后，必须拍(🎶)这(🏷)部(👤)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔝)·(🚗)奥利维拉：我做的完全相(🥉)反(🐜)。我表现得好像合同早已签(🛑)好(🖲)一样。我写故事，预测一切，然后(📮)在(🚶)最后一刻，救星来了，那就是(👅)制(🍽)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(♎)《战(🙂)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💎)。剪(🏣)辑(🐓)师一直跟我谈论福楼拜，当(📨)然(👤)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤟)摄(🍰)《包法利夫人》是不可能的，况(🤭)且(🤾)我(🥖)还是个葡萄牙导演。而且夏(🦀)布(🕙)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔦)我(🐊)想，可以做点更有趣的事：(☝)可(🚞)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐜)萨(🚖)-路易斯是否愿意基于《包法(🆗)利(📡)夫人》写一部小说，一部我随(🔃)后(🦒)就会改编的小说。她接受了(🍤)。必(🔱)须(📜)等她写完，等它出版。在此期(🤜)间(✖)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌋)·(😃)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🖖)拍(🤟)了(⛱)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⛹)戈(🧥)达尔：您说：我知道这部(🛢)电(🥦)影将会是什么，但我不知道(🦄)是(⌚)否能拍成。我说：我知道电影(😉)会(📻)拍成，但我不知道会是怎样(🥝)的(🥊)电影。我不仅知道某部电影(🌅)会(🅰)拍，而且我还承诺了要拍，这(😠)更(🅾)糟(🌭)糕。因为我总是害怕拍不了(⛎)下(💢)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🦈)维(🐃)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💓)克(❤)·(📂)戈达尔：但您对我电影的(🚑)批(🍬)评是什么？就像美食评论(🌌)家(✉)会说：“这里的肉煮过头了(😵)，这(🅱)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🍭)德(⛩)·奥利维拉：一部电影不(💼)仅(😲)仅是我们所看到的图像。图(💏)像(⛳)是符号，声音是其他符号，词(🔹)语(🐰)是(🕊)另外的符号，它们又会唤起(👜)其(⛪)他符号，引用其他时代、书(🍃)籍(🍢)、电影。如果我们不了解这(😏)些(💒)符(🐝)号及其所召唤的东西，我们(⛅)就(😇)无法理解电影。词语在您的(🃏)电(➖)影中强有力，它赋予了电影(🍤)力(💋)量。图像有另一种与词语无关(🤠)的(🥊)力量。这很美妙。但我距离完(💨)全(😿)理解您的电影还缺了点什(🔳)么(🎚)。电影是一种旨在拍摄仪式(📏)的(🖼)仪(🧀)式。您电影中的仪式，是那些(🥇)在(💃)镜头间或镜头中穿梭的人(👭)。我(🐬)们并不完全了解这种仪式(🔯)的(🗞)含(🙏)义，我们遗失了它们的意义(🚼)。例(😨)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(😙)的(🎷)仪式。我们看到女演员在婚(✝)礼(🦄)当天，在教堂里自己掀起了面(🌔)纱(🖲)。如果我们不了解古代包办(🥑)婚(😲)姻的仪式——要求由丈夫(⚽)掀(🧗)起妻子的面纱，第一次展示(🧥)她(🕌)的(⛺)脸，以此确认他的幸运或不(⚫)幸(💞)——我们就无法理解她这(🍖)一(🚟)举动的放肆。因为我的主角(🐅)知(😋)道(💤)自己很美，她可以放肆地掀(🍪)起(🙊)面纱：看我多美！如果我们(💨)不(🍭)了解这个仪式，这场戏的意(🏖)义(🍥)就丢失了。我错过了您电影中(🈲)许(💫)多仪式的含义。我真希望有(🦍)人(🌏)能在我耳边悄悄向我解释(👣)。您(🏞)在特殊效果上做了很多工(🎥)作(🔣)，不(🤦)断用声音、词语、图像进(☔)行(🏒)挑衅。这是您的形式，是另一(👬)种(🈳)形式，无所谓好坏。您做得很(🗡)好(🐃)。我(💖)更喜欢没有特殊效果的电(🌿)影(🍧)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👰)·(🎽)戈达尔：如果英语说得不(👎)好(🥖)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗣)东(🥔)西，但我们依旧能分辨它是(😅)好(🌝)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌥)和(🚈)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🕺)·(🥩)德(😅)·奥利维拉：是的，但即便(🔖)这(🌗)些符号实际上难以理解，但(🈳)它(🀄)们反倒更清晰、更可见。我(🏎)喜(🍦)欢(🚐)这部电影的地方，在于符号(🚨)的(🏆)清晰性与其深刻的模糊性(🛳)相(🆎)并存。另一方面，这也是我喜(🦆)欢(🈸)电影的原因：大量精彩的符(🆗)号(🍱)沐浴在无需解释的光芒之(🐡)中(🍊)。正因如此，我才相信电影。

让(🐄)-吕(🚗)克·戈达尔：那么，非常感(🍚)谢(💞)。

本(🗨)次会面由热拉尔·勒福尔(🎱)（(🈂)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📕)报(💮)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⏱)（(😨)Denis Diderot，1713-1784）(🦆)，18世纪法国启蒙运动核心人(😺)物(📯)，唯物主义哲学家、文艺批(🛁)评(♍)家与作家，百科全书派代表(🦌)，代(🗓)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💐)者(💋)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚀)・(🧣)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💡)国(🅱)象征派诗歌先驱、现代主(😏)义(🚪)文(🚂)学奠基人，兼具诗人、艺术(💶)评(🏎)论家与散文诗之祖等多重(🚧)身(🈷)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⛷)纪(🚳)欧(🔠)洲最具影响力的诗集之一(🔀)。

3、(😂)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤺)术(⌚)史学家、评论家与散文家(🧗)。他(🏬)率先关注电影作为 "第七艺术(🚳)" 的(🍉)潜力，对塞尚等现代艺术家(😙)的(🙆)评论极具前瞻性，深刻影响(🚎)现(🌞)代艺术批评的发展方向。

4、(🔣)安(😢)德(🎩)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💰)说(⚓)家、艺术史学家、抵抗运(🐚)动(🔡)战士，还担任过戴高乐时期(🎧)的(☔)文(🍼)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍣)深(🍲)度融合了存在主义哲思与(⛄)历(🍲)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🖥)有(🔮)“上映、某部电影推出”的意思(🏋)，但(👡)其核心意义为“出去、离开(🎡)”，所(📡)以戈达尔才会玩这样一个(👺)文(🎽)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐨)既(🎷)可(📱)指广义的“公众”，也可以指“观(⚡)众(🥏)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎼)拉(🧞)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍲)漫(🌨)主(🐐)义画派的领袖与核心人物(💽)，代(🔃)表作有《自由引导人民》（La Liberté(☕) guidant le peuple）(🤣)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔟)诗(🗾)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(♉)Anne-Marie Mié(🛀)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍑)术(🏝)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🔞)与(🎞)合作者。她与戈达尔共同创(⚪)立(🍵)制(💭)作公司，并与其联合执导了(🐓)《第(✉)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🗞)等(🍴)多部作品，深刻影响了戈达(📻)尔(💐)后(🐤)期创作中私密对话与家庭(⬅)影(🎵)像的风格转向。她本人亦是(🎌)一(😳)位独立的创作者，其作品以(🗂)哲(🐉)学思辨探索两性关系、语言(🏢)与(🍆)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐌)Jean Rouch，1917—(🐓)2004），法国导演、人类学家，真(🥣)实(🛐)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌐)虚(🐚)构(📪)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📛)有(🌴)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💧)尔(🆑)电影之父”，其跨学科实践深(🍹)刻(🏯)影(🎅)响了纪录片与视觉人类学(😰)发(🧙)展。

10、奥利维拉下一部电影(📃)为(👉)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚠)捐(💅)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👠)迪(🌾)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💙)、(🙁)制片人、导演与跨界企业(🖌)家(🗞)，是法国电影黄金时代的标(🛤)志(🤮)性(🕔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎓) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🅰)国电影新浪潮的先驱导演(❣)之(🏂)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⛪)麦(🈲)和(🐅)里维特并称 "新浪潮五虎将(😍)"，以(🐧)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📶)峻(🗾)的社会批判视角闻名。由他(🕴)执(🈶)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🈵)·(🤴)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚻)。

13、(🤖)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤓)科(🍣)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏡)响(✍)力(💼)的浪漫主义小说家、剧作(👫)家(🎇)与文学评论家。