文 / 让-吕克·(💅)戈(🗽)达(🌳)尔(🎏) & 曼(🌦)努埃尔·德·奥利维(🍈)拉(🐙)

（(🏭)本(👐)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📉)工(😅)的(🐒)逐(📝)句(🏠)校对与润色，并添加(➰)了(🧞)一(🤥)些(🎤)必(👨)要的注释。由于并未找(🐂)到(💴)法(👏)语(🔃)原文，本文翻译同时比(🆘)照(🚮)了(💋)西(🏾)班牙语和葡萄牙语译(🍯)文(🌂)。）(🏓)

1993年(😞)9月(✉)，曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(📤)拉(🙇)的(👸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍻)与(🎁)让(🥘)-吕(🕉)克·戈达尔的《悲哀于(➖)我(✈)》（(🥌)Hé(🥝)las pour moi）(🌍)几乎同时在巴黎的(🦒)银(⬇)幕(🧙)上(🏰)映(🍸)。借此契机，戈达尔提议(✅)与(🙌)奥(😭)利(⏪)维拉会面，旨在就这两(🈷)部(💦)影(🤑)片(💵)展(🥏)开一场“科学性”（scientifique）(😚)的(💙)探(🧔)讨(🖐)。

让(🎃)-吕克·戈达尔：没问(🥛)题(🎪)，巨(🎒)大(🎽)的声响是我对公众做(🤰)出(😼)的(🏴)唯(🎓)一妥协。您知道儒勒·(📏)列(😦)纳(👘)尔(🛺)（(🏢)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚗)“批(🔲)评(🤮)就(🤢)像溃败军队里的士兵(🧖)，他(📟)开(🔷)了(🚦)小差，投奔了敌营。谁是(👤)敌(♉)人(🛃)？(🚖)是(👙)公众。”

曼努埃尔·德(🔦)·(🛡)奥(⛱)利(🏼)维(🍴)拉：那您呢，您知道伯(🦁)格(🍛)曼(🌠)是(🔟)怎么评价影评人的吗(👻)？(🎌)“某(㊙)些(🚔)影(🎂)评人在我看来就像(🐝)是(🍽)在(🐘)试(🎫)图(❗)教我们如何奔跑的瘸(👍)子(🖋)。”

让(🏌)-吕(🎻)克·戈达尔：我请求(🐂)让(🚂)我(💆)以(🦓)评论家的身份展开这(🔖)次(🚍)对(💔)话(🚀)。与(🚆)其扮演“作者”，我更愿意(🏠)去(💒)见(🉑)某(🥁)个人，谈论他的电影，或(🖋)许(🤣)偶(🎐)尔(🌐)也让那个人谈谈我的(🅱)电(🚃)影(🍏)。如(🅿)果(💖)这能从宣传角度对(🖕)两(👡)部(🦀)影(🐃)片(🛏)有所助益，那我们就这(🔕)么(📂)做(⏪)吧(🔢)。电影是对现实的一种(😄)批(🚄)判(📁)，从(🗜)这(🐵)个角度看，我是非常(👨)传(🌩)统(♎)的(🦏)；(🥜)而且作为一名用法语(🎭)拍(🏠)摄(⛲)的(🍶)电影人，我始终带有对(🐝)电(🏢)影(🤯)的(🎸)批判态度。一直以来，法(👺)国(🐫)的(🕷)伟(🦍)大(😷)之处之一在于拥有批(🔩)判(🎅)性(🌗)的(🗓)视点，即便这个国家对(🧝)此(🍇)一(📆)无(🐬)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎴)有(🆔)的(🕚)艺(🎙)术(🈶)评论家都是法国人(🛳)，经(✉)过(🚃)波(🎍)德(🤸)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐊)马(🙇)尔(💚)罗(🛁)[4]，也就是说，无论是不是(⏪)作(🎷)家(🔹)，他(🏧)们(🍐)都是有“风格”（style）的(😈)人(😜)。糟(🐥)糕(⭐)的(⚾)评论家没有风格。美国(🧦)只(🏍)有(🏟)两(🏂)个影评人：詹姆斯·(🥌)阿(🥠)吉(💕)（(🦎)James Agee）和（长久以来被忽(🙍)视(🌤)的(🔓)）(🍭)来(🏯)自圣地亚哥的曼尼·(🕝)法(🐁)伯(🐸)（(🐈)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛃)时(🛥)上(🚔)映(🕥)，我想提出第一个问题(⭐)：(☕)我(👶)们(🎩)要(Ⓜ)如何理解“上映”（sortir）(⤴)一(💺)部(🔽)电(🚕)影(🖼)[5]？为什么要让电影“上(🈂)映(🌌)”？(🏹)我(🐟)们在让它们“进入”这里(😶)或(👠)那(🙋)里(⛵)时(😔)遇到了很多困难，然(🏁)后(🏜)还(⛔)有(📡)些(🍗)人没做什么大事，但无(🗄)论(🌉)如(🚢)何(🐖)，他们还是做了必要的(🙀)事(🥛)来(😣)把(🥂)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💼)埃(🎉)尔(♐)·(🐌)德(🚊)·奥利维拉：在葡萄(💷)牙(✨)语(🐪)里(🐗)我们不用同一个词，因(🆖)此(🏉)也(😾)就(🔵)没有这种双关语。我们(🆗)不(📫)说(🉐)“sortir un film”（(💨)让(📟)电影出去/上映）。不(😟)过(🌕)，这(🚼)是(🧗)个(🔏)困扰我的问题。我之所(📆)以(🔼)感(🚹)到(📖)困扰，是因为对我来说(🐙)，必(🎒)须(🦖)先(🐀)展(🛃)示电影，然而，在针对(🕟)电(💡)影(🥝)的(🏷)评(➖)论完成之前，电影并未(📜)完(🐵)成(🔶)。一(❔)个好的、聪明的、专(🤲)注(📨)的(🐼)、(😲)敏感的评论家，是观众(🎙)的(🤰)代(🌫)表(🥚)，他(♌)去寻找那部在我看来(🔘)—(🔯)—(📍)即(📗)便我已经拍完了——(🍉)尚(😛)不(🎢)存(🌎)在的电影，他要去完成(🚚)它(🔍)。观(🦇)影(🍇)者(🍋)与银幕之间的动态(🈸)关(🎥)系(🛒)实(🍇)际(🍅)上是至关重要的，它是(🐽)电(🐮)影(🤖)的(👹)一部分。我说的是观影(📪)者(🙀)（(🍆)espectador）(💴)，不(🥫)是观众（público）[6]。观众(🚕)，是(🥩)某(💨)种(🕢)抽(💯)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌃)克(🛷)·戈达尔：观众是现存的(🔳)观(🗡)影者，是被商业化了的观影(👟)者(💺)，是(✋)买了票的观影者，他变成了(🍊)观(💡)众。然而，他身上仍有一部分(⛪)保(🎁)留着观影者的特质，就像读(👴)者(🕞)一(🕶)样。如果我们谈论的是一部(🎾)电(👾)影，我们会说观影者是剧本(💓)，而(📡)观众则是观影者的实现（(🤛)realizació(🐾)n）(🧑)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🙅)我(🚐)有时会问自己：如果电影(🧦)没(🏻)人看——我的许多电影都(🈴)没(🍊)人看，或者被误读，甚至连我(👉)自(🕔)己(🧓)也……我想我们是为了一(🚒)两(☔)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥕)德(🕴)·奥利维拉：但这就足够(🛌)了(🤸)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛤)还(🔗)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤕)题(😜)，这不仅仅是文字游戏。应该(⛸)有(🈂)一(🗳)些小词典，告诉我们每种语(🎣)言(⬇)中电影的技术术语。例如，我(🤶)们(🤳)在影院看到的电影拷贝，带(🌡)有(🕦)图像和声音的拷贝，在法语(🌛)中(🦉)被(🔔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🕘)尔(🚎)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎴)语(➕)也是，标准拷贝或同步拷贝(➖)。

让(🧘)-吕(🎂)克·戈达尔：英语里叫“声(🕥)画(🕊)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔮)“样(🚕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⭕)汇(🏅)上(🐡)较真，因为例如俄国人对纪(🙉)录(😑)片和剧情片的区分就与我(📠)们(😲)不同。他们把有演员的电影(🙋)称(🚈)为“扮演的电影”，而纪录片—(🕸)—(🌝)不(🤤)一定没有演员——被称为(🏞)“非(🕵)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😮)这(💪)个词本身：对美国人来说(🔁)，它(📖)没(🎃)什么大不了的含义。他们用(🕥)“picture”，也(🔼)就是照片。他们甚至没有一(🥏)个(👯)词来指代电视，他们突然变(🤳)得(🥟)非(💞)常商业化，他们说“network”（网络）(🏜)。如(🖋)果我们对语言如此不加注(🐹)意(❔)，那么当人们说一部电影“上(🔷)映(🏹)/出去”时，我们会产生一种错(📍)觉(👃)：(🐈)是某种东西真的出去了，还(⏫)是(🕸)我们把它弄出去了？

曼努(❌)埃(🥤)尔·德·奥利维拉：我会(🐓)用(😮)“出(🕳)来/出生”（sair）这个词，就像说(💢)“和(👞)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛩)葡(🏺)萄牙语中这意味着“带她去(🚧)床(🎺)上(🔰)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🆎)于(😮)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🕚)变(🐪)成了一个“出口在这边”的指(🏅)示(⌛)，这是一种摆脱它们的方式(✈)。

曼(🗃)努(🚤)埃尔·德·奥利维拉：我(🖤)们(🅱)的电影也变成了电影节电(💧)影(🥖)。电影节的作用是向多样化(🚉)的(📐)公(🐁)众展示电影的多样性。它是(🌨)不(⚽)同电影人、国家、习俗的(🚰)一(🍞)种对照。仅此而已，但这也不(〰)算(😦)太(🐐)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(❇)您(🐤)描述的是一个过去的时代(🖍)，而(🔸)我见证了它的终结。我以为(🐀)那(📂)是开始，其实那是终结。那是一(🏭)个(⛰)电影节确实能帮助人们相(💝)遇(💈)、讨论电影、讨论任何想(♊)讨(🗂)论之事的时代。一切都变了(📖)，电(🏑)影(🗜)也变了。现在，电影人抱怨他(🕣)们(💕)的孤独，但他们不再交谈，不(🌕)再(🤽)讨论，这是他们的错。今天，电(🍦)影(🏕)节(👹)越来越多。无论是强者还是(🚵)弱(🌥)者，每个人都在各自利用自(🕚)己(🆙)能利用的东西。但在我看来(🎅)，总(👭)体而言，举办电影节是为了延(🅿)续(😤)一种对媒体或电视而言很(🌤)重(😵)要的“电影观念”，一种关于电(✖)影(🚮)神话的观念，这种神话曼努(🔝)埃(🏄)尔(🆎)（指奥利维拉——编者注(✊)）(🦏)经历了一整个世纪，而我只(♎)经(📐)历了后三分之二。也许您能(🎸)感(😘)觉(🥎)到20年代（那时没有电影节(😰)）(🌈)与今天之间的差异？

曼努(⚪)埃(🏎)尔·德·奥利维拉：新现(👘)象(✋)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌊)机(💙)构，因为那早就存在，而是因(🤦)为(🎩)有越来越多的观众——比(🛳)如(🎺)在里斯本——去资料馆看(🔗)那(🚶)些(👘)没进院线的电影。这很有趣(🈹)，因(🌞)为你必须真的热爱电影才(👿)会(😘)去电影俱乐部或资料馆看(🧠)片(🔲)…(💑)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏽)相(😇)遇与对话的故事……这就(🏘)是(🥫)我想对您说的：作为评论(🏞)家(🤩)，我不指望别人对我说好话，我(🥨)不(🏈)想人们对我说或写：“您的(🚵)电(✝)影太残暴了，太棒了，太天才(😵)了(🏸)，太非凡了！”那时我会问他们(🏹)：(♒)“好(🕊)吧，那到底哪里非凡？”他们(❓)回(🎢)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤰)汇(➖)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌡)而(💋)如(👱)果他们对我说这真的很丑(😓)，这(🦈)里有错误，那我就会想，或许(📧)对(🦏)话是可能的：你能告诉我(💳)有(🧖)错误的都在哪里吗？这证明(💰)了(🥐)今天的评论家不再想交谈(🕤)，而(🎰)电影人也不想被批评。而我(⏸)，作(🕦)为一个评论家出身的人，我(💃)只(🐏)需(💘)要别人告诉我：这行不通(🐠)。您(📃)是否感觉到需要别人告诉(👊)您(🥥)这不好？这会困扰您吗？(✴)因(🍊)为(🈺)我对您电影中行不通的地(📩)方(🔴)有些话要说，但我不想困扰(💧)您(🚞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛱)：(🥢)“当我拿自己与人相较，我会感(🖕)到(😻)骄傲；当别人来评价我，我(🎿)会(🌘)感到谦卑。”这是您电影里的(🦂)一(🌇)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👮)尔(🎧)：(📸)那是圣人说的，或者是诚实(🚄)的(🔠)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(🔭)维拉：我是个悲观主义者(🤓)。当(🕜)有(🤚)人告诉我我的电影里有什(🧚)么(🚨)行不通时，我会受影响。不过(🚙)，我(🍃)想我已经麻木很久了。但这(🔞)取(🎻)决于他们触碰哪里。如果我拳(🍁)头(😜)上有个伤口，但有人碰了碰(🔘)我(🍩)的二头肌，我就会没什么感(💔)觉(🚫)。但如果那个人把手指戳进(🕞)伤(🌧)口(🤫)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💋)戈(❕)达尔：必须懂得区分什么(🤗)是(😞)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚣)是(🔼)说(🎧)出我们的感受，而是对电影(🦆)进(🤠)行技术性或科学性的批评(📦)。只(🗺)有新浪潮这么做过。以前谁(🔔)会(🤧)说：这个移动镜头是好的，我(🎂)们(〰)觉得它好是因为这个，相对(🤐)于(📭)另一个我们觉得坏的镜头(😟)而(🙂)言？或者：这段对白是好(💎)的(🔪)，相(🍠)比之下那段对白是坏的。今(🎼)天(🐟)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌸)变(☔)得如此重要，以至于连副导(🚍)演(🥜)都(✡)不敢对你说。唯一有时敢说(✊)的(💆)人，唯一我能与之维持一种(🚿)奇(🏻)怪的艺术关系的人，是制片(🍫)人(🎴)。因为制片人投了钱，或者至少(🏦)他(🤥)拿别人的钱去冒险，所以以(🦍)这(🚩)种风险的名义，他敢对我说(🧕)：(🐊)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎰)：(🌳)“噢(🚐)”，然后我思考。至少，这提供了(🐁)一(🐝)种反思的可能性，让我能更(🈳)好(📺)地站稳脚跟。如果说今天的(📴)科(✂)学(🙈)家如此强大，那是因为他们(🌳)是(🦄)唯一还在互相批评的人。一(💪)位(🆓)天文学家说：“我看到了月(🔃)食(🙎)，我把它拍下来了。”另一位说：(😌)“给(🛏)我看看。”他看了之后断言：(😢)“但(🧡)这明明是月亮！你说什么月(❌)食(📨)？”另一位说：“啊，是啊……(🌰)”；(💗)他(🌓)很恼火，但他会重新开始。在(🈳)艺(💲)术中，在艺术批评中，例如波(🖲)德(⛸)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🛹)定(🕋)有(👋)过这样的对抗时刻。否则，就(🥪)无(🤨)法前进。这是我唯一需要的(🔲)：(🚃)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐂)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：我需(🥇)要(🚻)的更多是拍电影的手段。我(😎)永(🅰)远不知道电影会变成什么(🐙)样(🎦)。我有分镜脚本（découpage），我有(🤹)演(Ⓜ)员(💓)，我有布景，但我从未拥有电(💥)影(🈴)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔊)n）(👨)在时时刻刻地改变着那团(🌻)“星(👹)云(🌛)”的整体构造。具体的东西只(🌀)有(🚙)在我看样片（rushes）的那一刻(🏇)才(👷)会出现。我讨厌看样片，我总(🍷)是(🍛)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤵)我(🏁)想我们都是这样。只有希区(🥑)柯(🙄)克在看样片时是高兴的。所(🕑)以(🏳)，作为评论家，这就是我想对(🛣)您(🥘)的(👓)电影说的话：起初我随着(🅿)电(🔮)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙃)译(💦)者注）行进，但在某一刻我(🍬)跳(🥥)脱(😜)了出来，开始思考别的事情(🧦)。我(💋)想：啊，这里没那么好了，然(🐼)后(❄)，与此同时，我在做梦，我想着(🌎)引(📑)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏼)了(🍤)，回到了自我意识当中，而就(🔓)在(🔜)那一刻，电影里有人说出了(🕶)“引(🚍)力”这个词。于是我对自己说(🤥)：(🧘)最(📎)终，这部电影是好的，我必须(🌩)重(🤣)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(📇)维拉：的确，这就是电影的(👮)主(🔐)题(🥁)：引力与万有引力定律。

让(⬜)-吕(🤤)克·戈达尔：从更科学、(❔)更(🈲)技术的角度来看，如果我是(🔍)您(❗)电影的副导演，我会对您说：(🐱)“您(🚃)确定吗，或者您能更好地向(👬)我(😧)解释一下，以便我能帮助您(🎤)，为(🏨)什么您选择这位女演员来(🦆)演(🥗)年(🐞)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😱)后(❄)的艾玛却选择了另一位（(🆎)Leonor Silveira）(🤦)，且两者如此不同？这是故(😦)意(🔘)的(🌶)吗？”这便是我的批评：第(💆)二(🐛)位女演员不如第一位，或者(😙)至(👥)少，当第二位女演员出现时(🏑)，电(🐭)影下坠了，这就是引力。然后它(🙄)又(⏭)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕝)奥(🚻)利维拉：答案很简单：起(🤛)初(🍜)，我是为第二位女演员莱奥(🌋)诺(🧠)·(👼)西尔韦拉写的这部电影。这(🧕)个(📱)女人当时处于危机和抑郁(💕)状(🈵)态。我的制片人保罗·布兰(👮)科(🉑)（(🌙)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔄)我(🕳)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📵)·(🙊)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥃)谷(🍚)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🖨)的(📹)头发“像一滩黑墨水一样落(🌩)在(🧝)她毛衣的背上”。为了拍摄这(✨)句(🛫)话，我要求改变莱奥诺·西(🌖)尔(🤡)韦(🎩)拉的发色，她是金发。她对此(🕣)感(👧)到很受伤。那场戏拍得很糟(🤒)。于(🔳)是，不得不找另一位女演员(🎦)来(🌴)演(🚲)青少年的艾玛。这就是对您(🗜)技(🔐)术性批评的技术性回答。我(🎄)想(😎)补充一点，电影总是伴随着(🏵)“偶(🌓)然”和运气。正是这些使我振奋(🎆)：(🦃)所有那些在实现过程中涌(⚾)现(⛩)的小事件。这是一种我不太(⛄)理(⛩)解的现象，它既可能导致最(🐰)坏(🐛)的(➕)结果，也可能导致最好的结(🏔)果(💀)。没有一部电影是不靠运气(🤙)的(🍴)。它是一种创造，一部电影是(🥘)一(🍪)个(👤)人的构想，很难进入其中。

让(🚷)-吕(🤳)克·戈达尔：创造可以被(🍫)准(🔤)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎾)利(🎐)维拉：可以准备，但不能修复(🚉)（(🕝)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐲)，等(🎱)着我们去拍摄。您想修复什(📝)么(📠)？饥饿、在非洲死去的孩(🐵)子(📻)，是(🔶)的，这很重要，值得修复，需要(🤪)尽(🏉)可能广泛的公众。但一部电(🥚)影(😶)不是，它是一团巨大的混乱(🐿)，我(💕)因(🏹)此在我自己面前感到渺小(🚂)。话(🥃)虽如此，我接受您关于您“离(🚟)开(🐇)”我的电影又“回来”的批评：(👾)必(✳)须非常敏感才能进出电影而(🗡)不(🎌)迷失。的确，这就是引力定律(⏩)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：我非常谦(👣)虚(🐒)地认为，新浪潮的人是从博(🗒)物(⌛)馆(♈)出发做电影的。我们发现了(Ⓜ)电(💝)影资料馆。我们在那里出生(🦋)。当(😆)然，我们小时候看过卓别林(💉)，但(📚)没(🌩)人会在四岁时说，看了《救火(🏛)员(🍛)》后我要拍电影。所以我脑子(🤐)里(💵)总有一个参照系。因此我认(🕞)为(🚏)作品比人更重要。这并非对每(🙀)个(🦆)人来说都那么显而易见。女(💆)人(🍜)的作品是庇护男人。而男人(🆓)，为(🦅)了处于相对平等的地位，所(🃏)能(✂)做(🌉)的一切就是制造作品：绘(♌)画(🐥)、文学或政治、战争、失(💣)业(🔣)、贸易。归根结底，我对“人”（(🧜)这(🧠)里(🍰)戈达尔专指作为创作者的(🍡)人(🍯)——译者注）不怎么感兴(🙇)趣(⏭)。我对曼努埃尔·德·奥利(👞)维(😹)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚪)我(🏖)们住在同一个城市，比邻而(⛑)居(🍄)，我想我也不会比现在更多(🌲)地(👪)见到您。当然，见面时我们会(📠)更(⛵)好(💊)地谈论电影，但也仅此而已(🍝)。如(💪)今让我震惊的是，媒体对“个(🍦)性(🆔)”这一概念的开发远甚于对(⬛)“人(🍔)”的(🌮)开发。人在作品中，作品在人(🏭)中(⛵)。有些人不创作作品，而是创(🐾)作(⌚)生活，尤其是女人，这本身就(🚑)是(🧟)一件作品。男人被迫创作作品(💗)，因(🏯)为他们通常什么都不做。我(👼)常(👔)像布努埃尔那样说，电影对(😦)我(🎃)来说是最重要的。但如果把(🕡)一(👢)个(🥌)孩子的生命和一部电影的(🧓)上(🗿)映放在一起权衡，我不会犹(🔌)豫(🦂)一秒钟：孩子优先于电影(🚄)。

曼(❌)努(🐴)埃尔·德·奥利维拉：自(📡)然(🍒)如此。从这个角度看，我也断(🌄)言(🙀)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎤)戈(📹)达尔：但既然如此，如果不那(🚎)么(🐱)重要，那就不必做了。女人们(🌞)更(⚓)合乎逻辑，她们在生活中做(🕹)这(⏪)事。我不确定能否如此轻易(🎾)地(❔)说(🔭)艺术不重要。尤其是今天，当(😿)艺(🛩)术稀缺而许多孩子死去时(🎼)。这(🔩)是否意味着我们让艺术活(🎦)得(🤺)太(🕌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌯)尔(💽)·德·奥利维拉：艺术不(🤜)是(🐒)艺术家。艺术家，艺术家的位(📝)置(✡)，是人类的虚荣。那种表达世界(🕐)观(🐀)的方式，说“这个，这个，这个，这(👤)个(🎾)行不通”，是一种虚荣的发作(🐭)。它(🏨)是世俗的。艺术比艺术家更(🐿)崇(⏫)高(😔)、更有趣。一部电影总是比(🧢)电(🏳)影人更聪明，正如斯特劳布(🏗)（(👆)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌋)来(🙉)展(🦎)示自己的那种方式，仅仅表(👽)明(🧞)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍯)尔(🎬)：这也是孩子的态度：“看(🥨)，妈(🔴)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔧)德(🕗)·奥利维拉：是的，当然，但(🤽)这(📥)幅画通常也很漂亮。艺术与(🧓)艺(🍦)术家之间的这种差异，也是(🗨)历(🐰)史(👋)与艺术之间的差异。历史展(🔙)示(🏓)了民族、文明、情感、趣(🔒)味(🥀)的演变。艺术展示了这些演(😝)变(🆓)中(🗨)的实体。我们都有责任，尽管(💾)作(📎)为导演我什么也做不了。作(🎥)为(🍩)导演我只能做一件事，就是(🏯)拍(💭)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🎮)创(🏎)作的那一刻总是对的。那是(🏄)他(📶)们的虚构，是他们的内在化(🛎)。

让(📢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤤)么(😸)认(🎗)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌾)·(〽)德·奥利维拉：是的，在那(😾)之(😴)前（是这样）。但之后，一切(🚺)都(🛷)会(🔯)进入脑海中，然后再出来。例(🈂)如(🛴)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏤)绵(🍁)一样面对电影，准备好吸收(🗨)一(🅱)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎪)定(🧡)这是个好比喻。当然，电影有(🕗)其(❤)奇观性和诗意的一面，这是(😁)电(💂)影的深层使命。但这一使命(👈)只(👓)有(🎿)在最初进行了实验、验证(📽)和(📬)劳动——我们可以称之为(🌬)电(🏬)影的纪录片层面——之后(🌫)才(🌞)能(🌽)实现。伟大的艺术家身上都(🌍)有(🎙)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌝)安(📄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💽)[8]、(🌚)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕕)康(👓)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚺)同(🥥)的人身上都有，我有时也有(💼)。以(🌒)爱森斯坦为例，没有比爱森(👇)斯(🍋)坦(😂)更抽象、更风格家或更风(🎭)格(✈)化的人了。然而，如果今天我(🛍)们(🌮)要展示十月革命的镜头，我(🌾)们(🌲)不(🚉)会在当时的新闻片里找，新(🎙)闻(🔥)片使用的是爱森斯坦关于(💊)十(🗽)月革命的影像，那完全是被(⛏)调(🐶)度（mise en scène）出来的影像。当读到(👎)弗(🌱)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😝)》的(🥇)相关叙述时，我们得知弗拉(🦖)哈(🚨)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚮)们(🐱)吵(⏸)架，强迫他们每天去捕鱼（(💼)即(⛩)使他们不想去）。总之，他和(📟)他(😌)们组成了一个电影摄制组(🎹)，并(🍟)变(🆖)成了一位了不起的人类学(😀)家(👤)。因此，这里存在着整全的纪(🔃)录(👀)片层面。在今天，这种方式—(🚰)—(♎)即使不能完美了解电影史，也(🛴)至(✍)少对其有所感觉的方式—(🌧)—(🧖)对许多人来说已经遗失了(🚰)。必(🆘)须拥有这种对电影史的感(🍉)觉(👌)，有(🚑)点像乔伊斯，他对文学史有(🦗)着(🤶)深刻的感觉，他知道当他写(💢)下(🚰)一个句子时，其中有些词是(🏰)在(👻)拉(📈)丁语时代发明的，有些是在(💷)中(🥐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎴)个(🗞)词的时刻，通常背负着所有(📝)的(👅)精神重担和他所感知到的所(🔡)有(🍉)过去，正处于文学的现代，处(💞)于(⛱)其成熟期。在电影中，很快，在(🐫)世(👧)界所接受的美国影响下，部(💻)分(🌲)纪(🍐)录片式的工作被抛弃了。我(🤽)们(🍹)立刻走向了奇观，而这只不(🖨)过(😙)是最终的使命，是电影的弥(🥤)撒(🙄)。在(🎻)今天的电影中，人们举行弥(🔳)撒(😚)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎼)家(⬆)，诚实的艺术家，首先进行他(🛶)们(😵)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏒)多(🍓)或少忠实的公众。美国人规(🍤)范(🥖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚸)中(🕺)重要的是募捐（quête）：一(🍳)场(🕘)成(🐵)功的弥撒就是教堂里座无(🎆)虚(🏉)席、募捐数额可观的弥撒(✨)。

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：(🕰)募(🔥)捐(🕺)（quête）是我下一部电影的(📍)主(💒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚾)募(🐱)捐（quête），我只调查（enquête）(🤦)，我(🧛)专注于做一名预审法官。我审(💓)理(🔁)投诉。批评应该通过祈祷来(🚋)表(🥡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚻)撒(🚈)，人们无话可说。或者只能说(🚝)：(🥓)“美(🎳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🕐)是(🎄)一种练习，就像运动员的训(🖨)练(🖇)、钢琴家的音阶练习一样(😩)。当(⬇)人(💠)们进行批评时，应当批评那(🏒)些(🛃)音阶以及这些音阶所能带(🌉)来(👽)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🚏)利(🚩)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🦌)趣(🚕)。重要的是行动的欲望。您想(🤞)拍(📵)电影，我想拍电影，就像此刻(🈺)我(💁)想撒尿一样。伯格曼说：“我(➡)拍(🕥)电(🍦)影的方式就像某些英国人(👐)独(📠)自去森林打猎。他们搭起帐(🍎)篷(🖼)，拿着枪守夜。但每天早上他(🙏)们(🆙)都(🔆)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌡)觉(🚤)得这很好。必须反思这一点(🕐)，关(🕰)于欲望。它就在人心里，就像(🌚)一(🌨)个画家画着没人看的画，但他(🌗)不(💮)会停下。欲望就像独自绽放(🔦)于(🤑)原始森林中心的绝美花朵(❄)，它(🐟)凝聚着对果实的向往，为了(👬)自(🤭)己(👆)，也依靠自己。如果遇到一道(🙂)注(🗡)视着它、并发现它的美丽(🕢)的(🎲)目光，它便会绽放光采，她的(🔕)美(😶)丽(🔨)会变得引人注目、脱颖而(🥖)出(🈯)。但这样的目光往往来得太(🐜)迟(🚈)，人们为了抢占土地，已经烧(🍣)毁(🍂)并铲平了森林。在您和我之间(🏤)，有(🏬)许多差异，这是幸事。语言、(🚪)国(🙊)家、文化的差异。您选择了(🥃)一(🗝)种略带挑衅性的电影，它破(😏)坏(😪)了(🐎)叙事的传统秩序。您从混沌(🕶)中(😧)出发寻找，为了将无序变为(⛳)有(🔱)序。我也试图将无序变为有(🐭)序(😶)，虽(🛂)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📎)找(🐶)。我想这就是我们的电影的(🍋)区(🥩)别：我的电影较为接近一(👼)般(🍌)意义上的电影，而您的电影是(📕)某(🔓)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍐)达(💠)尔：我会说我们做的是同(🍄)一(🦊)件事，但您抵达了，而我尚未(⏬)真(📹)正(🍬)成功过。所有人自然地遵循(⚾)着(🧓)科学的图景，从混沌出发以(🧑)建(📣)立某种秩序。这“某种秩序”或(🥟)多(♓)或(⛑)少有些不确定，人们也或多(🤙)或(😸)少能抵达一点。有些时候我(🈶)们(🚁)做不到，我们抵达不了。在《悲(🎿)哀(🏉)于我》中，有一块时间被提取了(🕶)出(🙏)来，在另一部电影里将会是(🕖)另(🔓)一块。从一块碎片、一张照(💹)片(🐁)出发，我为自己创造一个世(🍗)界(📬)。看(🏓)到您电影的一些片段，我想(🥎)到(🔃)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🈂)，那(💶)也是我喜欢的。用简单的词(🍁)，如(📟)内(🎎)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍁)管(🐿)区分它们没有太大意义，我(🐮)会(🙀)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👚)留(👜)在外部，但他只谈论内部。在这(🥦)个(🌲)意义上，他更接近维斯康蒂(👐)的(📕)传统。而您恰恰相反。您停留(🍕)在(💴)内部。但在电影中我们无法(🔙)展(☔)示(🐠)内部，只能感受它，但它依然(🥔)是(🍉)不可见的，否则它就不再是(😰)内(🧕)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🍉)拉(🤶)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👵)克(♊)·戈达尔：当然。小时候人(👁)们(🐧)说：鸡是由内部和外部组(🤓)成(🤕)的。掀开外部，看到内部；如果(🎀)掀(🏋)开内部，就看到了灵魂。我会(🕦)说(🔚)您从背面拍摄内部，尽管您(📵)总(😧)是从正面拍摄人物。考虑到(🎌)这(〽)种(👒)严谨而有强度的方式，您电(🤚)影(🆖)中让我一度感到困扰的，是(🚬)一(💜)种幸好还算人性化的不完(🤾)美(💅)，这(🏇)种不完美使得您有必要去(👗)拍(🔨)其他电影。让我困扰的是没(⏫)有(🏓)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💻)放(🔸)映机太近了。摄影机并不是生(➖)来(🍑)就是要与放映机保持一致(🤘)的(🆓)。放映机会进行传输。就像放(🧘)射(🛤)科医生拍X光片：他不满足(👘)于(🍕)从(🥊)正面拍，他也从侧面、背面(🕓)、(♍)对角线拍。然而在开始时，在(🏎)放(🤴)映的那一刻，所有图像都将(🌕)是(🚽)平(📅)面的。当然，我们会说这是一(😟)个(🍣)图像，但我们是和图像打交(😩)道(🤨)的人。这并不意味着摄影机(🔀)必(😁)须一直移动。

这就是导致您电(💶)影(🤱)中某些时刻出现“空洞”的原(📉)因(🌿)，也就是那些观众——糟糕(🚙)的(🐋)观众，如今的观众——称之(👰)为(🤾)“冗(⌚)长”的东西。我不是说我抱怨(🏉)电(😏)影长，甚至如果一开始我看(🐆)到(🥚)有好东西，我会很高兴电影(🆘)很(🏧)长(🎾)。我可以安心地打个盹，我确(🤰)信(🎳)我会找到它们。这就是我所(🕷)说(📎)的对一部电影进行科学性(😉)的(📫)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔷)拉(🚈)：我和您一样，把摄影机放(🐓)在(💁)我认为它必须在的精确位(🈂)置(🤙)。就是这样。为什么那里比这(🚹)里(🌄)好(✈)？我不知道为什么。

让-吕克(➖)·(🍦)戈达尔：如果我们能稍微(⭕)解(🎙)释一下为什么就好了。

曼努(😬)埃(🛃)尔(🏷)·德·奥利维拉：力量来(📓)自(👹)固定性（fixidez）。是布列松通过(📘)《圣(😨)女贞德的审判》教会了我这(💁)一(🐫)点。我们也可以称之为客观性(🥅)。

让(📗)-吕克·戈达尔：我有种感(🕒)觉(🕔)，电影人，无论是好是坏，都有(🤰)一(💰)个想法，一种需求，然后，好吧(🍦)，他(🔺)们(👩)寻找有足够钱的人来实现(💂)这(🚈)种需求。他们的工作方式就(📯)像(🔢)一个人说：今晚我想吃肉(🕝)酱(🥗)意(👈)面。于是他看看口袋里有多(📯)少(🐠)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍺)酱(⛪)意面。老实说，我一直是反着(🧓)来(🐈)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😜)有(🌸)档期，也许是时候和他拍部(🌒)电(🌾)影了。”既然我们不富裕，我们(😎)接(🛂)受，也许我们能马上拿到钱(🛁)。然(🚐)后(🍠)，签了合同。再然后，必须拍这(🔆)部(🧗)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⚪)·(🏖)奥利维拉：我做的完全相(💀)反(🔢)。我(😟)表现得好像合同早已签好(🍢)一(🏠)样。我写故事，预测一切，然后(🛶)在(👵)最后一刻，救星来了，那就是(🎉)制(🈷)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔆)士(🤛)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🌺)辑(👃)师一直跟我谈论福楼拜，当(🉑)然(🍶)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍪)摄(⛲)《包(👐)法利夫人》是不可能的，况且(🎱)我(🎹)还是个葡萄牙导演。而且夏(✏)布(🐿)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💮)我(🎛)想(💫)，可以做点更有趣的事：可(🍃)以(🈵)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔒)萨(🏝)-路易斯是否愿意基于《包法(⚽)利(🧢)夫人》写一部小说，一部我随后(🐀)就(👿)会改编的小说。她接受了。必(😬)须(🌗)等她写完，等它出版。在此期(👈)间(👹)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⛩)·(🚌)布(🌴)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🤛)了(😒)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏎)戈(⛪)达尔：您说：我知道这部(⬆)电(💹)影(📚)将会是什么，但我不知道是(🎈)否(🌾)能拍成。我说：我知道电影(🛐)会(🐧)拍成，但我不知道会是怎样(🍩)的(🦑)电影。我不仅知道某部电影会(💃)拍(🚚)，而且我还承诺了要拍，这更(😭)糟(⌛)糕。因为我总是害怕拍不了(🌅)下(🎑)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(🍊)拉(🚺)：这也是我的噩梦。

让-吕克(❣)·(👊)戈达尔：但您对我电影的(🎖)批(🥃)评是什么？就像美食评论(😱)家(💨)会(🏌)说：“这里的肉煮过头了，这(🦀)里(🧟)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐽)德(🎑)·奥利维拉：一部电影不(👗)仅(😛)仅是我们所看到的图像。图像(⤴)是(🙌)符号，声音是其他符号，词语(🆙)是(💽)另外的符号，它们又会唤起(🛁)其(🤤)他符号，引用其他时代、书(👗)籍(😦)、(📦)电影。如果我们不了解这些(⛔)符(🍑)号及其所召唤的东西，我们(🥨)就(🍟)无法理解电影。词语在您的(⚾)电(🔔)影(🚏)中强有力，它赋予了电影力(😱)量(🔁)。图像有另一种与词语无关(🚘)的(🐄)力量。这很美妙。但我距离完(✋)全(🏴)理解您的电影还缺了点什么(🎢)。电(⛓)影是一种旨在拍摄仪式的(〰)仪(🎰)式。您电影中的仪式，是那些(🕧)在(🈚)镜头间或镜头中穿梭的人(🏈)。我(⚡)们(🕧)并不完全了解这种仪式的(🏑)含(🎛)义，我们遗失了它们的意义(🐝)。例(🔛)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌍)的(💿)仪(🐎)式。我们看到女演员在婚礼(♍)当(♌)天，在教堂里自己掀起了面(🦔)纱(🍜)。如果我们不了解古代包办(📒)婚(🥩)姻的仪式——要求由丈夫掀(🤶)起(😞)妻子的面纱，第一次展示她(🤢)的(🏛)脸，以此确认他的幸运或不(🍸)幸(⤵)——我们就无法理解她这(💆)一(🤔)举(☔)动的放肆。因为我的主角知(🧓)道(😔)自己很美，她可以放肆地掀(💷)起(🚴)面纱：看我多美！如果我们(🗾)不(🔸)了(🎿)解这个仪式，这场戏的意义(⛵)就(⬆)丢失了。我错过了您电影中(🌴)许(🕛)多仪式的含义。我真希望有(🧤)人(⛓)能(🗨)在我耳边悄悄向我解释。您(🏗)在(🤣)特殊效果上做了很多工作(⏲)，不(⛳)断用声音、词语、图像进(🕒)行(🔥)挑衅。这是您的形式，是另一(🔖)种(🌿)形(🙏)式，无所谓好坏。您做得很好(🎥)。我(♉)更喜欢没有特殊效果的电(🌩)影(🎪)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌟)·(⏯)戈(😷)达尔：如果英语说得不好(🆎)却(🌖)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚘)东(🏭)西，但我们依旧能分辨它是(🎀)好(🏩)是(🕰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌒)晦(⛅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐗)德(🍽)·奥利维拉：是的，但即便(🛳)这(🌥)些符号实际上难以理解，但(🕚)它(🕉)们(🥓)反倒更清晰、更可见。我喜(🔨)欢(😌)这部电影的地方，在于符号(🖼)的(🛃)清晰性与其深刻的模糊性(🗣)相(🤦)并(🚺)存。另一方面，这也是我喜欢(🔌)电(🙂)影的原因：大量精彩的符(🥠)号(🤷)沐浴在无需解释的光芒之(🌹)中(😯)。正(🐞)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏇)克(🙆)·戈达尔：那么，非常感谢(🦇)。

本(😧)次会面由热拉尔·勒福尔(🚟)（(💗)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🦇)报(♐)》，1993年(🎐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎅)Denis Diderot，1713-1784）(📳)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤳)物(🐞)，唯物主义哲学家、文艺批(🔔)评(😐)家(🏆)与作家，百科全书派代表，代(🏬)表(🚹)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍒)者(🛍)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚅)・(🙄)皮(📡)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(➗)象(🕑)征派诗歌先驱、现代主义(🈴)文(🧟)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎬)评(🍓)论家与散文诗之祖等多重(🚵)身(🏃)份(🥔)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎮)欧(🚭)洲最具影响力的诗集之一(🌸)。

3、(🥇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔇)术(👌)史(🐤)学家、评论家与散文家。他(🤴)率(🐶)先关注电影作为 "第七艺术(⛳)" 的(🎪)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔈)的(💥)评(🚕)论极具前瞻性，深刻影响现(⛏)代(🐠)艺术批评的发展方向。

4、安(🔬)德(⛅)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍲)说(🌒)家、艺术史学家、抵抗运(🔶)动(🏞)战(😤)士，还担任过戴高乐时期的(📗)文(🏁)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤫)深(🐉)度融合了存在主义哲思与(🚣)历(〰)史(😷)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌩)“上(🎧)映、某部电影推出”的意思(📹)，但(📝)其核心意义为“出去、离开(🐓)”，所(🍩)以(🌵)戈达尔才会玩这样一个文(😉)字(🚨)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔓)可(🏉)指广义的“公众”，也可以指“观(🐯)众(🔌)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏠)拉(💹)克(✂)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐭)主(👮)义画派的领袖与核心人物(💢)，代(🤸)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😻) guidant le peuple）(🔅)，被(🕞)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍮)人(😘)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⛑)Anne-Marie Mié(⛱)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(✋)术(🏓)家(🈸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏂)合(🚂)作者。她与戈达尔共同创立(🚚)制(👔)作公司，并与其联合执导了(😠)《第(🔅)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😐)等(🗼)多(🚀)部作品，深刻影响了戈达尔(😵)后(🖐)期创作中私密对话与家庭(🙁)影(🔤)像的风格转向。她本人亦是(🗯)一(🏋)位(🚶)独立的创作者，其作品以哲(♍)学(👁)思辨探索两性关系、语言(🛀)与(🙉)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍓)Jean Rouch，1917—(✨)2004）(🕥)，法国导演、人类学家，真实(🚍)电(🥖)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💪)构(❕)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👊)有(🔇)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎵)尔(🥅)电(🌁)影之父”，其跨学科实践深刻(🎊)影(🍛)响了纪录片与视觉人类学(🍑)发(🥞)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤽)为(🌥)《盒(📱)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔼)，此(🔍)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⛳)迪(🚵)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📰)、(🦊)制(🌟)片人、导演与跨界企业家(🚆)，是(👻)法国电影黄金时代的标志(😊)性(🧚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥟)国电影新浪潮的先驱导演(🖊)之(🐝)一(♐)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔖)和(📷)里维特并称 "新浪潮五虎将(👖)"，以(🐄)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👆)峻(🚲)的(👔)社会批判视角闻名。由他执(🍽)导(👸)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍻)·(🌵)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎉)。

13、(📲)卡(😠)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎏)（(♟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎏)力(🤓)的浪漫主义小说家、剧作(🔚)家(😱)与文学评论家。