文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛤)努(🐯)埃(🍥)尔(🏌)·德·奥利维拉

（本(🙀)文(🦊)由(🚅)Gemini AI翻(⤵)译(🥁)，再经过了人工的逐句(🕠)校(💼)对(🏩)与(🏚)润色，并添加了一些必(😞)要(📫)的(⚽)注(🚍)释。由于并未找到法语(🎓)原(🐇)文(🏞)，本(🔂)文(🏮)翻译同时比照了西(🛩)班(🐣)牙(🥟)语(🥉)和(📒)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍓)，曼(💉)努(😅)埃(😽)尔·德·奥利维拉的(🎍)《亚(🚺)伯(👂)拉(🕹)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏪)克(🏛)·(🤸)戈(🆖)达(🚶)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🈁)几(🕶)乎(🗝)同(🍌)时在巴黎的银幕上映(🏻)。借(👗)此(📵)契(🔆)机，戈达尔提议与奥利(📀)维(😎)拉(😼)会(🌖)面(❄)，旨在就这两部影片展(👈)开(🚉)一(🕊)场(🌔)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏪)-吕(⏫)克(🌘)·(🐠)戈达尔：没问题，巨大(👐)的(🕔)声(🍑)响(🍶)是(🎮)我对公众做出的唯(🚼)一(💐)妥(🔕)协(〽)。您(🔚)知道儒勒·列纳尔（(😠)Jules Renard）(🛥)对(🍓)“批(💴)评”的定义吗？“批评就(🖊)像(🆙)溃(🈴)败(🛸)军队里的士兵，他开了(🆑)小(🦍)差(🍘)，投(🚢)奔(👰)了敌营。谁是敌人？是(🤸)公(🌴)众(🌵)。”

曼(🗼)努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(😕)：(🕜)那(🆗)您呢，您知道伯格曼是(🏙)怎(💳)么(📺)评(🖲)价(🔉)影评人的吗？“某些影(🌐)评(❓)人(🔜)在(😆)我看来就像是在试图(⭕)教(✅)我(🍞)们(🤓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚡)克(👢)·(👪)戈(🔏)达(🎾)尔：我请求让我以(🛌)评(✋)论(🈹)家(🏰)的(🏃)身份展开这次对话。与(🍷)其(💲)扮(🕝)演(🥍)“作者”，我更愿意去见某(🐖)个(🐙)人(🙁)，谈(🎱)论他的电影，或许偶尔(🕜)也(🍁)让(🕒)那(🚖)个(😌)人谈谈我的电影。如果(🔁)这(🎐)能(⛏)从(🛀)宣传角度对两部影片(🈵)有(⛓)所(🐢)助(😔)益，那我们就这么做吧(👪)。电(😻)影(✅)是(🎿)对(🎒)现实的一种批判，从这(😽)个(🌮)角(😥)度(🔵)看，我是非常传统的；(💦)而(🌫)且(🚴)作(🐐)为一名用法语拍摄的(⭕)电(🚪)影(📿)人(🍄)，我(🔯)始终带有对电影的(🏬)批(😐)判(💈)态(🎀)度(😨)。一直以来，法国的伟大(💍)之(😆)处(🍆)之(👵)一在于拥有批判性的(🚌)视(🤑)点(🤢)，即(🗺)便这个国家对此一无(💳)所(🔽)知(🛺)。从(🗣)狄(🥍)德罗[1]开始，所有的艺术(📓)评(🏎)论(🛋)家(🔔)都是法国人，经过波德(🐭)莱(🎡)尔(🖌)[2]、(😺)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌖)[4]，也(🍲)就(〰)是(🍂)说(🐭)，无论是不是作家，他们(🌁)都(🗓)是(😲)有(🚋)“风格”（style）的人。糟糕的(📝)评(🍎)论(🖱)家(👬)没有风格。美国只有两(🏻)个(🌒)影(😱)评(🎱)人(🦀)：詹姆斯·阿吉（(💆)James Agee）(🌜)和(🐴)（(😂)长(🛤)久以来被忽视的）来(🥣)自(🎁)圣(😻)地(🏊)亚哥的曼尼·法伯（(🌗)Manny Farber）(🚖)。既(🤨)然(🙃)我们的电影同时上映(🖲)，我(💷)想(📛)提(👵)出(🙆)第一个问题：我们要(🌅)如(🍵)何(🔲)理(💥)解“上映”（sortir）一部电影(🕘)[5]？(🦗)为(🔜)什(✴)么要让电影“上映”？我(📖)们(🚘)在(👖)让(🍩)它(♎)们“进入”这里或那里时(👕)遇(🐆)到(🕦)了(🎾)很多困难，然后还有些(💖)人(🛑)没(⬛)做(🛑)什么大事，但无论如何(📖)，他(🌩)们(🚛)还(🎯)是(👽)做了必要的事来把(🥇)它(🤗)们(🙀)“推(🎪)出(💋)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😝)·(🥑)奥(🏍)利(🎋)维拉：在葡萄牙语里(➡)我(⏰)们(⏯)不(🕟)用同一个词，因此也就(🖊)没(🗾)有(👹)这(🙆)种(⏩)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚑)电(👊)影(🗑)出(🌓)去/上映）。不过，这是个(🌏)困(⏯)扰(👟)我(😺)的问题。我之所以感到(🏿)困(⛲)扰(😟)，是(🔮)因(🚘)为对我来说，必须先展(🙋)示(🛄)电(🕝)影(🚧)，然而，在针对电影的评(💮)论(🎣)完(🍷)成(⛪)之前，电影并未完成。一(🎏)个(🧚)好(🔴)的(⏹)、(🥏)聪明的、专注的、(🤫)敏(♟)感(🔢)的(👆)评(🥠)论家，是观众的代表，他(♎)去(😀)寻(🌎)找(🛳)那部在我看来——即(👉)便(🕍)我(🧚)已(🤧)经拍完了——尚不存(🥇)在(💙)的(📼)电(🌤)影(💕)，他要去完成它。观影者(📬)与(🔅)银(💚)幕(✡)之间的动态关系实际(🅿)上(📗)是(🏵)至(🛏)关重要的，它是电影的(🍩)一(🚣)部(🚂)分(🐧)。我(📨)说的是观影者（espectador），不(🏘)是(🖼)观(👅)众(🚬)（público）[6]。观众，是某种抽(🥊)象(🗂)的(🥕)东(🕐)西，是非个人的。

让-吕克·戈(✈)达(📧)尔(🕯)：观众是现存的观影者，是(🥉)被(🕹)商业化了的观影者，是买了(😿)票(🤑)的观影者，他变成了观众。然(📮)而(🚶)，他身上仍有一部分保留着观(🙉)影(👏)者的特质，就像读者一样。如(🌖)果(✅)我们谈论的是一部电影，我(🚨)们(😲)会说观影者是剧本，而观众(✌)则(🤫)是(🚒)观影者的实现（realización），是他(⏪)的(👵)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📇)会(😕)问自己：如果电影没人看(🚋)—(✋)—(🆖)我的许多电影都没人看，或(🌦)者(🤐)被误读，甚至连我自己也…(📱)…(🍭)我想我们是为了一两个人(👅)拍(🎌)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏣)维(📄)拉：但这就足够了。

让-吕克(🗓)·(🐃)戈达尔：当然。但我还是想(🐂)回(🈺)到“上映”（sortir）这个话题，这不(☔)仅(🏹)仅(🐣)是文字游戏。应该有一些小(🤗)词(🔑)典，告诉我们每种语言中电(🌧)影(🏇)的技术术语。例如，我们在影(🥘)院(🌲)看(🎻)到的电影拷贝，带有图像和(🍡)声(👒)音的拷贝，在法语中被称为(🍵)“标(💙)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐟)·(🚒)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(👪)准(❣)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔇)戈(✝)达尔：英语里叫“声画合成(😯)拷(🚽)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏆)贝(😠)”（(🚠)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🙍)，因(🔪)为例如俄国人对纪录片和(🐉)剧(🎃)情片的区分就与我们不同(📓)。他(🦄)们(🔷)把有演员的电影称为“扮演(🥔)的(🔧)电影”，而纪录片——不一定(🔺)没(😋)有演员——被称为“非扮演(⏸)的(👂)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌠)身(🎲)：对美国人来说，它没什么(🛩)大(👄)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚒)照(😂)片。他们甚至没有一个词来(🔔)指(🙄)代(👅)电视，他们突然变得非常商(🏿)业(🛍)化，他们说“network”（网络）。如果我(🤔)们(🎩)对语言如此不加注意，那么(✴)当(🐢)人(🧙)们说一部电影“上映/出去”时(📑)，我(🤡)们会产生一种错觉：是某(🔌)种(🛠)东西真的出去了，还是我们(😂)把(🥌)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🅰)·(😇)奥利维拉：我会用“出来/出(🐶)生(🎛)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍳)女(🥦)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🕶)语(🚆)中(🎉)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔮)克(🚗)·戈达尔：如今，对于好电(🚗)影(🥃)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🏥)一(🐥)个(👘)“出口在这边”的指示，这是一(🐟)种(💒)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📘)·(🔋)德·奥利维拉：我们的电(🥕)影(❔)也变成了电影节电影。电影节(⌚)的(🎠)作用是向多样化的公众展(♟)示(💡)电影的多样性。它是不同电(⤴)影(🚓)人、国家、习俗的一种对(⌛)照(❤)。仅(🤖)此而已，但这也不算太坏。

让(🏁)-吕(🍏)克·戈达尔：我想您描述(🐊)的(🥕)是一个过去的时代，而我见(😃)证(🚸)了(😀)它的终结。我以为那是开始(🥠)，其(😎)实那是终结。那是一个电影(⛷)节(😡)确实能帮助人们相遇、讨(🖨)论(💱)电影、讨论任何想讨论之事(🏗)的(🌬)时代。一切都变了，电影也变(🚿)了(🏕)。现在，电影人抱怨他们的孤(👧)独(🍤)，但他们不再交谈，不再讨论(👀)，这(🌥)是(🧞)他们的错。今天，电影节越来(📲)越(🕗)多。无论是强者还是弱者，每(🖋)个(🕚)人都在各自利用自己能利(💕)用(🥫)的(🏈)东西。但在我看来，总体而言(🕶)，举(💑)办电影节是为了延续一种(🤜)对(🎋)媒体或电视而言很重要的(🥩)“电(🎯)影观念”，一种关于电影神话的(🥃)观(🛍)念，这种神话曼努埃尔（指(🛌)奥(👹)利维拉——编者注）经历(👼)了(📨)一整个世纪，而我只经历了(🗒)后(📔)三(🔝)分之二。也许您能感觉到20年(🌰)代(🙅)（那时没有电影节）与今(🥜)天(🚒)之间的差异？

曼努埃尔·(🐴)德(💾)·(🧥)奥利维拉：新现象是电影(💪)资(🕎)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤵)为(🕶)那早就存在，而是因为有越(🗞)来(🏾)越多的观众——比如在里斯(⏭)本(🤶)——去资料馆看那些没进(🚗)院(🎬)线的电影。这很有趣，因为你(🥊)必(👧)须真的热爱电影才会去电(🚋)影(🐁)俱(🎧)乐部或资料馆看片……

让(🧘)-吕(🌐)克·戈达尔：关于相遇与(🤣)对(🚛)话的故事……这就是我想(⚾)对(📬)您(🧖)说的：作为评论家，我不指(🎡)望(☕)别人对我说好话，我不想人(💏)们(🌰)对我说或写：“您的电影太(📗)残(💣)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🧞)了(🗺)！”那时我会问他们：“好吧，那(💲)到(❗)底哪里非凡？”他们回答：(🙌)“啊(📁)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌰)重(🚥)复(🎨)：“它是非凡的！”然而如果他(🖖)们(🏸)对我说这真的很丑，这里有(💬)错(💨)误，那我就会想，或许对话是(🧠)可(🧓)能(🏥)的：你能告诉我有错误的(🚾)都(🚑)在哪里吗？这证明了今天(☔)的(🍁)评论家不再想交谈，而电影(🕷)人(🥙)也不想被批评。而我，作为一个(🔊)评(🧑)论家出身的人，我只需要别(🥗)人(🛶)告诉我：这行不通。您是否(🌋)感(⛴)觉到需要别人告诉您这不(😆)好(⏭)？(🤰)这会困扰您吗？因为我对(😈)您(🅰)电影中行不通的地方有些(🏕)话(🎢)要说，但我不想困扰您。

曼努(🎳)埃(🐦)尔(🤖)·德·奥利维拉：“当我拿(🌙)自(👨)己与人相较，我会感到骄傲(💭)；(🔉)当别人来评价我，我会感到(🌜)谦(👽)卑。”这是您电影里的一句话，非(🧖)常(🚃)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😆)圣(🎩)人说的，或者是诚实的人说(🥓)的(🏗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🔵)我(💮)是个悲观主义者。当有人告(📑)诉(💀)我我的电影里有什么行不(😛)通(🏋)时，我会受影响。不过，我想我(🕧)已(📉)经(🐖)麻木很久了。但这取决于他(🎛)们(👈)触碰哪里。如果我拳头上有(🕜)个(🔀)伤口，但有人碰了碰我的二(🗡)头(🤯)肌，我就会没什么感觉。但如果(🐰)那(🏓)个人把手指戳进伤口里，那(📜)我(🚓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👯)：(➡)必须懂得区分什么是好的(🐡)，什(🖌)么(🏀)是坏的。这不仅仅是说出我(🍮)们(⛸)的感受，而是对电影进行技(⛪)术(👉)性或科学性的批评。只有新(🏂)浪(🔤)潮(👫)这么做过。以前谁会说：这(🏙)个(🛅)移动镜头是好的，我们觉得(🌝)它(😩)好是因为这个，相对于另一(⬇)个(📈)我们觉得坏的镜头而言？或(🐏)者(🗄)：这段对白是好的，相比之(🥋)下(👛)那段对白是坏的。今天，这完(🕥)全(🎠)丢失了。“作者”的概念变得如(🏜)此(😟)重(🤮)要，以至于连副导演都不敢(🚺)对(🔶)你说。唯一有时敢说的人，唯(📷)一(🐩)我能与之维持一种奇怪的(🔚)艺(✍)术(🚫)关系的人，是制片人。因为制(🤺)片(🈯)人投了钱，或者至少他拿别(🌌)人(🐭)的钱去冒险，所以以这种风(🏡)险(🤲)的名义，他敢对我说：“让-吕克(⛵)，这(🏫)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💋)我(🍽)思考。至少，这提供了一种反(🙆)思(💦)的可能性，让我能更好地站(🌍)稳(🚌)脚(💕)跟。如果说今天的科学家如(♑)此(💮)强大，那是因为他们是唯一(👅)还(🛂)在互相批评的人。一位天文(🛴)学(👞)家(🍰)说：“我看到了月食，我把它(👡)拍(🤒)下来了。”另一位说：“给我看(💚)看(➿)。”他看了之后断言：“但这明(🍻)明(⛎)是(🍲)月亮！你说什么月食？”另一(🛐)位(🎓)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐨)火(🌥)，但他会重新开始。在艺术中(🍠)，在(🤮)艺术批评中，例如波德莱尔(🏦)和(🏿)德(🕙)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎀)样(🏁)的对抗时刻。否则，就无法前(🙌)进(🌴)。这是我唯一需要的：批评(🖕)。但(🥙)我(🤳)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔔)德(🥡)·奥利维拉：我需要的更(🚧)多(🌀)是拍电影的手段。我永远不(🌭)知(🕜)道(🕞)电影会变成什么样。我有分(✅)镜(🌹)脚本（découpage），我有演员，我有(🤥)布(🤼)景，但我从未拥有电影。在拍(🦌)摄(🏭)期间，“执导工作”（realización）在时(👍)时(🚆)刻(🐞)刻地改变着那团“星云”的整(😤)体(🛡)构造。具体的东西只有在我(📭)看(🔹)样片（rushes）的那一刻才会出(🏄)现(🆔)。我(🍵)讨厌看样片，我总是感到绝(🕣)望(🚵)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍖)们(😮)都是这样。只有希区柯克在(🍕)看(👬)样(🏊)片时是高兴的。所以，作为评(⏺)论(🈶)家，这就是我想对您的电影(🚙)说(⛩)的话：起初我随着电影（(📡)指(🛣)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎲)）(👤)行(🕦)进，但在某一刻我跳脱了出(💠)来(🏴)，开始思考别的事情。我想：(😏)啊(🥜)，这里没那么好了，然后，与此(👛)同(🗑)时(🐒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤸)n）(😗)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔂)了(🍸)自我意识当中，而就在那一(🌻)刻(📀)，电(🌆)影里有人说出了“引力”这个(🧚)词(🎍)。于是我对自己说：最终，这(⏪)部(😩)电影是好的，我必须重看一(🚑)遍(❎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈹)：(💥)的(📢)确，这就是电影的主题：引(🐫)力(👋)与万有引力定律。

让-吕克·(💯)戈(📭)达尔：从更科学、更技术(📕)的(🧤)角(👞)度来看，如果我是您电影的(🔝)副(🥁)导演，我会对您说：“您确定(🐄)吗(🧑)，或者您能更好地向我解释(📷)一(🐱)下(🚞)，以便我能帮助您，为什么您(🚩)选(🚒)择这位女演员来演年轻时(🈹)的(➿)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚷)玛(🚹)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐊)者(🍐)如(🔏)此不同？这是故意的吗？(💠)”这(⛄)便是我的批评：第二位女(🕡)演(🥂)员不如第一位，或者至少，当(🤦)第(🈶)二(🛺)位女演员出现时，电影下坠(🚰)了(🛳)，这就是引力。然后它又升起(💴)来(😐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😚)拉(😛)：(🌧)答案很简单：起初，我是为(🎊)第(🎚)二位女演员莱奥诺·西尔(🗻)韦(📳)拉写的这部电影。这个女人(♏)当(🍩)时处于危机和抑郁状态。我(👨)的(🌪)制(🏞)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎐)图(🍵)说服我不要选她。在我改编(🕞)的(💽)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥓)-路(🔉)易(🗜)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐢)句(🏷)非常美的话，说艾玛的头发(💊)“像(🔺)一滩黑墨水一样落在她毛(🎦)衣(🙈)的(🚤)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎚)求(🏒)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛒)发(📤)色，她是金发。她对此感到很(🛵)受(🤭)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚵)得(🚽)不(🔃)找另一位女演员来演青少(📧)年(🈷)的艾玛。这就是对您技术性(🕵)批(🗃)评的技术性回答。我想补充(⏬)一(🌾)点(🚪)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙁)气(♎)。正是这些使我振奋：所有(🤰)那(🍫)些在实现过程中涌现的小(⛪)事(🏑)件(🍐)。这是一种我不太理解的现(🚹)象(🚩)，它既可能导致最坏的结果(♐)，也(😮)可能导致最好的结果。没有(🕯)一(🚦)部电影是不靠运气的。它是(😖)一(👯)种(🎟)创造，一部电影是一个人的(🍦)构(🛫)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔐)戈(😕)达尔：创造可以被准备吗(🤘)？(🌻)

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(🤬)可(📐)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐄)像(👢)生活。事物就在那里，等着我(🔅)们(🛏)去(🎄)拍摄。您想修复什么？饥饿(🅾)、(🏺)在非洲死去的孩子，是的，这(🥅)很(🔏)重要，值得修复，需要尽可能(🍉)广(🙍)泛的公众。但一部电影不是(⚽)，它(👱)是(💌)一团巨大的混乱，我因此在(🍽)我(📰)自己面前感到渺小。话虽如(🕥)此(🏠)，我接受您关于您“离开”我的(🔋)电(🗿)影(🤮)又“回来”的批评：必须非常(🚷)敏(🔇)感才能进出电影而不迷失(💜)。的(🚲)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍝)·(🍠)戈(🎱)达尔：我非常谦虚地认为(🎉)，新(👴)浪潮的人是从博物馆出发(🐮)做(💄)电影的。我们发现了电影资(🛩)料(🤴)馆。我们在那里出生。当然，我(🖕)们(👍)小(🛃)时候看过卓别林，但没人会(📡)在(👸)四岁时说，看了《救火员》后我(🙊)要(🐎)拍电影。所以我脑子里总有(🚳)一(💡)个(🎲)参照系。因此我认为作品比(🈴)人(⭕)更重要。这并非对每个人来(➗)说(🚤)都那么显而易见。女人的作(👛)品(🎳)是(📴)庇护男人。而男人，为了处于(🛏)相(🧜)对平等的地位，所能做的一(😛)切(🔱)就是制造作品：绘画、文(🌳)学(💙)或政治、战争、失业、贸(🍶)易(😂)。归(🏑)根结底，我对“人”（这里戈达(🐨)尔(🏒)专指作为创作者的人——(🍰)译(🖐)者注）不怎么感兴趣。我对(🍊)曼(🌖)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉这个(🎉)“人(🔲)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔔)在(🐀)同一个城市，比邻而居，我想(😀)我(🍽)也(🌏)不会比现在更多地见到您(🗻)。当(🚠)然，见面时我们会更好地谈(🐊)论(📀)电影，但也仅此而已。如今让(🐂)我(🧣)震惊的是，媒体对“个性”这一(🦏)概(👆)念(🎧)的开发远甚于对“人”的开发(🐳)。人(🚕)在作品中，作品在人中。有些(🔤)人(🚕)不创作作品，而是创作生活(😾)，尤(🤓)其(🏢)是女人，这本身就是一件作(🚕)品(👓)。男人被迫创作作品，因为他(⚪)们(🆓)通常什么都不做。我常像布(😊)努(⌚)埃(👬)尔那样说，电影对我来说是(🛎)最(🚒)重要的。但如果把一个孩子(🍇)的(🎶)生命和一部电影的上映放(💘)在(🦂)一起权衡，我不会犹豫一秒(📅)钟(👱)：(🤣)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📋)·(👥)德·奥利维拉：自然如此(🤯)。从(🔡)这个角度看，我也断言艺术(💧)没(⛱)那(🔩)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎴)但(🙁)既然如此，如果不那么重要(➰)，那(🐷)就不必做了。女人们更合乎(🔗)逻(🔩)辑(😱)，她们在生活中做这事。我不(⬜)确(🎠)定能否如此轻易地说艺术(📖)不(🐅)重要。尤其是今天，当艺术稀(⌚)缺(🌀)而许多孩子死去时。这是否(🈹)意(🍪)味(🤕)着我们让艺术活得太久，而(🍃)牺(📤)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌹)·(📽)奥利维拉：艺术不是艺术(🛁)家(😮)。艺(📰)术家，艺术家的位置，是人类(🗓)的(🥌)虚荣。那种表达世界观的方(💋)式(🍃)，说“这个，这个，这个，这个行不(😅)通(🤚)”，是(✉)一种虚荣的发作。它是世俗(🚾)的(🏢)。艺术比艺术家更崇高、更(🍠)有(🍕)趣。一部电影总是比电影人(🗿)更(⏯)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌡)说(🐔)。导(🦃)演或艺术家走出来展示自(🎼)己(😕)的那种方式，仅仅表明了他(👾)的(🍵)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔆)也(🎭)是(🥦)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚈)了(🥈)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏸)利(🤓)维拉：是的，当然，但这幅画(🕍)通(🎗)常(🦈)也很漂亮。艺术与艺术家之(🎞)间(🔳)的这种差异，也是历史与艺(🗿)术(💚)之间的差异。历史展示了民(😾)族(⛺)、文明、情感、趣味的演(🔫)变(🌒)。艺(🐪)术展示了这些演变中的实(🔈)体(☝)。我们都有责任，尽管作为导(❣)演(👧)我什么也做不了。作为导演(🏌)我(🥈)只(🤞)能做一件事，就是拍电影。仅(🥜)此(🙀)而已。然而，艺术家在创作的(🍍)那(🐴)一刻总是对的。那是他们的(🧞)虚(〰)构(🛤)，是他们的内在化。

让-吕克·(🐺)戈(🐅)达尔：啊，我不这么认为，一(😾)切(♐)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌏)奥(🈲)利维拉：是的，在那之前（(⛳)是(😎)这(📗)样）。但之后，一切都会进入(👛)脑(🆕)海中，然后再出来。例如，面对(🏖)《悲(😡)哀于我》，我像一块海绵一样(🏺)面(🐮)对(⛺)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍖)克(♑)·戈达尔：我不确定这是(👡)个(🔏)好比喻。当然，电影有其奇观(👙)性(👥)和(🅿)诗意的一面，这是电影的深(😢)层(🚆)使命。但这一使命只有在最(💆)初(😴)进行了实验、验证和劳动(🌀)—(🚃)—我们可以称之为电影的(🎟)纪(🤑)录(🚨)片层面——之后才能实现(🛤)。伟(🌰)大的艺术家身上都有这一(🐼)点(😀)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📧)丽(🌗)·(🐤)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤡)布(🖋)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏝)鲁(🤾)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚓)身(⛳)上(🥘)都有，我有时也有。以爱森斯(🔂)坦(🚁)为例，没有比爱森斯坦更抽(😳)象(🏿)、更风格家或更风格化的(👀)人(🕤)了。然而，如果今天我们要展(👿)示(👇)十(😑)月革命的镜头，我们不会在(💌)当(🕳)时的新闻片里找，新闻片使(🐘)用(🌷)的是爱森斯坦关于十月革(🍖)命(💮)的(💪)影像，那完全是被调度（mise en scè(📯)ne）(🥪)出来的影像。当读到弗拉哈(👤)迪(📊)拍摄《北方的纳努克》的相关(👥)叙(⏹)述(🉐)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😼)给(🍙)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌧)迫(🌊)他们每天去捕鱼（即使他(👝)们(🌅)不想去）。总之，他和他们组(🎏)成(🐼)了(🕔)一个电影摄制组，并变成了(🌁)一(🎃)位了不起的人类学家。因此(🎅)，这(🦏)里存在着整全的纪录片层(🧒)面(🌶)。在(👏)今天，这种方式——即使不(🦖)能(📃)完美了解电影史，也至少对(🦔)其(✂)有所感觉的方式——对许(🕔)多(🔭)人(🚦)来说已经遗失了。必须拥有(📡)这(🏔)种对电影史的感觉，有点像(👦)乔(🌺)伊斯，他对文学史有着深刻(🗡)的(🗻)感觉，他知道当他写下一个(🥫)句(🎱)子(♿)时，其中有些词是在拉丁语(🏕)时(🚮)代发明的，有些是在中世纪(🥁)，而(🤦)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥝)时(🔐)刻(🖌)，通常背负着所有的精神重(🦔)担(🤝)和他所感知到的所有过去(👜)，正(🌨)处于文学的现代，处于其成(⛄)熟(🔚)期(🎟)。在电影中，很快，在世界所接(🤥)受(🏉)的美国影响下，部分纪录片(🏃)式(🙇)的工作被抛弃了。我们立刻(⏳)走(👍)向了奇观，而这只不过是最(🤸)终(🌀)的(👙)使命，是电影的弥撒。在今天(🌜)的(🚬)电影中，人们举行弥撒，却不(🛁)进(🦔)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💕)的(🐾)艺(⏩)术家，首先进行他们的祈祷(㊙)，然(😑)后才是弥撒，面对或多或少(🏟)忠(💒)实的公众。美国人规范了弥(✒)撒(🥂)。对(👱)他们来说，在弥撒中重要的(✨)是(📲)募捐（quête）：一场成功的(🚛)弥(✝)撒就是教堂里座无虚席、(🏥)募(👻)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎀)尔(👄)·(💵)德·奥利维拉：募捐（quê(♓)te）(🎥)是我下一部电影的主题。[10]

让(😱)-吕(🔨)克·戈达尔：我不募捐（(🐷)quê(🌲)te）(🤔)，我只调查（enquête），我专注于(🏂)做(🚗)一名预审法官。我审理投诉(🤽)。批(💧)评应该通过祈祷来表达，而(🏌)不(🚼)是(💆)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📹)话(🌞)可说。或者只能说：“美丽的(🐚)演(🕑)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐞)练(🕋)习，就像运动员的训练、钢(🤛)琴(🎬)家(🗃)的音阶练习一样。当人们进(😳)行(📯)批评时，应当批评那些音阶(🔓)以(🛄)及这些音阶所能带来的效(✂)果(🕌)。

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)奇(🆖)观和弥撒我不感兴趣。重要(🧥)的(🔓)是行动的欲望。您想拍电影(🐡)，我(🥞)想(👺)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌍)一(🥑)样。伯格曼说：“我拍电影的(🏉)方(🗑)式就像某些英国人独自去(🐰)森(👾)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💡)枪(⚡)守(🛎)夜。但每天早上他们都会刮(🆘)胡(🥁)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥉)很(🕡)好。必须反思这一点，关于欲(🗣)望(📂)。它(🍊)就在人心里，就像一个画家(🕋)画(🕢)着没人看的画，但他不会停(🍍)下(💕)。欲望就像独自绽放于原始(🎱)森(⚽)林(🈷)中心的绝美花朵，它凝聚着(😰)对(🗣)果实的向往，为了自己，也依(💼)靠(😢)自己。如果遇到一道注视着(🐯)它(💺)、并发现它的美丽的目光(😧)，它(🍿)便(🐕)会绽放光采，她的美丽会变(🚸)得(🐎)引人注目、脱颖而出。但这(✉)样(🕙)的目光往往来得太迟，人们(🛅)为(👛)了(🚱)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐈)了(📠)森林。在您和我之间，有许多(🔧)差(⛱)异，这是幸事。语言、国家、(📀)文(🙆)化(🤬)的差异。您选择了一种略带(🥝)挑(🌗)衅性的电影，它破坏了叙事(Ⓜ)的(🥛)传统秩序。您从混沌中出发(❣)寻(⤴)找，为了将无序变为有序。我(🤜)也(🈹)试(🐩)图将无序变为有序，虽然徒(🍈)劳(♿)，我承认，但我仍在寻找。我想(👈)这(🚸)就是我们的电影的区别：(♈)我(💉)的(🛄)电影较为接近一般意义上(🎗)的(😱)电影，而您的电影是某种特(🖇)殊(🏘)的电影。

让-吕克·戈达尔：(💲)我(🐉)会(👒)说我们做的是同一件事，但(〽)您(🏎)抵达了，而我尚未真正成功(🥫)过(🗃)。所有人自然地遵循着科学(📈)的(📚)图景，从混沌出发以建立某(🍟)种(😵)秩(⚽)序。这“某种秩序”或多或少有(💔)些(💏)不确定，人们也或多或少能(👣)抵(⛽)达一点。有些时候我们做不(🚎)到(🔮)，我(🔑)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🛡)，有(😼)一块时间被提取了出来，在(🌬)另(🎛)一部电影里将会是另一块(🛂)。从(🌬)一(🎺)块碎片、一张照片出发，我(🎶)为(😑)自己创造一个世界。看到您(🐏)电(🍋)影的一些片段，我想到了皮(🆎)亚(➗)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐓)我(⭕)喜(💴)欢的。用简单的词，如内部（(😞)interior）(🍁)和外部（exterior）——尽管区分(🏎)它(🔟)们没有太大意义，我会说皮(🈵)亚(🦋)拉(🎦)在他的《梵高》中停留在外部(💠)，但(👠)他只谈论内部。在这个意义(🚛)上(📫)，他更接近维斯康蒂的传统(👫)。而(🈶)您(🤥)恰恰相反。您停留在内部。但(🐰)在(🍵)电影中我们无法展示内部(⏳)，只(📐)能感受它，但它依然是不可(👒)见(🚗)的，否则它就不再是内部了(👓)。

曼(➗)努(🏋)埃尔·德·奥利维拉：甚(🙃)至(💛)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐅)达(♋)尔：当然。小时候人们说：(⌛)鸡(🕉)是(🖲)由内部和外部组成的。掀开(🥫)外(🏘)部，看到内部；如果掀开内(🍰)部(👷)，就看到了灵魂。我会说您从(♓)背(🗻)面(🚅)拍摄内部，尽管您总是从正(🤦)面(🚚)拍摄人物。考虑到这种严谨(😝)而(📕)有强度的方式，您电影中让(🚥)我(📂)一度感到困扰的，是一种幸好(🤐)还(🥂)算人性化的不完美，这种不(🍬)完(🥡)美使得您有必要去拍其他(♍)电(🙃)影。让我困扰的是没有侧面(🥑)拍(📼)摄(😤)的镜头，摄影机离放映机太(🗄)近(🏐)了。摄影机并不是生来就是(✳)要(🔧)与放映机保持一致的。放映(💽)机(♉)会(🚍)进行传输。就像放射科医生(🏾)拍(🍠)X光片：他不满足于从正面(🤶)拍(🛍)，他也从侧面、背面、对角(🥘)线(🤹)拍。然而在开始时，在放映的那(😊)一(🌨)刻，所有图像都将是平面的(📑)。当(🎣)然，我们会说这是一个图像(🙈)，但(♿)我们是和图像打交道的人(❗)。这(🌲)并(🌀)不意味着摄影机必须一直(🥍)移(👡)动。

这就是导致您电影中某(🥇)些(🍭)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛒)是(🔀)那(🗡)些观众——糟糕的观众，如(😥)今(😪)的观众——称之为“冗长”的(🤱)东(💝)西。我不是说我抱怨电影长(😌)，甚(😲)至如果一开始我看到有好东(🍱)西(🆖)，我会很高兴电影很长。我可(🌠)以(💝)安心地打个盹，我确信我会(📽)找(🐭)到它们。这就是我所说的对(🧖)一(⭐)部(🏯)电影进行科学性的讨论。

曼(⛷)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉：我(🈁)和(🍭)您一样，把摄影机放在我认(🥐)为(➿)它(😽)必须在的精确位置。就是这(🤵)样(🍬)。为什么那里比这里好？我(Ⓜ)不(🎌)知道为什么。

让-吕克·戈达(😘)尔(🕒)：如果我们能稍微解释一下(😙)为(🚊)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐻)·(🚅)奥利维拉：力量来自固定(🔚)性(📪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💋)德(🤪)的(🕍)审判》教会了我这一点。我们(🕗)也(✳)可以称之为客观性。

让-吕克(🌡)·(📐)戈达尔：我有种感觉，电影(🏛)人(🙇)，无(🚇)论是好是坏，都有一个想法(🍴)，一(🔶)种需求，然后，好吧，他们寻找(💵)有(🐻)足够钱的人来实现这种需(🔏)求(🌜)。他们的工作方式就像一个人(🤓)说(✌)：今晚我想吃肉酱意面。于(🆕)是(⛑)他看看口袋里有多少钱，或(💽)者(🔄)让妻子或朋友做肉酱意面(🈺)。老(🎓)实(👝)说，我一直是反着来的。制片(🧠)人(🤷)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚷)，也(🚬)许是时候和他拍部电影了(⛓)。”既(😷)然(😵)我们不富裕，我们接受，也许(🖼)我(🥪)们能马上拿到钱。然后，签了(🏸)合(🖌)同。再然后，必须拍这部电影(📀)，真(🏨)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🈷)拉(🧀)：我做的完全相反。我表现(☝)得(🙄)好像合同早已签好一样。我(✡)写(🤴)故事，预测一切，然后在最后(🐑)一(👪)刻(💡)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏗)伯(📇)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👞)誉(🆎)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(♋)直(🦅)跟(🧞)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍑)法(🌄)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📝)夫(🚭)人》是不可能的，况且我还是(🙋)个(🌶)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🕉)在(🍁)拍他的版本。于是我想，可以(📮)做(⛳)点更有趣的事：可以问问(💺)作(👮)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥨)斯(🥓)是(🐣)否愿意基于《包法利夫人》写(🈂)一(🚱)部小说，一部我随后就会改(📂)编(🚬)的小说。她接受了。必须等她(🔗)写(🦁)完(🔥)，等它出版。在此期间，借作家(🏭)卡(⬇)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥝)[13]逝(🤵)世五周年之际，我拍了《绝望(⏫)的(📀)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🥥)您(🚋)说：我知道这部电影将会(👠)是(👏)什么，但我不知道是否能拍(🛴)成(⬆)。我说：我知道电影会拍成(🛣)，但(🔉)我(👜)不知道会是怎样的电影。我(🚢)不(🎍)仅知道某部电影会拍，而且(🏙)我(♊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧠)为(🈁)我(🎎)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍰)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：这(🔮)也(💶)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👭)尔(🤛)：但您对我电影的批评是什(🐫)么(🎄)？就像美食评论家会说：(🧛)“这(⛳)里的肉煮过头了，这里的肉(🖼)还(🦌)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🗂)利(⚫)维(📋)拉：一部电影不仅仅是我(🍆)们(😔)所看到的图像。图像是符号(🔗)，声(🍗)音是其他符号，词语是另外(🐧)的(⏱)符(🎲)号，它们又会唤起其他符号(🐙)，引(🤐)用其他时代、书籍、电影(🔹)。如(🥑)果我们不了解这些符号及(⚾)其(🕓)所召唤的东西，我们就无法理(🏡)解(🐢)电影。词语在您的电影中强(⏮)有(🔢)力，它赋予了电影力量。图像(🧚)有(🌹)另一种与词语无关的力量(😱)。这(🔩)很(🥄)美妙。但我距离完全理解您(🥏)的(👐)电影还缺了点什么。电影是(🙅)一(😏)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⛱)电(🐿)影(📝)中的仪式，是那些在镜头间(🧗)或(✔)镜头中穿梭的人。我们并不(⏯)完(🤨)全了解这种仪式的含义，我(📳)们(🚌)遗失了它们的意义。例如，在《亚(👥)伯(🍺)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎧)们(⭕)看到女演员在婚礼当天，在(🔑)教(🥃)堂里自己掀起了面纱。如果(🔀)我(💬)们(📔)不了解古代包办婚姻的仪(📁)式(🐴)——要求由丈夫掀起妻子(🗄)的(🏍)面纱，第一次展示她的脸，以(📂)此(🚔)确(🎊)认他的幸运或不幸——我(❌)们(🔇)就无法理解她这一举动的(🈹)放(🔊)肆。因为我的主角知道自己(💚)很(🏀)美，她可以放肆地掀起面纱：(🎫)看(🕶)我多美！如果我们不了解这(🤕)个(🥫)仪式，这场戏的意义就丢失(🆗)了(🍸)。我错过了您电影中许多仪(🎒)式(🎯)的(🎠)含义。我真希望有人能在我(🗜)耳(🕹)边悄悄向我解释。您在特殊(🏌)效(🛵)果上做了很多工作，不断用(🐥)声(🐔)音(🗜)、词语、图像进行挑衅。这(🚶)是(🛃)您的形式，是另一种形式，无(🐭)所(🐓)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚒)欢(🈶)没有特殊效果的电影。我更喜(🏁)欢(⚓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌙)：(💕)如果英语说得不好却去看(💬)《哈(💮)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏔)我(❣)们(🍎)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚋)国(📼)九零》由许多仪式和晦涩的(🆔)东(🕌)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💳)利(🐲)维(🌠)拉：是的，但即便这些符号(😪)实(📝)际上难以理解，但它们反倒(✍)更(📶)清晰、更可见。我喜欢这部(🔼)电(🛐)影的地方，在于符号的清晰性(📥)与(🚎)其深刻的模糊性相并存。另(♊)一(🍂)方面，这也是我喜欢电影的(🕦)原(🛀)因：大量精彩的符号沐浴(🐗)在(🥀)无(🐾)需解释的光芒之中。正因如(🎀)此(🥢)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌛)达(🎼)尔：那么，非常感谢。

本次会(💾)面(🤷)由(🌛)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👰)织(🌘)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏜)。

注(⛳)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛎)法(🙇)国启蒙运动核心人物，唯物主(🕥)义(🍎)哲学家、文艺批评家与作(🏇)家(🐷)，百科全书派代表，代表作有(👣)《拉(🍹)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌴)和(🚰)他(🛢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🕚)・(🌝)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👧)诗(🍍)歌先驱、现代主义文学奠(🏻)基(🏗)人(👂)，兼具诗人、艺术评论家与(🏊)散(👫)文诗之祖等多重身份。他的(🚚)代(🛑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔱)具(🕳)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🦓)福(👊)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😓)、(🚷)评论家与散文家。他率先关(✳)注(🚙)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔤)，对(🍃)塞(🐮)尚等现代艺术家的评论极(🔡)具(🐔)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍦)批(🏺)评的发展方向。

4、安德烈・(👼)马(⛳)尔(💅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(☔)术(🍅)史学家、抵抗运动战士，还(⛅)担(💎)任过戴高乐时期的文化部(🍾)长(🐯)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🤽)了(🏤)存在主义哲思与历史使命(🚳)感(🍔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤨)某(🧐)部电影推出”的意思，但其核(🥘)心(🤯)意(🌔)义为“出去、离开”，所以戈达(🍉)尔(📽)才会玩这样一个文字游戏(⛏)。

6、(㊗)Público在葡萄牙语中既可指广(🈹)义(🎙)的(🏇)“公众”，也可以指“观众“，对应英(♍)语(🌷)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⏹)（(🏈)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔅)派(👺)的领袖与核心人物，代表作有(♎)《自(✨)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👳)莱(😐)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😗)娜(🎺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍡)士(💌)电(🥨)影导演、视频艺术家，戈达(🤘)尔(👑)晚年的生活伴侣与合作者(🍩)。她(🎉)与戈达尔共同创立制作公(🎡)司(💖)，并(🐣)与其联合执导了《第二号》（(💶)1975）(🌼)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👸)品(🥑)，深刻影响了戈达尔后期创(♓)作(♿)中私密对话与家庭影像的风(🎭)格(🏥)转向。她本人亦是一位独立(🧠)的(📵)创作者，其作品以哲学思辨(🐮)探(♌)索两性关系、语言与日常(🔚)的(🤽)诗(🕯)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🙅)导(🥄)演、人类学家，真实电影（(🗿)Ciné(🥂)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤹)（(🙂)Ethnofiction）(👵)的开创者，代表作有《夏日纪(🤢)事(🌥)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🌽)父(👵)”，其跨学科实践深刻影响了(🐪)纪(🎳)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🔯)利(⬜)维拉下一部电影为《盒子》（(🌱)A Caixa）(🗯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📼)双(💁)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥨)Gé(📏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛒)，法国国宝级演员、制片人(🐰)、(👼)导演与跨界企业家，是法国(🔓)电(🆎)影黄金时代的标志性人物(🚹)。

12、(📨)克(🚳)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌉)新(🍆)浪潮的先驱导演之一，与特(📃)吕(🔅)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤳)特(🔀)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(♎)级(📓)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍞)批(🌫)判视角闻名。由他执导的《包(🕚)法(✒)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌼)尔(🐉)（(🚒)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏛)・(👸)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚵) 19 世(🐭)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌼)漫(🤯)主(🥕)义小说家、剧作家与文学(💤)评(💣)论家。