文(🐓) / 让(🔵)-吕(♍)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🎡)·(👺)德(🛏)·(🏟)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🗒)译(👤)，再(❔)经(😈)过了人工的逐句校对(🏐)与(❔)润(👀)色(🐷)，并(🌩)添加了一些必要的注(🚫)释(🎙)。由(❌)于(🚀)并未找到法语原文，本(🌾)文(🐠)翻(😲)译(⬅)同时比照了西班牙语(⏺)和(🈹)葡(🙇)萄(🗳)牙(✖)语译文。）

1993年9月，曼努(📸)埃(👓)尔(🍍)·(😑)德(📓)·奥利维拉的《亚伯拉(🤔)罕(😜)山(🌓)谷(🛅)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😇)达(😢)尔(🔑)的(⛰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😗)同(🎚)时(🛢)在(🌉)巴(🥕)黎的银幕上映。借此契(🚸)机(👛)，戈(🔳)达(🥊)尔提议与奥利维拉会(🏁)面(🎟)，旨(💶)在(⏬)就这两部影片展开一(🎧)场(🛢)“科(📹)学(🦏)性(🏳)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎄)戈(🚀)达(🕎)尔(🈁)：没问题，巨大的声响(🐟)是(🔜)我(🚴)对(🃏)公众做出的唯一妥协(🖼)。您(🚆)知(♓)道(🦉)儒(🍺)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🐚)“批(😻)评(👼)”的(🌉)定(😇)义吗？“批评就像溃败(💵)军(🌓)队(🦆)里(🌓)的士兵，他开了小差，投(🌈)奔(💉)了(⤴)敌(🏢)营。谁是敌人？是公众(🈳)。”

曼(💚)努(🔏)埃(⏰)尔(🏝)·德·奥利维拉：那(🧘)您(📖)呢(🥩)，您(💾)知道伯格曼是怎么评(🔗)价(🚄)影(⬅)评(🏓)人的吗？“某些影评人(🐄)在(📴)我(🚖)看(🏾)来(👊)就像是在试图教我们(🥇)如(📫)何(♏)奔(⬇)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🏮)达(💠)尔(🙀)：(♉)我请求让我以评论家(🔣)的(🏃)身(📢)份(🖊)展(❌)开这次对话。与其扮(🛑)演(〽)“作(🏮)者(🌗)”，我(🍸)更愿意去见某个人，谈(🚬)论(🍣)他(🌗)的(⏭)电影，或许偶尔也让那(🌊)个(👻)人(😖)谈(💕)谈我的电影。如果这能(🐌)从(😅)宣(👒)传(🏳)角(🙇)度对两部影片有所助(🙁)益(🥔)，那(👦)我(🤨)们就这么做吧。电影是(🏄)对(❓)现(😃)实(🥦)的一种批判，从这个角(🎟)度(👶)看(🐶)，我(🔍)是(📏)非常传统的；而且作(🐊)为(🛤)一(🧘)名(👌)用法语拍摄的电影人(🏢)，我(🙈)始(😟)终(👑)带有对电影的批判态(🐱)度(🌵)。一(🎸)直(🔡)以(🤨)来，法国的伟大之处(🌿)之(🤘)一(🦍)在(🛎)于(🧟)拥有批判性的视点，即(⛸)便(😆)这(🔽)个(🛩)国家对此一无所知。从(💜)狄(🚜)德(🌛)罗(⏱)[1]开始，所有的艺术评论(🧡)家(📓)都(🏄)是(📐)法(🔎)国人，经过波德莱尔[2]、(🕘)埃(👽)利(😢)·(👜)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏸)说(❤)，无(💽)论(🏗)是不是作家，他们都是(😅)有(😬)“风(✡)格(🕝)”（(🏤)style）的人。糟糕的评论家(🐺)没(🐇)有(👦)风(🏵)格。美国只有两个影评(🚧)人(🛂)：(📖)詹(🌘)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🥟)长(🏖)久(🆓)以(🎄)来(🕚)被忽视的）来自圣(⏯)地(📣)亚(👲)哥(👩)的(🆑)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(⏯)我(💁)们(💰)的(🚐)电影同时上映，我想提(🌖)出(😔)第(💍)一(🚈)个问题：我们要如何(🍖)理(💡)解(⭐)“上(😦)映(🛸)”（sortir）一部电影[5]？为什(⚡)么(🛋)要(♎)让(💍)电影“上映”？我们在让(🆖)它(💰)们(🥓)“进(〽)入”这里或那里时遇到(🚫)了(🦏)很(🕜)多(🚨)困(❄)难，然后还有些人没做(🚨)什(🍂)么(👿)大(🎿)事，但无论如何，他们还(🐎)是(🧦)做(🖖)了(🎗)必要的事来把它们“推(🛄)出(😷)去(🕧)”（(😊)sortir）(👒)。

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(♍)维(😭)拉(👌)：(🎅)在葡萄牙语里我们不(🐞)用(🌹)同(🚄)一(🥙)个词，因此也就没有这(🍮)种(😠)双(👭)关(🍹)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤷)出(🛬)去(🦇)/上(📰)映(📊)）。不过，这是个困扰我(😏)的(🍆)问(🧐)题(🥧)。我之所以感到困扰，是(♓)因(🍠)为(🧞)对(🐑)我来说，必须先展示电(🥥)影(🗡)，然(🏞)而(🌒)，在(🌻)针对电影的评论完成(🏉)之(♉)前(😣)，电(📿)影并未完成。一个好的(🐦)、(🍐)聪(🕟)明(🏐)的、专注的、敏感的(🐇)评(🗻)论(🎠)家(🎳)，是(✝)观众的代表，他去寻(🔭)找(🈹)那(🚬)部(⏬)在(🍷)我看来——即便我已(💃)经(🏤)拍(🐩)完(🥑)了——尚不存在的电(🔪)影(🛸)，他(🐌)要(🚑)去完成它。观影者与银(🈸)幕(🏊)之(❗)间(🐼)的(💪)动态关系实际上是至(🚔)关(🉑)重(👇)要(🌯)的，它是电影的一部分(🤸)。我(🍻)说(♓)的(🗂)是观影者（espectador），不是观(🍞)众(🛠)（(🐡)pú(📣)blico）(🌅)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(👼)非(🥝)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🧛)观(💅)众是现存的观影者，是被商(🐐)业(🏄)化(✅)了的观影者，是买了票的观(👁)影(🍕)者，他变成了观众。然而，他身(🔳)上(🐄)仍有一部分保留着观影者(🤳)的(☕)特质，就像读者一样。如果我们(🌬)谈(🏽)论的是一部电影，我们会说(🙂)观(🌞)影者是剧本，而观众则是观(🖌)影(🔇)者的实现（realización），是他的场(💑)面(♏)调(🍨)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🗾)己(🏎)：如果电影没人看——我(🦀)的(🚩)许多电影都没人看，或者被(🔻)误(🚍)读(🏇)，甚至连我自己也……我想(♌)我(🥧)们是为了一两个人拍电影(🉐)的(🐢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌮)：(👏)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🦗)尔(🍸)：当然。但我还是想回到“上(📖)映(📼)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏇)文(㊙)字游戏。应该有一些小词典(🦇)，告(🌨)诉(🎂)我们每种语言中电影的技(🚚)术(💁)术语。例如，我们在影院看到(🏽)的(🛣)电影拷贝，带有图像和声音(🚦)的(🔩)拷(👳)贝，在法语中被称为“标准拷(🎷)贝(📫)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(🌉)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎰)贝(🙄)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(🔞)英语里叫“声画合成拷贝”（(🍸)married print）(⛅)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🎋)。我(🎩)坚持要在词汇上较真，因为(🚒)例(🍯)如(🔭)俄国人对纪录片和剧情片(📊)的(💉)区分就与我们不同。他们把(🌱)有(📼)演员的电影称为“扮演的电(🧡)影(👖)”，而(📕)纪录片——不一定没有演(🥦)员(🎅)——被称为“非扮演的电影(👨)”。甚(🌃)至“图像”（image）这个词本身：(🍞)对(🆚)美国人来说，它没什么大不了(👇)的(🥙)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌜)们(🦃)甚至没有一个词来指代电(🕟)视(➰)，他们突然变得非常商业化(💱)，他(💚)们(🥒)说“network”（网络）。如果我们对语(🥦)言(🏰)如此不加注意，那么当人们(🈷)说(🚱)一部电影“上映/出去”时，我们(📁)会(🗼)产(🦗)生一种错觉：是某种东西(🤯)真(🥘)的出去了，还是我们把它弄(🍈)出(😞)去了？

曼努埃尔·德·奥(😍)利(㊗)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🍟)这(🌰)个词，就像说“和一个女人出(💇)去(🐗)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌡)意(🛄)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐝)戈(🏮)达(🌲)尔：如今，对于好电影来说(♌)，“上(🎓)映”（sortie）已经变成了一个“出(🔦)口(🌉)在这边”的指示，这是一种摆(⛷)脱(🗾)它(🚐)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚍)奥(🥗)利维拉：我们的电影也变(🍨)成(🌮)了电影节电影。电影节的作(👐)用(🎾)是向多样化的公众展示电影(🚧)的(🏭)多样性。它是不同电影人、(⌛)国(🚜)家、习俗的一种对照。仅此(🛶)而(👩)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎣)·(🔫)戈(😂)达尔：我想您描述的是一(😢)个(⏺)过去的时代，而我见证了它(👤)的(🕰)终结。我以为那是开始，其实(🧡)那(🌞)是(🎎)终结。那是一个电影节确实(🎶)能(🕤)帮助人们相遇、讨论电影(👩)、(🏟)讨论任何想讨论之事的时(💛)代(📯)。一切都变了，电影也变了。现在(♑)，电(🤐)影人抱怨他们的孤独，但他(📫)们(🚿)不再交谈，不再讨论，这是他(🌏)们(⚪)的错。今天，电影节越来越多(🕝)。无(👐)论(👧)是强者还是弱者，每个人都(🎯)在(🎐)各自利用自己能利用的东(🚾)西(📥)。但在我看来，总体而言，举办(🤐)电(👎)影(🤐)节是为了延续一种对媒体(❤)或(🥣)电视而言很重要的“电影观(🛣)念(👚)”，一种关于电影神话的观念(😎)，这(🎈)种神话曼努埃尔（指奥利维(🛣)拉(🔟)——编者注）经历了一整(😆)个(🦄)世纪，而我只经历了后三分(🐇)之(📠)二。也许您能感觉到20年代（(🏔)那(😘)时(🌲)没有电影节）与今天之间(🚼)的(🛠)差异？

曼努埃尔·德·奥(🏃)利(🍕)维拉：新现象是电影资料(📖)馆(🕞)（(🕺)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📁)就(🚩)存在，而是因为有越来越多(💬)的(♓)观众——比如在里斯本—(😺)—(🏀)去资料馆看那些没进院线的(🥐)电(🐒)影。这很有趣，因为你必须真(💳)的(👉)热爱电影才会去电影俱乐(🧢)部(🎚)或资料馆看片……

让-吕克(🛍)·(🧞)戈(👑)达尔：关于相遇与对话的(🤽)故(💘)事……这就是我想对您说(🏄)的(🧘)：作为评论家，我不指望别(🕢)人(⏯)对(🏸)我说好话，我不想人们对我(🔇)说(⏭)或写：“您的电影太残暴了(🥉)，太(🤑)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🦄)时(㊗)我会问他们：“好吧，那到底哪(🌰)里(🅱)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(❇)们(👗)甚至没有词汇，只是重复：(👕)“它(🌵)是非凡的！”然而如果他们对(🦖)我(📓)说(⛩)这真的很丑，这里有错误，那(🍓)我(🥀)就会想，或许对话是可能的(🗾)：(📴)你能告诉我有错误的都在(🆒)哪(🐘)里(🐟)吗？这证明了今天的评论(🏙)家(📐)不再想交谈，而电影人也不(🍚)想(🧙)被批评。而我，作为一个评论(😢)家(🌴)出身的人，我只需要别人告诉(🧀)我(🕐)：这行不通。您是否感觉到(🔜)需(📉)要别人告诉您这不好？这(🚚)会(🏆)困扰您吗？因为我对您电(🖲)影(🌞)中(🔵)行不通的地方有些话要说(🥍)，但(🛺)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚤)德(🍄)·奥利维拉：“当我拿自己(💻)与(💎)人(🕠)相较，我会感到骄傲；当别(🀄)人(🙅)来评价我，我会感到谦卑。”这(😴)是(🏿)您电影里的一句话，非常美(🥒)。

让(🤩)-吕克·戈达尔：那是圣人说(👕)的(🕶)，或者是诚实的人说的。

曼努(☔)埃(🏘)尔·德·奥利维拉：我是(💃)个(🏙)悲观主义者。当有人告诉我(🖲)我(🏀)的(🙎)电影里有什么行不通时，我(😍)会(💆)受影响。不过，我想我已经麻(🐮)木(🏯)很久了。但这取决于他们触(⏰)碰(🛎)哪(🐭)里。如果我拳头上有个伤口(🉐)，但(❇)有人碰了碰我的二头肌，我(📮)就(🤥)会没什么感觉。但如果那个(🏷)人(🌄)把手指戳进伤口里，那我就会(🛴)尖(🎾)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⛺)懂(🔬)得区分什么是好的，什么是(🕞)坏(📎)的。这不仅仅是说出我们的(🛹)感(📽)受(🚶)，而是对电影进行技术性或(🔯)科(🕑)学性的批评。只有新浪潮这(🐊)么(🚪)做过。以前谁会说：这个移(🐆)动(😄)镜(🦑)头是好的，我们觉得它好是(♟)因(🥓)为这个，相对于另一个我们(⚓)觉(♈)得坏的镜头而言？或者：(📰)这(🧝)段对白是好的，相比之下那段(🔤)对(👇)白是坏的。今天，这完全丢失(🥧)了(😝)。“作者”的概念变得如此重要(🌆)，以(🍉)至于连副导演都不敢对你(🌇)说(🛣)。唯(💔)一有时敢说的人，唯一我能(🐡)与(🤟)之维持一种奇怪的艺术关(📹)系(🥍)的人，是制片人。因为制片人(🚈)投(🙌)了(🌤)钱，或者至少他拿别人的钱(✴)去(🌳)冒险，所以以这种风险的名(😌)义(🧕)，他敢对我说：“让-吕克，这行(👒)不(🖌)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎼)。至(🖲)少，这提供了一种反思的可(💥)能(🚹)性，让我能更好地站稳脚跟(💿)。如(📰)果说今天的科学家如此强(🕖)大(🏆)，那(🍃)是因为他们是唯一还在互(🎇)相(🐞)批评的人。一位天文学家说(🏕)：(👮)“我看到了月食，我把它拍下(👬)来(🙄)了(😸)。”另一位说：“给我看看。”他看(💄)了(🐛)之后断言：“但这明明是月(💃)亮(🥈)！你说什么月食？”另一位说(🎓)：(🏡)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(🏑)会(🌇)重新开始。在艺术中，在艺术(🥧)批(🚾)评中，例如波德莱尔和德拉(❌)克(🕰)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🐦)对(🚏)抗(🍜)时刻。否则，就无法前进。这是(🐷)我(🚈)唯一需要的：批评。但我甚(🎽)至(🏫)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚍)奥(🍋)利(🔗)维拉：我需要的更多是拍(🐑)电(🚂)影的手段。我永远不知道电(💇)影(👴)会变成什么样。我有分镜脚(🎰)本(🥛)（découpage），我有演员，我有布景，但(👌)我(📄)从未拥有电影。在拍摄期间(🃏)，“执(🚽)导工作”（realización）在时时刻刻(🙄)地(🏸)改变着那团“星云”的整体构(📥)造(👇)。具(👫)体的东西只有在我看样片(🍫)（(🌴)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😖)厌(🤰)看样片，我总是感到绝望。

让(🧙)-吕(🚪)克(🌝)·戈达尔：我想我们都是(🎏)这(🐭)样。只有希区柯克在看样片(🐔)时(🐗)是高兴的。所以，作为评论家(🌱)，这(🎆)就是我想对您的电影说的话(👜)：(🥕)起初我随着电影（指《亚伯(🤝)拉(📐)罕山谷》——译者注）行进(🛷)，但(🌔)在某一刻我跳脱了出来，开(🍔)始(🔎)思(🔛)考别的事情。我想：啊，这里(🛀)没(🥢)那么好了，然后，与此同时，我(🍸)在(🕰)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐦)着(🛄)牛(🏿)顿。后来我醒了，回到了自我(🚂)意(🆕)识当中，而就在那一刻，电影(🔴)里(🐰)有人说出了“引力”这个词。于(🕤)是(🖼)我对自己说：最终，这部电影(🐾)是(🔳)好的，我必须重看一遍。

曼努(🕋)埃(⛵)尔·德·奥利维拉：的确(📱)，这(🎢)就是电影的主题：引力与(👣)万(👉)有(💝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚽)：(🛂)从更科学、更技术的角度(📛)来(⛺)看，如果我是您电影的副导(😝)演(🐊)，我(📽)会对您说：“您确定吗，或者(🤾)您(😲)能更好地向我解释一下，以(🎌)便(🔻)我能帮助您，为什么您选择(🖨)这(👠)位(🤘)女演员来演年轻时的艾玛(🕶)（(🚃)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(✉)择(🌨)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🔦)不(🍍)同？这是故意的吗？”这便(🚖)是(🥅)我(🤴)的批评：第二位女演员不(🔳)如(🎒)第一位，或者至少，当第二位(🈚)女(🎈)演员出现时，电影下坠了，这(🌖)就(🥐)是(📑)引力。然后它又升起来了。

曼(🥠)努(🔚)埃尔·德·奥利维拉：答(✌)案(🥛)很简单：起初，我是为第二(🖲)位(😈)女(🗨)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😙)的(😚)这部电影。这个女人当时处(🔧)于(🛵)危机和抑郁状态。我的制片(🤙)人(😗)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📀)服(🌃)我(🔈)不要选她。在我改编的那本(🔁)书(🏃)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌵)的(🌀)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛎)常(😼)美(😹)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐋)黑(🍍)墨水一样落在她毛衣的背(🐝)上(🐂)”。为了拍摄这句话，我要求改(💭)变(🚼)莱(🐓)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛵)是(😼)金发。她对此感到很受伤。那(💝)场(🛤)戏拍得很糟。于是，不得不找(🌇)另(⌚)一位女演员来演青少年的(😯)艾(⏰)玛(🍀)。这就是对您技术性批评的(🏾)技(📻)术性回答。我想补充一点，电(🚪)影(😬)总是伴随着“偶然”和运气。正(🔆)是(🔺)这(📮)些使我振奋：所有那些在(🔡)实(🙎)现过程中涌现的小事件。这(🙉)是(🤓)一种我不太理解的现象，它(🚈)既(⏫)可(🦄)能导致最坏的结果，也可能(✈)导(📸)致最好的结果。没有一部电(🐲)影(🏉)是不靠运气的。它是一种创(👱)造(🏨)，一部电影是一个人的构想(🕸)，很(🔈)难(🔐)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🎻)创造可以被准备吗？

曼努(✨)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：可以(🚯)准(💈)备(🥢)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔥)。事(🌘)物就在那里，等着我们去拍(🐮)摄(🐋)。您想修复什么？饥饿、在(🛫)非(✂)洲(🎩)死去的孩子，是的，这很重要(🏸)，值(🕣)得修复，需要尽可能广泛的(🍜)公(☝)众。但一部电影不是，它是一(🕸)团(👤)巨大的混乱，我因此在我自(🖤)己(🍡)面(👐)前感到渺小。话虽如此，我接(😤)受(⏰)您关于您“离开”我的电影又(♍)“回(💵)来”的批评：必须非常敏感(🥞)才(😺)能(🕝)进出电影而不迷失。的确，这(⛎)就(🆙)是引力定律。

让-吕克·戈达(📐)尔(🎽)：我非常谦虚地认为，新浪(🙊)潮(🎅)的(🚍)人是从博物馆出发做电影(🧐)的(🙊)。我们发现了电影资料馆。我(📴)们(🍭)在那里出生。当然，我们小时(👩)候(👝)看过卓别林，但没人会在四(🎞)岁(💦)时(♍)说，看了《救火员》后我要拍电(🍹)影(🌭)。所以我脑子里总有一个参(🛤)照(⛺)系。因此我认为作品比人更(🍍)重(🕳)要(💹)。这并非对每个人来说都那(🚶)么(👴)显而易见。女人的作品是庇(⌛)护(🏁)男人。而男人，为了处于相对(🔨)平(🤩)等(👭)的地位，所能做的一切就是(🥚)制(🍮)造作品：绘画、文学或政(🖖)治(😥)、战争、失业、贸易。归根(😆)结(🤖)底，我对“人”（这里戈达尔专(😦)指(🕗)作(🦕)为创作者的人——译者注(🏃)）(💨)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🥥)尔(🙉)·德·奥利维拉这个“人”不(🔺)怎(🍚)么(✝)感兴趣。如果我们住在同一(📘)个(📂)城市，比邻而居，我想我也不(🆚)会(👳)比现在更多地见到您。当然(🍺)，见(🏩)面(🔞)时我们会更好地谈论电影(🎤)，但(🔤)也仅此而已。如今让我震惊(💷)的(👞)是，媒体对“个性”这一概念的(🛤)开(📆)发远甚于对“人”的开发。人在(Ⓜ)作(🥢)品(😎)中，作品在人中。有些人不创(🈲)作(👟)作品，而是创作生活，尤其是(✌)女(⏪)人，这本身就是一件作品。男(🕗)人(🎰)被(🏅)迫创作作品，因为他们通常(♉)什(👊)么都不做。我常像布努埃尔(🚓)那(☔)样说，电影对我来说是最重(🌑)要(🛷)的(💼)。但如果把一个孩子的生命(🍱)和(😚)一部电影的上映放在一起(🥇)权(🛸)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍐)子(🔦)优先于电影。

曼努埃尔·德(🗑)·(🏠)奥(🚚)利维拉：自然如此。从这个(🕍)角(🍵)度看，我也断言艺术没那么(⛓)重(☝)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👫)然(🐮)如(😂)此，如果不那么重要，那就不(🦇)必(🗑)做了。女人们更合乎逻辑，她(🚥)们(🕎)在生活中做这事。我不确定(🛤)能(➡)否(🚿)如此轻易地说艺术不重要(🗑)。尤(🌺)其是今天，当艺术稀缺而许(👢)多(👖)孩子死去时。这是否意味着(🈚)我(🎅)们让艺术活得太久，而牺牲(🏽)了(👞)孩(💄)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌼)维(🚾)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔐)家(🥏)，艺术家的位置，是人类的虚(🅾)荣(👽)。那(Ⓜ)种表达世界观的方式，说“这(🎇)个(😃)，这个，这个，这个行不通”，是一(🤹)种(🗺)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍟)术(📮)比(🚧)艺术家更崇高、更有趣。一(🍨)部(💜)电影总是比电影人更聪明(🕶)，正(🐘)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💭)或(🚽)艺术家走出来展示自己的(🍬)那(🚚)种(👅)方式，仅仅表明了他的虚荣(🍒)。

让(🥘)-吕克·戈达尔：这也是孩(🕘)子(🔬)的态度：“看，妈妈，我画了一(💡)幅(🍅)画(🤦)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(📢)是的，当然，但这幅画通常也(🐲)很(🎚)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏄)这(🎬)种(✅)差异，也是历史与艺术之间(💗)的(🌿)差异。历史展示了民族、文(♉)明(🙉)、情感、趣味的演变。艺术(🏯)展(💺)示了这些演变中的实体。我(⬜)们(🥑)都(👐)有责任，尽管作为导演我什(📧)么(💣)也做不了。作为导演我只能(🗞)做(🗒)一件事，就是拍电影。仅此而(🌓)已(😓)。然(🔴)而，艺术家在创作的那一刻(💛)总(🚓)是对的。那是他们的虚构，是(🕡)他(🍉)们的内在化。

让-吕克·戈达(📕)尔(🧦)：(🐋)啊，我不这么认为，一切都在(🍲)外(🛒)面。

曼努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(🎚)：是的，在那之前（是这样(🎞)）(😌)。但之后，一切都会进入脑海(🛥)中(🤯)，然(☕)后再出来。例如，面对《悲哀于(🍤)我(👩)》，我像一块海绵一样面对电(⏺)影(🖕)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔷)戈(🍌)达(🤑)尔：我不确定这是个好比(🎴)喻(🏷)。当然，电影有其奇观性和诗(📁)意(🏔)的一面，这是电影的深层使(🤕)命(😽)。但(👬)这一使命只有在最初进行(⏭)了(🌋)实验、验证和劳动——我(👗)们(➖)可以称之为电影的纪录片(👰)层(⛓)面——之后才能实现。伟大(🌰)的(💗)艺(⏬)术家身上都有这一点，您、(🥌)皮(😕)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📇)埃(♊)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(❕)卡(🔙)萨(🐦)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💡)Rouch）(🔲)[9]，这些非常不同的人身上都(🦉)有(📒)，我有时也有。以爱森斯坦为(🙁)例(👠)，没(📼)有比爱森斯坦更抽象、更(🔃)风(🎯)格家或更风格化的人了。然(🐉)而(☕)，如果今天我们要展示十月(⚪)革(🥪)命的镜头，我们不会在当时(🔭)的(❎)新(🏏)闻片里找，新闻片使用的是(🐅)爱(🌧)森斯坦关于十月革命的影(🥫)像(🧔)，那完全是被调度（mise en scène）出(🔨)来(😄)的(👐)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⏮)《北(🌆)方的纳努克》的相关叙述时(🕋)，我(🆔)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🛏)斯(🚫)基(💃)摩人，和他们吵架，强迫他们(🔫)每(🍥)天去捕鱼（即使他们不想(🔂)去(🔣)）。总之，他和他们组成了一(💙)个(🎼)电影摄制组，并变成了一位(📑)了(🎽)不(🛤)起的人类学家。因此，这里存(🐿)在(🚁)着整全的纪录片层面。在今(🦐)天(🎿)，这种方式——即使不能完(🍁)美(🎐)了(🚱)解电影史，也至少对其有所(🕓)感(🃏)觉的方式——对许多人来(🔈)说(🍄)已经遗失了。必须拥有这种(🎃)对(🏤)电(🔪)影史的感觉，有点像乔伊斯(😸)，他(😣)对文学史有着深刻的感觉(🆒)，他(🧓)知道当他写下一个句子时(😙)，其(🎮)中有些词是在拉丁语时代(🌒)发(🐅)明(🌥)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍊)伊(🐶)斯，在写下这个词的时刻，通(🚞)常(🍫)背负着所有的精神重担和(🕓)他(⚫)所(🐲)感知到的所有过去，正处于(♏)文(🎧)学的现代，处于其成熟期。在(🆕)电(🍒)影中，很快，在世界所接受的(🐟)美(⚡)国(🤼)影响下，部分纪录片式的工(🐱)作(⏸)被抛弃了。我们立刻走向了(🍧)奇(✋)观，而这只不过是最终的使(👀)命(📭)，是电影的弥撒。在今天的电(📃)影(🅿)中(😱)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐛)祷(🤞)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🌏)家(🛏)，首先进行他们的祈祷，然后(🌌)才(🚘)是(🌯)弥撒，面对或多或少忠实的(🍭)公(🤒)众。美国人规范了弥撒。对他(🕋)们(🕉)来说，在弥撒中重要的是募(🎐)捐(🍧)（(👙)quête）：一场成功的弥撒就(🍒)是(🍹)教堂里座无虚席、募捐数(🔳)额(🌫)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🍀)·(🏤)奥利维拉：募捐（quête）是(🏂)我(🍊)下(🐀)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🖲)戈(🐜)达尔：我不募捐（quête），我(📹)只(🔯)调查（enquête），我专注于做一(🛁)名(🎁)预(🎃)审法官。我审理投诉。批评应(🍡)该(🎧)通过祈祷来表达，而不是通(🍸)过(🦕)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⛪)说(🐜)。或(⛅)者只能说：“美丽的演出，宏(💌)伟(🚁)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🈯)像(💍)运动员的训练、钢琴家的(🐲)音(🤪)阶练习一样。当人们进行批(🏸)评(⤵)时(📽)，应当批评那些音阶以及这(🎃)些(💫)音阶所能带来的效果。

曼努(😉)埃(😆)尔·德·奥利维拉：奇观(🔓)和(🐞)弥(🤤)撒我不感兴趣。重要的是行(🧀)动(🔈)的欲望。您想拍电影，我想拍(🎴)电(😍)影，就像此刻我想撒尿一样(🅾)。伯(🖇)格(🎷)曼说：“我拍电影的方式就(⌚)像(😅)某些英国人独自去森林打(📯)猎(🐑)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🦆)。但(❓)每天早上他们都会刮胡子(😓)，纯(📮)粹(🤒)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚿)须(🧓)反思这一点，关于欲望。它就(🦉)在(🎌)人心里，就像一个画家画着(🔣)没(😿)人(🧒)看的画，但他不会停下。欲望(👃)就(❔)像独自绽放于原始森林中(😅)心(🏹)的绝美花朵，它凝聚着对果(🗡)实(🧕)的(🐣)向往，为了自己，也依靠自己(🕠)。如(🏻)果遇到一道注视着它、并(🎃)发(🌒)现它的美丽的目光，它便会(👱)绽(✳)放光采，她的美丽会变得引(🌏)人(🙎)注(🍐)目、脱颖而出。但这样的目(🚱)光(🏅)往往来得太迟，人们为了抢(🎬)占(😃)土地，已经烧毁并铲平了森(🚏)林(🚺)。在(🚰)您和我之间，有许多差异，这(🚏)是(🤴)幸事。语言、国家、文化的(😆)差(🧑)异。您选择了一种略带挑衅(⏳)性(❗)的(🍘)电影，它破坏了叙事的传统(㊗)秩(📄)序。您从混沌中出发寻找，为(💔)了(🕌)将无序变为有序。我也试图(🔣)将(🍏)无序变为有序，虽然徒劳，我(🎴)承(⬇)认(🐅)，但我仍在寻找。我想这就是(🤼)我(🚔)们的电影的区别：我的电(🛀)影(👗)较为接近一般意义上的电(🤘)影(⛽)，而(🍥)您的电影是某种特殊的电(💰)影(🗼)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🌳)我(📙)们做的是同一件事，但您抵(😩)达(😎)了(🚢)，而我尚未真正成功过。所有(🐤)人(🗽)自然地遵循着科学的图景(🈁)，从(🆔)混沌出发以建立某种秩序(🎑)。这(🕦)“某种秩序”或多或少有些不(💇)确(🎒)定(💒)，人们也或多或少能抵达一(🥠)点(🚳)。有些时候我们做不到，我们(🐻)抵(㊙)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐘)块(💩)时(💎)间被提取了出来，在另一部(😻)电(😷)影里将会是另一块。从一块(🍠)碎(🌶)片、一张照片出发，我为自(💯)己(🥡)创(🧒)造一个世界。看到您电影的(♉)一(🍻)些片段，我想到了皮亚拉的(💜)《梵(😙)高》中的时刻，那也是我喜欢(🈶)的(💚)。用简单的词，如内部（interior）和(📯)外(🛐)部(🎪)（exterior）——尽管区分它们没(❇)有(❓)太大意义，我会说皮亚拉在(❄)他(🦕)的《梵高》中停留在外部，但他(🚑)只(🎒)谈(🎢)论内部。在这个意义上，他更(🚢)接(🗻)近维斯康蒂的传统。而您恰(📏)恰(🚀)相反。您停留在内部。但在电(🎹)影(😨)中(😡)我们无法展示内部，只能感(💈)受(🚁)它，但它依然是不可见的，否(🗯)则(🌞)它就不再是内部了。

曼努埃(🗃)尔(🌐)·德·奥利维拉：甚至可(🎿)以(🖥)拍(🥠)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🌋)当(🏬)然。小时候人们说：鸡是由(🤞)内(⏹)部和外部组成的。掀开外部(💄)，看(🍕)到(⏬)内部；如果掀开内部，就看(🛸)到(🏫)了灵魂。我会说您从背面拍(😛)摄(🦊)内部，尽管您总是从正面拍(😎)摄(✝)人(🕍)物。考虑到这种严谨而有强(⏮)度(🚝)的方式，您电影中让我一度(😮)感(📪)到困扰的，是一种幸好还算(🌅)人(🙃)性化的不完美，这种不完美(✔)使(🌾)得(🚃)您有必要去拍其他电影。让(👏)我(🦋)困扰的是没有侧面拍摄的(🚷)镜(🌔)头，摄影机离放映机太近了(➡)。摄(⛑)影(😣)机并不是生来就是要与放(🕌)映(🏓)机保持一致的。放映机会进(👒)行(🕝)传输。就像放射科医生拍X光(🔺)片(😗)：(🍭)他不满足于从正面拍，他也(🏥)从(❤)侧面、背面、对角线拍。然(🐺)而(🍵)在开始时，在放映的那一刻(🚑)，所(😭)有图像都将是平面的。当然(🍰)，我(🗻)们(🖕)会说这是一个图像，但我们(🍨)是(🕉)和图像打交道的人。这并不(🐞)意(📡)味着摄影机必须一直移动(🕧)。

这(❄)就(🎂)是导致您电影中某些时刻(👼)出(🔐)现“空洞”的原因，也就是那些(⛸)观(👌)众——糟糕的观众，如今的(👵)观(📩)众(🛌)——称之为“冗长”的东西。我(🧀)不(👎)是说我抱怨电影长，甚至如(🛣)果(🦂)一开始我看到有好东西，我(✔)会(🥇)很高兴电影很长。我可以安(🔊)心(🚜)地(👭)打个盹，我确信我会找到它(🦅)们(⏲)。这就是我所说的对一部电(🏼)影(📷)进行科学性的讨论。

曼努埃(🗂)尔(💰)·(🕠)德·奥利维拉：我和您一(🚱)样(🐖)，把摄影机放在我认为它必(💦)须(🐾)在的精确位置。就是这样。为(🎣)什(📚)么(🦗)那里比这里好？我不知道(🏎)为(🌌)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🖤)果(💇)我们能稍微解释一下为什(🥪)么(🙁)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😦)利(🧘)维(🎯)拉：力量来自固定性（fixidez）(🌵)。是(🈂)布列松通过《圣女贞德的审(🎓)判(😻)》教会了我这一点。我们也可(🈲)以(🤧)称(🛹)之为客观性。

让-吕克·戈达(💵)尔(💜)：我有种感觉，电影人，无论(🌨)是(🥟)好是坏，都有一个想法，一种(💂)需(🐼)求(🐴)，然后，好吧，他们寻找有足够(💻)钱(🅾)的人来实现这种需求。他们(🙁)的(💧)工作方式就像一个人说：(♐)今(🔲)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🥫)看(🚏)口袋里有多少钱，或者让妻(🛂)子(🕓)或朋友做肉酱意面。老实说(🎚)，我(🛷)一直是反着来的。制片人对(🎎)我(🍺)说(🏘)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😟)时(🔄)候和他拍部电影了。”既然我(🌁)们(🖖)不富裕，我们接受，也许我们(🏐)能(🎾)马(🕵)上拿到钱。然后，签了合同。再(👢)然(➿)后，必须拍这部电影，真不幸(🌏)！

曼(💲)努埃尔·德·奥利维拉：(😮)我(🐾)做的完全相反。我表现得好像(🐾)合(🔂)同早已签好一样。我写故事(🐈)，预(🤔)测一切，然后在最后一刻，救(🗝)星(⛹)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🛣)罕(🍢)山(✋)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😎)的(🏖)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🥚)谈(👃)论福楼拜，当然还有《包法利(😈)夫(🛐)人(🌻)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👑)不(🐅)可能的，况且我还是个葡萄(😾)牙(🎗)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🕙)他(🌨)的版本。于是我想，可以做点更(🏴)有(🌱)趣的事：可以问问作家阿(🗻)古(😡)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🍕)愿(🧗)意基于《包法利夫人》写一部(🧐)小(🏏)说(😾)，一部我随后就会改编的小(😭)说(😢)。她接受了。必须等她写完，等(🌭)它(🍯)出版。在此期间，借作家卡米(🚙)洛(➿)·(❤)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🔬)周(💗)年之际，我拍了《绝望的一天(🐭)》（(🔐)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🚌)：(🔬)我知道这部电影将会是什么(👇)，但(🤹)我不知道是否能拍成。我说(🕔)：(🍈)我知道电影会拍成，但我不(🎹)知(🌔)道会是怎样的电影。我不仅(🍝)知(🐈)道(🍊)某部电影会拍，而且我还承(😝)诺(🌑)了要拍，这更糟糕。因为我总(😯)是(🔼)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🈺)尔(🕑)·(🕦)德·奥利维拉：这也是我(🥙)的(🥅)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(😏)您(🤣)对我电影的批评是什么？(😑)就(🗃)像美食评论家会说：“这里的(🚬)肉(📋)煮过头了，这里的肉还是生(🌶)的(📺)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(🕳)一部电影不仅仅是我们所(📿)看(📨)到(➿)的图像。图像是符号，声音是(🏬)其(👊)他符号，词语是另外的符号(⭐)，它(🏥)们又会唤起其他符号，引用(📀)其(🎁)他(🍺)时代、书籍、电影。如果我(🧤)们(🈷)不了解这些符号及其所召(🚭)唤(📊)的东西，我们就无法理解电(🐟)影(💿)。词语在您的电影中强有力，它(🐏)赋(🛠)予了电影力量。图像有另一(♒)种(😃)与词语无关的力量。这很美(🚿)妙(🐂)。但我距离完全理解您的电(🍖)影(🆖)还(😅)缺了点什么。电影是一种旨(👩)在(🈂)拍摄仪式的仪式。您电影中(📧)的(🔍)仪式，是那些在镜头间或镜(🏣)头(🌨)中(😊)穿梭的人。我们并不完全了(🦂)解(😻)这种仪式的含义，我们遗失(🧦)了(😍)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐡)罕(🐲)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(👎)女(🐷)演员在婚礼当天，在教堂里(🛬)自(🐌)己掀起了面纱。如果我们不(🐑)了(💫)解古代包办婚姻的仪式—(🐶)—(🐖)要(🙊)求由丈夫掀起妻子的面纱(🕒)，第(🌬)一次展示她的脸，以此确认(😞)他(😶)的幸运或不幸——我们就(⛲)无(🦁)法(🔢)理解她这一举动的放肆。因(🦊)为(🦈)我的主角知道自己很美，她(🤩)可(🛠)以放肆地掀起面纱：看我(🏼)多(🌬)美！如果我们不了解这个仪式(🔩)，这(📸)场戏的意义就丢失了。我错(📰)过(🚊)了您电影中许多仪式的含(🎙)义(🗡)。我真希望有人能在我耳边(🖐)悄(🔐)悄(🙍)向我解释。您在特殊效果上(⏫)做(🚆)了很多工作，不断用声音、(🖲)词(🎓)语、图像进行挑衅。这是您(🌎)的(🛤)形(🚬)式，是另一种形式，无所谓好(😨)坏(🖲)。您做得很好。我更喜欢没有(🎑)特(🍥)殊效果的电影。我更喜欢《德(📟)国(📃)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😰)英(🕜)语说得不好却去看《哈姆雷(💃)特(🎓)》，会失去很多东西，但我们依(🐡)旧(🥍)能分辨它是好是坏。《德国九(🍑)零(🌴)》由(🦒)许多仪式和晦涩的东西构(🏼)成(🏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💍)：(🚆)是的，但即便这些符号实际(🌑)上(🆖)难(🏪)以理解，但它们反倒更清晰(🐅)、(🏉)更可见。我喜欢这部电影的(✝)地(🚼)方，在于符号的清晰性与其(🆕)深(🍸)刻的模糊性相并存。另一方面(🅰)，这(㊗)也是我喜欢电影的原因：(🆚)大(😭)量精彩的符号沐浴在无需(🥉)解(🐥)释的光芒之中。正因如此，我(🚭)才(🐸)相(🔴)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🖼)那(💺)么，非常感谢。

本次会面由热(🥐)拉(🤝)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍥)初(🤴)发(🗡)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔋)尼(🙍)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(❣)蒙(🈂)运动核心人物，唯物主义哲(📎)学(🌷)家、文艺批评家与作家，百科(😛)全(😼)书派代表，代表作有《拉摩的(👃)侄(🐝)儿》、《宿命论者雅克和他的(🚩)主(🎩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⛸)德(🚃)莱(✏)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⛎)驱(🖥)、现代主义文学奠基人，兼(📆)具(📛)诗人、艺术评论家与散文(💏)诗(😘)之(🎌)祖等多重身份。他的代表作(💸)《恶(🔚)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(👶)力(😢)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🦒)（(👎)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚄)家(📏)与散文家。他率先关注电影(🐳)作(🍟)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔠)等(♎)现代艺术家的评论极具前(🏾)瞻(🍳)性(🔄)，深刻影响现代艺术批评的(🖲)发(💜)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🖇)（(🌽)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💰)学(🏎)家(😸)、抵抗运动战士，还担任过(🌤)戴(🚰)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🛀)，其(🤓)作品与行动深度融合了存(🥇)在(💂)主义哲思与历史使命感。

5、法(👌)语(🐤)单词sortir虽然有“上映、某部电(🖐)影(🐓)推出”的意思，但其核心意义(💐)为(🤜)“出去、离开”，所以戈达尔才(💷)会(🧟)玩(🈚)这样一个文字游戏。

6、Público在(🚿)葡(👋)萄牙语中既可指广义的“公(📽)众(🙉)”，也可以指“观众“，对应英语中(💀)的(✨)audience。

7、(🔱)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔞)，19世(🌩)纪法国浪漫主义画派的领(🦕)袖(🦅)与核心人物，代表作有《自由(💾)引(🥫)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(☔)为(🛑) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌳)·(🤦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🖋)导(🍃)演、视频艺术家，戈达尔晚(🥗)年(🐜)的(🕥)生活伴侣与合作者。她与戈(👿)达(🈴)尔共同创立制作公司，并与(🥢)其(♈)联合执导了《第二号》（1975）、(🗡)《芳(🎿)名(🏵)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎛)影(👪)响了戈达尔后期创作中私(🚑)密(🏈)对话与家庭影像的风格转(🍍)向(🌿)。她本人亦是一位独立的创作(🌥)者(🌮)，其作品以哲学思辨探索两(🐿)性(🐘)关系、语言与日常的诗意(💂)。

9、(🛤)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍖)、(🏕)人(📏)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(👈)）(🌗)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🔀)开(🕸)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚮)1961）(⛔)，被(🗾)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🤬)学(🤱)科实践深刻影响了纪录片(💔)与(🐤)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏅)拉(⤴)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⬅)盲(🔚)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚝)杰(🛩)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🤐)国(💕)国宝级演员、制片人、导(✋)演(🤖)与(🙊)跨界企业家，是法国电影黄(🚪)金(👩)时代的标志性人物。

12、克劳(🛵)德(🦍)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👸)潮(🚋)的(📄)先驱导演之一，与特吕弗、(💠)戈(🔪)达尔、侯麦和里维特并称(🏰) "新(📂)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🧥)疑(🌧)惊悚片和冷峻的社会批判视(🏙)角(🗜)闻名。由他执导的《包法利夫(🐘)人(🔞)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🕶)主(🌩)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(💬)斯(🎯)特(🕺)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🥨)萄(🚬)牙最具影响力的浪漫主义(〽)小(🔻)说家、剧作家与文学评论(🤶)家(🕎)。