文 / 让(♉)-吕(🐡)克(🛂)·(🐖)戈(🆑)达尔 & 曼努埃尔·德(🖋)·(🚥)奥(🍕)利(🌶)维(🐺)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐴)过(🍴)了(📒)人(🥞)工的逐句校对与润色(🚮)，并(🐩)添(➕)加(🔩)了一些必要的注释。由(🌮)于(🚶)并(🥅)未(🈸)找(🙄)到法语原文，本文翻译(🐥)同(🥃)时(🥏)比(✋)照了西班牙语和葡萄(🐸)牙(📘)语(🛒)译(🍫)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚐)德(💓)·(🍖)奥(👝)利(✍)维拉的《亚伯拉罕山(🍷)谷(📺)》（(📿)Vale Abraã(🏘)o）(🕙)与让-吕克·戈达尔的(😲)《悲(🚀)哀(🎴)于(⭕)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚒)巴(😉)黎(🎪)的(🐓)银(📹)幕上映。借此契机，戈(🦆)达(⏲)尔(🏅)提(📍)议(🐭)与奥利维拉会面，旨在(🔟)就(🚭)这(🎧)两(👹)部影片展开一场“科学(🐬)性(🐱)”（(👢)scientifique）(🕔)的探讨。

让-吕克·戈达(💲)尔(🖲)：(🧥)没(🕤)问(✊)题，巨大的声响是我对(🍲)公(⏳)众(🤔)做(📕)出的唯一妥协。您知道(📩)儒(🏪)勒(🎖)·(😆)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛴)定(🥁)义(🐟)吗(🎡)？(🆙)“批评就像溃败军队(♏)里(🐢)的(🛍)士(🗻)兵(💿)，他开了小差，投奔了敌(❔)营(🐅)。谁(😫)是(🍚)敌人？是公众。”

曼努埃(🏆)尔(🔓)·(😍)德(🏷)·(🛶)奥利维拉：那您呢(🕳)，您(💪)知(💠)道(♑)伯(💞)格曼是怎么评价影评(👵)人(📖)的(🔭)吗(🙌)？“某些影评人在我看(🛌)来(🏜)就(🐔)像(🐒)是在试图教我们如何(🥇)奔(📳)跑(🖱)的(🖨)瘸(📿)子。”

让-吕克·戈达尔：(💉)我(🛴)请(🌕)求(❎)让我以评论家的身份(😶)展(🏖)开(🍃)这(🦗)次对话。与其扮演“作者(⏯)”，我(🎌)更(🤰)愿(🏔)意(😙)去见某个人，谈论他(🤺)的(⏫)电(🐥)影(🚦)，或(🥗)许偶尔也让那个人谈(🐧)谈(🍁)我(👒)的(🍥)电影。如果这能从宣传(🍟)角(✅)度(🔆)对(😰)两(🦆)部影片有所助益，那(🥛)我(🐶)们(🌭)就(🚴)这(🚸)么做吧。电影是对现实(🕔)的(🔔)一(💼)种(📧)批判，从这个角度看，我(🤸)是(✒)非(🚎)常(🎹)传统的；而且作为一(🎽)名(⛷)用(🏐)法(⛱)语(👛)拍摄的电影人，我始终(😙)带(😽)有(🔊)对(🙈)电影的批判态度。一直(📃)以(🌏)来(⛲)，法(🍕)国的伟大之处之一在(🦒)于(✳)拥(👔)有(🤦)批(🐜)判性的视点，即便这个(🥅)国(✍)家(🌊)对(💗)此一无所知。从狄德罗(💰)[1]开(🙆)始(🥅)，所(💅)有的艺术评论家都是(🍹)法(🔄)国(🖍)人(🏿)，经(🤐)过波德莱尔[2]、埃利(🐟)·(😰)福(🏗)尔(🏞)[3]、(🗡)马尔罗[4]，也就是说，无论(⬜)是(🚐)不(🦄)是(💈)作家，他们都是有“风格(📖)”（(💑)style）(🚹)的(📹)人。糟糕的评论家没有(🛑)风(💎)格(🎍)。美(🚪)国(😡)只有两个影评人：詹(🏗)姆(🦓)斯(🚽)·(💧)阿吉（James Agee）和（长久以(🚙)来(🧟)被(👝)忽(🆙)视的）来自圣地亚哥(🥛)的(🐒)曼(🏎)尼(🤕)·(🔸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌺)电(🔊)影(🍕)同(😔)时上映，我想提出第一(🈺)个(♈)问(🙉)题(🌰)：我们要如何理解“上(📏)映(🚙)”（(😌)sortir）(😲)一(📕)部电影[5]？为什么要(🙅)让(🕓)电(☔)影(⏫)“上(💥)映”？我们在让它们“进(㊙)入(🎷)”这(🛌)里(🤧)或那里时遇到了很多(😮)困(👙)难(🏿)，然(📍)后还有些人没做什么(🛡)大(➗)事(📼)，但(🦁)无(🐹)论如何，他们还是做了(📷)必(🌀)要(🏢)的(👔)事来把它们“推出去”（(💒)sortir）(🏵)。

曼(📰)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉(😔)：(🏽)在(🧒)葡(😳)萄(⏯)牙语里我们不用同一(🔮)个(🐐)词(🍉)，因(🚔)此也就没有这种双关(👜)语(🧞)。我(🍨)们(🚝)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚇)映(😃)）(🚾)。不(⛄)过(💹)，这是个困扰我的问(🧖)题(🎧)。我(🗄)之(🌸)所(🌜)以感到困扰，是因为对(🛑)我(✨)来(🤺)说(🎈)，必须先展示电影，然而(🍹)，在(💺)针(🚈)对(😔)电影的评论完成之前(🧢)，电(👹)影(🏺)并(❄)未(🍯)完成。一个好的、聪明(📉)的(🔞)、(📱)专(💧)注的、敏感的评论家(🎭)，是(🍠)观(🎢)众(💨)的代表，他去寻找那部(🥅)在(😻)我(🥁)看(🏒)来(🐴)——即便我已经拍完(🈁)了(🖤)—(🕴)—(🔆)尚不存在的电影，他要(⛪)去(🚓)完(👄)成(👙)它。观影者与银幕之间(❎)的(🗻)动(🕟)态(📝)关(🏟)系实际上是至关重(🐱)要(💿)的(🐔)，它(🔝)是(🚄)电影的一部分。我说的(🥉)是(💧)观(🐰)影(💒)者（espectador），不是观众（pú(🗽)blico）(⚫)[6]。观(🖊)众(🏗)，是某种抽象的东西，是非个人(🐝)的(🈁)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💱)现(🗓)存的观影者，是被商业化了(🎧)的(🎏)观影者，是买了票的观影者(🌮)，他(👬)变(🔴)成了观众。然而，他身上仍有(🌱)一(🌡)部分保留着观影者的特质(🚘)，就(🏳)像读者一样。如果我们谈论(👐)的(🤨)是(✌)一部电影，我们会说观影者(Ⓜ)是(🚛)剧本，而观众则是观影者的(🛎)实(🙁)现（realización），是他的场面调度(🚫)（(🏙)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🏹)果(⚫)电影没人看——我的许多(🧤)电(💇)影都没人看，或者被误读，甚(⛩)至(🔬)连我自己也……我想我们(🚈)是(🏨)为(🐼)了一两个人拍电影的。

曼努(🍐)埃(😧)尔·德·奥利维拉：但这(🍈)就(🏜)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📼)当(✉)然(👖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤬)这(🕙)个话题，这不仅仅是文字游(🍤)戏(🥧)。应该有一些小词典，告诉我(👟)们(👘)每种语言中电影的技术术语(💜)。例(⏯)如，我们在影院看到的电影(📽)拷(📼)贝，带有图像和声音的拷贝(♌)，在(🥩)法语中被称为“标准拷贝”（(🧘)copie standard）(🚖)。

曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉：(🗼)葡(😆)萄牙语也是，标准拷贝或同(👈)步(🥨)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(♌)语(🙌)里(🦍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏴)利(💓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍛)要(💑)在词汇上较真，因为例如俄(✒)国(🍘)人对纪录片和剧情片的区分(♊)就(🌺)与我们不同。他们把有演员(👉)的(😪)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚦)录(🥀)片——不一定没有演员—(🍷)—(😴)被(👷)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📍)像(🐴)”（image）这个词本身：对美国(🔗)人(🖼)来说，它没什么大不了的含(🍋)义(👬)。他(🌉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦉)没(😣)有一个词来指代电视，他们(🖱)突(⏮)然变得非常商业化，他们说(🍜)“network”（(🔖)网络）。如果我们对语言如此(🛬)不(🎥)加注意，那么当人们说一部(📊)电(📇)影“上映/出去”时，我们会产生(🛷)一(🛣)种错觉：是某种东西真的(🛃)出(🎫)去(😗)了，还是我们把它弄出去了(🚌)？(⛑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌓)：(🍬)我会用“出来/出生”（sair）这个(😼)词(🤯)，就(😍)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💮)那(🚍)样，在葡萄牙语中这意味着(🕒)“带(🔐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🍔)如今，对于好电影来说，“上映”（(🍬)sortie）(🌎)已经变成了一个“出口在这(➿)边(🍹)”的指示，这是一种摆脱它们(📟)的(👵)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🌜)拉(🔱)：我们的电影也变成了电(🥪)影(💬)节电影。电影节的作用是向(🕟)多(🔃)样化的公众展示电影的多(🕔)样(🛤)性(🛢)。它是不同电影人、国家、(🐬)习(🤚)俗的一种对照。仅此而已，但(👣)这(🈲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚧)尔(♿)：我想您描述的是一个过去(⏰)的(💓)时代，而我见证了它的终结(🆗)。我(🛤)以为那是开始，其实那是终(🏕)结(🏄)。那是一个电影节确实能帮(🚾)助(🥄)人(🐻)们相遇、讨论电影、讨论(😝)任(🖌)何想讨论之事的时代。一切(🏗)都(🍇)变了，电影也变了。现在，电影(😜)人(🥄)抱(💱)怨他们的孤独，但他们不再(👱)交(🌭)谈，不再讨论，这是他们的错(📌)。今(🛠)天，电影节越来越多。无论是(🔠)强(💎)者还是弱者，每个人都在各自(🚮)利(🙎)用自己能利用的东西。但在(🐦)我(🌮)看来，总体而言，举办电影节(🛐)是(🤥)为了延续一种对媒体或电(🌬)视(🆔)而(👌)言很重要的“电影观念”，一种(🚮)关(🏮)于电影神话的观念，这种神(🛳)话(🍹)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏛)—(👩)编(🏂)者注）经历了一整个世纪(🈵)，而(🙂)我只经历了后三分之二。也(📇)许(🎽)您能感觉到20年代（那时没(🧒)有(➕)电影节）与今天之间的差异(💹)？(🥑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(🤲)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎑)，不(🔯)是作为机构，因为那早就存(🎅)在(🤨)，而(🕋)是因为有越来越多的观众(🏧)—(🕶)—比如在里斯本——去资(🛋)料(🗜)馆看那些没进院线的电影(😦)。这(🖨)很(🕘)有趣，因为你必须真的热爱(📙)电(🚬)影才会去电影俱乐部或资(🤙)料(🔨)馆看片……

让-吕克·戈达(🤒)尔(📂)：关于相遇与对话的故事…(🙏)…(🍣)这就是我想对您说的：作(🎒)为(😻)评论家，我不指望别人对我(🍉)说(👦)好话，我不想人们对我说或(🐧)写(🛌)：(🍭)“您的电影太残暴了，太棒了(🔎)，太(💹)天才了，太非凡了！”那时我会(🔯)问(🤗)他们：“好吧，那到底哪里非(📲)凡(⤵)？(🥍)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✔)没(🏑)有词汇，只是重复：“它是非(🎃)凡(🐆)的！”然而如果他们对我说这(📐)真(💤)的很丑，这里有错误，那我就会(🥙)想(😋)，或许对话是可能的：你能(🙆)告(🤕)诉我有错误的都在哪里吗(🛫)？(🏩)这证明了今天的评论家不(✂)再(🚶)想(😎)交谈，而电影人也不想被批(🛋)评(🍴)。而我，作为一个评论家出身(🎃)的(🐳)人，我只需要别人告诉我：(🌈)这(🀄)行(🆚)不通。您是否感觉到需要别(🔖)人(🐹)告诉您这不好？这会困扰(🎀)您(🛋)吗？因为我对您电影中行(💺)不(👶)通的地方有些话要说，但我不(🏕)想(📔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(👣)维拉：“当我拿自己与人相(🏂)较(🏗)，我会感到骄傲；当别人来(🆘)评(⏳)价(🏁)我，我会感到谦卑。”这是您电(🙎)影(🕔)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐬)·(😻)戈达尔：那是圣人说的，或(🍧)者(🎄)是(😔)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👾)德(😗)·奥利维拉：我是个悲观(😗)主(🍅)义者。当有人告诉我我的电(🈹)影(🔢)里有什么行不通时，我会受影(😠)响(🍲)。不过，我想我已经麻木很久(🤑)了(😇)。但这取决于他们触碰哪里(🎼)。如(🍚)果我拳头上有个伤口，但有(🏒)人(🙈)碰(🗳)了碰我的二头肌，我就会没(🔂)什(🐱)么感觉。但如果那个人把手(🐶)指(🍼)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏍)。

让(🍵)-吕(👈)克·戈达尔：必须懂得区(🛒)分(😸)什么是好的，什么是坏的。这(🙆)不(🛁)仅仅是说出我们的感受，而(🐈)是(🙂)对电影进行技术性或科学性(🤜)的(🛰)批评。只有新浪潮这么做过(😶)。以(👕)前谁会说：这个移动镜头(🔜)是(📤)好的，我们觉得它好是因为(🚒)这(😙)个(📏)，相对于另一个我们觉得坏(😪)的(😠)镜头而言？或者：这段对(💍)白(🍻)是好的，相比之下那段对白(🔀)是(👜)坏(📈)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐻)”的(🍭)概念变得如此重要，以至于(🐀)连(💸)副导演都不敢对你说。唯一(✊)有(📜)时敢说的人，唯一我能与之维(🤯)持(🎋)一种奇怪的艺术关系的人(🛴)，是(🥕)制片人。因为制片人投了钱(🦖)，或(⛓)者至少他拿别人的钱去冒(⛓)险(🗻)，所(🧖)以以这种风险的名义，他敢(⛸)对(🕒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏑)后(🚀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧖)，这(✅)提(🍨)供了一种反思的可能性，让(🍱)我(🌖)能更好地站稳脚跟。如果说(⛱)今(📶)天的科学家如此强大，那是(🐞)因(🔏)为他们是唯一还在互相批评(🌉)的(😐)人。一位天文学家说：“我看(👲)到(📋)了月食，我把它拍下来了。”另(🔈)一(🚄)位说：“给我看看。”他看了之(⛸)后(😗)断(👳)言：“但这明明是月亮！你说(❓)什(🎂)么月食？”另一位说：“啊，是(🔪)啊(💏)……”；他很恼火，但他会重(🎎)新(🔶)开(🔸)始。在艺术中，在艺术批评中(👀)，例(🌞)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🦄)[7]之(㊗)间，必定有过这样的对抗时(🕕)刻(📓)。否则，就无法前进。这是我唯一(🏂)需(✌)要的：批评。但我甚至得不(🔱)到(🚷)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🈵)拉(😇)：我需要的更多是拍电影(📍)的(🔐)手(❄)段。我永远不知道电影会变(🍆)成(🔪)什么样。我有分镜脚本（dé(👉)coupage）(🍧)，我有演员，我有布景，但我从(🆒)未(🦒)拥(📻)有电影。在拍摄期间，“执导工(⏲)作(🥢)”（realización）在时时刻刻地改变(♿)着(👪)那团“星云”的整体构造。具体(🕎)的(🗞)东西只有在我看样片（rushes）的(🍚)那(🚼)一刻才会出现。我讨厌看样(😘)片(📱)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏢)戈(⬜)达尔：我想我们都是这样(🆗)。只(Ⓜ)有(👂)希区柯克在看样片时是高(⬅)兴(📹)的。所以，作为评论家，这就是(📕)我(🗽)想对您的电影说的话：起(👆)初(🀄)我(💳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍟)谷(🌒)》——译者注）行进，但在某(🚹)一(☔)刻我跳脱了出来，开始思考(🚙)别(👴)的事情。我想：啊，这里没那么(🎍)好(😮)了，然后，与此同时，我在做梦(🕕)，我(🍸)想着引力（gravitación），想着牛顿(😰)。后(💍)来我醒了，回到了自我意识(🔬)当(🕟)中(🛺)，而就在那一刻，电影里有人(🌘)说(🎻)出了“引力”这个词。于是我对(🏗)自(⬇)己说：最终，这部电影是好(🤙)的(😲)，我(♏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍩)德(☔)·奥利维拉：的确，这就是(⛵)电(🌌)影的主题：引力与万有引(🔷)力(💕)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕍)科(🛎)学、更技术的角度来看，如(🖤)果(🎚)我是您电影的副导演，我会(🔌)对(🐤)您说：“您确定吗，或者您能(📜)更(🐘)好(💥)地向我解释一下，以便我能(🥜)帮(🤼)助您，为什么您选择这位女(🍜)演(🥣)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤳)cile Sanz de Alba）(💖)，而(🐇)成年后的艾玛却选择了另(🔥)一(🛵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥍)这(😕)是故意的吗？”这便是我的(🦌)批(💚)评：第二位女演员不如第一(🕶)位(🗓)，或者至少，当第二位女演员(🐂)出(🐴)现时，电影下坠了，这就是引(✏)力(😤)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈯)尔(🍼)·(🏄)德·奥利维拉：答案很简(🖇)单(➡)：起初，我是为第二位女演(⬜)员(🧚)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🆔)部(🏄)电(🤤)影。这个女人当时处于危机(💙)和(🌆)抑郁状态。我的制片人保罗(🌖)·(〽)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(♉)要(💕)选她。在我改编的那本书，阿古(🤨)斯(🙄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🖍)拉(🍂)罕山谷》中，有一句非常美的(⛰)话(🎒)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📲)水(🥔)一(💾)样落在她毛衣的背上”。为了(🎂)拍(🌪)摄这句话，我要求改变莱奥(🥁)诺(🙆)·西尔韦拉的发色，她是金(🥌)发(🙃)。她(🗯)对此感到很受伤。那场戏拍(🐏)得(🥦)很糟。于是，不得不找另一位(🛐)女(🈵)演员来演青少年的艾玛。这(🏄)就(🥇)是对您技术性批评的技术性(🚀)回(🤠)答。我想补充一点，电影总是(🆕)伴(🛵)随着“偶然”和运气。正是这些(😣)使(❤)我振奋：所有那些在实现(☝)过(🐧)程(🤸)中涌现的小事件。这是一种(➡)我(🐬)不太理解的现象，它既可能(⏱)导(🙂)致最坏的结果，也可能导致(♏)最(👊)好(🍙)的结果。没有一部电影是不(💜)靠(🛥)运气的。它是一种创造，一部(🙈)电(🎾)影是一个人的构想，很难进(💢)入(💁)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦎)可(🦀)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐐)德(🏔)·奥利维拉：可以准备，但(😛)不(😑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐹)就(💅)在(🏦)那里，等着我们去拍摄。您想(♓)修(🎯)复什么？饥饿、在非洲死(🌎)去(🕋)的孩子，是的，这很重要，值得(🖤)修(🚮)复(🛤)，需要尽可能广泛的公众。但(🈚)一(⛪)部电影不是，它是一团巨大(💿)的(😦)混乱，我因此在我自己面前(🍾)感(🔨)到渺小。话虽如此，我接受您关(🚏)于(🚼)您“离开”我的电影又“回来”的(🆓)批(🌤)评：必须非常敏感才能进(😼)出(🚽)电影而不迷失。的确，这就是(😳)引(😗)力(🍐)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛣)非(♿)常谦虚地认为，新浪潮的人(💭)是(🤤)从博物馆出发做电影的。我(🍁)们(👦)发(🚔)现了电影资料馆。我们在那(⏭)里(🦒)出生。当然，我们小时候看过(♐)卓(🛁)别林，但没人会在四岁时说(👓)，看(🛤)了《救火员》后我要拍电影。所以(🧥)我(🐇)脑子里总有一个参照系。因(🚣)此(🛏)我认为作品比人更重要。这(✳)并(🦋)非对每个人来说都那么显(🥪)而(🛀)易(🌂)见。女人的作品是庇护男人(🍮)。而(🧝)男人，为了处于相对平等的(🎖)地(🎂)位，所能做的一切就是制造(⬅)作(🦈)品(🎉)：绘画、文学或政治、战(🗽)争(🙄)、失业、贸易。归根结底，我(🧜)对(⛰)“人”（这里戈达尔专指作为(🏵)创(🎦)作者的人——译者注）不怎(🃏)么(❓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤚)·(😆)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍼)兴(❓)趣。如果我们住在同一个城(🏵)市(😱)，比(🧥)邻而居，我想我也不会比现(📓)在(🕤)更多地见到您。当然，见面时(🙎)我(🚟)们会更好地谈论电影，但也(🔂)仅(🥙)此(🎶)而已。如今让我震惊的是，媒(📟)体(🌈)对“个性”这一概念的开发远(🔫)甚(➖)于对“人”的开发。人在作品中(🏄)，作(🐪)品在人中。有些人不创作作品(🚞)，而(🤨)是创作生活，尤其是女人，这(🎳)本(🏅)身就是一件作品。男人被迫(🍺)创(🌶)作作品，因为他们通常什么(🚓)都(💌)不(🛡)做。我常像布努埃尔那样说(🗨)，电(🖖)影对我来说是最重要的。但(😉)如(⛴)果把一个孩子的生命和一(🏳)部(💹)电(😋)影的上映放在一起权衡，我(🐻)不(🚥)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎲)于(🎴)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🥜)拉：自然如此。从这个角度看(🔃)，我(🐼)也断言艺术没那么重要。

让(🔽)-吕(💏)克·戈达尔：但既然如此(👉)，如(🚴)果不那么重要，那就不必做(🎧)了(🚪)。女(🐠)人们更合乎逻辑，她们在生(🛹)活(🍭)中做这事。我不确定能否如(🎆)此(🏸)轻易地说艺术不重要。尤其(🔘)是(🖐)今(🙀)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦁)死(📏)去时。这是否意味着我们让(🧥)艺(🐬)术活得太久，而牺牲了孩子(🆖)？(🙉)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👣)艺(🙂)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏛)家(🕖)的位置，是人类的虚荣。那种(⏺)表(🥧)达世界观的方式，说“这个，这(🔹)个(👊)，这(⛏)个，这个行不通”，是一种虚荣(🙏)的(👳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏋)术(🥘)家更崇高、更有趣。一部电(🤥)影(🏍)总(🐄)是比电影人更聪明，正如斯(♿)特(🏑)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(Ⓜ)家(🉑)走出来展示自己的那种方(🌈)式(🎙)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💂)·(😰)戈达尔：这也是孩子的态(👄)度(💙)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📞)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：是(❇)的(🥖)，当(♌)然，但这幅画通常也很漂亮(🕣)。艺(🔂)术与艺术家之间的这种差(🐹)异(🔀)，也是历史与艺术之间的差(🔯)异(🎼)。历(🕕)史展示了民族、文明、情(😙)感(🎑)、趣味的演变。艺术展示了(🤛)这(🚏)些演变中的实体。我们都有(🍌)责(✝)任，尽管作为导演我什么也做(🕷)不(💤)了。作为导演我只能做一件(🦔)事(😦)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍹)，艺(🐫)术家在创作的那一刻总是(💵)对(⛪)的(🗂)。那是他们的虚构，是他们的(🖌)内(⏳)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌌)，我(💿)不这么认为，一切都在外面(〰)。

曼(🗂)努(🍑)埃尔·德·奥利维拉：是(🐼)的(🔋)，在那之前（是这样）。但之(🐕)后(🔣)，一切都会进入脑海中，然后(🍅)再(🕥)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚒)一(🐒)块海绵一样面对电影，准备(🚋)好(🥒)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚱)：(⏲)我不确定这是个好比喻。当(🕐)然(⚽)，电(🦕)影有其奇观性和诗意的一(🎴)面(🍛)，这是电影的深层使命。但这(🉐)一(📁)使命只有在最初进行了实(🐍)验(🎌)、(🕶)验证和劳动——我们可以(🌫)称(🍎)之为电影的纪录片层面—(👀)—(🌕)之后才能实现。伟大的艺术(🤫)家(🐞)身上都有这一点，您、皮亚拉(🎿)（(🔳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👏)（(⤵)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕉)蒂(📫)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎐)些(🔙)非(💼)常不同的人身上都有，我有(👫)时(🐸)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦑)比(🐽)爱森斯坦更抽象、更风格(📧)家(🙀)或(🐍)更风格化的人了。然而，如果(🤸)今(🕌)天我们要展示十月革命的(🛂)镜(🔞)头，我们不会在当时的新闻(🤫)片(⛄)里找，新闻片使用的是爱森斯(🍚)坦(📬)关于十月革命的影像，那完(🐫)全(🚿)是被调度（mise en scène）出来的影(😼)像(🙊)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(✖)的(♿)纳(🛃)努克》的相关叙述时，我们得(🔊)知(🐽)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔛)人(🦈)，和他们吵架，强迫他们每天(🚎)去(🕳)捕(🏝)鱼（即使他们不想去）。总(🖲)之(✈)，他和他们组成了一个电影(🏨)摄(🏹)制组，并变成了一位了不起(🛩)的(👧)人类学家。因此，这里存在着整(👁)全(🛂)的纪录片层面。在今天，这种(🦐)方(🕸)式——即使不能完美了解(🛀)电(🐘)影史，也至少对其有所感觉(🌏)的(🐘)方(🍂)式——对许多人来说已经(😢)遗(👀)失了。必须拥有这种对电影(🚗)史(🐙)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏕)文(🔁)学(🎇)史有着深刻的感觉，他知道(❄)当(🌕)他写下一个句子时，其中有(🤤)些(🌻)词是在拉丁语时代发明的(🎖)，有(📛)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤡)写(🧥)下这个词的时刻，通常背负(🥁)着(🍻)所有的精神重担和他所感(🕴)知(☝)到的所有过去，正处于文学(🌁)的(🚅)现(💸)代，处于其成熟期。在电影中(🚜)，很(✨)快，在世界所接受的美国影(🛩)响(👓)下，部分纪录片式的工作被(🈂)抛(📸)弃(🛬)了。我们立刻走向了奇观，而(🐄)这(🚃)只不过是最终的使命，是电(😴)影(📒)的弥撒。在今天的电影中，人(📹)们(🕷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕑)的(🌨)艺术家，诚实的艺术家，首先(⏱)进(🍛)行他们的祈祷，然后才是弥(🌍)撒(📤)，面对或多或少忠实的公众(🌤)。美(😯)国(🎠)人规范了弥撒。对他们来说(🤲)，在(🍴)弥撒中重要的是募捐（quê(💤)te）(😔)：一场成功的弥撒就是教(🥥)堂(🍙)里(🎇)座无虚席、募捐数额可观(✳)的(🦊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(🐝)拉：募捐（quête）是我下一(🎎)部(🎺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😄)：(🚦)我不募捐（quête），我只调查(🗒)（(💊)enquête），我专注于做一名预审(🐬)法(🌠)官。我审理投诉。批评应该通(🚁)过(♉)祈(😹)祷来表达，而不是通过弥撒(🥜)。关(😫)于弥撒，人们无话可说。或者(🦑)只(🍰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏏)观(🐄)。”祈(🤒)祷也是一种练习，就像运动(🤳)员(🤕)的训练、钢琴家的音阶练(🕘)习(🕔)一样。当人们进行批评时，应(♋)当(🍲)批评那些音阶以及这些音阶(📪)所(👼)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎁)德(🌚)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍥)我(🏥)不感兴趣。重要的是行动的(🛎)欲(🙋)望(🍜)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛳)像(🎡)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌐)说(👬)：“我拍电影的方式就像某(🚠)些(🌈)英(💚)国人独自去森林打猎。他们(🎹)搭(🦌)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔇)早(🚷)上他们都会刮胡子，纯粹为(💅)了(⤵)乐(🕯)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔧)这(🦇)一点，关于欲望。它就在人心(🔒)里(🏔)，就像一个画家画着没人看(🧟)的(🕔)画，但他不会停下。欲望就像(🐈)独(🛢)自(🍻)绽放于原始森林中心的绝(🚧)美(😩)花朵，它凝聚着对果实的向(🕳)往(🤴)，为了自己，也依靠自己。如果(🛄)遇(🐦)到(🗂)一道注视着它、并发现它(🅱)的(🈶)美丽的目光，它便会绽放光(🚺)采(🥁)，她的美丽会变得引人注目(🆒)、(🥀)脱(📷)颖而出。但这样的目光往往(🔪)来(🎒)得太迟，人们为了抢占土地(🐜)，已(⬆)经烧毁并铲平了森林。在您(🙌)和(♌)我之间，有许多差异，这是幸(📐)事(⬆)。语(⭐)言、国家、文化的差异。您(💺)选(🎀)择了一种略带挑衅性的电(💃)影(♿)，它破坏了叙事的传统秩序(🚗)。您(⛑)从(🌏)混沌中出发寻找，为了将无(🎖)序(🐉)变为有序。我也试图将无序(🛀)变(⏭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💨)我(⌚)仍(⛓)在寻找。我想这就是我们的(🥩)电(❕)影的区别：我的电影较为(⚡)接(➕)近一般意义上的电影，而您(😆)的(🏥)电影是某种特殊的电影。

让(👪)-吕(🏾)克(🐓)·戈达尔：我会说我们做(💣)的(🐴)是同一件事，但您抵达了，而(🌠)我(⛷)尚未真正成功过。所有人自(🍑)然(⛽)地(🤾)遵循着科学的图景，从混沌(🥐)出(🕔)发以建立某种秩序。这“某种(🤕)秩(🥘)序”或多或少有些不确定，人(🔤)们(🥗)也(🕘)或多或少能抵达一点。有些(🕧)时(🤵)候我们做不到，我们抵达不(🚺)了(🛌)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📸)被(✝)提取了出来，在另一部电影(🚺)里(🔸)将(😎)会是另一块。从一块碎片、(🐦)一(📣)张照片出发，我为自己创造(🏈)一(😇)个世界。看到您电影的一些(✉)片(⛔)段(💤)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(✖)的(⛵)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐃)单(🎄)的词，如内部（interior）和外部（(🎟)exterior）(😤)—(😈)—尽管区分它们没有太大(✝)意(💈)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛃)高(🚦)》中停留在外部，但他只谈论(💿)内(👲)部。在这个意义上，他更接近(⬇)维(🆗)斯(🏇)康蒂的传统。而您恰恰相反(🛩)。您(📪)停留在内部。但在电影中我(🔗)们(⛏)无法展示内部，只能感受它(🔒)，但(⏳)它(🏹)依然是不可见的，否则它就(👄)不(💐)再是内部了。

曼努埃尔·德(🗞)·(👰)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍢)灵(🤗)魂(💛)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏙)时(🚭)候人们说：鸡是由内部和(🕍)外(🐨)部组成的。掀开外部，看到内(🍥)部(🌡)；如果掀开内部，就看到了(🤑)灵(💓)魂(🍂)。我会说您从背面拍摄内部(🦗)，尽(✍)管您总是从正面拍摄人物(🐋)。考(🌜)虑到这种严谨而有强度的(🔽)方(🚚)式(🥍)，您电影中让我一度感到困(🤵)扰(😿)的，是一种幸好还算人性化(💳)的(🖍)不完美，这种不完美使得您(🌵)有(🎚)必(📰)要去拍其他电影。让我困扰(🎀)的(📼)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👮)影(🎾)机离放映机太近了。摄影机(🙋)并(🥁)不是生来就是要与放映机(🍅)保(🙊)持(🍤)一致的。放映机会进行传输(🍔)。就(🌶)像放射科医生拍X光片：他(🌛)不(⚫)满足于从正面拍，他也从侧(👥)面(㊙)、(🏣)背面、对角线拍。然而在开(🈺)始(🤷)时，在放映的那一刻，所有图(📰)像(🍤)都将是平面的。当然，我们会(🏡)说(🆙)这(🏞)是一个图像，但我们是和图(📑)像(💙)打交道的人。这并不意味着(🔎)摄(🌈)影机必须一直移动。

这就是(🏓)导(🌦)致您电影中某些时刻出现(🕊)“空(🍫)洞(🤲)”的原因，也就是那些观众—(💑)—(🏽)糟糕的观众，如今的观众—(🍙)—(❤)称之为“冗长”的东西。我不是(⤵)说(🐲)我(🕋)抱怨电影长，甚至如果一开(🤰)始(🚒)我看到有好东西，我会很高(🍇)兴(⛓)电影很长。我可以安心地打(🔖)个(🚧)盹(📈)，我确信我会找到它们。这就(🥟)是(👼)我所说的对一部电影进行(🛰)科(💺)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕑)·(🎀)奥利维拉：我和您一样，把(🕜)摄(🌹)影(👨)机放在我认为它必须在的(💠)精(🌶)确位置。就是这样。为什么那(💥)里(💏)比这里好？我不知道为什(🐲)么(🎎)。

让(➖)-吕克·戈达尔：如果我们(👇)能(🕠)稍微解释一下为什么就好(📿)了(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕴)：(🐹)力(😌)量来自固定性（fixidez）。是布列(📶)松(🤠)通过《圣女贞德的审判》教会(💯)了(❓)我这一点。我们也可以称之(🌃)为(👺)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⛺)我(🤑)有(🉑)种感觉，电影人，无论是好是(🕺)坏(📊)，都有一个想法，一种需求，然(🛑)后(🎃)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍭)人(🏙)来(📀)实现这种需求。他们的工作(🗾)方(🔖)式就像一个人说：今晚我(🛤)想(🐯)吃肉酱意面。于是他看看口(👹)袋(🕵)里(💖)有多少钱，或者让妻子或朋(⏪)友(🎦)做肉酱意面。老实说，我一直(😁)是(🚔)反着来的。制片人对我说：(🐻)“德(🙏)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🙊)和(🔸)他(🧕)拍部电影了。”既然我们不富(🥘)裕(🌔)，我们接受，也许我们能马上(🥌)拿(⛽)到钱。然后，签了合同。再然后(😫)，必(🍓)须(💠)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🗞)尔(🙃)·德·奥利维拉：我做的(👒)完(🌺)全相反。我表现得好像合同(🏾)早(🚱)已(🎫)签好一样。我写故事，预测一(🌈)切(👴)，然后在最后一刻，救星来了(♊)，那(🤳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦉)》诞(💛)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍊)辑(🚁)期(😷)间。剪辑师一直跟我谈论福(📐)楼(🚚)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛋)法(🕴)国拍摄《包法利夫人》是不可(🙍)能(⚡)的(🍞)，况且我还是个葡萄牙导演(🈶)。而(🎵)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔐)本(🚸)。于是我想，可以做点更有趣(😕)的(🅿)事(📮)：可以问问作家阿古斯蒂(🌨)娜(👁)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐱)于(🚫)《包法利夫人》写一部小说，一(🐣)部(🍃)我随后就会改编的小说。她(🚫)接(🐔)受(📍)了。必须等她写完，等它出版(👺)。在(➖)此期间，借作家卡米洛·卡(🌫)斯(🖥)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦐)之(🥌)际(🌵)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎃)-吕(🚚)克·戈达尔：您说：我知(🎬)道(🍦)这部电影将会是什么，但我(🥘)不(🆕)知(🛩)道是否能拍成。我说：我知(🛐)道(🎾)电影会拍成，但我不知道会(🗑)是(💳)怎样的电影。我不仅知道某(🏿)部(🎑)电影会拍，而且我还承诺了(⏮)要(🤜)拍(🐏)，这更糟糕。因为我总是害怕(🅿)拍(😽)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛰)·(🅿)奥利维拉：这也是我的噩(🦑)梦(🤔)。

让(🥖)-吕克·戈达尔：但您对我(🕣)电(💤)影的批评是什么？就像美(⌛)食(🌔)评论家会说：“这里的肉煮(🦁)过(😉)头(🔬)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📐)埃(🏹)尔·德·奥利维拉：一部(🛵)电(🤟)影不仅仅是我们所看到的(🚨)图(😦)像。图像是符号，声音是其他(Ⓜ)符(🐌)号(⚪)，词语是另外的符号，它们又(💫)会(🍫)唤起其他符号，引用其他时(🎞)代(🤶)、书籍、电影。如果我们不(🥛)了(🌍)解(🕠)这些符号及其所召唤的东(🐟)西(🔏)，我们就无法理解电影。词语(💮)在(🛬)您的电影中强有力，它赋予(🍩)了(📑)电(🥌)影力量。图像有另一种与词(🚎)语(🐨)无关的力量。这很美妙。但我(🌎)距(🍏)离完全理解您的电影还缺(🔉)了(💌)点什么。电影是一种旨在拍(🀄)摄(✅)仪(🐬)式的仪式。您电影中的仪式(🧤)，是(❔)那些在镜头间或镜头中穿(🏘)梭(💣)的人。我们并不完全了解这(📵)种(🚘)仪(🥓)式的含义，我们遗失了它们(😒)的(🤣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(♿)》中(🧦)，面纱的仪式。我们看到女演(📎)员(🤦)在(🧤)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐃)起(🖌)了面纱。如果我们不了解古(🔜)代(🚫)包办婚姻的仪式——要求(🌯)由(⏳)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👪)次(🍠)展(🎟)示她的脸，以此确认他的幸(🤝)运(⛱)或不幸——我们就无法理(🍝)解(👝)她这一举动的放肆。因为我(🍗)的(🌿)主(🎾)角知道自己很美，她可以放(🚤)肆(🦈)地掀起面纱：看我多美！如(📂)果(🧀)我们不了解这个仪式，这场(📦)戏(📨)的(🦌)意义就丢失了。我错过了您(🍼)电(🕕)影中许多仪式的含义。我真(📗)希(💖)望有人能在我耳边悄悄向(🐑)我(🏜)解释。您在特殊效果上做了(🎼)很(🦆)多(🅱)工作，不断用声音、词语、(🌘)图(💚)像进行挑衅。这是您的形式(🏜)，是(🐜)另一种形式，无所谓好坏。您(⏭)做(🔞)得(🥃)很好。我更喜欢没有特殊效(📖)果(🥩)的电影。我更喜欢《德国九零(🧣)》。

让(👔)-吕克·戈达尔：如果英语(💴)说(💎)得(🐚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💟)去(🔉)很多东西，但我们依旧能分(💇)辨(🏗)它是好是坏。《德国九零》由许(🈵)多(🎂)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⛄)努(🌐)埃(😬)尔·德·奥利维拉：是的(♑)，但(❌)即便这些符号实际上难以(🖐)理(🍴)解，但它们反倒更清晰、更(📚)可(🍓)见(💿)。我喜欢这部电影的地方，在(🔰)于(🆎)符号的清晰性与其深刻的(🙈)模(🐟)糊性相并存。另一方面，这也(💯)是(😏)我(🛫)喜欢电影的原因：大量精(🔕)彩(🔨)的符号沐浴在无需解释的(😁)光(🖌)芒之中。正因如此，我才相信(🎾)电(👉)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📖)，非(💮)常(⚽)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌈)勒(😿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(❔)于(🥛)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⏸)狄(🍂)德(🍩)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👛)核(🌉)心人物，唯物主义哲学家、(🗳)文(👶)艺批评家与作家，百科全书(🍀)派(👎)代(💯)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐮)《宿(🎂)命论者雅克和他的主人》等(👗)。

2、(🌶)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😍)（(🛸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤷)现(🔻)代(💴)主义文学奠基人，兼具诗人(👰)、(🚊)艺术评论家与散文诗之祖(🤸)等(🌝)多重身份。他的代表作《恶之(➰)花(🔶)》(1857) 是(🔇)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍬)集(🌷)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕠)，法(💐)国艺术史学家、评论家与(😫)散(🐷)文(🍮)家。他率先关注电影作为 "第(👭)七(🤯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥨)艺(🎍)术家的评论极具前瞻性，深(🥀)刻(🖥)影响现代艺术批评的发展(🤝)方(🏼)向(🤼)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔎)，法(🧒)国小说家、艺术史学家、(🕍)抵(🚷)抗运动战士，还担任过戴高(🍯)乐(🧟)时(🚛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚳)与(🖇)行动深度融合了存在主义(👇)哲(🌔)思与历史使命感。

5、法语单(🍭)词(🕝)sortir虽(📡)然有“上映、某部电影推出(👭)”的(🍍)意思，但其核心意义为“出去(☔)、(❔)离开”，所以戈达尔才会玩这(👸)样(🧣)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛐)牙(🅿)语(📔)中既可指广义的“公众”，也可(➕)以(📚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔬)仁(🍣)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕵)法(💆)国(🈴)浪漫主义画派的领袖与核(🛫)心(🥞)人物，代表作有《自由引导人(🏩)民(🐌)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚅)画(🛋)中(🏫)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍘)维(🚘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕴)视(♟)频艺术家，戈达尔晚年的生(☔)活(🍕)伴侣与合作者。她与戈达尔(📸)共(👒)同(🤯)创立制作公司，并与其联合(⏺)执(🍶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👴)门(📄)》（1983）等多部作品，深刻影响(✝)了(🏩)戈(⏱)达尔后期创作中私密对话(💚)与(🍙)家庭影像的风格转向。她本(🅿)人(🕯)亦是一位独立的创作者，其(🐢)作(🙂)品(🍡)以哲学思辨探索两性关系(⏳)、(👫)语言与日常的诗意。

9、让・(🌗)鲁(🥦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥙)学(⏺)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(♈)民(📰)族(💕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍇)，代(🔃)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐦)为(🤹) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⏯)实(🚯)践(🚈)深刻影响了纪录片与视觉(🏘)人(🕟)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍪)部(🌑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👞)乞(😍)讨(🐐)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👄)・(🥐)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⭕)级(🏁)演员、制片人、导演与跨(🔌)界(🦗)企业家，是法国电影黄金时(🤠)代(😕)的(📝)标志性人物。

12、克劳德・夏(🆑)布(🕕)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😅)驱(📖)导演之一，与特吕弗、戈达(🔳)尔(🕟)、(🎚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛅)五(💃)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🈳)片(😼)和冷峻的社会批判视角闻(🐛)名(🐘)。由(🕰)他执导的《包法利夫人》由伊(🐩)莎(😱)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤠)1991年(🔅)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐊)・(🚙)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌧)最(🎖)具(🐛)影响力的浪漫主义小说家(❌)、(📤)剧作家与文学评论家。